05.31.09
LOS CUENTOS DE LU HSÜN
Lu Hsün
Un día que pasé por la Rafael Alberti, me acerqué a un pequeño rincón, habitual ya en muchas bibliotecas, donde se depositan e intercambian libros gratuitamente. Sobre la mesa, entre otros, encontré uno titulado Diario de un loco, del autor chino, Lu Hsün. Lo recogí con cierta curiosidad, pues lo único que yo había leído, por entonces, de tierras orientales, era el poemario Epítome de Sil-la de So Jong-Ju (Corea del Sur), del que ya hablaré otro día.
El libro contenía, en realidad, tres relatos: Diario de un loco, La verdadera historia de Ah Q y La lámpara eterna. Los tres relatos son, efectivamente, la historia de un “loco”, o, mejor dicho, de alguien a quien se tacha de “loco”; los tres relatos manifiestan una abierta crítica a la tradición, social y literaria o a una política que consideró decadente. Es más, la obra de la que hablo fue, para él, una herramienta para defender la necesidad de una reforma lingüística, abandonando el chino clásico, o el uso de los carácteres chinos, en favor de la lengua vernácula, como en el caso de Diario de un loco, o la grafía “latinxua sense wenz” -chino latinizado-. Por otro lado, concebía la literatura como instrumento de reforma y compromiso político de izquierdas. Por ello, fue muy exaltado y aclamado desde el maoísmo -aunque también se las tuvo con el comunismo chino a raíz de sus vínculos con el Japón-, y ha sido muy fuertemente criticado por el escaso valor literario de sus escritos -quizás por concebirlo políticamente, centrado en la idea y no en la forma-, de los que se suele rescatar, acaso, los que tenemos hoy en las manos. Hablemos de cada relato por separado.
Diario de un loco, de mismo título que la obra de su admirado Gógol, por cierto, es un relato breve y simbólico. El relato nos llega, al ser un diario, en primera persona y trece capítulos breves, mezclando aires románticos y autobiográficos junto al idealismo y crítica a la tradición. Un hombre acude a visitar a dos amigos, hermanos entre sí, tras enterarse de que uno de ellos sufría una grave enfermedad. Pero sólo encuentra al mayor de ellos que le comunica el restablecimiento del enfermo y le entrega dos cuadernos que aquél escribió durante su padecimiento:
Tomé el diario y al leerlo descubrí que mi amigo había padecido de una especie de manía persecutoria. Estaba escrito de un modo incoherente y confuso, y contenía muchas afirmaciones absurdas; para colmo, no había ninguna fecha, y sólo por el color de la tinta y las diferencias en la caligrafía se podía deducir que el diario había sido escrito en épocas distintas. He copiado algunos fragmentos no del todo inconexos, pensando que podrían servir de material para un trabajo de investigación médica. No he cambiado una sola palabra de este diario (…) En cuanto al título, lo eligió el mismo autor después de su restablecimiento. No he querido cambiarlo.
Sólo en este primer párrafo hay varias ironías: la caligrafía cambia e indica distintas épocas; la alusión a una ciencia médica que el propio Lu Hsün abandonó; y el hecho de que el autor no se haga responsable, sino que se desentienda del título con la palabra “loco”, y que lo adjudique al propio enfermo, una vez restablecido, precisamente. ¿Acaso no estuvo loco?
El enfermo veía caníbales en todos los hombres de su alrededor, devoradores de carne humana, pero carroñeros, como las hienas, esperando que muera la víctima. El orgien de su canibalismo está en:
Nunca esta gente, que ha sido llevada a la picota por los magistrados, golpeada por los señores locales, estos hombres a quienes los jueces les han arrebatado a sus mujeres y que han visto a sus padres suicidarse para huir de los acreedores, nunca han mostrando tanto terror ni tanta ferocidad.
(…)
Ahora comprendo el veneno que se esconde en sus discrusos, su risa cortante. Tienen dientes de una blancura deslumbrante: son devoradores de hombres
Hay un primer miedo, el que impone la manía persecutoria: “¿qué puede impedirles devorarme también a mí?”. Pero también un segundo miedo: “si se puede comer un pedazo de ser humano, ¿qué impide comerse a una persona entera”? E inclsuo un tercero: “¿Habré yo comido carne humana?”. El descubrimiento de este “loco” que ve cómo los maltratados por el régimen local-feudal se han convertido igualmente en caníbales, aunque temerosos de ser a la vez comidos, es el siguiente:
Apenas hoy advierto que he vivido toda mi vida entre gente que se alimenta de carne humana desde hace cuatro mil años.
(…)
¿Cómo voy a poder, después de cuatro mil años de canibalismo (antes en verdad no lo advertía), encontrar a un hombre verdadero?
(…)
Tal vez sea posible encontrar aún niños que no hayan probado la carne humana.
¡Salvad a los niños!
El “loco” ha visto que el problema está en un sistema, una forma, un modo, una tradición ancestral, que predica la virtud y moral, pero que por detrás practica el canibalismo:
He consultado un manual de historia, pero carecía de cuadros cronológicos y en todas las páginas encontré estas dos palabras: virtud y moralidad, escritas en todos los sentidos. Como no podía dormir pasé la mitad de la noche inmerso en la lectura, y, de golpe, advertí que entre líneas estaba escrito: ¡Devorad a la gente!, y estas palabras llenaban todo el libro.
Lu Hsün está enfrentando la moral del confucionismo, del sistema feudal, y de las tradiciones más antiguas. Recuerda, por ejemplo, leyendas en que se sirve en banquete a hijos, o las viejas creencias de que comer pan mojado en la sangre de un condenado sanaba enfermedades. Su alegato contra todo ello se basa en una mirada hacia el futuro -que subraya esa necesidad de salvar al niño, a la siguiente generación-:
¡Debéis cambiar, cambiar desde lo más profundo de vuestros corazones! Sabed que en el futuro no habrá en esta tierra sitio para los devoradores de hombres. Si no cambiáis, también vosotros seréis devorados. Y aunque logren nacer muchos más, todos serán exterminados por los hombres verdaderos, como los lobos por los cazadores, como los reptiles.
En La verdadera historia de Ah Q, volvemos a dar con un personaje que no encaja en su entorno. Un campesino, inculto, desarrapado, de pésima educación, con defectos físicos, humillado, insultado y golpeado continuamente por sus semejantes mientras se siente un “triunfador espiritual”, un superior sobre ellos, deseoso de ser aplaudido, viviendo una persistente frustración y soledad, sobreviviendo picarescamente, hasta su ejecución. Lu Hsün nos da una introducción de pocas páginas donde señala el casi absoluto anonimato del personaje, su ausencia de pasado, de origen, y de familia: el protagonista es, en realidad, una especie de donnadie. En verdad, esta introducción sirve para defender el uso de la lengua del pueblo, la crítica al ideograma, el uso de la grafía latina -inglesa- o el enfrentamiento con los “Tres cultos” -confucianismo, budismo y taoísmo-. El relato completo ofrece una irónica narración de la historia china reciente, comienzos del s. XX, entre la tradición y el colonialismo occidental, la hipocresía y el cinismo de una Revolución -de 1911- que se olvidó de los campesinos y no trajo cambios fundamentales entre el poder, la política y el sistema -levantarse la coleta en un moño, dejando la nuca al descubierto, como una moda-.
El personaje de Ah Q es el centro de la historia. Varía su forma de pensar según soplan los vientos, reproduce sobre otros la misma violencia que se deposita sobre él, juzga a todos desde una misantropía casi absoluta… Cuando llega la Revolución, gran oportunidad para Ah Q de unirse al poder y, por fin, ser esa “superioridad” ya no sólo “espiritual”, está es casi imperceptible en el campo. Una vez más, su deseo de triunfo se ve truncado por una escena significativa y simbólica:
Ah Q se enteró de todo esto bastante más tarde. Lamentó amargamente haber estado durmiendo durante aquel tiempo y se resintió de que no lo hubiesen llamado. “Tal vez no saben aún que me he unido a los revolucionarios”, fue su conclusión.
La Revolución no era para los campesinos, para las clases bajas. A estas las sorprendió durmiendo, pasando sobre ellas sin casi efecto alguno. Ah Q vuelve a estar fuera de la realidad al pretender compartir un espíritu revolucionario que no le quiere, que le expulsa de las reuniones porque no es su Revolución:
¡Así que la revolución es sólo para ti! Para mí nada, ¿no es cierto? ¡Falso Diablo Extranjero, hijo de perra, sigue haciendo la revolución! La pena para quien se rebela es la decapitación.
(…)
Sólo cuando se vio frente a la ametralladora nuestro héroe comenzó a salir del etado de ebriedad en que se encontraba.
Un espíritu que muchas veces moría ejecutado, decapitado en una orgía de sangre, en la ciudad, y que el propio Ah Q, antes de unirse, había contemplado jactándose del placer del espectáculo. La misma ejecución que se llevará acabo con él, por un delito no cometido, en la que su incultura tendrá mucho que ver -conmueve ver a Ah Q tratando de firmar con un círculo perfecto porque no sabe escribir, una confesión del delito-. En ese momento descubrimos que los revolucionarios ejecutados eran los donnadie, y los ejecutadores, esos otros revolucionarios de la alta clase -que mantienen las cosas como estaban- a la que, un Ah Q, aspiraba. Entonces, vuelve a aparecer la imagen de los “hombres devoradores” del anterior relato, ahora son los que le ejecutan y el público que lo contempla. “Hombres devoradores” que esta vez buscan algo más que la carne y la sangre:
Hacía cuatro años, al pie de la montaña, había sido seguido a cierta distancia por un lobo hambriento decidido a devorarlo (…) Nunca había olvidado los ojos de aquel lobo; feroces y cobardes a la vez, ardían como dos fuegos fatuos y parecían penetrarle la carne a distancia. Pero ahora veía ojos todavía más terribles: eran ojos opacos y penetrantes, que devoraban sus palabras, pero que parecían querer devorar algo más alla de la carne y la sangre.
El último de los relatos, titulado La lámpara eterna, de nuevo nos pone ante un personaje anónimo, un “loco” contra la tradición y el poder. Estamos situados en la aldea de la Luz Afortunada, donde en un templo luce una “lámpara eterna”, encendidas generalmente por los latifundistas para engrandecer e inmortalizar sus nombres. Es esta lámpara un símbolo de poder y nuestro personaje vive dentro de puntuales crisis en las que está convencido de que debe apagarse esa llama para acabar con los infortunios y las enfermedades. La aldea vive asustada cuando el “loco” amenaza, ya no con apagar la lámpara, sino con prender fuego a las puertas del templo, que permanecen cerradas por el temor que les infunde este personaje. En ocasiones le han engañado haciéndole creer que la lámpara había sido apagada; ahora, viéndole incurable, se discute entre matarlo o encerrarlo. Lo que en ningún momento se contempla es que deban apagar la lámpara, como si esta ejerciera sobre ellos su poder:
Si se apagara la luz, ¿cómo podrá llamarse entonces nuestra aldea la de la Luz Afortunada? ¿No será su fin?
Apagarla es, para la aldea, no una liberación de siglos, sino el miedo a una condena: el convertirse la aldea en un mar y sus habitantes en anguilas. Cabría preguntarse, ante este miedo, ¿quién es el loco y dónde se aloja el verdadero peligro: en apagarla o en mantenerla encendida? Acaba el “loco”, irónicamente encerrado dentro del propio templo, en una habitación vacía con un sólo ventanuco enrejado. De él se burlan, incluso, los niños, las siguientes generaciones, el futuro.
Lu Hsün eligió para sus personajes principales la figura del antihéroe, del anónimo, del pícaro y del que yendo contracorriente es descrito por los demás como enajenado. Son personajes condenados desde el comienzo a ser devorados, ejecutados o encerrados, sin ninguna posibilidad de ser tomados en serio por la sociedad, generalmente rural, que les rodea. Se trata de una batalla entre la locura de uno y la locura social de todos, una darwinista lucha por la vida -locura o picaresca- entre pasado y futuro que se libra en medio de la nada. Recordemos que la antigua moral ya sólo significaba devorar hombres: enteros, su carne, su sangre y lo que albergan más allá.
Héctor Martínez
05.25.09
“UN SIGLO DE CENIZAS”, MARTÍN CID
Martín Cid
Hace un mes le felicitaba por su nueva publicación, ésta de la que hoy escribo, y dentro de una semana seré yo mismo uno de los encargados de valorarla. Adelantaré aquí algunas líneas sobre la novela, sus ecos literarios, al estilo que viene siendo costumbre, aunque no sea específicamente de lo que vaya a hablar en el café, dentro de unos días, a propósito de la obra.
Empecemos por el título, de muchas y variadas referencias. “Un siglo”, el s. XX; “de cenizas”, de guerras, humo, fuego, pólvora, esclavismo, muerte y destrucción… pero también de pipas, tabacos y cigarrillos. Éste es el fondo, el contexto, concretado en el ambiente sureño del Mississippi y en la plantación llamada Absalón, dedicada al cultivo de “periqueé” por parte de la familia innmigrante rusa de los Fiodorovich. Martín Cid, devoto fumador de pipa, aprovecha la ocasión para mostrarse temático y regalarnos un manual práctico y ritual del mundo de la pipa, punto de unión de una trama que pasa a segundo plano a lo largo de la novela.
No es el argumento lo fundamental, y los que busquen una simple historia no la encontrarán en esta novela. Quiero decir, la hay, pero se desesperarán porque ésta, constantemente, queda descolgada frente a digresiones y cambios cronológicos y de puntos de vista. Antes bien, la novela va desarrollando una saga familiar de forma fragmentaria, múltiple, que va permitiendo conocer, uno a uno, los hechos y relaciones, los antepasados y los descendientes, impidiendo una visión global hasta el final de la obra, justificado por usar la misma estructura cabalística que Borges o Eco, para lograr un efecto polifónico al que los lectores están poco acostumbrados.
En el estilo se aproxima a la novela española de principio del s. XX, las de un Baroja o un Azorín, no sólo por dejar al margen la trama argumental en favor de digresiones y comentarios, sino también por la preferencia de la frase corta y el párrafo breve, o la inclusión de elementos autobiográficos constantes -no sólo el mundo de la pipa, la absenta, o sus lecturas literarias, sino de igual modo, por ejemplo, la aparición de Robin y Joyce, Husky y Pastor Belga que acompañan a Martín. Pero también es próximo al experimentalismo de los años sesenta -que convive con la gran repercusión de James Joyce-, o a los grandes hitos hispanoamericanos del Realismo mágico. Siempre será un precedente para las novelas que inventan lugares y sagas familiares donde existe confusión de los personajes por tener el mismo nombre, los Cien años de soledad de García Márquez -obviando, por supuesto, que el referente es el mencionado Faulkner, por situar una aldea imaginaria a orillas del Mississippi. Ahora bien, a mí me recordaba también aquella historia circular de Buero Vallejo, Historia de una escalera, en la que, no sólo la confusión de nombres dentro de una misma saga y un mismo lugar, sino también la repetición constante de la misma historia en cada generación introduce los factores de fracaso y frustración, dando la unidad a la multiplicidad.
La novela se constituye como “novela psicológica” -consecuencia, muchas veces directa, del género de la “metanovela”-, es decir, abundando en los retratos de los personajes por encima -por no decir totalmente- de cualquier descripción exterior y circunstancial, como cabe esperar en una novela que va trasladándonos a distintos tiempos hacia atrás y hacia delante -”flashback” y “flashforward”- alterando la secuencia cronológica de los sucesos. Esto nos aproxima a un eco literario más de Martín Cid, junto al origen ruso de sus personajes: Dostoievski, ilustre epígono ruso de la novela psicológica. No puede faltar tampoco, por ello, el elemento del monólogo interior tan recurrido por la línea novelesca nacional e internacional señalada. Que no exista casi topografía ni geografía se confirma en los pocos momentos en que se habla del alrededor desértico, deshabitado, vacío… lo cual encaja perfectamente con esa ausencia de palabras que nos hablen de ello, transmitiendo, precisamente, la misma sensación: nada hay que describir, porque nada hay; como si en la no descripción del entorno, en el silencio sobre ello, asistiéramos, contrariamente, a su descripción más exacta.
En tanto que “psicológica”, nos vemos obligados a mirar a los personajes, pues será en ellos en quienes descubramos los entresijos de la obra, al más puro estilo dramático. Lucen una gran amoralidad, una ausencia de conciencia, una carencia de límite entre bien y mal, límite que ignoran junto a los extremos, y razón de que denotemos crueldad en sus actitudes y reacciones. En ellos encontramos un fuerte componente valleinclanesco: la animalización esperpéntica y grotesca desprendida de sus carencias morales, que contrasta con la humanización y fidelidad del universo propiamente animal -perros y caballos. Desde el principio se caracterizan por la paulatina decadencia individual -más cenizas- y familiar, condenados a la soledad, al engaño y la traición. Curioso es el caso de la transformación corruptora de una prostituta en algo aún peor: una dama que mueve los hilos, que engaña, traiciona, miente y manipula. Efectivamente, viven entre odios y celos, entre impulsos y ofensas, reticencias y máscaras de las que son desprovistos en los análisis narrativos de cada uno, en sus pensamientos interiores, en lo que callan -de lo que sólo nos enteramos los lectores- más que en lo que hablan.
Un siglo de cenizas actúa como síntesis de estilos, como un punto de equilibrio entre distintas obras y autores de gran influencia a lo largo y ancho del s. XX. Hoy día uno recorre librerías –no digo ya grandes almacenes-, ferias, y si no son libros clásicos, es difícil encontrar textos en los que exista un verdadero esfuerzo literario. Vivimos por un lado, en los tiempos del best-seller, de la autoayuda, del libro escrito casi como guión cinematográfico con vistas a dar un doble “taquillazo”, de estructuras repetitivas de un título a otro donde sólo cambian los nombres de los personajes y los lugares, del libro con firma de autor y poco más, de memorias de personajillos televisivos, de libros revisionistas de la historia –políticamente hablando-; por otro lado, lo más cercano a lo literario, vive en una completa dispersión individual, de lo que se aprovechan los géneros antes mencionados. Por todo ello, es grato dar con Un siglo de cenizas en el hueco de una estantería, lejos de caballeros de órdenes secretas o no tan secretas, de códigos religiosos, de aventurillas que meten en la batidora todo cuanto pueda sonar a esoterismo entre ciencia, religión y Opus Dei, o de libros complacientes en los tópicos sociales exagerando traumas insustanciales de la adolescencia. Al contrario, frente a la literatura del morbo social, genialmente pensada para vender, la nueva novela de Martín Cid nos devuelve hacia la literatura más artística en dos movimientos: metafóricamente, es una mirada literaria hacia el ayer, y una proyección hacia el mañana. Por supuesto que quiere vender; por supuesto que quiere lectores… pero sin perder por el camino la obra misma.
Héctor Martínez
AUDIOVISUAL:
Video presentación “Un siglo de cenizas” de Martín Cid en Café Libertad, 8 (Madrid)
Parte I
Parte II
05.18.09
MARIO BENEDETTI IN MEMORIAM (“VIVIR ADREDE”)
Mario Benedetti
Las letras hispanas, vuelven a estar de luto. Ayer, 17 de mayo, fallecía en Montevideo Mario Benedetti, el comprometido, el crítico de la rutina cotidiana y la burocracia asfixiante que cantó más a la vida auténtica, a la vida en la que cada exhalación debajo de un árbol tenía su peso en oro. Benedetti encaró esa forma de vida en la que era necesario un Certificado de existencia:
vivir, después de todo
no es tan fundamental
lo importante es que alguien
debidamente autorizado
certifique que uno
probadamente existecuando abro el diario y leo
mi propia necrológica
me apena que no sepan
que estoy en condiciones
de mostrar dondequiera
y a quien sea
un vigente prolijo y minucioso
certificado de existencia
Hoy tenemos esa necrológica en la mano, pero Benedetti no puede leerla, y aunque quisiéramos, no vendrá con su “certificado de existencia” a demostrarnos la mentira de su muerte. Acaso halla vencido a la tediosa burocracia de oficina, por fin, pese al precio pagado. Es claro que el certificado ya no sirve. Ahora harán otro papel, otro certificado, el de defunción, y podríamos volver por pasiva el poema diciendo: “morir, después de todo, no es tan fundamental; lo importante es que alguien, debidamente autorizado, certifique que uno probadamente ha dejado de existir”. Tampoco puede ya abrir los ojos para convencerse de que no se trata de la muerte -como en Empero-, ni impedir que se cierre el paréntesis de la vida dando paso al no ser. Todos los intento son vanos. Incluso cuando se le llamó “sobreviviente”, Benedetti tenía claro que:
Cuando en un accidente
una explosión
un terremoto
un atentado
se salvan cuatro o cinco
creemos
insensatos
que derrotamos a la muertepero la muerte nunca
se impacienta
seguramente porque
sabe mejor que nadie
que los sobrevivientes
también mueren.
Lo último que leí de Benedetti fue Vivir adrede. Ahora apostillaría yo al título un “y morirse sin querer”, aunque él fuera consciente en sus versos, en sus páginas, de la llegada del final. En este libro, Benedetti se vuelve, como tantos otros autores, auto-profético:
Las fotografías del antaño lejano y del antaño cercano nos miran y no se cansan de mirarnos, siempre con la misma pregunta: “¿y qué pasó después?”.
(…) También nosotros, móviles y vivientes, vamos de a poco metiéndonos en fotos, y en ellas (por ahora) nos miramos a nosotros mismos. Pero los habitantes de 2008 o el 2009 mirarán nuestros rostros fotografiados y desde ellos les preguntaremos: “¿Qué pasó después?”. Qué cosa, ¿no?
Hoy, un día tras su muerte, en 2009, la fotografía de Mario Bendetti -por ejemplo, asómese el lector a la que encabeza este artículo- nos mira y nos pregunta: ¿Qué paso después? Y estamos obligados a responder: “Pues nada. Nada pasó. Aquí seguimos, como siempre, el como siempre que usted, señor Benedetti, bien conoce. El como siempre que seguirá pasando, eternamente”. Quizás nos lo pregunte con el último aliento de sentirse imprescindible, de haber sido útil para algo, de haber dejado una huella imborrable que abriera un camino y que muchos prefieren no mirar. Benedetti lo preguntará desde sus “fotos”, porque siempre fue conciencia abierta hacia el futuro, y nos sobran testimonios sobre ello:
Huellas y huellas, rastros y señales, vestigios y utopías. El mundo está allá y está aquí, los prójimos contiguos y remotos.
Las próximas huellas será nuevas, fresquitas. A duras penas crearán otro camino y otra forma de ser y de pisar. Loado sea el futuro, si existe. ¿Existirá?
Ya son dos veces que Benedetti, desde sus páginas, nos pregunta por lo mismo. ¿Qué haremos con ese “piélago de deterioros”, con ese “borrador de catástrofes”, “la hondonada misteriosa” que es como llama al futuro? Y nos lo pregunta porque él ya no puede responder, o mejor dicho, el ya no tiene que responder:
Cuando llegue el momento de ser nadie, el mundo seguirá y no lo veremos. Si antes vivíamos cegados por el sol ahora estaremos cegados por la sombra.
Cuando llegue el momento de ser nadie, la memoria habrá quedado encinta de ideas y preguntas que nunca nacerán.(…)
Arriba o abajo seguirá la vida o seguirá el quién sabe. Ya una vez fuimos nadie(…)
De la nada a la nada pasa una historia efímera.
En sus obras, y ahora también en sus fotos, encontraremos el interrogante nacido, la idea parida, mientras Benedetti, que nos decía, en Vivir adrede, “no voy a irme así nomás y si me voy, será para estudiar la nada”, efectivamente, se ha marchado de este mundo a estudiar el “nihil sum” tras ocuparse en vida del “homo sum”.
Sorprenderá, tras este obituario, que nunca haya sido yo un apasionado de Benedetti. Tampoco soy de los detractores que le quitan absolutamente cualquier mérito poético con la sobrevaloración. Alabo su sencillez de palabra, su cercanía y familiaridad literaria -siempre me gustó aquello de “Cuando hablo de mi patria yo prefiero decir paisito”-, pero me sobró política y me faltó, junto a la indudable humanidad que desata y la sencillez que emana, mayor hondura. Se conviritió en un símbolo que, creo, terminó devorándolo, lo dejó anclado, desde el que nunca logró avanzar ni consiguió desembarazarse, por el que ha quedado desenganchado de las siguientes generaciones, a pesar de las ventas y los lectores, de la música y los premios.
De aquí, equivocadamente, en algunos círculos críticos le han calificado de facilón, de escasez literaria, de ser la sombra de un éxito previo o del victimismo exiliado, de explotar el compromiso y extenderlo al presente. En mi opinión, son juicios injustos, porque a un hombre que no se le hayan cerrado sus heridas, las que le produjeron, al que no le hayan cicatrizado ni estén bien curadas, no se le puede exigir que las olvide, que no las proyecte, y menos aún, que no las escriba. Una cosa es quedarse varado, y muy otra venir a regañar a la magnífica ballena por su desorientación, quitarle su majestuosa grandeza por no verla nadando en el agua junto al resto de cetáceos, ni tal como se nada hoy día.
En la sencillez, los hombres y mujeres se amparan, se comprenden, se alivian. En la complejidad, en cambio, se ven con desconfianza y con rencores. Cómo no tener en cuenta que la muerte es la cumbre de la sencillez.
Sobre sencillez, Vivir adrede (2007)
Mario Bendetti.
Héctor Martínez
05.16.09
“GALILEO”, DE BERTOLT BRECHT
Bertolt Brecht
Hace tiempo que estuve ante su tumba, junto a su casa, en el Dorotheenstädtischer Friedhof de Berlín, en el número 126 de Chausseestraße. Allí está, junto a Weigel, cerca de la de Hegel y la de Fichte, respirando una paz inusual frente a la agitada vida de compromiso político, ideológico, denuncia y enfrentamiento. Incluso allí, en la tierra de los muertos, destaca: entre tanto monumentalismo funerario de la cultura alemana, Brecht y su segunda esposa descansan con sendas piedras grabadas con sus nombres, en un rincón sin pretensiones. Sin embargo, es la tumba en la que más flores se depositan por los visitantes anónimos, como si aún buscase el distanciamiento que imprimió a su teatro, como si el contraste de tumbas retuviera ese afán de crear una conciencia crítica.
El Galileo de Brecht es una obra que no termina de encajar en las tesis teatrales del autor. No tenemos un héroe, como es de esperar, sino un conflicto fundamental entre verdad y dogma, entre la retractación y la vida:
ANDREA (en voz alta).— ¡Desgraciada es la tierra que no tiene héroes! (Galilei ha entrado totalmente cambiado por el proceso, casi irreconocible. Espera algunos minutos en la puerta por un saludo. Ya que ésto no ocurre porque sus discípulos lo rehuyen, se dirige hacia adelante, lento e inseguro a causa de su poca vista. Allí encuentra un banco donde se sienta.) No lo quiero ver. Que se vaya.
GALILEI. — No. Desgraciada es la tierra que necesita héroes.
Pero a lo largo de la obra, se percibe que está en juego algo bastante más personal: no pocas veces se ha señalado que Galileo es un cuasi reflejo del propio Brecht. Al fin y al cabo, la obra surge de sus manos como una de las primeras en la situación límite del exilio. Un científico, comprometido con la razón y la verdad demostrada, enfrentado a la irracionalidad del dogma imperante que no es capaz de admitir las consecuencias de algo como el telescopio. Un intelectual que debe apostar por su vida o por la, en aquel entonces, herética evidencia matemática, y que debe exiliarse, renunciar ante la autoridad, para perseverar en su vida y su ciencia.
Ahora bien, para Brecht, el verdadero descubrimiento inicial, tan problemático, de Galileo, no es la afirmación de las tesis de Copérnico, sino la negación del sistema aristotélico-ptolemaico que quemó a Giordano Bruno: no hay estrellas fijas ni bóveda de cristal que las sujete, ni tampoco se ve a Dios por allá arriba. Al comienzo, se afirma:
El Papa, los cardenales, los príncipes, los eruditos, capitanes, comerciantes, pescaderas y escolares creyeron estar sentados inmóviles en esa esfera de cristal. Pero ahora nosotros salimos de eso, Andrea. El tiempo viejo ha pasado y estamos en una nueva época. Es como si la humanidad esperara algo desde hace un siglo. Las ciudades son estrechas y así son las cabezas. Supersticiones y peste. Pero desde hoy no todo lo que es verdad debe seguir valiendo. Todo se mueve, mi amigo.
Y un poco más adelante, en el tercer cuadro:
Estamos a diez de enero de mil seiscientos diez. La humanidad asienta en su diario: hoy ha sido abolido el cielo.
O, por citar un último fragmento, metidos de lleno en el enfrentamiento entre Galileo con su telescopio y un Filósofo, un Matemático, un Teólogo y el Poder Nobiliario con su Aristóteles:
Ustedes sostienen que, según Aristóteles, existen arriba esferas de cristal, de modo que determinados movimientos no podrían ocurrir porque si no los astros perforarían las esferas. ¿Pero de qué manera, si ustedes pue-den constatar esa clase de movimientos? Tal vez entonces lleguen a la conclusión de que tales esferas no existen.
(…)
No son los movimientos de algunas lejanas estrellas los que hacen agudizar los oídos a toda Italia, sino la noticia que doctrinas tenidas como inconmovibles comienzan a perder firmeza. Y cada uno sabe que hay demasiadas en esa situación. Señores míos, no nos pongamos a defender doctrinas en decadencia.
No es el aplaudir el nuevo descubrimiento, o la terquedad doctrinaria, sino la consecuencia de ”abolir los cielos aristotélicos, Ptolemaicos, Bíblicos”. La defensa astronómica de la Iglesia deriva en tintes morales y humanos: si la tierra no es el centro, si es un vulgar astro más dando vueltas como los demás, significa que el hombre no es tampoco el centro del Universo ni de la creación, que Dios no es justo con él, que el hombre no encontrará sentido a sus sacrificios y fatigas. Dicho de otro modo, Galileo se enfrenta al Geocentrismo, que le acusa de arrebatarle al hombre su posición digna y regia de toda la creación. Esto da pie a Brecht para inducir en Galileo ciertos pasajes más políticos e ideológicos que científicos, una especie de “humanismo científico” que recorrerá el resto de la obra:
¡Bondad espiritual! Tal vez usted quiera decir que ahí no queda nada, que el vino se lo han vendido todo, que sus labios están resecos, ¡que se pongan entonces a besar sotanas! ¿Y por qué no hay nada? ¿Porque el orden en este país es sólo el orden de un arca vacía? ¿Porque la llamada necesidad significa trabajar hasta reventar? ¡Y todo esto entre viñedos rebosantes, al borde de los trigales! Sus campesinos de la Campagna son los que pagan las guerras que libra en España y Alemania el representante del dulce Jesús. ¿Por qué sitúa él la Tierra en el centro del Universo? Para que la silla de Pedro pueda ser el centro de la Humanidad. Eso es todo. ¡Usted tiene razón cuando me dice que no se trata de planetas sino de los campesinos de la Campagna!
El tema de los campesinos y la servidumbre, está presente en el pensamiento del personaje de Galileo. Frente al azotar al trabajador extenuado, Galilelo llega a asegurar el poder “alborotar” a los campesinos “induciéndoles a pensar”. Y el tema aparece en diversas ocasiones, entremezclándose con la continuación de la “Revolución copernicana”. Es decir, la idea de Revolución científica, religiosa, social y trabajadora, la llamada “lucha de clases”, la represión, van cobrando forma sin explicitarse de modo concreto. Cabe deducirla de la sugerencia de Brecht y de pasajes tan elocuentes como el siguiente:
GALILEI. — Sí, yo podría alborotar a sus campesinos al inducirlos a pensar. Y a su servidumbre, y a los capataces.
FEDERZONI. — ¿Cómo? Si ninguno de ellos lee el latín.
GALILEI. — Podría escribir en florentino para muchos, y no en latín para pocos. Necesitamos gente que trabaje con las manos para los nuevos pensamientos. ¿Quién si no desea saber las causas de todas las cosas? Los que sólo ven el pan sobre la mesa, esos no quieren saber cómo fue amasado. La chusma agradece antes a Dios que al panadero. Pero los que hacen el pan comprenderán que nada se mueve sin alguna causa que origine ese movimiento (…).
LUDOVICO. — Por lo que veo, usted ha tomado su decisión. Así será siempre el esclavo de su pasión. Dispénseme usted ante Virginia. Creo que es mejor que ya no la vea.
(…)
LUDOVICO. — Buenas tardes. (Se va.)
ANDREA. — ¡Con saludos nuestros para todos los Marsili!
FEDERZONI. — ¡Esos que ordenan a la Tierra quedarse quieta para que no se les vengan abajo los castillos!
ANDREA. — ¡Para los Cenzi y los Villani!
FEDERZONI. — ¡Y los Cervilli!
ANDREA. — ¡Y los Lecchi!
FEDERZONI. — ¡Y los Pirleoni!
ANDREA. — ¡Que sólo quieren besar los pies al Papa cuando pisotea al pueblo!
Así, el cuadro décimo, recogiendo el ambiente carnavalesco -y ya anteriormente se habla de “tener disfraces y máscaras” y de que “Galielo no tiene”-, Brecht sitúa el tema para las comparsas en las cuestiones astronómicas, aunque la realidad tiene mayor calado social y rebelde. Dice el Cantor de Baladas:
¡No, no, no, Galilei, no, no! Termina la broma, Atended:
el perro sin bozal muerde a la gente.
Pero una cosa es cierta y bien lo sabe Roma:
¿quién no sueña con ser su propio señor hoy y siempre?
(…)
Los que en la tierra sufrís, ¡ay!
Reuníos todos juntos
y aprended de Galilei
a poner la raya y punto
a lo que ya es suficiente
¿quién no sueña con ser su propio señor para siempre?(Bate fuertemente el tambor. La mujer y la chiquilla se adelantan. La mujer sostiene un tosco dibujo del sol. La chiquilla con una calabaza en la cabeza —imagen de la tierra— da vueltas alrededor de la mujer. El cantor indica con grandes gestos a la chiquilla, como si ésta fuera a realizar un peligroso salto mortal, ya que camina hacia atrás, al compás de los redobles del tambor. Luego, se oyen desde atrás otros tambores.)
UNA VOZ PROFUNDA. — ¡Las comparsas! (Entran dos hombres con harapos, tirando un pequeño carro. Sobre el mismo está sentado, en un ridículo trono, una figura con una corona de cartón y vestida de arpillera que espía por un telescopio. Sobre el trono, un letrero: “Buscad el disgusto”. Más atrás vienen cuatro hombres enmascarados que llevan un gran lienzo, donde paran y arrojan un muñeco que representa un cardenal. Un enano se ha colocado a un lado con un letrero: “La nueva era”. De la multitud sale un pordiosero que levanta en alto sus muletas y se pone a bailar pataleando en el suelo hasta que cae con gran ruido. Luego, entra un enorme muñeco que hace reverencias al público: Galileo Galilei. Delante de él un niño con una enorme Biblia abierta, con las páginas tachadas.)
EL CANTOR DE BALADAS. — ¡Galileo, el triturador de la Biblia!
Y es en la parte final donde, en palabras del propio Galileo, ciencia, saber y humanidad han de hermanarse frente a ese otro poder:
Mi opinión es que el único fin de la ciencia debe ser aliviar las fatigas de la existencia humana. Si los hombres de ciencia, atemorizados por los déspotas, se conforman solamente con acumular saber por el saber mismo, se corre el peligro de que la ciencia sea mutilada y que vuestras máquinas sólo signifiquen nuevas calamidades. Así vayáis descubriendo con el tiempo todo lo que hay que descubrir, vuestro progreso sólo será un alejamiento progresivo de la humanidad. El abismo entre vosotros y ella puede llegar a ser tan grande que vuestras exclamaciones de júbilo por un invento cualquiera recibirán como eco un aterrador griterío universal.
Para el Galileo de Brecht, el mismo que retractado, escribe y oculta los Discorsi como un perseguido -y a Brecht le quemaron toda su obra en aquella Alemania-, resultará más difícil predecir los movimientos de los príncipes que los movimientos de los astros. Se convierte así para el autor en un símbolo, no sólo de la revolución científica del momento, sino, sobre todo, de la social contra la opresión, contra la distorsión de la realidad. El abismo que señala Brecht en las palabras de Galileo no es sino el abismo dialéctico que separaba, para Marx, cada vez más violentamente, a las clases enfrentadas. La ciencia y la intelectualidad, para el dramaturgo, no deben colaborar en formar la “falsa conciencia” ideológica, ni asentarse sobre la ignorancia; no pueden vivir para sí mismas, sino para el pueblo:
Yo, como hombre de ciencia tuve una oportunidad excepcional: en mi época la astronomía llegó a los mercados. Bajo esas circunstancias únicas, la firmeza de un hombre hubiera provocado grandes conmociones. Si yo hubiese resistido, los estudiosos de las ciencias naturales habrían podido desarrollar alga así como el juramento de Hipócrates de los médicos, la solemne promesa de utilizar su ciencia sólo en beneficio de la humanidad
Héctor Martínez
05.06.09
LA “ESPRESSO BOOK MACHINE” DE CHARING CROSS ROAD
Espresso Book Machine
En el número 100 de la larga calle Charing Cross Road, en Londres, está una de las librerías Blackwell. Empezó siendo una librería de segunda mano en Oxford hasta convertirse en una de las mayores de Inglaterra. Estos días es noticia por un singular estreno en el local citado: la instalación de la Espresso Book Machine, una imprenta instantánea de libros en tiempo récord. Ya existían las máquinas dispensadoras de libros, como el que se sacaba un refresco. Ahora, la nueva máquina imprime y encuaderna títulos, como el que pide un café. El precio está en torno a las 9£ -que se sepa de momento- y ofrece, actualmente, obras cuyos derechos de autor hayan expirado.
En realidad, no es la primera instalada, sino que desde 2007 la Espresso Book Machine empezó su andadura en Estados Unidos, en la New York Public Library’s Science, Industry, and Business Library con obras de Mark Twain, Edwin Abbott, Anderson, Blake o Dickens. También en Washington, Nueva Orleans, Manchester, San Francisco y en las univesidades de Michigan y Alberta, en Canada. La Biblioteca de Alejandría, en Egipto, tiene la suya propia. En Inglaterra, además de la Librería Blackwell, la máquina se instaló antes para la empresa Newsstand. Es decir, ya lleva dos años funcionando con inusitado éxito entre el público.
Las ventajas son evidentes. Se apuesta, por ejemplo, por la desaparición de las listas de libros descatalogados o agotados. Permite que pequeñas librerías, las de barrio, por ejemplo, puedan competir con los grandes almacenes y tiendas online sin necesidad de disponer del enorme espacio que implica un gran fondo librero, bajo el sistema POD -Print On Demand, “impresión bajo pedido/demanda”-. Facilita la autoedición y abarata los costes para editoriales pequeñas, o facilita el surgimiento de las mismas. La impresión de las Tesis Doctorales encuentra en el invento un gran aliado, sencillo, rápido y al gusto.
Las desventajas las notarán las grandes librerías y editoriales, las imprentas y gráficas. Como suele ocurrir, si lo puede hacer uno mismo apretando unos botones, ¿por qué acudir a una empresa para que lo haga? El impacto competitivo entre un modelo de edición y otro, en el que el consumidor y cliente accede al medio de producción, puede suponer pérdidas de empleo y cierre de negocios o transformaciones por las que se adapten a la nueva invención.
Sorprenderá, sin embargo, que en plena era digital, el invento esté dirigido a sacar un libro en papel y tinta, y no en otros soportes. Algo de sentimentalismo hay en ello si pensamos, como Juan Manuel de Prada (La tabarra del libro electrónico, ABC, 04/05/09):
(…) si los libros nos gustan es, precisamente, porque ocupan lugar, porque hacen de nuestra existencia un lugar, porque son el nido en el que se empolla nuestra vida. Si dejasen de ocupar lugar dejarían de interesarnos, pues habrían perdido su condición de «abrigo del espíritu». Porque en los libros que uno ha leído se refugian los hombres que hemos sido; y cuando llega el invierno, cuando la vida nos araña de secretas melancolías, la permanencia sigilosa de los libros nos vincula con el pasado y garantiza nuestro porvenir.
(…) Todo lector verdadero sabe a lo que me refiero: basta con que tomemos en nuestras manos un libro que en algún pasaje de nuestra existencia anterior nos cautivó, para que al contacto con sus páginas amarillentas, con sus lomos abrumados de arrugas, se abra, entre las ruinas de nuestra memoria, un pasadizo de claridad que nos conduce hasta el lugar exacto de nuestro pasado en el que hiberna aquella felicidad que ya creíamos irrecuperable, aquellas zozobras e inquietudes que en otro tiempo nos ensombrecieron o exaltaron, todo un mundo de delicadezas espirituales que creíamos asfixiado bajo paletadas de olvido y que, en realidad, estaba esperando su resurrección.
A pesar de las exageraciones líricas y literarias, Prada tiene razón. El libro es un objeto, y su disfrute empieza desde el momento en el que lo sostenemos y lo abrimos en las manos, desde el instante en que depositamos los ojos sobre el papel impreso, cuando, ante nosotros, deja de ser sólo un objeto. Algo así como el cuadro pintado, colgado en una pared, en una galería o en un museo. Tiene el valor de resultado efectivo que podemos llamar nuestro, que está personalizado aún siendo un ejemplar igual a los otros cientos de la misma edición, que nos ha acompañado una tarde, en un viaje, en una espera. Hay quien los anota, los comenta en los márgenes, los subraya. Se envuelven y regalan, como un cofre que encierra todo un mundo, con sus tapas ocultadoras sin cerrojo y que abrimos con curiosidad. Precisamente por ello, siguiendo la estela de Gutenberg, la Espresso Book Machine tiene la aureola de gran invento: porque no ha abandonado las cubiertas y las páginas, porque sigue rindiendo homenaje al libro tradicional, revolucionando su elaboración como objeto con la tecnología presente.
La de Charing Cross Road es la primera que llega a Europa además de su exhibición en la London Book Fair 2009. Junto al E-Book y la Blognovela, es una demostración más de que el mundo del libro, de su escritura y edición, se encuentra en plena revolución y cambio, sin que desaparezca ese impulso primitivo, originario, artístico, del escritor de toda la vida.
Héctor Martínez.
AUDIOVISUAL
05.04.09
VAN der MEERSCH, “CUERPOS Y ALMAS”
M. Van der Meersch
La obra de Van der Meersch ha pasado, extrañamente, al olvido, pese a tratarse de uno de los mayores ejemplos de la corriente naturalista francesa de la primera mitad del s. XX. Aún más todavía por ser epígono de la rara mezcla entre naturalismo y la perspectiva católica personal -tras su conversión- posturas históricamente enemistadas. Al menos, así es en sus dos obras más celebradas: La huella del Dios, y de la que hablaremos, Cuerpos y almas.
La última citada presenta, en dos libros, el oeste de la Francia de los años treinta, el universo médico y el social, como escenario de la corrupción de almas y cuerpos. Van der Meersch emplea la crudeza de las intervenciones y operaciones sobre los cuerpos de los pacientes, por un lado, para crear impacto en el lector, y por otro, para establecer el paralelismo con las desalmadas reacciones de los protagonistas médicos que, en ocasiones, llega a describir como verdaderos criminales. El Primer Libro -subtitulado Encadenado a ti mismo y dividido en dos partes- comienza, de hecho, con una escena grotesca entre estudiantes en la sala de disección, arrojándose, como broma, un “hueso al que estaban adheridos jirones de carne humana” y la sórdida descripción de una de esas disecciones:
Cogió el escalpelo y se acercó a un cadáver desmenuzado ya en sus tres cuartas partes, tendido delante de él sobre un mesa de mármol. Todos los músculos habían sido disecados. Aquello no era más un montón de carne vinosa con grandes huesos amarillentos ensartados con largas y blancas hebras fibrosas, parecidas a cordeles. Tillery, con gran minuciosidad, acababa de poner al desnudo los tendones del antebrazo y arrancaba pequeños trozos de carne medio putrefacta con los cuales hacía una bola y los tiraba, como un carnicero, en un cubo que tenía debajo de la mesa. También los otros habían reanudado su disección y, con el cigarrillo en los labios, hacían bromas subidas de tono y soltaban palabras asaz obscenas. Reacción instintiva de una juventud bruitalmente sumergida en la dura verdad de la condición humana y en los cuales la grosería y el sacrílego desparpajo no revelan sin duda más que un desesperado afán de curtirse a toda costa el corazón. Seteuil tenía entre manos un pedazo de carne que llevaba aún adheridos la epidermis y el pelo. Escarbaba en el interior y lo volvía de un lado y de otro.
Sangrientas operaciones de raspado de amigdalas y pólipos en cirugía infantil, sin anestesia por falta de medios, abortos de la misma índole, esta vez más por castigo o cesáreas que terminan convirtiéndose en escenas dignas de un matadero por un doctor que no está en condiciones. Al mismo tiempo, contemplamos doctores que huyen por las ventanas cuando el resultado de una operación ha sido la inesperada muerte del paciente por imprudencia, pero cobrando el dinero de su trabajo, o cuerpos que son disimulados como durmientes para no ser desvelado que el fallecimiento se produjo durante la intervención. Las muertes son una mancha en la carrera profesional, y, en tal caso, no existen escrúpulos para escapar de la situación. Enfermos, falta de medios y falta de escrupulos es una constante en un ambiente sórdido y suburbial. Van der Meersch está reflejando una decadencia física y moral.
Los pacientes y sus dolencias y enfermedades son la fuente del dinero, o el origen del éxito de médicos que, en su mayoría, buscan medrar y ascender en la maraña política y de favoritismo entre los “patronos” y “discípulos”. La medicina descrita, de continuo enseña batas que pelean carroñeramente por el prestigio como objetivo fundamental:
Para quien quiere seguir una carrera oficial en medicina y llegar a ser algo más que un mediquillo, el apoyo de un profesor reporta una serie de ventajas. En todos los concursos se clasifica a los candidatos según el “patrón” que los protege. Así se forman lo que podrían denominarse “equipos”. (…) Cuando se designaba por sorteo a un profesor determinado para formar parte del jurado, todo el equipo del mentado profesor era automáticamente recibido por el profesorado, pues el concurso no era más que una mera formalidad. (…) una serie de mercadeos y regateos precede a los concursos de Agregación de Medicina hasta el punto que, una vez sabida la composición del jurado, los resultados del concurso eran conocidos mucho antes de que éste tuviera lugar.
De ahí la utilidad de contar con un “patrón” de vasta influencia , capaz, aunque no forme parte del jurado, de hacer actuar a sus amigos para favorecer a sus candidatos.
El ambiente de dolor físico y tara moral creado, permite a Van der Meersch ir elevando el tema en el Libro Segundo -subtitulado Amar al prójimo es amar a Dios y dividido en tres partes- hacia cuestiones trascendentes, hacia otro tipo de sufrimiento, descrito con el mismo tono cruel que ha servido de base al Primer Libro:
Hay sufrimientos que es preciso soportar hasta el final. Actúan en el hombre como un ratón en un cadáver. Los sufrimientos deben roerle a uno hasta los huesos, hasta que falte la carne y deje uno de sufrir. Siempre se acaba por resistir todos los dolores. Pero quien carece del consuelo de la fe sólo logra el agotamiento de la sensibilidad, la facultad del sufrimiento a fuerza de sufrir. Cuando uno ha muerto espiritualmente, cuando el corazón es una llaga, cuando se llega al límite extremo de las fuerzas, cuando el cerebro, extenuado, rehusa pensar por más tiempo y ni siquiera consigue evocar y recordar, entonces el bruto reclama.
Jean Doutreval, padre de Michel, acaba de perder a una de sus hijas en una cesarea sencilla, pero injustificablemente complicada. Ese sufrimiento le sume en un estado extremo de renuncia:
Ante esa destrucción, hija mía, prefiero no creer en la existencia de Dios. Antes de terner fe en una inteligencia divina soberanamente indiferente, despiada y perversa, vale más creer en la nada, en el azar, en una naturaleza brutal y absurda, enorme bestia estúpida que llevaría el hombre pegado a su flanco como una chinche, sin darse cuenta siquiera de su existencia. (…) Sí, aun es mejor ese vacío.
Otro personaje, el político Guerran, declara, unamunesco:
En el fondo, para emprender cualquier cosa, es preciso tener fe, fe, a mi parecer, en algo que no existe en este mundo. Pues entonces, uno acepta la vanidad de todo porque espera otra cosa, puesto que no es aquél el objetivo, puesto que se tiene un propósito, un fin al margen de esta vida… Y a mí, que no puedo creer, me ha perseguido siempre esa idea, ese perpetuo “¿Por qué?”, esa obsesión esterilizadora de la formidable inutilidad de todo.
Con ello averiguamos que se trata, efectivamente, de “Cuerpos” y “Almas” enfermas y sufrientes, corrompidas, devoradas por males que apenas se saben o se consiguen atajar; “Cuerpos” que depositan lo único que tienen, su fe ciega y confianza, a un médico cuestionable, “Almas” que se debaten con su fe en Dios. El paralelismo permite, también, el contraste entre el hombre, el doctor y Dios. Las injusticias sociales, el clasismo vanidoso y el asentimiento a la fe católica entretejen la tesis principal, permitiendo, sin embargo, distinguir los enfoques al lector. Quiero decir, para aquél que sufra de las modernas reticencias laicistas, podría perfectamente ignorar la tesis central de la novela sin que sufra merma literaria.
También es, en parte, una novela autobiográfica, en su alter ego Michel Doutreval y su padre, su mujer Evelyn y el doctor Domberlé, a través de los que se desarrolla la crítica a la práctica oficial de la medicina, y en especial, de la tuberculosis. Así, respectivamente, el autor reproduce el episodio de la enfermedad, tuberculosis, prematuramente manifestada en su mujer Thérèze, relación que el padre de Van der Meersch había rechazado, y el tratamiento del neumatólogo Paul Carton, consistente en una dieta alimenticia desconcentrada frente a la usual práctica de la sobrealimentación:
Este método, Doutreval, implica en el fondo unos cambios enormes en los conceptos de la medicina clásica. ¡La unidad de la enfermedad! Tenga usted en cuenta cuán lejos están aún los médicos de esta idea. Sin embargo, en su esencia, la enfermedad es una.
(…) Lo que nosotros llamamos enfermedades no son sino los múltiples y saludables esfuerzos de nuestra fuerza vital para purificarse. (…) Demasiados médicos se olvidan simplemente de que si el estado general, si el terreno hubiera sido sano y alimentado de una forma pura y natural, jamá el microbio hubiera tomado cuerpo en el enfermo.
(…)
Lo lamentable es que la medicina oficial participa aún de estos principios. Para ella sólo existe una multiplicidad de enfermedades que tienen que ser tratadas localmente sin tener en cuenta el estado general, el estado humoral.
La galería de personajes es bastante numerosa, entre médicos y familiares, pacientes, enfermeras, políticos, aunque cabe señalar que los enfermos apenas tienen relevancia individual, representando más un personaje colectivo e indiferenciado, o, en el caso de los médicos, ayudantes y enfermeras, aunque individualizados, asistimos a la evolución de una generación nueva y joven y la caída de la anterior, que, simbólicamente, reflejan también personajes colectivos. El mismo rasgo simbólico lo percibimos con la política, los curanderos etc. Todos ellos presentan virtudes y defectos, renuncias y egoísmos, inmoralidades y entregas incondicionales, que, junto a la crudeza realista mencionada al comienzo, colabora en crear un marco verosímil.
Aunque sería fácil señalar a Michel Doutreval como el protagonista, el que elige el camino más sacrificado pero correcto moralmente y no exento de tentaciones, e incluso el espejo del autor, sin embargo, más bien parece el hilo conductor, el referente y contraste, de diversas historias convergentes de relaciones sociales, laborales, familiares y amorosas, en las que cada capítulo encuentra en un personaje concreto el papel protagonista. Michel, apenas participa o nada tiene que ver en muchos de los episodios y situaciones o lazos de unión entre distintos personajes. De hecho, aparece y desaparece con la misma facilidad que el resto. Más si cabe.
El estilo descriptivo del Primer Libro, donde encontramos minuciosas y fluídas descripciones de paisajes, personas, lugares y acciones, contrasta con el empleado en el Segundo Libro, más centrado en retratos psicológicos, pensamientos y comentarios, y donde la descripción del exterior o de las acciones reducen considerablemente su extensión y fluidez con frases cortas o incluso telegráficas en algunos casos. Este Segundo Libro son las “almas”, no ya tanto los “cuerpos”, e importan más las conclusiones de cada una de las vidas o heridas abiertas, con su dolor, sus abandonos, sus sacrificios, sus remordimientos y expiaciones, arrepentimientos o humildes dichas.
Fuera de la lectura moral, médica y social, el final de la novela ofrece una lectura de la historia, quizás sarcástica, irónica: se canta la paz de la Conferencia de Munich de 1938 con una alegría que contrasta con la visión histórica del hecho, y peor aún, con la oscura sombra de los acontecimientos posteriores, los cuales, vuelven a ser reflejo de un mundo de “Cuerpos y almas” en decadencia.
Héctor Martínez
05.02.09
LA POESÍA DE ROBERT GRAVES
Robert Graves
Reconocidísimo autor de obras como Yo, Claudio -más, quizás, por la adaptación a televisión- o Los mitos griegos, y desconocido absolutamente en el género que más apreciaba: la poesía. Y como poeta, sabía perfectamente que su material de trabajo, la palabra y el lenguaje, es el principal obstáculo para acceder a una realidad que, antes, sin palabras, nos llegaba de una forma inmediata, directa, pero inexpresable:
Children are dumb to say how hot the day is,
How hot the scent is of the summer rose,
How dreadful the black wates of evening sky,
How dreadful the tall soldiers drumming by.
But we have speech, to chill the angry day,
And speech, to dull the rose’s cruel scent.
(…)
There’s a cool web of language winds us in,
Retreat from too much joy or too much fear.
El lenguaje es esa “telaraña envolvente”, que aparentemente nos protege, pero que no deja de tener su sentido de “trampa”. Quizás por ello, Robert Graves defendió siempre las formas tradicionales, la rima, sin dejarse, confiado, en manos de la mera palabra que domina el versolibrismo, como en su poema Free verse:
I now delight
In spite
Of the might
And the right
Of classic tradition,
In writing
And reciting
Straight ahead,
Without let or omision,
Just any little rhyme
In any little time
That runs in my head.
Formas tradicionales que servirían para dominar esa “telaraña”, para domarla en favor de la expresión a la búsqueda del enfoque correcto. Haremos bien en preguntarnos cuál es el enfoque poético y tradicional de Robert Graves, y lo encontraremos en el prólogo de La diosa blanca:
Mi tesis es que el lenguaje del mito poético (…) era un lenguaje mágico vinculado a ceremonias religiosas populares en honor de la diosa Luna, o Musa (…) y que éste sigue siendo el lenguaje de la verdadera poesía, «verdadera» en el moderno sentido nostálgico de «el original inmejorable y no un sustituto sintético». Ese lenguaje fue corrompido (…).
(…) La función de la poesía es la invocación religiosa de la Musa; su utilidad es la mezcla de exaltación y de horror que su presencia suscita. ¿Pero «en la actualidad»? La función y la utilidad siguen siendo las mismas; sólo la aplicación ha cambiado. Esta era en un tiempo una advertencia al hombre de que debía mantenerse en armonía con la familia de criaturas vivientes entre las cuales había nacido, mediante la obediencia a los deseos del ama de casa; ahora es un recordatorio de que no ha tenido en cuenta la advertencia, ha trastornado la casa con sus caprichosos experimentos en la filosofía, la ciencia y la industria, y se ha arruinado a sí mismo y a su familia. La «actual» es una civilización en la que son deshonrados los principales emblemas de la poesía.
Estas palabras son la base fundamental para entender, tras las primeras obras de experiencia bélica -Fairies and Fusiliers (1917)- la posterior peculiaridad poética de Graves: la fidelidad a la grámatica del lenguaje del mito poético frente a la poética “moderna” y “actual”, industrializada, civilizada… el impulso dionisíaco frente a la hija del apolíneo socratismo, cabría decir -tan próximo, por ello, a Nietzsche. La poética de Graves no es la del clasicismo purista que pretende dominar a la Musa -identificada con la mujer y en general con la Diosa Blanca-, sino aquélla que se sabe dominada por ésta, la que tiene una comprensión del mito y su lenguaje:
El poeta clásico, por mucho talento o ingenio que tenga, no pasa la prueba porque pretende ser el amo de la Diosa; ella es su ama solamente en el sentido despectivo de quien vive en ociosidad coquetona bajo su protección. A veces, ciertamente, él es su alcahuete: trata de realzar la atracción de sus versos adornándolos con «bellezas» tomadas de poemas auténticos
Incluso identifca una poesía que quiso reintroducir su concepción poética, pero que se vio rápidamente frenada y pervertida, como fue el romanticismo:
La palabra «romántico», útil mientras abarcaba la reintroducción en la Europa occidental, por parte de los autores de romances en verso, de una veneración mística por la mujer, ha sido corrompida por el uso indiscriminado. El poeta romántico típico del siglo XIX era físicamente degenerado, o enfermizo, aficionado a las drogas y a la melancolía, peligrosamente desequilibrado y verdadero poeta solamente en su respeto fatalista por la Diosa como la señora que regía su destino.
Así, sus poemas traen bosques - An English Wood- en los que el poeta explicita la ausencia de Arpías, Grifos, Bardos, Satiros, Toros, y todo es quietud, verde hierba, puesta de sol, árboles inofensivos:
Here are no harpies fledged,
No rocs may clap their wings,
Nor gryphons wave their stings.
Here, poised in quietude,
Calm elementals brood
On the set shape of things.
(…)
Here nothing is that harms -
No bulls with lungs of brass,
No toothed or spiny grass,
No tree whose clutching arms
Drink blood when travellers pass,
No mount of glass;
No bardic tongues unfold
Satires or charms.
(…)
Only, the lawns are soft,
The tree-stems, grave and old;
Slow branches sway aloft,
The evening air comes cold,
The sunset scatters gold.
Small grasses toss and bend,
Small pathways idly tend
Towards no fearful end.
Fácilmente encontraremos en los poemas de Graves bosques, árboles, naturaleza habitada de seres mitológicos -recordemos el poema Faun- y fábulas como, por ejemplo, aquélla The Frog and the Golden Ball. El espíritu poético dominante es el del niño, que, como hemos visto al comienzo, está más próximo a una realidad que le resulta inexpresable en palabras -como en Nietzsche- y al que llega a convertir en el modelo de poeta en Babylon:
The child alone a poet is:
Spring and Fairyland are his.
Truth and Reason show but dim,
And all´s poetry with him.
El espíritu del niño es un ser intacto, pura armonía con el alrededor, sincero “yo quiero” -que diría Nietzsche-, que se vuelve perfecto vehículo poético para la llegada de la Musa. El contraste en estos versos entre la primavera natural, el reino fantástico de las hadas, y la verdad y razón que se muestran borrosas, tenues. Vemos con ello que hay, en Graves, un hilo de irracionalidad, de entrega incondicional y amorosa a la encarnación de la Musa, pero en una pasión trascendente que no necesita de la carne. La Musa desciende sobre el poeta, y éste trasciende el enamoramiento hasta, incluso, contar los látidos de vida -Counting the beats- proclamando la belleza del aquí y ahora:
Where shall we be,
(She whispers) where shall we be,
When death strikes home, O where then shall we be
Who where you and I?
Not there but here,
(He whispers) only here,
As we are, here, together, now and here,
Always you and I.
Counting the beats,
Counting the slow heart beats,
The bleeding to death of time in slow heart beats,
Wakeful they lie.
Aunque, en el amor, existen unos síntomas -como si de una enfermedad se tratara- que invitan a una heroica valentía, a una lucha infatigable para la que se ha de estar preparado:
Love is universal migraine,
A bright stain on the vision
Blotting out reason.
Symptoms of tru love
Are lenness, jealousy,
Laggard dawns;
Are omens and nigthmares -
Listening for a knock,
Waiting for a sign:
For a touch of her fingers
In a darkened room,
For a searching look.
Take courage, lover!
Could you endure such pain
At any hand but hers?
El poeta habla de su Musa, una mujer cada vez, en la que los síntomas se reproducen y repiten; mujeres que han sido poseídas por la Diosa, por la fuerza inspiradora, que no permanece en una sola, sino que, en su esencia, es continua espera: la Diosa es inmortal y la mujer mortal:
This they know well: the Goddess yet abides.
Though each new lovely woman whom se rides,
Straddling her neck a year or two or three,
Should sink beneath such weight of majesty
(…)
Woman is mortal woman. She abides.
La Diosa, la Musa, se encuentra depositada en todo: la naturaleza, el sí mismo, la trascendencia religiosa, el pasado inmemorial, la pureza y el amor. Por ello, el gran tema poético de Graves es, precisamente, la devoción a la Diosa hallada en todo lado, esquina y rincón de la vida y del mundo. Y por ello, la única utilidad de la poesía, como vimos antes, es la invocación religiosa de la Musa:
El motivo de que los pelos se ericen, los ojos se humedezcan, la garganta se contraiga, la piel hormiguee y la espina dorsal se estremezca- cuando se escribe o se lee un verdadero poema, es que un verdadero poema es necesariamente una invocación de la Diosa Blanca, o Musa, la Madre de Toda Vida, el antiguo poder del terror y la lujuria, la araña o la abeja reina cuyo abrazo significa la muerte.
El mito antiguo, en su pureza y autenticidad, sabía de esta función y de la condición del poeta; sólo allí, en el mito griego, en los bardos galeses, en el ollave irlandés, encuentra Robert Graves la autenticidad poética a la que sirve, de la que es complice y continuador, frente a toda otra poesía “moderna”, devota del clasicismo apolíneo.
Graves terminó asentado en Deià (Mallorca) sobre el Mediterráneo, el mismo mar de Jasón, de las Nereidas, de la isla de Hefesto, el de Ulises y Eneas, donde otros sitúan la Atlántida, aguas que, al fin y al cabo, fueron el centro de la vida y del mito de fenicios, egipcios, cartagineses, griegos y romanos, el enclave perfecto para quien quiere acercarse a un mundo distinto del que se siente heredero.
Héctor Martínez
