06.28.09
“DIOS DESEADO Y DESEANTE”, JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
J. R. Jiménez
Hoy se habla de Juan Ramón Jiménez en los diarios, con la noticia del hallazgo -labor de Bejarano y de Llansó- de un poema inédito, o, mejor dicho, del poema que debería haber puesto fin al Dios deseado y deseante, como escalada desde la noche oscura hacia la Unidad total con Dios -en mayúscula-, poéticamente hablando. Las páginas de ABC lo publican y celebran con entusiasmo hoy, y reabren, con el titular “El Dios de Juan Ramón”, el concepto de Dios en la creación juanramoniana.
¿Estamos ante un misticismo panteísta? ¿Se trata de una analogía religiosa con la creación poética? ¿Qué Dios es el de Juan Ramón Jiménez? Decir que el problema de Dios en Juan Ramón es de la misma índole que el de Unamuno, es no decir mucho, y tan sólo nos conduce a la persistente crisis espiritual del bilbaíno, atravesada por la cuestión de la fe, la razón y la intuición. En Juan Ramón, ese Dios tiene raigambre estética, se enmarca en la inefabilidad poética de la verdadera belleza, y transita un camino de elevación que para muchos culmina en una filosofía hermética de la trascendencia. Ahora bien, el camino iniciado por Juan Ramón Jiménez tiene su estanción primordial en un dios inmanente, un dios interior, un dios creado, muy distinto de la divinidad de las religiones oficiales:
No eres mi redentor, ni eres mi ejemplo,
ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano;
eres igual y uno, eres distinto y todo;
eres dios de los hermoso conseguido,
conciencia mía de lo hermoso.
(…)
Tú esencia, eres conciencia; mi conciencia
y la de otro, la de todos,
con forma suma de conciencia;
(…)
la trasparencia, dios, la trasparencia,
el uno al fin, dios ahora sólito en lo uno mío,
en el mundo que yo por ti y para ti he creado.
El poeta está esencialmente emparentado con la Creación. Estamos, antes que toda otra consideración, frente a un poeta que, en tanto que creador y hombre, devuelve el mundo recreado poéticamente. El poeta alberga un dios inmanente, un principio de creación, en su conciencia. No es Dios el que crea para el hombre, es el poeta-hombre el que crea para Dios:
Si yo, por ti, he creado un mundo para ti,
dios, tú tenías seguro que venir a él,
y tú has venido a él, a mí seguro,
porque mi mundo todo era mi esperanza.Yo he acumulado mi esperanza
en lengua, en nombre hablado, en nombre escrito;
a todo yo le había puesto nombre
y tú has tomado el puesto
de toda esta nombradía.
¿Quién no ve aquí a un Adán, un primer hombre solo en la tierra, que nombra a las cosas que eran indistintas? Un Adán que se siente responsable de poner nombre a cuanto hay a su alrededor, crearlo en la lengua, no sólo hablada, sino, sobre todo, escrita. En este sentido, la poesía, como palabra escrita, remonta la creación, se enfrenta al universo, le otorga su grafía, y cuando se halla ante la inmensa multiplicidad del mundo creado por su pluma, sólo queda moldearlo en la Unidad, la Totalidad:
Ahora puedo yo detener ya mi movimiento,
(…)
Todos los nombres que yo puse
al universo que por ti me recreaba yo,
se me están convirtiendo en uno y en un
dios.
El dios que es siempre al fin
el dios creado y recreado y recreado
por gracia y sin esfuerzo.
El Dios. El nombre conseguido de los nombres.
Dios no es el comienzo, es el fin, el término de la recreación poética del mundo en la conciencia de quien, queriendo llegar hasta dios, lo que anhela es llegar a serlo, es decir, poder dar la Unidad a todo lo nombrado, alcanzar el “Nombre de los nombres”. La labor del poeta, la poesía, es émula de la labor de creación divina, labor de dios, luego, si el término medio se identifica, los extremos caen por su propio peso:
Lo eras para hacerme pensar que tú eras tú,
para hacerme sentir que yo era tú,
para hacerme gozar que tú eras yo,
para hacerme gritar que yo era yo
O como escribirá en Espacio:
Y soy un dios sin espada, sin nada de lo que hacen los hombres con su ciencia; sólo con lo que es producto de lo vivo, lo que se cambia todo.
El poema que hoy, por medio de ABC, hemos podido leer, presentado por Rocío Bejarano y Joaquín Llansó, cierra un círculo en la búsqueda del ser-Dios. Los primeros versos apuntan ya que la senda seguida traza una curva de mismos extremos, igual la partida que la llegada, y, en medio, la confusión:
Partimos de Dios
en busca de Dios,
sin saber qué buscamos.
¿Acaso el nombre nos basta para saber qué buscamos? Recordemos aquel “siempre buscando a Dios en la niebla” de Antonio Machado. ¿Reconoceríamos en tal niebla lo que buscamos? Juan Ramón Jiménez apunta en estos versos un “encuentro”, pero no del hombre que se eleva como nuestros místicos hacia un Dios que espera. Aquí, como en toda la obra, Dios le “está viniendo”, “llegando”, y con ello estamos al borde, si no dentro, de la verdadera fusión del poeta amante de la poesía -esencia divina-:
¡Dios se me cierne en apretura de aire!
¡Se me está viniendo Dios
en inminencia de alma!
¡Se me está acercando Dios
en inminencia de amor!
¡Se me está llegando Dios
en inminencia de Dios!
Es decir, el Dios que llega al alma es el que alcanzó al yo-poético, creador y libre -véase Eternidades-; llega también como amor, apertura; llega, al fin, como Dios, totalidad unida, puerta abierta de libertad:
Cada vez más suelto, y más desasido;
cada vez más libre, más ¡y más! ¡y más!
a una libertad de puertas de Dios.
Y entonces la puerta se abre… y ¡más libertad!
Se produce un encuentro entre el dios-conciencia, en minúscula, y el Dios, en mayúscula, a través de una cuerda que el Último le tiende, que el poeta transita y cruza, aunque inseguro de que un simple soplido pueda derribarlo. Es un Dios:
… que al cabo de todos los cabos,
que al borde de todos los bordes
un día encontramos.
¿Qué día? Uno. Quizás el día en que, en varias cuartillas, Juan Ramón Jiménez escribió estos versos. Quizás hoy, el día en que los demás los leemos. Un día que no tiene, ni probablemente, debería ser el mismo para todos, en el que desde dentro y desde fuera nos vemos y reconocemos, día en que la inefabilidad es destronada.
Héctor Martínez
VICTORIANO CRÉMER, POETA CENTENARIO
Victoriano Crémer
Una vez más la poesía enluta sus violas. El burgalés Victoriano Crémer fallecía ayer por la mañana, en León, quizás recitando por dentro los versos de su Canción serena:
¡No! ¡No me dejéis así! Moriría desnudo
sin sentirme morir.
Y mi pobre vestido, con su sangre caliente,
se hundiría, esperando mi imposible retorno.
Crémer fue una férrea columna en la que la literatura pudo apoyarse tras el severo varapalo de la guerra. No ya sólo por dar salida al desarraigo existencial o a la preocupación social, sino también por ser co-fundador de la fundamental revista Espadaña, equilibradora de la balanza poética frente a los garcilasistas. Se convirtió en punto de resurgimiento, en cuna para un Blas de Otero o un José Hierro, o el abrigo de aquel Hijos de la ira de Dámaso Alonso. Espadaña y la poesía de Crémer, insertos en el contexto de su época, intentaron la rehumanización de un género que había caído en la frialdad, el intelectualismo, la formalidad y la insipidez. Un género que, desde el garcilasismo, caminaba el sendero anacrónico de vuelta al Renacimiento y daba la espalda a una España cenicienta, atravesada por la tragedia.
Porque suecede que la tierra es un destartalado cementerio
donde almacena el hombre sus muertos inservibles;
porque los muertos válidos, los elocuentes muertos,
se hacen junto a las tapias o en las hondas cunetas solitarias.Porque sucede que la vida es un desazonado deshacerse
contra altísimos muros, tras los que el crimen tiene
amplias ejecutorias, nobilísimos nombres, sostenidos
contra el clamor oscuro de los que tiene hambre.
(…)
Porque sucede que los hombres son antiguos volcanos
por los que la tierra vierte sus más tristes escombros.
Para Crémer no es tanto lo existencial, lo social, lo político, sino que todo ello puede perfectamente recogerse bajo una misma palabra: humanidad, los hombres. Así en su Canción para la guitarra
Por eso cuento y canto
para adentro las penas:
Porque me sueno a hombre
y me duelo de veras…
O también, en Aquí contemplo vida…:
Aquí contemplo vida, me hago llama
de esta hoguera de manos que levanta
sus negras lenguas a lo alto, siento
que soy un hombre más entre los hombres
Sin embargo, para reflejar la idea de hombre de Victoriano Crémer, no hay mejor cosa que abrir Tiempo de soledad(1962) y leer los versos del Hombre concreto:
El hombre entero
se hace de dos cosas repetidas: días,
caminos sin azar, dulces encuentros
en el amor-costumbre, y el trabajo
de vivir, poco a poco y sin remedio.
Lo esencial del hombre es vivir, definido como trabajo lento del que no cabe escapar -trabajo de vivir, poco a poco y sin remedio”-. Recuerdan sensiblemente estas palabras a la “intrahistoria” unamuniana, al vivir de cada día de cada hombre de carne y hueso -Crémer lo llama “Hombre entero”-, que cabe generalizarse a todos los hombres, en una línea inductiva que va del hombre concreto al todos, o por mejor decir con una expresión más exacta: “del hombre particular al todos y cada uno de nosotros”.
Ahora bien, el primer poema que leí en la escuela de Victoriano Crémer fue Canto total a España, con el que se cierra el libro La espada y la pared (1949). En él recupera el poeta un tema, el de España, y una visión, la noventayochista, de nuevo la de Unamuno, junto al tono machadiano, la del regeneracionismo. Crémer quiere y necesita a la “España toda”, no sólo una parte, sino una “armonía completa”, una España que tiene “más corazón que cabeza”.
Te necesito así:
entera.
No España tuya o mía,
¡España nuestra!
Corren los versos arromanzados, a lo Machado, aunque en este caso nos refiramos a Manuel y a Antonio. No puede pasar desapercibido el eco de aquella “España del cincel y de la maza” de Antonio, ni el guiño “tierra, sudor y sangre” al Cid de Manuel y su Castilla. Pero, sobre todo, en este poema como en toda su obra, predominará siempre un estilo claro y sencillo, sin esteticismo, un tono coloquial, próximo, sin renunciar por ello a la totalidad de España y de lo humano. Una poesía sincera, más biográfica que testimonial, más vital que existencial, fuertemente expresiva y real, doliente, aunque del mismo modo amorosa y confraternizadora. Una poesía, a fin de cuentas, que sabe del tiempo que atraviesa y que vovlería a enganchar con Machado -esta vez Antonio- y su “palabra en el tiempo. Cabe citar por ello, las muy citadas palabras introductorias de Crémer a la Poesía total:
La poesía consiste (…) en dotar a las palabras, a la palabra, de una fuerza, de una vibración, de un soporte, mediante el cual nos sea dado traducir el mundo; no ya el mundo abstracto…, sino el mundo real y verdadero en que el poeta se siente arraigado o del que se considera trágicamente desarraigado.
Es decir, la esencia de lo poético se cifra en la capacidad del poeta, un hombre en cualquier caso, para reconstruir su circunstancia, su alrededor, en palabras. Se sobreentiende de las palabras de Crémer, sin embargo, que la palabra sola no es nada. Lo eminentemente poético son la “fuerza y vibración” como soportes de la palabra, aquello que la lleva a sonar y retumbar, que no es otra cosa que la voz propia del poeta que canta a su realidad, a su tiempo, a su vida, a su gente -”¡España nuestra!”, nos dijo antes-. Y casi premonitoriamente, Crémer nos entregó, el año pasado, el que vio como su último libro El último jinete(2008)-Premio de Poesía Gil de Biedma-, síntesis de poesía y vida, homenaje a la tierra amada, y despedida; y después, por abril del año en curso, un recopilatorio de toda su obra, Los signos de la sangre(2009), como quien presintiendo el final quiere dejar todo ordenado y en su sitio, a lo Don Quijote. Descanse en paz.
Héctor Martínez
06.25.09
“EUGENIA GRANDET”, BALZAC
Honoré Balzac
Muy habitualmente, los profesores de literatura enseñamos que Romanticismo y Realismo son dos movimientos diametralmente opuestos y enfrentados. Algunos -no todos- sabemos que esto no es absolutamente cierto, pero así lo decimos para facilitar al alumnado el aprendizaje de los rasgos más relevantes de cada uno donde, ciertamente, sí existe ese enfrentamiento. Eugenia Grandet, novela del proyecto de la Comedia Humana, es un ejemplo de que Romanticismo y Realismo pueden unirse, mezclarse y combinarse y dar como resultado una obra inestimable dentro de la historia literaria.
De este modo, en Eugenia Grandet damos con descripciones detallistas de tintes líricos, conducidos por la omnisciencia en tercera persona del narrador que nos introduce, desde lo más general de las ciudades de provincia -Saumur-, hasta las calles, deteniéndonos ante la puerta de la “Casa Grandet”. Una vez allí, va desgranando la historia de la casa, de la fundación de la familia Grandet y presenta a cada uno de los personajes, física y moralmente, al tiempo que introduce la trama simple de la novela: una muchacha por casar, dos pretendientes y sus familias, avaricias y codicas familiares, un amor más soñado que real, y la frustración final. Del entorno llegamos hasta los individuos, enmarcados en lo burgués. Toda la galería de personajes recibe en estas primeras páginas sus descripción física y moral, sin que pase desapercibido el tono de ternura y comicidad que Balzac impone a la presentación de la criada Nanon:
A la edad de veintidós años, la pobre chica no había podido colocarse en ninguna casa debido a su rostro repelente; y en verdad que ese sentimiento era bien injusto, ya que el mismo rostro hubiera sido muy admirado encima de los hombros de un granadero de la guardia.
(…) Para una muchacha del campo que en su juventud sólo había conocido malos tratos, para una mendiga recogida por caridad, la risa equívoca del tío Grandet era como un verdadero rayo de sol. (…) Desde hacía teinta y cinco años, se veía siempre llegando descalza, cubierta de harapos, frente a la tonelería del señor Grandet, y oía siempre cómo éste le decía: ¿Qué quiere usted, guapa?, y su agradecimiento era eternamente joven.
(…) ¿Quién no diría también?: ¡Pobre Nanon! Dios reconocerá a sus ángeles en las inflexiones de la voz y por sus misteriosas pesadumbres.
Rematando este cuadro de Nanon, Balzac añade a la descricipción:
(…) un ser hembra tallado como un Hércules, asentada sobre los pies como un roble de sesenta años sobre sus raíces, ancha de caderas, de espalda cuadrada, con unas manos de carretero y una probidad tan vigorosa como su virtud intacta. Ni las verrugas que adornaban aquel rostro marcial, ni el color aladrillado, ni los brazos nervudos, ni los andrajos de Nanon asustaron al tonelero, que se hallaba aún en la edad en que el corazón se estremece. Entonces vistió, calzó, alimentó a la pobre muchacha, le dio un sueldo y la empleó sin maltratarla demasiado
Me detengo en este personaje porque no me cabe duda que su primer pasaje es el anzuelo de la novela. Gasta Balzac un tono jocoso, tierno, irónico y cruel al mismo tiempo, uniendo dos personajes tan dispares como uña y carne para toda su vida. Le basta a Balzac detener las descripciones de la poca feminidad física, de la poca fortuna en la vida, de la condición miserable de Nanon, en el preciso y justo instante para decir -y lo hace varias veces-: ¡pobre Nanon! o ¡pobre muchacha!. Y ese “pobre” torna en un valor de incalculable contraste para saltar de unos tonos a otros, logrando el compadecimiento del lector, moviéndole momentáneamente a risa. En general, junto a Nanon, tanto Eugenia y su madre, los tres personajes femeninos principales, son tratados por Balzac con una extraordinaria amabilidad.
Es una historia amorosa atravesada por la cruel codicia del dinero y del poder. Ahora bien, un tema tan destinado al romanticismo, donde habría de surgir esa tendencia narrativa de interiores de espíritu, en Balzac adquiere el relieve del provincianismo burgués exterior y la arrogancia parisiense. La avaricia extrema de un acaudalado tonelero, la caza de dotes, la ruina de un heredero, se van turnando frente a la generosidad de una hija dispuesta a no escatimar migas de pan o piezas de mantequilla por amor. Avaricia y sentimientos, representados, por ejemplo, en la muerte de Guilleaume Grandet, hermano del tonelero y padre del primo desheredado. El tonelero Grandet cavila cómo dar la noticia al sobrino en estos términos:
Grandet no sentía ningún embarazo para informar a Charles de la muerte de su padre, pero experimentaba una especie de compasión al saber que no tenía un céntimo; buscaba una fórmula que le permitiera dulcificar la expresión de esta cruel verdad. Decir: “Ha perdido usted a su padre”, no era nada. Los padres mueren antes que los hijos. Pero en la frase: “Se halla usted sin recursos de ninguna especie”, está condensado todo el infortunio de la tierra.
El dinero se manifiesta más importante que la muerte del propio hermano; más importante es la noticia de estar sin blanca, que tener que transmitir la muerte de un padre a su sobrino. Un sobrino nada apreciado, sobre todo, por su ruina y su desgracia. Balzac aprovecha la oportunidad para opinar y centrar el núcleo de la novela:
Los avaros no creen en una vida futura, el presente lo es todo para ellos. Esta consideración, proyecta una horrible claridad sobre la época actual, en la que, más que en cualquier otro tiempo, el dinero domina las leyes, la política y las costumbres. Instituciones, libros, hombres y doctrinas, todo conspira para minar la creencia en una vida futura, sobre la cual está apoyado el edificio social desde hace mil ochocientos años. Ahora, el féretro es una transición poco temida. (…) El pensamiento general es llegar por fas o por nefas al paraíso terrenal del lujo y de los goces vanidosos, petrificarse el corazón y macerarse el cuerpo (…). Cuando esta doctrina haya pasado de la burguesía al pueblo, ¿qué será del país?
La lectura no resulta solitaria. De continuo uno va leyendo rodeado por un mar de murmuración, por el cotilleo y rumor de un pueblo que vive cada suceso en la casa Grandet, dividido entre cruchotinos y grassinistas, es decir, por los apellidos de las dos familias pretendientes de Eugenia, los Cruchote y los de Grassins. Sorprendentemente, Balzac adelanta parte de la trama cuando identifica un grupo nuevo: los que pensaban que Grandet no entregaría a su hija ni a una ni a otra familia, sino a algún par de Francia. Y llegará un par, el mencionado sobrino Charles, con los lujos puestos, enamorando a Eugenia, pero sin herencia. ¿No suena, una vez planteada la circunstancia privilegiada del dinero, al antiguo y permanente “amor imposible” literario? Es el Charles hundido, dolorido, el que encandila a Eugenia:
Es posible también que la desgracia le hubiese acercado a ella. Charles ya no era el joven rico y guapo, colocado en una esfera que para ella resultaba inasequible, sino pariente sumido en una espantosa miseria. La miseria origina la igualdad. La mujer tiene de común con el ángel que los seres que sufren le pertenecen.
El mismo Charles que el señor Grandet no quiere cerca de su hija, enviado a las Indias a rehacer su fortuna. Sin dinero, mal partido para Eugenia. Y de nuevo, emerge la generosidad de Eugenia regalando su dinero al primo que marcha sin fortuna, pero con promesas de amor eterno. Como es de esperar, a cada golpe de generosidad, responde dialécticamente en la novela, un golpe de avaricia. Sobre Eugenia cae un encierro por castigo, salvado al final por la muerte, primero de su madre y después, inesperadamente, por la de su padre. Eugenia tiene ahora las riquezas del avaro, pero no tiene su espíritu -tan sólo conservará lo que se ha hecho costumbre-. Balzac se ha ocupado de señalarlo unas páginas antes:
Así fue como el padre y la hija habían contado cada cual su fortuna; él, para ir a vender su oro, Eugenia, para lanzar el suyo a un océano de afecto.
Ella es capaz de entender la utilidad del dinero en la caridad, frente a un nuevo antagonista: su propio amor Charles, a la caza de mujer por interés económico, ignorando, irónicamente, la nueva situación de aquella Eugenia a la que juró su amor.
El estilo realista de Balzac se aprecia en esta novela, fundamentalmente, en dos puntos: el didactismo moral, por el que para algunos se justifica que, siendo el tacaño tonelero el carácter más fuerte de la novela, sin embargo ésta lleve por título el nombre de la hija; por otro lado, la presentación de personajes “estandar”, universalmente válidos, una vez más, sobre todo, entre padre e hija. La avaricia del señor Grandet tiene tal presencia a lo largo de toda la novela que es casi imposible no recordar el, hasta entonces, mayor avaro de la literatura francesa: el Harpagon de la comedia de Molière. Sin embargo, en Balzac, la avaricia convive con su prima hermana: la codicia de una buena parte de los personajes, incluído el propio señor Grandet. Son dos rasgos de la pescadilla y su cola: el avaro que hace por no gastar nada de lo que codiciosamente acumula, símbolo de la burguesía. Ese es precisamente el marco de la novela, razón por la que el señor Grandet se extiende por sus páginas como fondo de la desventura de Eugenia, frágil contrapeso de la balanza frente a avaros y codiciosos. Eugenia, no me cabe duda, es símbolo de un pueblo que, sin estar envilecido, corre el riesgo de venderse a la visión burguesa de un egoísta Grandet “amasafortunas” -recordemos las palabras de Balzac de líneas antes sobre el futuro del país si el pueblo se empapara de la doctrina burguesa que nos muestra en la novela.
Quepa añadir que, si bien Eugenia se casará y será viuda del heredero de los Cruchot, los que apostaron por él -los cruchotinos- no acertaron: el señor Grandet, que jugó con las intenciones de las dos familias en lucha por la mano de Eugenia, jamás entregó la mano de su hija -¿más avarcia?-. Murió como el más rico del cementerio, como solemos decir, y su fortuna terminó por emplearse debidamente por una heredera que perdió todo lo demás.
Héctor Martínez
06.14.09
“EL SUEÑO DE LAS NUEVE NUBES”, KIM MANJUNG
Portada libro
Muchos piensan que la literatura oriental tiene su valor en el exotismo que representa para Occidente. Buscan, generalmente, lo distinto en ella, como si de otro mundo completamente diferente se tratara. Luego importan el resultado de su búsqueda como quien partió a tierras desconocidas. ¡Cuánto no pasarán por alto! Un ejemplo es Kuunmong este sueño de nueve nubes recientemente traducido al castellano. Es cierto que en esta novela sorprende la facilidad con que un personaje puede encontrarse con ninfas, dragones, maestros, y reencarnaciones, sin demasiada recreación lírica en ello. Pero también es cierto que, siendo contemporánea de nuestro Barroco, sorprende aún más encontrar tópicos literarios como el “Ubi sunt?”, el “Tempus fugit”, el “Beatus Ille”, el “Homo viator”, el “Locus amoenus” y el clásico “la vida es sueño”, todos juntos en Oriente. Y entendiendo la palabra “tópico” por lo que significa -lugar común-, puedo asegurar que el Kuunmong es una novela apta a la inteligencia occidental que renuncia discriminar lo oriental como mero exotismo místico.
El argumento: un monje budista inmerso durante toda una noche de primavera en el mismo sueño que otras ocho ninfas. Sueño inducido por un maestro budista con la finalidad didáctica de hacer valer los principios del Budismo ante el Confucionismo. El sueño se introduce por medio de una reencarnación, donde el protagonista recorre los principios éticos de las desigualdades del confucionismo que mantienen un equilibrio y una paz social. La vida del protagonista en la reencarnación onírica recorre desde la clase más humilde hasta convertirse en un alto cargo y héroe nacional, perteneciente a la familia imperial, con dos mujeres y seis concubinas -las ninfas- que se van uniendo a su vida a través de sucesivos encuentros, todos ellos poéticos. Al final se vuelve, se despierta, y se decide la entrega total a Buda por parte de los nueve frente a la banalidad de la vida entregada al placer.
El tema del sueño permite gran variedad de elementos. Para empezar, la estructura circular del relato, con principio y fin en el mismo punto. En segundo lugar, logra trasladar la idea de vida como viaje, aunque fugaz e ilusorio. No son pocas las veces que en la novela se juega al engaño, al disfraz y se declara nuestro calderoniano “la vida es sueño” -en el siguiente pasaje, al protagonista se le ha engañado con la muerte de una de sus mujeres, y él, enterado, engaña a su vez fingiendo ver fantasmas-:
-Pensaba encontraros en el otro mundo, en vez de veros aquí. ¿Seguro que no estamos soñando todos?
Yeong-Yang respondió:
- Nada de lo que ha ocurrido es un sueño.
Del mismo modo, prácticamente al final de la novela, leemos al Maestro budista:
Dices que has tenido un sueño en el cual reinabas en el mundo de los hombres bajo los designios de la Rueda de la Reencarnación: con lo cual quieres decir que el mundo de los sueños y el de los hombres son algo distinto. Veo que aún no has despertado del todo. Zhuan Zhou soñó que era una mariposa, pero luego fue incapaz de determinar si él soñó que era una mariposa o si la mariposa soñó que era él; ¿quién puede asegurar qué es sueño y qué es realidad?
No hay una realidad y un sueño claramente identificados. La respuesta real es un “y quién sabe…”. Jugando con el sueño y la realidad tenemos nosotros, por ejemplo, a Don Quijote, a Calderón, a Descartes. Debería sonarnos el asunto.
Sin embargo, el relato se aparta de lo que podríamos considerar la literatura moderna al presentar personajes estáticos y sin evolución, extremadamente idealizados en la perfección. Relamente, si quiera a lo largo de la novela hay lugar para el error o la equivocación, propiamente dichos. Asistimos, por tanto, a una realidad estandarizada, incluso fantasiosa, más cercana a nuestros textos medievales de caballeros virtuosos y valientes, planos en su totalidad, o incluso hacia la épica griega de Homero. En cambio, las costumbres que se representan o las normas que se mencionan, tienen su fondo histórico y real.
Ahora bien, el núcleo fundamental no es su realismo o ficción, su exotismo, su idealización etc., sino, más bien, la oposición y tensión entre dos pensamientos como el Confucionismo y el Budismo, y la setencia del primero como dedicado a una vida ilusoria. El confucionismo no se ocupa de dotar de sentido a la vida, no conlleva un pensamiento metafísico, sino la armonía vegetal, animal y humana según doctrinas morales. En concreto, el hombre es un ser social que no puede desarrollarse de forma aislada, sino dentro de la jerarquía social y moral de la familia. De este modo, siguiendo todo el protocolo, el protagonista se dedica a su ascenso social destacando en la poética, la música, la cultura, la guerra, que le hace merecedor, en cada caso, de subir un peldaño. A ambos lados de la vida terrenal regida por el confucionismo, está el budismo -principio y fin de la novela- donde leemos:
Aquí vivía el Primer Ministro Yang con sus mujeres. ¿A dónde habrá ido a parar su fortuna y la exquisita belleza de sus mujeres? ¿Queda algo de todo aquello? ¿Cómo no rendirse ahora a la fatuidad de la vida? Ésta no dura más que un solo instante.
Dentro de una línea cuasi-lógica, el “Tempus fugit” reclama un “Locus amoenus” y un “Beatus ille”, la vida que pasa en un instante, exige la retirada a un lugar agradable y una vida beata, antes de caer en el absurdo del “Ubi sunt?”, del “qué fue de…” todo lo logrado en el instante de la vida, todo lo que luego se pierde manifestando su existencia temporal y caduca. Surge ante nosotros otro tema bien conocido de la literatura y la filosofía de todos los tiempos: “vanitas vanitatum, et totum vanitas”:
Las máximas aspiraciones de cualquier persona que viene al mundo son: disfrutar de una larga vida, alcanzar una buena posición social y, por último, convertirse en un miembro de la nobleza.
Cuando se logra todo esto, ?qué más cosas se pueden desear en esta vida? (…) la obsesión por amasar gloria y fortuna, ¿no es acaso el origen de los conflictos más crueles de este mundo? (…) Parece que el hombre no es lo bastante sabio como para contentarse con lo que tiene ni sabe poner límites a su afán de poder.
Yo, vuesto humilde servidor, (…) he superado mi vanidad.
(…)
Concededme, Majestad, el permiso para retirarme a una vida privada de modo que pueda dedicar el resto de mi existencia a cuidar las tumbas de mis antepasados. (…) Os imploro que me autoricéis a retirarme al lugar donde nací.
A este logro de la literatura clásica coreana, tal y como dicen “primera novela moderna de Corea”, hay que reconocerle la magistral mezcla de prosa y verso. Antes de la novela propiamente dicha, la literatura oriental se desarrollaba en verso. Kim Manjung escribe y entreteje una novela que rinde tributo a toda la tradición literaria y no olvida los orígenes poéticos. Leemos de continuo rodeados de poesía, de versos que se escriben unos personajes a otros, de comparaciones con grandes literatos antiguos, siriviendo la naturaleza de propósito identificador: sauces, urracas, melocotoneros, primaveras…, todos los elementos naturales iluminan el talento poético de los personajes en declaraciones de amor o concursos y competiciones, junto a la valoración de sus caligrafías -elemento clave en las culturas no occidentales.
Al lector occidental pordrá llamarle la atención la continua ebriedad de los personajes, el erotismo implícito y la poligamia practicada. No es algo extraordinario en la época de la novela, tampoco para occidente. Entre sueños, experiencias oníricas, engaños, borracheras, fantasmas y espíritus, se debate alguna realidad que es sueño, y algún sueño que es realidad. A todo ello, de común acuerdo en toda cultura, hemos venido a llamarlo literatura.
Héctor Martínez
06.10.09
“ARIZA” MARTÍN CID E ISABEL DEL RIO
Portada Ariza
Fui a la Feria del Libro, en el Retiro. De caseta en caseta, eché un vistazo. Nada. Algunos de los que allí estaban son nombres que enseño en mis clases de literatura. Me paré en una determinada, la del Grupo Alcalá -creo que la caseta 303-, y allí, por fin, me hice con un ejemplar de Ariza, novela de la que, unos artículos atrás, prometí hablar. La tomé en mis manos, pretendí bochornosamente que me la cobrara una chica que estaba allí firmando su libro -porque creí que era la vendedora-, y, después de pagar a la persona correcta, pude empezar a leer.
La gran particularidad: hay que darle la vuelta al libro. Y como dije, hace pocos días, en la presentación de Un siglo de cenizas, esto no es baladí, no es un mero capricho literario para llamar la atención -podría serlo, pero no lo creo así-. Entonces no pude extenderme sobre ello. Ahora, en cambio, puedo explicarme. Estamos tan acostumbrados a que el libro se lee de izquierda a derecha, desde la portada que ya nos indica la dirección de lectura y la posición del libro, que nadie repara en que esto no es algo fijado por ley natural alguna. Igual que en el espacio no hay arriba y abajo -carentes de un punto de referencia ni de límites, por el momento-, en un libro no existe razón para que haya delante y detrás, principio y final como puntos distintos en los extremos de una lectura lineal. Igual que los espejos nos devuelven izquierda y derecha intercambiados, los capítulos de la novela nos alteran la usual forma de leer. Quiero decir, nos parece extraño, pero lo vivimos a diario, cotidianamente, en el espejo del baño en el que nos miramos para “arreglarnos” los estropicios con que vinimos al mundo y que al mundo parecen no gustarle. A diario nos regimos por relojes -ya quedan menos- cuyas agujas dan vueltas en redondo, empezando y acabando el día, la hora, y el minuto, exactamente en el mismo punto. Es natural para nosotros el ciclo de las estaciones, la rotación y traslación de la tierra y del resto de astros, los ciclos lunares, las ruedas de los automóviles, las rotondas y plazas… ¡Hasta existen las líneas circulares de metro y autobús! ¿Por qué ha de extrañarnos que un libro empiece y termine en el mismo sitio, si lo importante es si nosotros estamos en el mismo punto de partida o algo ha cambiado? Siempre nos dirán que un ángulo de 0º, aunque representado en el mismo punto, no es igual a un ángulo de 360º. El último implica una vuelta, un movimiento, un viaje. Y yo seguiré insistiendo: siempre que se viaja, se viaja para volver, aunque creamos que no nos hemos movido, o pese a que nos encontremos al final, en el punto de partida. El movimiento, como dijeron los griegos, no sólo es traslado. Quiero decir, el movimiento, no sólo se demuestra andando. Y, sin embargo, dentro de este círculo, en la novela hay una línea fundamental: la línea Valladolid-Ariza, línea que Isabel y Martín van curvando literariamente sin que deje de viajar por todos sus puntos, a día de hoy, a pesar de estar totalmente clausurada desde la mitad de los años noventa. He oído decir que, tras años de peleas, los políticos habían decidido reabrirla con el peso principal del enoturismo, pero las últimas noticias que leo, del pasado mayo, reflejan que todavía todo está parado. Quizás tenga la novela ese matiz de denuncia por un abandono injustificable, por un hacer oídos sordos a la reivindicación de la zona:
Eugenio Escudero había luchado por la unión de la Meseta Norte. La línea Ariza era la esperanza para toda una comunidad, para toda una generación y para todo un país. Ariza sería el símbolo que aglutinaría a España, que la haría entrar en Europa.
Martín Cid-Isabel del Río
Ariza es para el lector, efectivamente, un viaje de ida y vuelta, un movimiento transversal -como la propia línea ferroviaria Valladolid-Ariza-, un camino que cruza más el tiempo que el espacio: un juego con las tres dimensiones temporales hasta hacerlas prácticamente desaparecer, confundirse. Juego que convierte a los personajes en algo así como apátridas intemporales en medio de los cien años del mundo que se recorren en la novela:
Tú y yo no tenemos patria…, alguna vez quisimos una, pero no estamos hechos para España o para Ariza: nuestro horizonte es más grande.
(…)
- ¿En qué año estamos? -preguntó Carlos
¿Y a quién diablos le importa? Rieron todo el trayecto, y recordaron momentos felices, aún más felices.
(…)
(…) a veces el tiempo es como un espejo, un libro leído en dos sentidos.
Sus autores, Martín e Isabel, lo dirán continuamente: Ariza es tiempo -¿les servirá la intuición machadiana “palabra en el tiempo”?-, Ariza es historia -los cien años (1895-1995) de una línea ferroviaria, también los cien del siglo XX vallisoletano, español y europeo-, Ariza es un viaje que puede empezar en cualquier vagón de naranjas. Ariza es espejo y reflejo, sombra:
A veces -dijo el espectro- sueño con un libro que comienza de nuevo, sueño con que miro, a través del espejo, mi propia sombra. Sueño con una melodía que se vuelve a retomar y con la finca. A veces, sueño mi propia imagen.
El personaje principal es Aegis, escudo y espejo al mismo tiempo, que regaló Atenea a Perseo. Escudo que protege, pero que también refleja a las gorgonas letales, a las Medusas. En Ariza también hay Medusas, también hay Acrisios que temen a sus descendientes y los alejan de sí queriendo evitar lo inevitable -los destinos trágicos-, también hay Perseos que desean proteger a sus madres, que vuelven a su lado, madres que no mueren sino que siguen “luciendo” en cada página, a cada momento, desde otras orillas. La familia Escudero-Olidella-Medina se nos tinta con el color del mito, de la tragedia griega, con sus partes, con su oráculo, su fatalidad, su Coro -Ariza, a partir del Capítulo X-. Con ello alcanza la fuerza lírica a la que se ha ido llegando paulatinamente, sin mermar el carácter narrativo, ganando también en el tono romántico de misterio, fantasmas, espíritus, noches -Zorrilla, o el adelantado Shakespeare, con su Ofelia-Diana-:
Sólo buscábamos. Era mi amiga, jamás la traicioné. Sí, la hiciste creer en fantasmas. Existen, aunque no queramos creerlo. No es tan absurdo, sólo hay que saber mirar. Te he observado, Miguel, también tú puedes…
Pero Ariza también es música y pintura y arte -Chopin, Debussy, Mozart, Beethoven, Picasso, Velázquez, Goya, Rodin-. La música se anuncia, como la guerra. Se hacen presentes en el mismo capítulo, mientras se abandona la pintura. La Guerra Civil termina como si cesara una música, tiempo durante el que alguien aprende, desde lejos, a recorrer la escala y pisar los pedales, a interpretar nocturnos. Los antiguos cuadros no se venden:
Soy incapaz de deshacerme de estos cuadros. Tuve la oportunidad de vender algunos y no pude, era como si me robarán el alma.
(…) El oleo seco no se quita. Permanece, es bello
Junto al espejo de la coqueta, junto a Aegis, otro personaje se vuelve fundamental: un Pitágoras pintado, que permanece en el húmedo sótano, que como cualquier otro cuadro, no se vende. Aunque no es Pitágoras, es el número. Estamos ante doce capítulos, simétricos, en dos grupos de seis: reflejo un grupo del otro. El Doce (1+2=3) que es múltiplo de tres. El seis que es divisor de 12, múltiplo de 3 y primer número perfecto pitagórico, es decir, primer número que es resultado de la suma de sus divisores, número que representa la procreación y la familia. Tres mujeres o tres parcas, tres nietos, tres estaciones -Grande, Esperanza, Chiquita-, es el tres la unidad y dominio del espíritu sobre la materia, la trinidad del tiempo -pasado, presente, futuro- con la que juega la novela, y también el plano, el mundo, la armonía -como entiende la novela el concepto de “simetría”. El tres, a su vez, representa el triángulo, primera figura perfecta, primera perfección, por ejemplo, el triángulo equilátero: la sagrada tetraktys (1+2+3+4=10=1+0=1) formada por 10 puntos que son la unidad, con su pentagrama místico inscrito, la estrella de cinco puntas (3+2=5) que representa al hombre y el imperio del espíritu sobre la materia -volvemos al tres-; pentagrama, símbolo de la salud, que se forma trazando las diagonales de un pentágono regular, o lo que es lo mismo, con tres triángulos isosceles -volvemos al triángulo, volvemos al 3-. Pero el cinco tiene mayor importancia pues es el número menor cuyo cuadrado es igual a la suma de sus catetos, origen del primer triángulo rectángulo, divino para los pitagóricos, símbolo del matrimonio, centro de la tetraktys. El cinco -matrimonio, lo másculino y lo femenino-, número circular como el seis -procreación y familia-, como Ariza: porque sus potencias vuelven a él. Quiero afirmar con todo ello algo tan simple como que en Ariza de Isabel y Martín triunfa el espíritu, o, como me firma Isabel:
Ariza signfica “Esperanza”. Es el tren que lleva a esa estación que es el principio de la vuelta, el momento en que todos nos encontraremos.
¿Será todo número, como afirmaban los pitagóricos? ¿Será verdad que la naturaleza se escribe con caracteres matemáticos, como enseñaba Galileo? ¿Será un tren que vuelve, vida, en el plano del mundo donde suceden matrimonios y procreaciones, y donde ha de triunfar el espíritu?
Héctor Martínez
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06.06.09
“ES TARDE PARA EL HOMBRE”, WILLIAM OSPINA
William Ospina
Hojeando los periódicos he dado, de pronto, con el colombiano William Ospina. Con él ocurre esa cosa tan llamativa de ser afamado poeta y ensayista, y, en cambio, hablarse de sus novelas -menos, por cierto, que en el resto de géneros-. Yo recordé haber leído en mis años de facultad, antes de que novela alguna existiera, un ensayo: Es tarde para el hombre. Hoy, tras los periódicos, lo rescato de mi particular estantería libresca, esa que he ido formando no sólo comprando, sino también recogiendo de la calle o de una biblioteca, o de purgas de amigos en las suyas.
Se trata de seis ensayos sobre el fin de la arrogante, ingenua y devastadora idea de la supremacía humana como especie de las especies. No ya sólo como el centro del universo, sino como la cabeza jerárquica del mismo, la que impone su orden racional y lo toma por absoluto y no por antropomórfico. Ospina dibuja nítidamente una línea desde el racionalismo e idealismo alemanes hasta el positivismo y utilitarismo más reciente. Filósofos como Nietzsche o Marx se convierten en profetas del nihilismo y del mercadeo del ser, profetas a los que no se les prestó mayor atención -siempre he dicho que son los pensadores peor leídos y más interpretados de la historia. Peor en esa línea dibujada hay un punto de inflexión, además de Nietzsche o Marx, al que tampoco se le dio continuidad: el Romanticismo:
Podrá la razón excluir de su discurso y aún de su consideración todo lo que no sea claramente explicable en su origen, medible en su extensión, previsible en su funcionamiento y expresable mediante un sistema de fórmulas racionales, pero aunque no sepamos explicarlo ni medirlo, ni preverlo o controlarlo, existen el dolor y la enfermedad, el terror y la imaginación, el amor, la locura y la muerte; existen las esperanzas y los presentimientos, los sueños y los delirios, lo demoníaco y lo divino. (…) Cuando parecían cerrarse para el espíritu las ventanas y los respiraderos de la realidad, los Románticos abrieron por la fuerza no sólo las puertas que daban a los campos donde seguía alentando, llena de milagros, la naturaleza inmortal, sino también las claraboyas y las trampas que daban a los sótanos inexplorados de la conciencia, túneles y pasadizos que el mundo ya no quería mirar
Sin embargo, y a pesar del Romanticismo, el hombre ha vivido desde el Renacimiento con una fe más alta que la depositada en Dios: la fe en el progreso, el avance, la novedad y la evolución para alcanzar un estado tan perfecto como huidizo en la cadena del siempre ir a mejor. De aquí viene el error del hombre al tomar evolución por progreso, cambio por mejoría, y mejor por supremacía y superioridad:
Pero la mentalidad moderna no sólo supone que el hombre es la criatura perfecta, que todo debe definirse con respecto a ella, que el planeta es su depósito ilimitado e inagotable de recursos, que el futuro es el escenario exclusivo de su confort y de su felicidad, que todos los órdenes de la vida le deben sumisión y tributo, y que toda la materia le está irrestrictamente ofrecida, sino que ha convertido la ilusión del progreso natural en el fundamento de otra ilusión: la de que todo en la historia está gobernado por la ley del progreso.
¿Qué progreso? El de una innovación que ahorra esfuerzo, a la vez que deleite en el proceso, que impone inmediatez y velocidad, la ilusión que borra del mapa el placer de lo misterioso, de la aventura, de lo que dura y en lo que nos detenemos para disfrutarlo en su duración. Ya no. Mal traducida la doctrina del mundo que cambia, vivimos la inmediatez por la que, antes de habernos deleitado profundamente en algo, ese algo ya ha pasado, ya es algo ido y sustituido por otra novedad. Demasiado absortos estamos en lo nuevo como un siempre ir a mejor que no reparamos en, ni escuchamos a, las voces disonantes que acusan a ese progreso del infinito desarrollo de ser la clave de la ruina y la decadencia. Dicho en otro giro, lo que presumimos eran los rasgos que nos transformaban en la especie elegida y el ser supremo del universo -o al menos, del mundo conocido-, en realidad, nos atontan, nos idiotizan, nos adormecen, nos anulan. Ospina habla de la drogadicción, de la publicidad, de la pornografía, de las pantallas televisivas, de la moda, del vender y comprar a toda costa, del derroche frente a la indigencia, de esquilmar lo natural como algo dado en nuestro incansable y eterno beneficio futuro y siempre por llegar.
Vanagloriado en su dominio y gobierno sobre todas las cosas, vive el hombre en un reino bastante particular donde lo que se ha considerado “malo”, “negativo”, “desagradable” no se menciona; donde se ha creado una nueva religión que, como todas, promete un paraíso, pero en vida, y sin recalar en los límites vitales y naturales del ser humano:
(…) ese universo de papel y de luz donde nadie sufre tragedias que no pueda resolver el producto adecuado, donde nadie envejece jamás si usa la crema conveniente, donde nadie engorda si toma la bebida que debe, donde nadie está solo si compra los perfumes o cigarrillos o autos que le recomiendan, donde nadie muere si consume bien. (…) esta opulenta religión contemporánea no es más que la máscara infinitamente seductora de un poder inhumano, que desprecia ostentosamente al hombre y al mundo, y que ni siquiera lo sabe.
Un perpetuo “canto de sirenas” que nos tiene embelesados entre pociones máginas de eterna juventud e inmortalidad -podría Ospina haber añadido el apunte del difunto Benedetti sobre el negocio y publicidad de funerarias, por la que hasta morirse parece un placer, séalo o no-. Observa William Ospina que toda esta ilusión y farsa, toda esta máscara opiácea, está instalada, incluso, en los sectores a los que se confía la dirección de un país, de una nación o del mundo, bajo el rótulo de democracia, aunque también usado, de manera efectiva, por Adolf Hitler:
Un instrumento que sirve por igual para imponer perfumes y tiranías, debería exigir toda la vigilancia y despertar un cauto recelo. (…) No hay publicista que no piense que vender un candidato es sutancialmente lo mismo que vender un auto o una bebida gaseosa.
Y es a esta manipulación grotesca a lo que llamamos democracia. (…) cada vez más, estamos dejando graves asuntos en manos de los oportunistas menos calificados, gracias a que ya no exigimos progamas ni ideas ni compromisos sino imágenes seductoras y sonrisas de éxito.
Lo anunció desde el comienzo: todo banalidad en la nada, todo mercancía. La muerte no existe, aunque es la única certeza que un ser humano puede albergar. La enfermedad es desechada, a no ser que se mire como un útil que permite el negocio redondo de lo farmacéutico, de la costosa fabricación de todo tipo de máquinas para analizar el cuerpo humano y encontrarle la disfunción. Ospina sostiene que, hasta en lo que la salud respecta, último ámbito natural que nos queda, hemos sido deposeídos de una comprensión de nuestro cuerpo. La ciencia racional instalada en la medicina ha expulsado todo otro método -piénsese en lo naturista o la medicina tradicional de oriente- y lo ha desprestigiado hasta el punto de invalidarlo como tratamiento, como cura, e incluso como saber -existe el término de pseudociencia para todo lo que no sigue el patrón de la racionalidad:
Si queremos saber qué es el hombre para el postivismo basta mirar los exámenes bacteriológicos, los cuadros hemáticos, las curvas de glicemia, los electrocardiogramas, -las palabras son tan terribles como lo que describen- los electroencefalogramas. Ya no queda en nosotros sino la materia cuantificable, el espacio medible, el tejido desamparado de las células, el abismo vertiginoso de los átomos, idéntico al abismo vertiginoso de los astros donde el ingenuo y obediente cosmonauta no pudo ver a Dios
Hay un símbolo de toda esta cultura del progreso y la racionalización moderna: la ciudad, la metrópoli. Precisamente, el símbolo que gran parte del arte emplea para anunciar el total declive humano, profetizando aquello que, de fantasías, para Ospina empiezan a convertirse en presentimientos. Grandes ciudades convertidas en ruinas, sus esplendores antiguos llevados a colores grises, uniformes, decadentes, viejos -Ospina cita del cine los títulos que hicieron blanco en estas imágenes para ciertos posmodernismos: Blade Runner, Brazil, Metrópolis-. La ciudad significaba, apunta William Ospina, la fantasía, la idealización, la ilusión, el sueño; a día de hoy, el ideal empieza a convertirse en escapar de las ciudades donde la falsedad y la pobreza, donde la carencia de naturalidad y la distorsión de la realidad, han devorado y cortado casi del todo el cordón umbilical que nos unía a los hombres con el reino natural del que pretendimos independizarnos:
Y las ciudades, que alguna vez fueron nuestro orgullo, y uno de nuestros sueños más altos, las coronas de la civilización, el reino de la amistad y la imaginación, se han convertido en el escenario donde una humanidad despojada de sentido y deberes, ciega a la suerte de su misterioso planeta, representa sin saberlo el drama de su declinación, el naufragio de Metrópolis, e ignora patéticamente cuál será el siguiente episodio de la obra amenazante, y si ese episodio no será el último.
Finaliza William Ospina con una arenga hacia la responsabilidad de América Latina, la América europea, heredera suya, más europea que los europeos de Europa, divididos internamente, y subdivididos nacionalmente. Pero la arenga conlleva, además de enaltecer la Amécira europea, también la crítica del eurocentrismo, la invitación a mirar más allá, al vasto mundo que nos rodea, quizás para no repetir los mismos errores. Ospina muestra el mestizaje y mulataje de América Latina durante siglos como el antídoto contra las barbaries intestinas que allí también cohabitan, y que, junto a la herencia recibida de la vieja Europa, y más aún de la España irracional, sirven de contraste al uniforme caminar del racionalismo, del progreso, del desarrollo, del evolucionismo mal entendido y peor aplicado.
¿Por qué es tarde para el hombre? Porque lo que hay que salvar no es al hombre. Acaso hay que derrocarlo, someterlo a las verdaderas fuerzas que gobiernan el mundo de la vida, despertarlo de su “sueño dogmático” y quitarle de una vez el cetro que a sí mismo se dio para afirmar su superioridad por encima de lo vivo y lo muerto, por encima de lo mortal y lo divino. Es tarde para el hombre, porque es:
(…) algo mucho más grande lo que ahora debemos salvar
Héctor Martínez
