27/03/2021

“KLARA Y EL SOL”, KAZUO ISHIGURO

Posted in Narrativa tagged , , , , , a 22:37 por Retratoliterario

En 2017 recibió el Premio Nobel de Literatura y desde entonces se había mantenido en silencio. Hasta que liberó su última obra, Klara y el sol este 2021 en Anagrama. Aunque su autor, Kazuo Ishiguro afirme que esta novela estaba en su mayor parte ya elaborada antes de la Pandemia, lo cierto es que encaja perfectamente a los tiempos que vivimos, sobre todo, y es uno de los temas que quiero comentar, respecto de esa creciente tecnofobia que nos cruza de parte a parte hoy.

El autor juega sobre seguro en la mayor parte de la novela al plantear la cuestión sobre lo que nos hace humanos en contraposición a una máquina, por muy inteligencia artificial que sea. Esto, evidentemente, no va a sorprendernos ni resulta algo original, si conocemos a Asimov, por citar un ejemplo canónico. En cambio, lo que al respecto puede resultar más interesante es que Kazuo Ishiguro proponga a la misma IA como narrador autodiegético y lo haga, precisamente, para desplegar todo el universo de emociones que late en el mundo humano. Dicho de otro modo, el escritor no concede la voz narrativa a la voz humana sino a la máquina misma, y los lectores vamos a seguir la historia desde la perspectiva autobiográfica de la IA como puerta de entrada al mundo del hombre. Resulta extraño, obviamente, porque nos obliga a trata de empatizar con un narrador que nos es por completo ajeno: ¿podríamos los lectores humanos entender lo que piensa y razona, lo que llega a concluir la IA en el cúmulo de vicisitudes del humano mundo? Más aún si lo característico de esta IA es su capacidad de observación y su absoluta ingenuidad e ignorancia con respecto al mundo del ser humano. Con esta estrategia, Ishiguro pretende indagar sobre la naturaleza humana exponiéndola ante un foco no humano: es una forma de situarnos en un punto cero, en una posición no prejuiciosa, este acto de convertirnos en los confidentes de la propia IA, llamada Klara.

El mundo que plantea es un mundo tecnológico, elitista, donde los robots están reemplazando a los humanos en las tareas laborales de la sociedad en un proceso de sustitución, lo que genera altos niveles de paro. Sin embargo, lo hacen como objetos de consumo dentro del mismo mercado. Nuestra IA protagonista está durante la primera parte de la novela (podría decir capítulo, pero se divide en partes) en una tienda junto con otros robots de distintas generaciones. Allí en la tienda incluso ve cómo ella misma enfrenta la misma amenaza y puede verse sustituida por nuevas generaciones mejoradas de IA. Este punto de vista es importante también ante contraste entre los dos niños que aparecen en la historia, Josie y Rick: Josie, la niña futura propietaria de la IA Klara, es una niña mejorada que cae enferma en ese proceso de mejoramiento, y su mejor amigo es Rick, un niño no mejorado, niños a los que apenas les reservan hueco ya en la sociedad ni cuentan con oportunidades en los estudios superiores etc. Sin embargo, Rick, muestra una gran capacidad intelectual al mismo tiempo que Klara va a ir mostrando una mejor capacidad para su labor que cualquiera de las versiones de IA mejoradas.

No obstante, no perdemos de vista el detalle de que uno de los grandes diseños de Rick es una bandada de pájaros-dron que vuelan en formación y que él controla. Pareciera que nos hallásemos continuamente en un círculo vicioso hombre-máquina (o natural-artificial) que, con la brújula apuntando hacia la mejora, asume un alto grado de inevitabilidad.El tema de la sustitución en ese ciclo hombre-máquina y en torno al criterio de mejora dará un oscuro giro cuando descubramos una de las tramas: el hecho de que la madre tiene unos planes muy definidos para Klara en caso de que Josie no se recupere de su enfermedad.

La soledad campa por todos lados de la novela. Sobre todo una soledad femenina: la madre de Josie, divorciada, que solo vive para trabajar; la madre de Rick, viuda; los propios niños, cuyas clases se desarrollan a través de la red y sus dispositivos rectangulares (entendemos algo así como iPads, Tablet, móvil…) y para quienes se adquieren estas IA como Klara, denominadas AA (Amiga/o Artificial); o una mujer en la que Klara apenas repara, y que se encuentra tan sola dentro de un café que es probable que hasta el camarero no haya advertido su presencia, aunque también tenemos el personaje de Mendigo con su perro en las primeras páginas, quizás como el culmen de los desheredados.

Esta soledad también se muestra en el contraste de espacios, no muy original pero efectivo, entre el campo abierto y vacío donde se puede ver la puesta de sol sobre el horizonte y la calles abarrotadas hasta la claustrofobia que bloquean con sus edificios la vista del recorrido del sol. Aunque sea un lugar común, sí destaca en esta contraposición de espacios el tratamiento del pasaje en que la IA Klara queda completamente aturdida cuando en una visita a la ciudad se ve rodeada por una muchedumbre. También deducimos rápidamente, como nota obvia, la inclinación de la balanza del novelista hacia el espacio natural frente al espacio urbano, al presentar este último como fuente de polución, ruido, incomunicación, inhumanidad… es decir, al ensalzar la descansada vida del que huye del mundanal ruido, tópico este del beatus ille y del locus amoenus nada extraño en las letras, aunque muy manido como para sorprender.

Kazuo Ishiguro en diciembre de 2017 para la entrega del Nobel de Literatura. Frankie Fouganthin

Klara y el sol es una novela de contrastes entre lo vivo y lo muerto, lo natural y lo artificial. El propio título nos habla de una IA que, al mismo tiempo, precisa de sol para alimentarse de energía; por tanto, es una IA que sabe mejor que los propios humanos del beneficio de lo natural. Klara ve el sol como fuente nutricia de energía, o como elemento crucial para la posibilidad de la vida, incluso, alcanza un punto de pagana divinización de la naturaleza al implorar al sol actuar sobre los males que aquejan a Josie y ofrecerse en sacrificio.

¿Tecnofobia o tecnofilia? ¿Mitificación de algún estado primitivo frente a la tecnología? Pues ni lo uno ni lo otro. Es cierto que la novela favorece el entorno natural (el sol, las altas hierbas, el campo, las cascadas…), que aparecen máquinas contaminantes cuya polución es un riesgo para la salud… podríamos creer que estamos antes la siempre rentable, intelectualmente hablando, tecnofobia. Pero también debemos recordar que la misma IA que funciona por energía solar combate las máquinas que funcionan por combustión; o cabe mentar los pasajes en que la IA es tratada como objeto despersonalizado que Ishiguro emplea para reflejar mayor inhumanidad en los hombres que en las máquinas: ya sea que se exponen como un objeto de consumo en una tienda cual mascota; ya sea la madre de Rick, quien literalmente no sabe si dirigirse a Klara como persona o como aspiradora; ya sean los niños en las reuniones de iniciación, que encuentran divertimento en lanzar las IA; ya sean los transeúntes de la ciudad, que temen y se niegan a permitir que la IA pudiera entrar en el teatro y ocupar una butaca, después de haber sido las IA las que han sustituido a los seres humanos en los trabajos. Al final llegas a empatizar con Klara, no tanto como persona, que no lo es, sino como un desarrollo tecnológico con sentido.

En mi opinión, Kazuo Ishiguro ha optado por presentar una novela en la que el desarrollo tecnológico sostenible y racional, tiene todo el sentido del mundo. La IA Klara es el punto medio tecnológico entre una tecnología obsoleta y contaminante y el imparable e irracional intento de mejora de unas nuevas IA que, según se llega a asegurar en la novela, nunca terminaron de funcionar del todo bien ni superar en satisfacción del cliente al desempeño de las IA de la generación de Klara. Es decir, Klara es un punto de equilibrio entre la tecnología que ha de dejarse atrás como perjudicial y la tecnología que sale adelante sin mayor razón de ser que ofrecer novedad y consumo y sin suponer, en verdad, un mayor avance, sino que resulta, más bien, tan perjudicial como la primera. Pese a todo, ante nosotros surge la obsolescencia de la IA, la necesidad imperiosa del mercado de surtir de nuevos productos mejorados (y aquí uno puede pensar ya en máquina o en ser humano, lo mismo da para esta novela) aunque la mejora sea algo completamente superfluo e innecesario, un signo de distinción elitista a lo sumo.

Esta novela tiene un marcado tono de fábula infantil. Es el autor mismo quien lo afirma y se debe a que está basado en un cuento que escribió para su hija, y en un primer paso para entrar en el género infantil. Pero de ello queda esto que digo, el tono, porque los sucesos narrados según se va descubriendo el pastel no constituyen un cuento de hadas en absoluto. Kazuo Ishiguro empezó a darle una vuelta hacia un lector más adulto hasta quedar en un impreciso lugar de ciencia ficción distópica masticable a partir de una edad adolescente (como la edad de los niños de la novela) hasta los 99 años. La relación de los propios niños Josie y Rick apuntan a esas amistades y amores de uña y carne desde niños, que zozobran en la adolescencia y quedan a pesar de la distancia en el posterior camino de la vida. Pero esa relación está en un contexto y es atravesada de unas causas y consecuencias que no hacen de la novela un óptimo candidato a libro infantil del año, desde luego, pero sí nos entregan una novela en la que retomamos a un Ishiguro que plasma de manera sencilla y sin necesidad de rellenar páginas y páginas, un panorama de nuestro tiempo mirándose al espejo de su mañana inmediato.

Héctor Martínez

18/03/2021

“TIEMPO DE MAGOS”, WOLFRAM EILENBERGER

Posted in Ensayo tagged , , , , , , , , , , , a 19:39 por Retratoliterario

Allá por el siglo XIX, la supuesta rivalidad, el divorcio, entre ciencia y filosofía, que venía a emular la anterior entre religión y conocimiento, conllevo uno de los mayores errores que en el seno de la filosofía podía cometerse: adoptar la profesionalización, institucionalización y especialización científica. Desde entonces, no se es filósofo si uno no está en una universidad enseñando filosofía, es decir, enseñando historia, traduciendo o interpretando textos como el científico está en su laboratorio con sus probetas y máquinas; de hecho, uno no es filósofo, sino epistemólogo, ontólogo, metafísico, ético… El antiguo filósofo abandonó la calle, la plaza pública, el café, y se encerró entre los muros del academicismo para ocupar una plaza en un departamento de una de las ramas. Ya lo empezó Platón, ya lo siguieron los medievales y lo avivó la Ilustración. La institucionalización del filósofo era la conclusión, nefasta, pero lógica de este movimiento. De aquellos barros, estos lodos.

Un libro que, singularmente y sin pretenderlo (quiero pensar), refleja este cambio de rumbo es Tiempo de magos de Wolfram Eilenberger. Se trata de un libro de divulgación filosófica que abarca una década, de 1919 a 1929, de la vida y obra de tres filósofos en el momento de despuntar (Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin, y Martin Heidegger) y uno despuntado que siente moverse el trono: Ernst Cassirer.

Eilenberger pretendía, y soy consciente, sacar a la palestra cuatro titanes de la filosofía del siglo XX cuya sombra es muy alargada, tanto que llega hasta nuestros tiempos. Presenta sus, en la mayor parte de casos, atribuladas vidas mientras desarrollan sus actividades filosóficas. En este aspecto, se llevan la palma los excéntricos Wittgenstein y Benjamin. Sí, es un libro lleno de anécdotas sobre la vida de los cuatro: el carácter difícil de Wittgenstein, el disoluto Benjamin, el saber estar de Cassirer o… bueno, Heidegger y sus costumbres; y es un libro alrededor de Davos, el combate del siglo, como se habría llamado si fuese un combate de boxeo, entre Heidegger y Cassirer, sobre Wittgenstein y la formación de aquel Círculo de Viena en el que poco tenía que ver, y de Benjamin dando tumbos entre el marxismo, el judaísmo y la bohemia. Elinberger lo narra excelentemente como peripecias novelescas, entrelazadas, que dan el cuadro completo de una evolución temática en la filosofía del siglo XX, sobre todo en lo que respecta a la metafísica y al lenguaje, y más que la pregunta ¿qué es el hombre?, pregunta obvia tras la debacle bélica vivida, la escombrera dejada y las vidas cercenadas, planteada en Davos, la pregunta por un hombre en concreto: ¿qué es Kant? Se puede leer el libro como todos contra Cassirer.

Si lo sucedido en Davos no hubiera tenido lugar, los futuros historiadores de las ideas habrían tenido que inventarlo. Este memorable acontecimiento refleja con minuciosidad los grandes contrastes de toda la década. (…) el tema elegido por los organizadores del encuentro en Davos (…) el leitmotiv de la filosofía de Immanuel Kant.

El libro trae, junto a los protagonistas, un elenco de secundarios de primer orden como Theodor Adorno, Hannah Arendt, Aby Warburg, Rudolf Carnap, Edmund Husserl, Karl Jaspers, Mortiz Schlick, Bertrand Russell, G. E. Moore o Gershom Scholem, los cuales acompañan a los protagonistas, conforman el alrededor filosófico sobre el que se levantaron aquellos (bueno, salvo Cassirer, cuyo camino era el inverso). Y expone el contexto social y político de aquella vieja Europa tratando de levantarse tras la Gran Guerra, sumida en la pobreza, la hambruna o la desesperación inflacionaria, el cada vez más descarado antisemitismo y auge de las ideologías totalitarias: así, Cassirer sirve para mostrar ese antisemitismo activo del que es víctima, Heidegger, el germen del nacionalsocialismo ya más que en ciernes, cuyo líder había sido compañero de escuela del judío Wittgenstein en Linz, y Benjamin, además de mostrarse también como víctima del antisemitismo, refleja la influencia que tras la Revolución Rusa tuvo la instauración del bolchevismo y su calado en las capas culturales allende Moscú, por ejemplo en la Escuela de Fráncfort, Bertolt Brecht o Ernst Bloch.

Ya sabemos cómo acaba esta década: abriendo las puertas a otras décadas ominosas, las cuales también han alargado sus sombras hasta nuestros tiempos; sombras que algunos alargan más y más aún.

Pero, como empecé diciendo, si algo muestra el libro es, precisamente, la institucionalización de la filosofía a comienzos del siglo XX a consecuencia del terremoto decimonónico. Todos los protagonistas del libro pelean por lograr una plaza en una universidad o por no perderla o mejorarla. Todos ellos no ven filosofía más allá de la Academia y la profesionalización. Todos tratan de hacer contactos y tirar de conocidos para lograr entrar: una firma, un apoyo, una recomendación. Ninguno, ni siquiera los más alejados al sentido común, como Wittgenstein o Benjamin, ven vida más allá de los muros de una universidad, aunque al menos, estos dos últimos, desarrollaron su pensamiento fuera de la misma, ya en una trinchera de guerra, ya en Capri dilapidando a base de sablazos la generosidad de otros. En su mente, el trabajo filosófico e intelectual se desarrolla desde la catedra de una universidad. No hay otra. No hay más futuro filosófico fuera de la institución.

Realmente no sé si era la pretensión de Eilenberger mostrar esto, pero el hecho es que queda en la evidencia más absoluta a lo largo de las páginas de Tiempo de magos. Wittgenstein, irse a la guerra, renunciar a la fortuna familiar, hacerse maestro de escuela en provincias, se desespera por lograr entrar en Cambridge, en el Trinity College, y lo logra presentando como tesis para su doctorado el propio libro que años atrás había escrito (el Tractatus) ante un tribunal de pantomima preparado ad hoc con Moore y Russell; Heidegger haciendo lo imposible por entrar, haciéndolo al final en Marburgo y después Friburgo, Cassirer con la Wilhelm de Berlín (la Humboldt de hoy) y después a Marburgo, Benjamin intentándolo en Berna, Heidelberg, Frácnfort, Colonia, Gotinga, Hamburgo e incluso Jerusalén.

Comparto una crítica al libro, hecha por Francisco Velasco, entre tanto elogio: «Cada uno de estos pensadores es por sí interesante, tanto por su obra como por su vida. Pero traerlos juntos a un mismo libro habría exigido alguna conexión de sentido entre sus vidas o, al menos, entre sus obras. Pero casi nada de eso hay en el libro (…) Los personajes transitan por la escena temporal 1919-2029 como estrellas fugaces, sin orden ni conexiones sistemáticas». En efecto, amén del encuentro y enfrentamiento de Davos entre Heidegger y Cassirer, poco o nada relaciona a los cuatro filósofos si no es, tan solo, sus pensamientos, hijos de su época, al fin y al cabo. Que tres sean judíos y uno un futuro afiliado al NSDAP, sería un insulto a la inteligencia. Wittgenstein y Benjamin prácticamente vagan por libre y sin conexión con los otros dos protagonistas. Más parece un libro que, organizado por capítulos independientes para cada autor, hubiese resultado más claro y menos engorroso, en lugar de la pretensión de entretejer unas relaciones inexistentes pilladas por los pelos, y unas vidas dispares. Lo único que lo relaciona es que los cuatro son cuatro grandes, que durante esa década sacaron la cabeza en el proceloso mar académico, o en el caso de Cassirer, se mantuvo con dignidad.

Otro punto de discusión es la elección de los cuatro nombres. Hay dos que yo no discutiría, desde luego, Heidegger y Wittgenstein, y Cassirer está aquí por representar el declive del pasado; pero con el tercero en discordia, Benjamin y su influencia filosófica, podía haber fácilmente otros nombres más que traer al libro, probablemente de mayor calado filosófico: Husserl pasa sin pena ni gloria por el libro, como un segundón; Ortega ni existe (permítanme hacer patria, pero puestos a elegir, por lo menos alguien que se enfrentara a Heidegger en Darmstadt), Bergson, Whitehead o Santayana… por no saltar el charco.

De todas formas, el esfuerzo de ligar contexto político y social, académico, vital y filosófico de los cuatro pensadores presentados para entender de dónde viene y a dónde va cada uno, de dónde nace y qué influencia tendrá después, es elogiable. Las exposiciones más filosóficas de los planteamientos de los cuatro se hacen asequibles a un público general aunque paciente; y hacer esto lidiando con el Tractatus, Ser y tiempo, la Filosofía de las formas simbólicas y lo que quiera que fuese que escribía Benjamin, no es una tarea fácil. Humaniza y da cuerpo, carne y sangre, a nombres hieratizados ya en la academia, esa que empezó por entonces.

Héctor Martínez

11/03/2021

NN12, DE GRACIA MORALES

Posted in Teatro tagged , , , , , , , , , , , a 23:28 por Retratoliterario

Llevaba bastante tiempo sin comentar una obra dramática. No es a causa del mazazo de la pandemia para la escena, o no solo, sino también he sumado la falta de calidad que ya se arrastraba de muchos montajes, más dirigidos a sermonear que a la función dramática, obras más subvencionadas que financiadas, actuaciones que dejaban mucho que desear… mientras sottovoce, como suele ocurrir, sin hacer mucho ruido, van pasando sin pena ni gloria obras que merecen una apuesta mayor en mayores escenarios y quedan encerradas, aunque no sea un desprestigio sino limitación, en un circuito de escena alternativa que las condena al ostracismo salvo algún rescate afortunado. Porque el problema no es el tema, sino renunciar a hacer arte dramático y convertirlo en la excusa barata de un sermón desde el púlpito. Y yo lo que quiero es asistir a una función donde el arte dramático se ponga en juego, no una máscara que aproveche que me tiene sentado en las butacas para convertir aquello en unos bancos frente a un atril. Voy al teatro y no a un mitin.

Dicho esto, que creo es algo que hay que decir para un teatro sano, también digo lo otro: que hay obras loables que pasan desapercibidas, incluso ganadoras de algún premio de relevancia, que sí suenan dentro del mundo del teatro, pero que no adquieren ese imprescindible eco fuera, en ese otro mundo que es puro teatro y quizás por ello se olvida de ir al teatro, a los teatros donde encontrarse con estas piezas.

Hoy hablo de una pieza corta, ganadora del Premio SGAE de 2008, y que tres años después entraba en Madrid por el Teatro Galileo, de manos de la compañía granadina Remiendo Teatro surgida en la escena andaluza. Un texto de Gracia Morales, fundadora de la compañía, con una amplísima trayectoria dramática apoyada en la solidez de la formación intelectual que atesora, y dirigida por Juan Alberto Salvatierra, excelente conocedor del espacio escénico como he podido comprobar, tanto como para no solo llevar a cabo puestas en escena sino también traer obra propia, con un pie en cada lado del mundo dramático.

La obra, cuyo título es un escueto y enigmático NN12, es una obra breve, de un acto y dieciséis escenas, para cuatro personajes. La obra se estrenó en julio de 2009 y trata el tema de los desaparecidos y la llamada memoria histórica (no es este el lugar de discutir una denominación que no le pertenece a la obra): los muertos cuyos destinos fueron largamente desconocidos y cuyos restos, hoy recobrados oficialmente, nos cuentan la tragedia de su destino desde la fosa en que fueron hallados.

Un primer punto a su favor, y creo que no soy original en señalarlo, es que Gracia Morales se haya dejado guiar por su sólida formación en la dramaturgia y la literatura para lograr una obra cuyo resultado no sermonea. El tema hace muy fácil resbalar hacia la sensiblería, la ideología y el sesgo, perdiendo el propósito del drama como representación de los actos humanos. Gracia Morales opta por no identificar tiempo, ni espacio, ni bando, lo que universaliza el tema: no es la salvajada de este o de aquel, allí o aquí, de ayer o anteayer. Gracia Morales señalaba, precisamente, «para mí, lo valioso es que cada lector pueda volver a poner en pie esta historia (por desgracia repetida en tantos lugares y tantos tiempos) y la sienta y la evalúe por sí mismo». En ello encontramos la razón del difuminado consciente de espacio y tiempo, porque el tema es ya de todo lugar y todo tiempo. Cada cual puede ubicar la historia donde y cuando más le plazca, y en cuanto acuda el lector a otras críticas verá que cada uno busca su sesgo (un error, en mi opinión) para sentirse a gusto. He llegado a leer que el acento gaditano de Carolina Bustamante nos sitúa en España, pero la nacionalidad de Jorge Molina, en el papel del teniente, nos lleva a Argentina. Ignoro si hubo esa intención, quizás, pero no lo creo. Si esa hubiese sido la intención, pienso que echaría por tierra el empeño universalista, además de que significa confundir la biografía de los actores con los personajes de una manera infundada. Es la misma Gracia Morales quien da referencias temporales y símbolos espaciales diversos que nos remiten a distintos lugares y épocas. No es una historia de buenos y malos, es decir, no busca personificar maniqueamente, sino que estamos ante la intemporal y trágica simbiosis de víctimas y verdugos. Y ahí vienen a coincidir todos los tiempos, lugares y bandos.

No obstante, es cierto que la propia autora, al margen del texto de la obra, sí estableció el motivo inspirador de la obra en la lectura de un artículo de El País titulado «La voz de los huesos» sobre las labores de los equipos forenses en Argentina en la identificación de restos de desaparecidos durante la dictadura militar entre 1976 y 1983. Ni que decir tiene que la obra, de hecho, ha girado por tierras argentinas. Ahora bien, como señalo, perfectamente puede uno situarse en la España en guerra, las sacas de unos, los fusilamientos de otros, los detenidos bajo el régimen franquista, o los desmanes en Chile o Nicaragua, por no echar la vista sobre los distintos fascismos de la vieja Europa, la extinta Yugoslavia, el estalinismo… no faltan, no, tiempos y espacios que la obra permite, como vamos a ver más adelante.

Otro punto positivo, también sobre el cronotopos, es plantear la situación bajo el dualismo espacio-temporal: nos mueve entre el tiempo presente y el tiempo pasado, así como entre el mundo de los muertos y de los vivos, mundos fusionados en el laboratorio de identificación de restos cuando el final de aquellos aún está pendiente de resolución por parte de estos. Esto permite que el personaje de NN, la encarnación fantasmal de los huesos que reposan en escena, vague por el escenario, interactúe con el presente y rompa la temporalidad a través de su no ubicación. NN está fuera del tiempo y del espacio, y se convierte en un elemento fantástico desde la dolorosa carga de la realidad sobre sus hombros. El mundo de los vivos, a su vez, se subdivide en dos espacios yuxtapuestos sobre las tablas: el laboratorio de identificación de restos, donde descansan ahora los huesos de NN, víctima, y el salón de la casa del verdugo.

La obra apela a un público que reconstruye la historia, la cual es una de tantas historias por las que, en guerra o bajo una dictadura, se acaba en una fosa: una historia de abuso de poder sobre el miedo de la población civil. Pasamos de unos restos desconocidos (esto significa la sigla NN: nomen nescio, nombre desconocido), en concreto los restos numerados bajo el 12 dentro de una fosa con más cuerpos, y terminamos conociendo todos los entresijos, a pesar del paso del tiempo; entresijos que permiten dar nombre (y la importancia que tienen el nombrar para el conocimiento, la memoria y frente al ignorar, el silencio y el olvido), resolver el enigmático NN, contar los hechos y establecer las consecuencias. Una apelación directa rompiendo la cuarta pared la tenemos al comienzo, cuando, según indicación de la acotación, la forense (por cierto, interpretada en Galileo por la propia Gracia Morales), tras exponer los trabajos de recuperación de restos, desde el proscenio aparenta dirigirse hacia el público:

habla hacia distintos puntos, no muy lejanos entre sí, dando la sensación de que responde a preguntas que se le realizan, pero que nosotros no oímos.

Estos gestos los hace de cara al público, mirándolo y señalándolo. Las preguntas las formulan, supuestamente, otros miembros del equipo de forenses. La idea de que en el público debe haber preguntas, debe hacerse cuestión ante lo que sucede, queda sutilmente sugerida en el aire. El espacio escénico, por tanto, queda extendido hacia el lado real desde el lado escenificado, y ambos se intercomunican. Así, el público que entiende que forma parte del equipo de forenses que debe trabajar en la identificación de los restos y la reconstrucción de su historia, sube al escenario. Esto ubica la labor forense en el presente mismo del público, como un ahora que se enfrenta a su ayer.

Pero la apelación es también continua desde la escenografía, a través de una enorme estantería de fondo donde se encuentran decenas de otras cajas de restos NN numerados. En un principio, en el texto no se referencia un fondo como este, pero sí se apunta al final de la obra el hecho de que la forense, una vez resuelta la identificación de NN y su historia:

Al momento se dirige a otro lugar del laboratorio, quizá una estantería, de donde toma una caja nueva. Se dispone a abrirla.

Es un acierto de la puesta en escena (al menos en Galileo en 2011) que esa monumental estantería esté presente permanentemente en el fondo, llena de cajas con las etiquetas NN y cifras junto a ellas que denotan una cantidad notable de víctimas. La alegoría de la magnitud de la barbarie toma cuerpo ante el espectador. Una forma de encarnar a las víctimas, el mundo en que están encerradas, y que ahí van a permanecer. Junto a ello, el ininterrumpido juego de luces a lo largo de la obra, quizás con su metáfora propia de arrojar luz y verdad sobre lo oscuro y oculto (arriesgo esta conjetura a partir del final del propio texto, con dos únicas palabras «oscuro final»).

Todos los personajes presentan un doble: NN, de quien sabemos luego que se llama Patricia, se desdobla en el personaje de Marlene para gusto de su verdugo, admirador de Marlene Dietrich; el verdugo, un teniente militar, lleva tras sus atrocidades una apacible vida con esposa e hijos; nuestra forense, aparece con su bata blanca trabajando en el laboratorio o vestida informalmente como una civil más, a la vez que escucha su propia voz grabada para el informe que realiza; Esteban, pasa de ser un huérfano a ser la huella viva de los sucesos del pasado, la memoria viva que ha de reencontrarse con el verdugo para traer el fantasma del pasado ante él.

Un personaje es interesante para la función apelativa que exige la reflexión del público: no aparece en escena, solo en las líneas de una carta. Se trata de Irene Cabriel, testigo mudo de las atrocidades cometidas en el centro de detención donde acabó NN junto a su verdugo, y que, solo bastante tiempo después, decide romper su silencio, no permanecer callada, y escribe una carta a los padres de NN para narrarles lo sucedido a su hija. Ella es la voz que decide no callar, no someterse al miedo, y que puede relacionar a víctima y verdugo para el presente. Entre víctima y verdugo siempre hay testigos intermedios cuyo silencio, aunque sea por miedo, es cómplice de la atrocidad.

Del elenco en Galileo, destaca en la actuación Carolina Bustamante en el papel protagónico de NN, con un trabajo físico excelente (de trapecista le viene la presencia física, la gracilidad, expresividad y fuerza del movimiento) mediante el que da carne, voz y alma a los restos óseos sobre el escenario. Vaga, sí, como alma en pena con gesto espectral, por la escena, como una presencia continua, un trágico interrogante, una pregunta sin respuesta, una identidad borrada con un balazo y una fosa. Aparece en escena al mismo tiempo que los huesos extraídos de la fosa, como si despertara y saliera de un oscuro y terrorífico limbo donde estaba junto al resto de víctimas, y sale de la misma cuando estos marchan en manos de Esteban para ser enterrados con nombre.

Gracia Morales

No pasaré por alto el lirismo de varios pasajes de la obra que alternan con el lenguaje académico, técnico y científico, formal de la forense. La frialdad con que se inicia la obra desde la exposición técnica de los trabajos llevados a cabo va cediendo poco a poco al calor de los sentimientos que se van desatando en la obra a partir de las identificaciones de los personajes. Citaré como ejemplo el hecho de que tanto la forense como NN tienen la misma malformación en el cráneo: la fontanela mayor no está cerrada, algo que provoca la primera intervención de NN subrayando la identificación entre ambos personajes.  Sin embargo, NN tiene también un agujero de bala, diferencia radical. El espectador entiende que a partir de este punto, y a pesar de la esforzada profesionalidad de la forense, hay un acento personal para ella en este caso. Al lenguaje frío y a esta identificación, añadido a la insistencia en describir a NN bajo sus rasgos físicos (altura, pelo, constitución, la malformación de la fontanela mayor…), que es a lo que ha quedado reducida, sucede un largo poema en prosa en boca de NN sobre los muertos que empieza:

 La tierra está / la tierra / la tierra está llena de voces. Ahí abajo, nos hablamos, unos a otros nos hablamos. Y nos decimos, nos contamos. El nombre. La edad. Nuestras ciudades de cada uno. Por qué nos arrestaron. Cómo era esa mirada / ésa / la mirada de quien / la mirada. Voces. Voces rotas entre la tierra. Y escucharlas muy quietos, con atención.

Con ello se busca el impacto que produce el choque entre una exposición técnico-científica y la intervención lírica que el sigue. He de indicar aquí al lector que Gracia Morales ha dejado su impronta también en el género lírico, sujeta a los hilos de otro movimiento granadino como fue, en los ochenta, la conocida como la otra sentimentalidad, que vemos, pone también en esta obra en juego con acierto.

En el léxico encontramos, algo ya señalado, simbologías sutiles, como la empelada por la autora en los nombres de los personajes, los cuales llevan nombres de ríos en países que hemos mencionado como posibles espacios: «Elegí apellidar  a  los  personajes  con  nombres  de  ríos,  para  trazar,  así,  un  mapa  secreto  de  países donde yacen, silenciados, restos de desaparecidos. Así Luján, Alvares, Navia, San Juan, Ibar, Cabriel,  Murat  o  Valdivia,  remiten  a  ríos  de  Argentina,  España,  Serbia,  Turquía,  Chile o Nicaragua». De esta manera se refuerza la intencional deslocalización de los sucesos que se nos cuentan.

Tenemos también un hecho de intertexto especialmente importante. El teniente verdugo obliga a NN a ejercer de Marlene Dietrich para él, y de hecho el vestuario con el que ella retorna de entre los muertos de la fosa es del estilo cabaretero de la Dietrich de los 50s junto al uso de estilos masculinos como el traje y pantalón (guiño al feminismo de mediados del XX): dicho de otro modo vuelve en la forma en que murió y su trayecto consiste en caminar desde Marlene a Patricia, su verdadero nombre como maestra raptada por los militares. En la personalidad de Marlene Dietrich, NN canta una canción nada desconocida durante la Segunda Guerra Mundial, titulada Lili Marleen, y que nos remite, a su vez, a la Primera Guerra Mundial: es el poema (titulado Das Lied eines jungen Soldaten auf der Wacht)que un soldado alemán, Hans Leip, escribió recordando a su novia y cómo se despidieron bajo un farol tras ser destinado al frente ruso en 1915; el poema posteriormente fue popularizado por el compositor Norbert Shcultze en la canción mencionada, la cual se hizo famosa a un lado y otro de las líneas en combate.

Schon rief der Posten/ Sie blasen Zapfenstreich / Das kann drei Tage kosten / Kam’rad, ich komm sogleich /Da sagten wir auf Wiedersehen / Wie gerne wollt ich mit dir geh’n / Mit dir Lili Marleen. / Mit dir Lili Marlee. / Deine Schritte kennt sie, /Deinen zieren Gang /Alle Abend brennt sie, /Doch mich vergaß sie lang /Und sollte mir ein Leids gescheh’n /Wer wird bei der Laterne stehen /Mit dir Lili Marleen? / Mit dir Lili Marleen?/ Aus dem stillen Raume, /Aus der Erde Grund / Hebt mich wie im Traume / Dein verliebter Mund / Wenn sich die späten Nebel drehn / Werd’ ich bei der Laterne steh’n / Wie einst Lili Marleen. / Wie einst Lili Marleen.

[Pronto llama el centinela / “Están pasando revista. / Esto te puede costar tres días.” / Camarada, ya voy. / Entonces nos decíamos adiós. / Me habría ido encantado contigo / Contigo, Lili Marleen. / Ella conocía tus pasos / tu elegante andar, / todas las tardes ardía / aunque ya me haya olvidado. / Y si me pasara algo / ¿Quién se pondría bajo la farola / Contigo?, Lili Marleen. / Desde el espacio silencioso / Desde el nivel del suelo / Me elevan como en un sueño / tus adorables labios. / Cuando la niebla nocturna se arremoline / yo estaré en la farola / Como antes, Lili Marleen].

La versión de Marlene Dietrich data de 1945, de modo que, con sencillez, Gracia Morales logra remitirnos a las dos guerras mundiales, y sugiere su prolongación en los sucesos de la obra que, evidentemente sí, son posteriores a las grandes guerras del siglo XX. Esto es una nota más que afianza la clara voluntad de remitir a múltiples espacios y tiempos.

Carolina Bustamante como NN junto a los restos de su personaje en una escena de la obra

La obra deja su final abierto, como hemos indicado: se resuelve el caso de NN12, pero se reanuda la misma trama con una nueva caja con restos. Hemos de recordar que son también varios los restos que se hallan en la misma fosa donde encuentran los de NN12. Se nos indica con ello que no es una labor acabada, sino que continúa y que continuará por los elementos que han sido analizados a lo largo del caso de NN12. Por otra parte, la catarsis de la obra no podía ser más dramática: cualquiera buscaría un castigo para el verdugo, su juicio y condena, su muerte o suicidio, pero esto no ocurre. La catarsis es la purificación emocional en que se enfrentan los actos con su responsable, bajo el diálogo que, entre el fantasma de NN12 y su captor, acontece en la conciencia del verdugo. Es un último espacio que se abre en la escena ante el público. Él vive acosado por las atrocidades cometidas, las que trata de enterrar en su memoria, pero que le persiguen y perseguirán tras los personajes de Esteban, Irene y nuestra forense. No recibe el castigo inmediato, pero tampoco se librará, pues, mientras que NN12 por fin podrá ser enterrada con «una placa con su nombre», nuca se marchará de la cabeza del teniente porque «al desaparecido hay que seguir desapareciéndolo». La memoria sigue en la memoria del verdugo. La conclusión en boca de la forense por duplicado, desde su voz grabada y su voz real es:

No es fácil hacer que alguien desaparezca. Hace falta mucho poder, mucha constancia. La memoria, los cuerpos, se esfuerzan por perdurar más allá de la muerte. Hace falta mucha disciplina, mucha complicidad. (…) Porque al desaparecido hay que seguir desapareciéndolo cada día, cada día que es retenido sin informar a su familia, cada día que lo asesinan y lo entierran sin nombre, cada día que silencian las fosas y siguen echando tierra y asfalto y miedo y olvido sobre ellas. Hace falta mucha constancia, mucha complicidad para hacer desaparecer a tantos miles de personas. ¿Cuántas manos, cuántos ojos, cuántas bocas calladas y calladas se necesitan para seguir desapareciendo a los que sacaron de sus casas y todavía no aparecen?

Morales es deudora, ella misma lo dice, de Sinisterra. Esta misma obra tiene ecos de aquella El cerco de Leningrado. No pocos elementos del teatro del valenciano, como la metateatralidad o la aproximación a la ciencia, están presentes en la obra de Gracia Morales. Pero también hay alguna envoltura del Buero Vallejo de La fundación, por señalar otras referencias que puede tener en cuenta el lector.

NN12 es una obra bien construida y ponderada, bien medida en su alcance y su pretensión, y articula bien lo que pone al servicio de su trama. Alguna pega tiene, como lo desaprovechado del personaje que interpreta Jorge Molina. Entiendo que es parte del enigma que aparezca ese Hombre Mayor (como se identifica en el texto) de vez en cuando en su sala de estar, que ocupa medio espacio escénico y el público lo observe simultáneamente a la labor forense en la otra mitad del espacio, sin saber quién es. Quizás se hubiese podido emplear estas apariciones mudas del personaje hasta mediada la obra para desarrollar desde su lado la historia con algo más de texto, y no reservar solo para el final, y con precipitación, su razón de ser y su rol en todo ello. Pero tampoco voy a buscar sangre en una pieza que no lo merece (no soy un crítico purista, sino un tipo que va al teatro y punto), antes bien, prefiero quedarme con lo bueno que tiene y que es mucho más que las dos o tres pegas que, con celo excesivo, puedan ponérsele. Si pueden, véanla.

Héctor Martínez

28/02/2021

“HIMNO”, LA PROFECÍA DE AYN RAND

Posted in Narrativa tagged , , , a 14:40 por Retratoliterario

En los tiempos que corren, no está de más recuperar a una autora, Ayn Rand, cuya obra (ficción y no ficción) y pensamiento tuvieron una enorme influencia en la segunda mitad del siglo XX. Rand fue la madre fundadora del objetivismo como filosofía individualista y racional, una posición con la misma inspiración heroica que el superhombre de Nietzsche y la voluntad de poder como mandato, aunque sin el poso de fuerza ciega e irracional que sostenía el pensamiento de aquel. No era, desde luego, una devota de la línea nietzscheana, sino su polo opuesto racional. Por ello coinciden en algunas conclusiones e igual que Nietzsche, Ayn Rand fue contraria a todo planteamiento colectivista y, en especial, al pensamiento socialista que iba ganando adeptos en todo el mundo desde el megáfono de su tierra natal, la URSS. Ejemplo de su oposición al socialismo como doctrina colectivista y totalitaria es esta novela corta y de tono distópico titulada Himno, que supone una antesala a sus obras principales La rebelión de Atlas y Manantial.

Rand plantea en esta novela un mundo en el que ha triunfado el colectivismo, que durante años ha permeado las conciencias de los habitantes hasta el hecho de carecerse de conciencia de uno mismo y solo ser capaces de hablar en plural. A lo largo de la novela no existen individuos que puedan decir yo sino personajes identificados continuamente con un nosotros, que se convierte al mismo tiempo en la representación del Estado.

Somos uno en todos y todos en uno. No existen hombres sino sólo el grande “Nosotros”, uno indivisible y para siempre (…) Nosotros no somos nada. La humanidad lo es todo. Nos es dado vivir gracias a nuestros hermanos. Existimos por ellos, al lado de ellos y para ellos que son el Estado. Amén

Esto último trae los ecos de la novela de Zamiatin, titulada precisamente Nosotros. Como en la novela de Zamiatin, también se vive bajo un estado férreo y los personajes se identifican en plural con un número que borra todo posible rastro de individualización. Sin embargo Rand, a diferencia de Zamiatin, antepone al número alguno de los valores morales y términos usados por el socialismo como Igualdad, Unión, Internacional, Libertad, Fraternidad, Solidaridad… así, además de suprimir la individualidad del nombre propio mediante número, todos los habitantes se convierten en representaciones de un orden moral y un discurso que enmascara de fundamento ético el totalitarismo colectivista a que están sometidos.

En Himno leemos el diario de un joven llamado Igualdad 7-2521, quien nos narrará su transformación del nosotros al yo en su paso de la adolescencia a la mayoría de edad, durante la época que llaman Gran Renacimiento. Rand, irónicamente, nombra la época futura en que nos sitúa recogiendo los ecos pasados del Renacimiento europeo, donde el individualismo antropocentrista fue una de las grandes columnas del pensamiento humanista. Ahora bien, y de ahí la ironía en la novela, la gran verdad que sustenta la organización reza: «todos los hombres son uno y no hay más voluntad que la de todos los hombres unidos», lo que constituye el colectivismo antropocentrista como nuevo ideal supuestamente humanista y que, en verdad, tiene como consecuencia la eliminación de toda humanidad en la sociedad. Esta gran verdad se inocula en la conciencia como un mantra que ha de ser repetido en voz alta, como un ritual diario que, a modo de rezo, debe realizarse antes de dormir:

Antes de desnudarnos, de pie en el gran dormitorio, levantábamos el brazo derecho y decíamos todos juntos con los tres Maestros jefes de la estancia: Nosotros no somos nada. La humanidad lo es todo. Nos es dado vivir gracias a nuestros hermanos. Existimos por ellos, al lado de ellos y para ellos que son el Estado. Amén

Es un futuro atrasado, un mundo del mañana que ha perdido todos los avances técnicos y científicos del tiempo anterior. Es indudable que estamos ante una vuelta a la caverna, una imagen simbólica de regresión e involución disfrazada de progreso y mejoría social. La idea de fondo de Rand es que, a falta de iniciativa individual, y ante el sometimiento obediente, no puede sino estancarse, en el mejor de los casos, o retrocederse: está prohibido ir por libre.

Igualdad 7-2521 ha sido criado por el Estado, como todos los niños, pasando por la Casa de los Niños hasta los cinco años y la Casa de los Estudiantes hasta lo quince. En la primera, donde se les agrupa por año de nacimientos, se les enseña a no rivalizar con otros niños de otras generaciones a riesgo de ser encerrados en el Lugar Oscuro. En la segunda, se iguala a todos los niños en la enseñanza bajando el listón al mínimo: todo lo que se enseña es fácil y se coarta a todos aquellos que muestren mayores capacidades e inteligencia. Igualdad 7-2521 trata de no ser inteligente, trata de imitar a los más incapaces para no sobresalir, para no entender, no saber, y no ser castigado, pero es superior a sus fuerzas:

no fuimos felices durante los años transcurridos en la Casa de los Estudiantes. Y no precisamente porque la enseñanza fuese demasiado difícil para nosotros. Al contrario, era demasiado fácil. Es un gran pecado nacer con una inteligencia demasiado despierta. No está bien ser distinto de los demás hermanos, pero está mal ser superior a ellos. Los Maestros nos lo decían y fruncían el ceño al mirarnos (…) Mirábamos a Unión 5-3992, que era un muchacho pálido y poco listo, y procurábamos hablar y accionar como él, para poder ser iguales, más los maestros se daban cuenta de que no era así. Y se nos azota con más frecuencia que a los otros.

Igualdad 7-2521 es presa de lo que considera una maldición durante toda su infancia y adolescencia: el deseo de saber —cuya traducción literal sería filosofía— y mostrar preferencias:

La maldición estaba sobre nosotros, y no nos concedía tregua. Éramos culpables y lo confesamos aquí; éramos culpables de la gran Transgresión de la Preferencia. Preferíamos determinados trabajos y determinadas lecciones. No escuchábamos de buen grado la historia de todos los Consejos elegidos desde el Gran Renacimiento. Pero amábamos la Ciencia de las Cosas. Deseábamos saber. Deseábamos darnos cuenta de todas las cosas que nos rodeaba. Hacíamos tantas preguntas que los Maestros nos prohibieron interrogar.

Sus maestros les enseñan conocimientos involutivos: terraplanismo, geocentrismo y a las sangrías como método médico para la cura de las enfermedades y dolencias. Y son grandes avances de la época la vela para iluminar y la ventana de vidrio para proteger la casa. Nuestro protagonista, en su avidez, sin embargo, terminará por subvertir este orden creyendo, erróneamente, que hace algo beneficioso para todos.

A lo largo de las páginas cuenta cómo, mientras era niño, tuvo que asistir a la ejecución de un hombre al que quemaron vivo y en público en una pira por emplear la palabra prohibida que dirigía los tiempos pasados (y que descubriremos al final de la novela que no es otra que ego). La descripción de Rand trae a la mente del lector las ejecuciones inquisitoriales de los herejes al cristianismo en la vieja Europa, pero también las ejecuciones de mártires y santos anteriores:

Hay una palabra, una palabra sola que no figura en el lenguaje de los hombres, pero que figuró alguna vez. Es esta la palabra que no se debe pronunciar, que nadie debe pronunciar, que nadie debe oír. (…) Hemos visto quemar vivo a uno de estos hombres en la plaza de la Ciudad. Y fue un espectáculo que quedó grabado en nuestra mente a través de los años, que nos atormenta, que nos sigue, y no nos concede descanso. Éramos niños, entonces teníamos diez años. Y estábamos en la gran plaza con todos los niños y todos los hombres de la Ciudad, enviados allí para asistir a la hoguera. Llevaron al transgresor a la Plaza hasta el lugar del suplicio. Le habían arrancando la lengua para que no pudiera hablar. Joven, alto, con cabellos de oro ojos azules como la mañana, el Transgresor se acercó a la hoguera y sus pasos eran seguros y había en ellos orgullo y una calma que superaban a la humana compresión. Y de todos aquellos rostros de la plaza, de todos aquellos rostros dela plaza, de todos aquellos rostros que gritaban y alborotaban lanzando maldiciones sobre él, el suyo era el rostro más sereno y más feliz. (…)Cuando las llamas se levantaron, ocurrió algo que sólo nosotros vimos, pues de lo contrario no viviríamos hoy. Acaso fuera solamente una ilusión. Mas nos pareció que los ojos del Transgresor nos había elegido entre la muchedumbre y nos miraban fijamente. No había pena en aquellos ojos y ni siquiera un reflejo de la agonía de su cuerpo. Había sólo felicidad, una felicidad más santa que la felicidad humana. Y nos pareció que aquellos ojos intentasen decirnos algo a través de las llamas, enviarnos una palabra sin sonido. Y nos pareció que aquellos ojos nos rogasen recoger aquella palabra y no dejarla escapar ni de nosotros ni de la tierra. Pero las llamas relumbraron y no pudimos adivinar la palabra.

De la Casa de Estudiantes salen hacia el Consejo de las Vocaciones, el organismo encargado de asignar el trabajo al que deben dedicarse y con el que prestarán servicio a sus hermanos. Les está completamente prohibido decidir su propia dedicación, y, por tanto, se les arrebata la posibilidad de tomar las riendas de sus propias vidas. Considerados ignorantes, es el Consejo el que decide por ellos su lugar en la sociedad dándoles su Mandato de Vida. Una dura consecuencia pesa para aquellos para quienes no se encuentre dedicación:

Y si no sois necesarios a vuestros hermanos no hay razón para que tengáis que estorbar en la tierra con vuestros cuerpos.

Los posibles Mandatos son desempeñar algún oficio (carpintero, cocinero, barrendero…), camino donde los estudiantes abandonaban ya cualquier estudio; o ser Jefe y pasar a la Casa de los Jefes, donde estudian para ser elegidos para los diversos Consejos de gobierno (Consejo de la Ciudad, del Estado y del Mundo); o ser Estudioso, en la Casa de los Estudiosos, destino que el protagonista anhela aunque le está prohibido decir su preferencia. El Consejo, sin embargo, lo envía a trabajar de barrendero junto con Unión 5-3992, quien, por cierto sufre epilepsia pero nadie sabe tratarlo. Aquí podemos deducir cosas que Rand deja caer sutilmente, como es que, si uno de los estudiantes más inteligentes es anulado en la enseñanza y destinado por vocación a ejercer de barrendero junto a otro de inteligencia mermada, podemos entender que los destinados a ser Jefes y Estudiosos no son precisamente unos lumbreras, sino que entran allí por algún tipo de enchufe. Esto, unido al hecho de que no se puede ir por libre, tiene por consecuencia directa la involución del conocimiento, ni siquiera médico. Por otro lado, nadie puede ejercer otra labor que la asignada. Por ejemplo, otro de los barrenderos, Internacional 4-8818, usa carbón para pintar por las paredes, pero es una transgresión porque solo les está permitido dibujar a aquellos asignados a la Casa de los Artistas.

Como barrendero, Igualdad 7-2521 describe una vida regulada de principio a fin, con una rutina fijada horariamente de forma milimétrica, siempre realizada en grupo, incluido el Recreo Social. Media hora de desayuno y comida, con diez horas de trabajo, una hora de ejercicio, una de cena, dos horas de discursos, recordatorios de deberes y canto de los Himnos de Igualdad, Fraternidad y Espíritu de la Colectividad, y tres horas de Recreo Social en que se acude al teatro a contemplar obras colectivas sobre el trabajo y su utilidad. Finalmente vuelven a la Casa de los Barrenderos para dormir en dormitorios colectivos desnudos de todo salvo por las cien camas. Esta es la vida durante cuarenta años:

Así han de vivir los hombres hasta los cuarenta años. A esa edad sus cuerpos están encogidos como hongos secos y les duelen los huesos. A los cuarenta se les manda a la Casa de los Inútiles donde viven los Viejos. Los Viejos no trabajan porque el Estado se encarga de ellos; se sientan al sol en verano, junto al fuego en invierno. No hablan mucho porque están cansados y sus ojos son lacrimosos. Los viejos saben que han de morir pronto. Cuando ocurre un milagro y alguno vive hasta los cuarenta y cinco años, se le llama Anciano, y los niños le miran asombrados al pasar por delante de la Casa de los Inútiles. Esta debe ser nuestra vida y la de nuestros hermanos y la de los hermanos que nos precedieron.

De nuevo, Rand deja caer sutilmente la desgracia de vida a las que están sometidos. A los cuarenta años los retiran, sí, pero hechos unos despojos, destrozados y el Estado, que se encarga de ellos, apenas hace nada (se sientan al sol en verano y al fuego en invierno). Su refugio es la Casa de los Inútiles, cuyo nombre ya lo dice todo sobre el aprecio que el Estado dispensa a los tan prematuramente viejos que saben que han de morir pronto, es decir, que carecen de toda garantía sanitaria.

El protagonista nos desvela que él no llevó esa vida, sino que hizo un descubrimiento por el que acabó transgrediendo las normas, movido por la maldición de su inteligencia. El descubrimiento es el hallazgo de un túnel subterráneo en su zona de trabajo, que data de los tiempos anteriores (Tiempos Innominados, de los que no se habla, porque en este tipo de sociedad de lo que no se habla no existe), donde encuentra elementos suficientes para investigar y trabajar de modo científico hasta hallar la electricidad dos años después. Estas investigaciones las lleva a cabo escapándose sin ser advertido durante las tres horas de Recreo Social y descendiendo a su túnel subterráneo, robando manuscritos para estudiar. Dicho de otro modo, se convierte en un filósofo autodidacto. En una ocasión descubren sus ausencias y es encarcelado durante treinta días y castigado a latigazos.

Durante la misma época, Igualdad 7-2521 se enamora de una mujer, Libertad 5-3000, a la que rebautiza y, por tanto, individualiza, con el sobrenombre de La Dorada, aunque sigue hablando en plural. No logra comprender el enamoramiento y todas las emociones e impulsos asociados porque es algo también prohibido: obviamente, el encuentro sexual y el emparejamiento están pensados únicamente para la reproducción, sin más. Hombres y mujeres no deben relacionarse como también está prohibida la amistad:

a los hombres les está prohibido ocuparse de las mujeres y a las mujeres les está prohibido ocuparse de los hombres. (…) nosotros éramos amigos. Esto es feo decirlo porque es una Transgresión, la gran Transgresión de la Preferencia, la de amar a una persona más que a otras, porque debemos amar a todos los hombres y todos los hombres son nuestros amigos

Como un moderno Prometeo (nombre que se dará a sí mismo al final de la novela) con el fuego de la modernidad, esto es, la electricidad, trata de exponer sus hallazgos en la Casa de los Estudiosos. Sin embargo, allí la reacción es de repudio debido a que ha realizado esos estudios sin permiso ni aprobación, por su cuenta y riesgo, y es un estudio no realizado en colectivo que pone en serio riesgo el equilibrio logrado en el estado totalitario. Es indiferente el logro, sus beneficios etc., sino la burocracia que encierra y jerarquiza a cada uno en la sociedad y el riguroso cumplimiento de estas directrices ideológicas.

—¿Pensáis, pues, haber hallado una nueva fuerza? —dijo— ¿ Y lo piensan también vuestros hermanos?

—No —contestamos.

—Lo que no piensan todos los hombres no puede ser verdad —dijo Colectividad 0-0009.

—¿Habéis trabajado solo? —preguntó Internacional 1-5537.

—Sí —repusimos.

—Lo que no se hace colectivamente no puede ser bueno- dijo Internacional 1-5537.

Perseguido como un transgresor que puede acabar quemado vivo en una pira, destino reservado a los transgresores de cualquier dogmatismo, se marcha a la selva donde nadie lo persigue, salvo Libertad 5-3000, que desea ir con él y lo sigue. Ambos hallan una casa de los tiempos innominados en la cumbre de una montaña, con una gran biblioteca y se rebautizan a sí mismos con los nombres de Prometeo y Gea.

No deja de ser curioso que las propuestas distópicas de esta novela corta de Rand, escrita en 1938, inspirada en Zamiatin y que cuenta con un sonoro eco en la tan conocida 1984 de Orwell, sigan vigentes y al orden del día ante los oídos sordos que la sociedad contemporánea hace. Pone los pelos de punta, cuando menos, saber que llevamos casi un siglo avisados, y la de Rand es una voz más que se suma a la advertencia desoída por las sociedades que no aprenden de su pasado: antes bien, lo desechan como algo molesto. Himno es una novela que sirve de puerta de entrada al resto de la obra de Ayn Rand, en la que filosofía y literatura se prestan apoyo mutuo para llegar al lector de forma unívoca, clara y distinta.

Héctor Martínez

22/02/2021

¿UN CÉZANNE POETA?, “EL BESO DE LA MUSA”

Posted in Poesía tagged , , , , , a 11:09 por Retratoliterario

Voy a intentar responder a la pregunta que me han formulado en los últimos días, y que dice así: ¿cómo terminé por publicar un libro de poesía de Cézanne? Hay cierta estupefacción por ver el nombre de Cézanne en la cubierta de un libro de poesía, y lo comprendo porque yo mismo la sentí cuando en mi cabeza lo visualicé. Incluso diría que ahora, con el libro ya publicado, aún lo veo como una pequeña locura, una trastada que me dio por hacer.

A Cézanne lo tengo como referencia de una posición, diría, epistemológica, por su pretensión de ver las cosas como realmente las vemos. Pero no es una posición subjetivista o psicologista, sino una perspectiva fisiológica y objetiva: visualizar la cosa misma tal cual la vemos que es. En el cuadro se representa no solo a la cosa sino que se pinta su visualización fisiológica, la realización de la mirada. Por ello que Cézanne sea para mí el más realista de los pintores, pues no pretende una copia fiel de la cosa sino ser fiel al modo en que los ojos ven la cosa como cosa; es decir, busca pintar la visualización ontológica de la realidad. No aspira a ser copia, ni aspira a ser espejo de la realidad: aspira a ser la realidad.

Esto quiere decir que Cézanne no es para mí lo que para el común, esto es, un pintor postimpresionista y catalizador del arte del siglo XX. No solo es esto, mejor dicho. Es ejemplo pictórico de una posición intelectual que comparto.

Bajo este foco he contemplado su obra, he leído monográficos —de los que he traducido el escrito por Gustave Coquiot—, los testimonios de Vollard o de Joachim Gasquet, he seguido su impronta en poetas… y en eso estaba cuando, un día, topé con algunos versos, dos, muy tontos, surgidos de la mano de Cézanne, que tenían que ver con su padre Louise, y recuerdo la sorpresa que me llevé. Lo contaba Ambroise Vollard: cuando su padre se hizo banquero y arrastró a Paul con él, este dejó por escrito en uno de los libros de contabilidad un pareado:

Mon père le banquier ne voit pas sans frémir,

Au fond de son comptoir naître un peintre à venir.

[Mi padre, el banquero, no puede ver sin estremecerse,

Que al fondo de su mostrador hay un pintor por venir]

La campana de la curiosidad sonó tras tanto que había leído del Cézanne obsesionado con Sainte-Victorie, y me pregunté, ¿qué clase de poemas podría escribir alguien como Cézanne? Además de que la pregunta era absolutamente legítima, natural, también era algo que abría un horizonte completamente nuevo. Otro aliciente: no se trataba del Cézanne adulto, del que yo conocía, del que todos conocemos, desde luego, sino de un joven provenzal llamado Paul, casi veinteañero, hijo de un sombrerero que se hizo banquero, un chico que no había salido de Aix, que apenas había garabateado y acaso estudiaba en la Escuela de Diseño, y para quien era doloroso ver que sus amigos, en especial uno llamado Emile (Zola), se marchaban a París. No, no era Cézanne, sino una versión previa, un protocezanne en el que, sin embargo, reconocemos una gran cantidad de rasgos del Cézanne posterior. El germen, el poso magmático e inestable en las profundidades del volcán… usen la metáfora que quieran. Eran los poemas de ese protocezanne, que ni siquiera pensó que pudieran terminar saliendo a luz pública cuando los mandaba por carta a París. Romántico, poseído por la altanería del genio que le desborda y no controla, todavía más lleno de sueños y triunfos que de realizaciones, amigo fiel y personalidad disonante, que tan pronto lo ve todo de color de rosa como preconiza su muerte joven.

Tal y como me lo planteé, un cierto aroma de autenticidad rodeaba el asunto. Esa versión de Cézanne, joven, desconocido, habitante de Aix, escribe sus cartas sin la sospecha siquiera de que algún día podrán interesarle a alguien más (por ejemplo, a mí) que a su destinatario, un amigo y punto. No las escribe, por tanto, guardando formas para ser juzgado por la posteridad. Todo lo contrario. Hasta el propio Emile le reconocerá a Paul que los versos de este último son más vivos, más sinceros, más auténticos que los suyos. Aunque, seamos justos, se lo decía en una carta en la que pretendía animarlo, porque andaba Paul algo decaído, y no encontró nada otro que ensalzar de él en aquel momento. Y yo quise encontrarme con esa autenticidad, sin saber realmente con qué iba a dar, pero con la sensación parecida a hallar los dibujos, los versos, los textos que los escolares realizan en las últimas hojas de sus cuadernos de clase (bueno, poco a poco van dejando de usar cuadernos), hojas a cuyo secreto silencio se confían. Esa era la sensación cuando empecé a buscar y recopilar los versos en la correspondencia privada de Cézanne.

No he publicado el libro porque Cézanne fuera un maestro lírico, desde luego. No estaba destinado a ser el nuevo Baudelaire, al que tanto admirara. Pero tampoco le faltaban conocimiento e instinto: conocimiento de las formas poéticas e instinto al usarlas en los variados tonos en que lo hace. En su mayor parte son alejandrinos pareados, muy francés, sí, aunque también tira por el metro corto. Los asuntos van desde el clasicismo latino y las pastorelas francesas, pasando por los desahogos personales, las confesiones, la desbordada pasión sexual, erotismo y bohemia (cantos a la botella y al vino, para que nos entendamos), el humorismo, los juegos de palabras, las adivinanzas… e incluso hay composiciones muy del gusto simbolista y decadente (o gótico si lo queremos llamar así), como aquella Historia terrible llena de duendes, diablos, satanes, cadáveres, todo ello en un sueño muy tenebroso y psicológico.

Escogí publicarlo en versión bilingüe por una sola razón: no soy traductor profesional y menos del francés: puede ser que el lector encuentre algo en el original que yo me perdiera. En mi caso, quería leerlos, entenderlos, y para ello tuve que traducírmelos (autosuficiente que es uno) echando mano de la intuición por hablar y conocer una lengua romance que enseño, ayudado por diccionarios y aquellos otros diccionarios contextuales, diversos traductores, además de contar con la versión inglesa de Alex Danchev, o la de Rewald y alguna de Theodore Reff, Gerstle Mack y Jack Lindsay, como apoyo para captar, alguna que otra vez, en qué sentido podría entenderse una expresión, una palabra o todo un verso. La versión francesa la recopilé de la correspondencia publicada por la Société Paul Cezanne comparándola con la publicada en el volumen de Rewald en francés. Entre las varias fuentes, no todas coinciden en la fecha de envío de una carta o de otra, amén de que existe algún poema sin fechar, para cuyas dataciones seguí, mayormente a la Société Paul Cézanne, aunque en algún caso Danchev ofrecía mejores razones. Pero en general, me guie por propio criterio contextual.

Explicaré el título. Porque, claro, este es un libro que no existía, y había que bautizarlo. Y para ello vino al caso que, por aquellos días en que Cézanne escribía versos y estudiaba en la Escuela de Diseño de Aix, copiara un cuadrito que Félix Nicolas Frillié había presentado unos años antes para el Salón de París y que se titulaba El beso de la musa (o El sueño del poeta). Ya puestos a ir a por lo extraño, por qué no usar esta pintura como portada. Era una copia de 1860, justo los años de los poemas cezannescos en los que no pocas veces invoca a la musa o se queja de falta de inspiración; era también un motivo lírico esto de la musa besando al poeta carente de inspiración; y evocaba desde la pintura la poesía o viceversa; era un cuadro que se había presentado y se había aceptado en el Salón de París, el mismo que luego rechazaría a Cézanne una vez, y otra y otra… estaba, desde luego, lleno de resonancias que comunicaban la portada del libro con el ansia pictórica de Cézanne, su temporal devoción poética, sus primeros pasos en la pintura estudiando a Frillié, y su futuro pegarse de cabezazos contra la pared de la oficialidad artística parisina (menos mal que Cézanne era, sobre todo, la definición de la terquedad encarnada). Ah, y era un cuadro este de El beso de la musa que le encantaba a la madre de Cézanne, la muchas veces olvidada Anne-Elisabeth Honorine Aubert, quien fue en el seno de la familia frente al pater familias la primera valedora, junto a su hermana mediana Marie (que tiene poema dedicado en el libro), del futuro maestro pintor. La madre también fue el fuelle del espíritu vital que impulsaría a Paul Cézanne. Me gustó también esta evocación.

Creo que ha resultado un libro curioso, muy en la línea editorial de Retrato Literario. Sí, ya saben los lectores, sacar a la luz lo insólito del autor conocido, traer el autor ya viejo pero inédito y desconocido en nuestro idioma… caminar los márgenes de las librerías recogiendo lo raruno (o sea, la rara avis en un corpus ya manoseado, para los cultos… a ver si nos aceptan ya el palabro de marras): de un reconocido poeta, sus desconocidos cuentos y novelas; de un cuentista, sus desconocidos ensayos… y, por supuesto, de un pintor, no podía ser otra cosa que sus poemas.

Héctor Martínez

09/02/2021

VELEIDADES CERVANTINAS DE BENJAMIN VALDIVIA

Posted in Narrativa tagged , , , , , , a 22:32 por Retratoliterario

De los libros que leo, los distribuyo en menores y mayores (que no en peores y mejores, porque no me gusta eso de que alguien haya dedicado tiempo a escribir para que alguien como yo venga a decirle que es malo haciéndolo, prefiero animarlo a mejorar). Pero, de vez en cuando, hay libros que ni son menores, ni son mayores, sino que son, en mi particular taxonomía y no por tamaño, grandes. Este es el caso que nos ocupa con Veleidades de Numa Fernández al caer la tarde de Benjamín Valdivia, Primer Premio Nacional de Novela Jorge Ibargüengoitia 1998.

Grande, sí, y como digo, no por tamaño. Tenemos los seres humanos una maldita manía que es, además de juzgar los libros por sus portadas, juzgarlos por su longitud en páginas. Esto ya nos ocurre de estudiantes, y créanme que es complicado eliminar la unidad de medida de la página de la mente de un escolar. Solemos pensar que del número de páginas podemos deducir el tiempo real que nos llevará la lectura, lo cual es absolutamente errado. Para una máquina, puede ser… pero no es así para nosotros. El libro tiene un tempo interno, un ritmo propio, un reloj que se nos impone y nos sustrae del tiempo de nuestros propios relojes.

El libro de Benjamín Valdivia es buen ejemplo de ello. Es agradablemente denso, y lo digo en el sentido, por ejemplo, de que todos preferimos al dar con un cofre pequeño tenerlo atiborrado de oro, que nos lleve mucho tiempo contar las monedas. Y en esa densidad juega un papel fundamental la sentencia de uno de los nuestros que me consta (porque así lo refleja en la novela al mencionar el poema Las Moscas) que Benjamín conoce bien: Antonio Machado. Esta novela es modelo del decir del poeta sevillano (en realidad de sus apócrifos Abel Martín y Juan de Mairena): «hay hombres que van de la poética a la filosofía; otros van de la filosofía a la poética. Lo inevitable es ir de lo uno a lo otro». A lo que añadía: «los grandes poetas son  metafísicos fracasados (no todos). Los filósofos son poetas que creen en la realidad de sus poemas». Si cito estas palabras es porque Benjamín Valdivia es de la misma opinión: «creo que la separación de filosofía y poesía es un artificio fabricado por los filósofos que no alcanzan a tocar la lava de las palabras».

Efectivamente, Veleidades es, en este sentido, un libro que va de lo uno a lo otro con enorme naturalidad. Nos encontramos ante descripciones de un sentido lírico desbordante, una retórica que apenas deja una figura sin tocar (especialmente los juegos de palabras, donde entra el uso del anglicismo y la creación de neologismos, por citar: sufricientos, concreto/concreta), un lenguaje culto, largos períodos sintácticos en los que Valdivia demuestra su dominio del lenguaje, a lo que se suma la ruptura de la linealidad temporal.

Así, damos con páginas que exigen más deleite que lectura, más pausa que avance, mientras otras, ya en párrafos, ya en capítulos enteros, solicitan la atención del entendimiento. Que Benjamín Valdivia es filósofo (de profesión) y poeta queda en evidencia en esta novela donde los géneros lírico y ensayístico se entremezclan al más puro estilo barojiano, o, si me apuran azoriniano. Cabe también la añadidura de la dramaturgia en los diálogos y la mezcla de modalidades textuales, entre las que se incluye el estilo formulario de lo jurídico-administrativo.

Los excursos ensayísticos recuerdan esa forma de Unamuno de enlazar ideas y trasuntos, de hablar y conversar desde la letra, en lo que sería el reflejo de un pensamiento vivo y dinámico enfrentado a la filosofía académica, meramente expositiva. Aquí les hago la recomendación de acudir en cuanto tengan el libro al capítulo “Acotaciones sobre el sentido del atardecer”, una de las mejores reflexiones sobre lo crepuscular que hasta la fecha he encontrado (elimino por supuesto a Nietzsche y al modernismo finisecular).

Benjamín Valdivia / Fuente: Revista Líder Empresarial

Literariamente hablando, el libro es grande en tanto que se trata, no de una interpretación, no de una lectura, sino de una reinvención moderna del Quijote. Empieza, de hecho, como desearía comenzar todo escritor: En un lugar de la Mancha… Ahora bien, hay que hacer la diferencia entre lo quijotesco y lo cervantino. Pues una cosa es tomar como modelo al caballero andante y otra tomar al Manco inmortal. En este caso, y es mi juicio, Benjamín Valdivia ha reinventado el aspecto cervantino: la multiplicidad de voces narrativas, la inserción de relatos al margen del argumento central, el hacer de sí mismo sujeto apócrifo entre apócrifos (Machado) o heterónimo entre heterónimos (Pessoa) o confundir los planos de ficción y realidad. De aquí la reinvención del propio Quijote va de suyo.

Necesita ser cervantino para nutrir de alimento moderno y contemporáneo la razón de la sinrazón de este nuevo quijote llamado Numa Fernández. Si aquel discurría muy cuerdamente de las armas y las letras o liberaba galeotes porque el hombre fue hecho libre y no para llevar cadenas, mejor de lo que embestía a los gigantes convertidos por Frestón en molinos o a los ejércitos transformados en rebaños, este nuevo caballero (no andante, aunque ande, sino caballero estante), va pertrechado de las herramientas del raciocinio humanístico y científico como adarga, espada y armadura. Si aquel cabalga por las tierras de Montiel, este es un caballero más urbanita resolviendo con su justicia natural y socrática lo que, siendo de lo más cotidiano, se ofrece como aventura en la que se desfacen entuertos y se ayuda al prójimo.

En el personaje cervantino, como sabe ver bien Valdivia, no eran las armas lo más demoledor suyo, sino la cultura y el discurrir de los que le dotaba Cervantes. Esa razón de la sinrazón llamada locura cuando es opuesta a las razones del mundo y la sociedad, y cordura cuando simplemente se escucha su fluir. Se trata de una sociedad que también lo vapulea, lo agrede y lo amenaza. Y no evita aquí Valdivia la sátira de nuestra sociedad de masas, consumo, globalizada y consumista, como tampoco lo hizo Cervantes con la suya. No son pocos los pasajes dedicados a esta labor, y son la razón de que remita al lector al capítulo sobre el Atardecer. Aquí solo dejo el botón de muestra: «supo que estamos en una sociedad mundializada y que en todas partes existen las mismas empresas, los mismos productos, las mismas telecomunicaciones y los mismos rostros vejados, vapuleados, casi muertos y sepultados. ¿Qué pasó con el afán de aventuras?».

Por esa importancia del discurrir se introduce un factor lógico, silogístico, dialéctico, que gobierna la construcción y el fondo del texto desde el comienzo. No es solo jugar con la semántica de las palabras, sino introducir los juegos del lenguaje de un Wittgenstein (el llamado segundo Wittgenstein) contra las formas del ingenuo isomorfismo del atomismo lógico que Wittgenstein (el llamado primer Wittgenstein) defendió, para el que cada proposición o enunciado atómico tiene el criterio de verdad en el hecho que referencia, heredado de las teorías de Frege y desarrollado, sobre todo, por Bertrand Russell.

Ciertamente suena más complicado de como en la novela se plantea, que de hecho lo hace con grandes dosis de humor. Sin embargo, y es mi apreciación, Veleidades trasciende el plano literario y elabora sutilmente una crítica a la absolutista concepción de la verdad aprehensible desde la lógica racional y, más aún, de la posibilidad de comunicarla. ¿Qué es la verdad? Es una pregunta que verán ustedes reproducirse por doquier hasta el final de la novela, hasta encontrarse con el agudo y subrepticio mandato del silencio de Wittgenstein con cierto apunte kantiano: «Se tiene que osar: el querer sobre lo que se sabe debe conducir al empleo concreto del esfuerzo y de la fuerza para que la belleza se construya con sabiduría. Y después de todo, hay que callar». O también hasta dar con divertidas escenas en las que el acto comunicativo se vuelve algo esperpéntico, entre una mujer parlanchina y una mujer sordomuda, cada una en su registro, una oral y otra gesticular, y teniendo en cuenta que en dicha situación se trastocan los canales comunicativos: el gesto para la parlante es apoyo de la oralidad, mientras que para la muda es lo fundamental; el sonido para la muda, es acompañamiento, mientras que para la parlante es crucial.

Pero, como he dicho, o como ha escrito Benjamín Valdivia bajo recomendación de Wittgenstein (el primer) “hay que callar”, así que me callo, no sin antes agradecer al autor el haber dado a luz mayéuticamente una obra como esta de la que les hablo y recomendarles a ustedes encarecidamente estas Veleidades, banalidades y desvaríos, crepusculares del Caballero Estante (y Socrático) Numa Fernández.

Héctor Martínez

24/01/2021

VIDA “DESPUÉS DEL COLEGIO”, SEGÚN FLÓBERT ZAPATA

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¿Se le puede perdonar a un colegio que procure aburrimiento? La educación es buena y el aburrimiento es malo pero la mayoría de los maestros obligan a los alumnos a aceptar que lo bueno es aburrido, con lo que pueden llegar incluso a concluir que la educación es mala y el aburrimiento es bueno.

Flóbert Zapata, La Carolita, 21/11/2012

Flóbert Zpata

El Colegio es una experiencia fundamental en la vida. Tan fundamental como única, la «estación memorable», como la califica el poeta. Sólo después, acumulando años, podemos darnos cuenta y valorar lo que tanto tiempo antes ni siquiera percibimos porque lo estábamos viviendo. Pero en ese después, el Colegio nos parece la estrella fugaz de unos pocos momentos, unas pocas caras, horas y anécdotas. Un amor, un suspenso, una pelea, lo intenso que se perpetúa casi como lección académica. Y sin embargo, de adultos, reducimos el mundo escolar de los críos a asistir a clase y estudiar la materia. Todo lo demás que ocurre, o lo eliminamos o pensamos que no debería ocurrir. Y aun así, sucede para el estudiante. Acontece lo que es más importante para él que el conjugar tiempos verbales: «Si te digo Te quiero / el verbo está conjugado / en tiempo presente / Sin ti a mi lado / todos los verbos / todo el estudio / todas las cosas / son tiempo perdido», o el resolver ecuaciones de dos incógnitas: «¿Te cambiaste de colegio / para olvidarme? / Es una incógnita / que jamás podré despejar».

El amor y el deseo, la relación social, son varias de esas experiencias intensas, nos dice Flóbert Zapata. Quizás no nos demos cuenta, pero es esto lo que provoca que se quiera o no ir al colegio. No es la clase de matemáticas, no es el profesor de química, no es el patio de recreo. Es el querer estar cerca de quien se ama, quizás con las emociones a flor de piel y confundidas, y el formar un grupo con otros distintos de la familia lo que arrastra al alumno hasta el aula. Sin esa aprobación social, con el desengaño amoroso, con el vituperio de los demás, inmediatamente se rehúsa asistir, nacen los traumas y los conflictos, que bien puede comenzar por el simple lloro cuando «me dijiste que termináramos / y al preguntarte la razón / me entregaste una respuesta digna / dolorosa e inapelable: / —No te dejo por otro / simplemente ya no te quiero». ¡Qué dura lección puede aprenderse de algo que es tan simplemente! Perder algo que quisimos para siempre, pues «Aspiro a que en la próxima / convalecencia / estés a mi lado / cuando despierte / me beses en la boca / reseca agrietada / y me digas por fin / que tanto sacrificio / merece recompensa».

Pero lo colegial no es sólo una etapa. Lo colegial no se extingue, se perpetúa generación tras generación. La inocencia, la pureza, el desarrollo físico, el mismo uniforme, tienen significados muy distintos según quien los contemple. El poeta nos pone en una situación controvertida para una estudiante: un golpe de viento levanta su falda. De inmediato tres reacciones distintas, la de un obrero para quien es motivo de alegría por la belleza joven y «seguramente su almuerzo tendrá mejor sabor / los muertos del noticiero / llegarán menos tristes / el trabajo de la tarde más liviano / el pequeño salario menos punzante», un almacenero casado que «guardará la imagen para la noche / cuando su mujer sea una víctima agradecida» subrayando los estragos del tiempo que no afectan al deseo, y, sobre todo, la reacción de «un chico más o menos de su edad / se ha puesto pálido / y desde un lugar estratégico / espera que el viento repita la fechoría», es decir, el muchacho que ha hecho un primer descubrimiento de lo que obrero y almacenero ya conocen. La estudiante, por el contrario, «se irá a su casa / serena / sin nada que contar», ignorando que en su vuelta al hogar tras las clases, por ella tres vidas han cambiado en un momento y algo alegre ha repartido por casualidad. Se trata, sin duda, de la misma chica que al acudir al colegio encara «el destino / del resto de mujeres / de la ciudad / del universo», lo que resalta lo momentáneo anterior y, en cambio, la promesa de futuro que la envuelve. No es crucial su pureza colegial, sino su gesta en el mundo, porque es gesta todo lo que sea luchar contra destinos que nos han prefijado.

Son los ojos de ella, de la estudiante, los que aprovecha el poeta para reflejar capas de la sociedad: indigencia, droga, desplazados, justicia… El poemario, de hecho, establece un continuo contraste entre el mundo y el prototipo idealizado de la colegiala, tal y como se ha idealizado de siempre el objeto de amor hasta hacerlo símbolo luminoso del bien y de una visión salvífica: «el paraíso / nos sorprende / en una buseta / de las siete de la mañana / llena de muchachas / con uniformes y libros / con las lecciones oscilando en la memoria / recién bañadas / esplendorosas / adheridas a la fascinación / como un tatuaje / que bien puede durar / el resto del día / o de la vida». También se establece este contraste con el resultado final que, se supone, concederá el status social del mañana. El problema de Álgebra que no se sabe resolver se coloca a la altura de resolver «los problemas feroces / que la vida le tiene reservados / a los duros caminos del mundo», así como «los que acarician / la grandeza simple de graduarse / convertirse en obreros», a la vez que el alumno brillante y graduado con honores «me parece verlo / una tarde de tantas / gritando a los obreros a su cargo / censurando su torpeza / y maldiciendo a quienes pidan / un aumento de salario».

No es oro, sin embargo, todo lo que reluce. Por un lado, la habitual tiranía del docente, de la norma, la jerarquía, la voz de mandato, un mal, quizás necesario, pues «un profesor es ese mal amigo que llevas muy adentro» y que tan pocas veces predica con el ejemplo, —«antiejemplo / que / terminamos / imitando»— que duerme en clase o llega borracho, pues incluso en él los instintos son más fuertes, el profesor que envejece frente a la eterna juventud de los alumnos que se suceden delante de él. Por otro, a pesar de la idealización, el estudiante vive en un mundo que lo controla, que lo seduce y tiende sus cadenas, un mundo del consumo que le dice qué debe hacer, qué música escuchar, qué leer, tecnología orquestada que provoca el lamento parental: «nunca existió camino más corto al infierno». Son otros deberes, inconscientes, que el estudiante asume, además de los académicos. Son imposiciones que manipulan al joven, para el que sólo cabe la esperanza de que «un día de estos / harás alguna cosa distinta / al cumplimiento estricto / de los deberes / a obedecer maquinalmente / voces que te gobiernan / desde todos los lados», prohibiciones que repiten con eco «Cierra los ojos / cierra la boca / cierra la libertad / obedece obedece obedece obedece obed…», leyes no escritas, horarios de sesenta minutos, organización fría, racional, contra los instintos, las pasiones, los apetitos, las emociones y ansias de la vida en movimiento, «en aquellos tiempos / en los que la educación / iba por un lado / y la vida por el otro».

En su tercera parte, el poemario desarrolla un inteligente e ingenioso juego lingüístico a través de lo que llama Variaciones. La cita celebre de los grandes del conocimiento, las artes y las ciencias, se metamorfosean en la mentalidad del colegial: Descartes, Arquímedes, Shakespeare, Monterroso, Lancaster, Bienaventuranzas, refranes… Se trata de dardos dirigidos, breves disparos dialécticos y acrósticos casi deletreados, algunos tan dramáticos como «cero / no / ser… / he / aquí / el / problema» y otros tan líricos como «●UNBESOESLADISTANCIAMÁSCORTAENTREDOSSUEÑOS●», aproximado al juego aforístico o a la greguería ramoniana, con su chispazo de metáfora y humor, con su poso reflexivo y trágico.

Después del Colegio es, ciertamente, un único poema narrativo en seis partes, con espacio, tiempo, personajes, acción y narrador. Espacios como el aula y el colegio, representación a escala del mundo; Tiempos como el eterno presente del estudiante, el futuro que apenas percibe y el pasado melancólico del adulto; Acciones, en el despertar, acudir a clase, equivocarse, amar, mandar, castigar, y trabajar; Personajes, todo el elenco de hombres y mujeres que empezaron o terminaron en el colegio, proyectados desde allí a una vida miserable. Y el Narrador, el cual el poeta decide desdoblar en los personajes desde la primera persona del estudiante, tanto masculina, femenina, y del profesor, hasta el narrador omnisciente, de modo que se alternan en un coro a distintas voces, una íntima y otra externa, pasando el lector de una visión interna a un punto de vista objetivo.

Imposible no recordar, no asistir en nuestra memoria a los tiempos de cuando fuimos colegiales al leer el libro de Flóbert Zapata. Éste es el verdadero significado de Después del colegio: tanto el instante inmediato en que los estudiantes abandonan las aulas como el mañana adulto bregando con la realidad mundana.

Héctor Martínez

El poemario se encuentra disponible para libre lectura por el autor aquí.

31/12/2020

“CLASES DE LITERATURA”, DE CORTÁZAR

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Clases de literatura (Alfaguara, 2013) es la compilación de las clases que Julio Cortázar impartió en Berkeley allá por 1980. Este libro es bueno tanto para quien ya conoce la obra de Cortázar como para quien se está iniciando. Para el primero, el libro le servirá para profundizar en la obra y la visión del autor; para el segundo, el libro cumplirá de buena guía, de la mano del propio Cortázar, a través de su obra.

Tomemos nota de esto: no es la palabra escrita por Cortázar, es la palabra hablada de Cortázar, que fue transcrita. No fue pensada para estar por escrito, sino para ser escuchada más en una conversación con los asistentes —y eso que, tal y como afirma Álvarez Garriga en el prólogo, y tantos otros, la oralidad de Cortázar no está a mucha distancia de su escritura—. Es más, el propio Cortázar reconocía que para estas clases ni siquiera seguía una estructura planificada, un texto previo que dictar —y por ello he eludido hablar de lecciones dictadas, como es usual—, nada sistemático, acaso un borrador, una estructura que se desarrolla en pura improvisación a las puertas de iniciar la lección. El propio Álvarez Garriga garantiza que no se ha acudido a sinónimos ni se han añadido palabras a las pronunciadas por Cortázar. Tan solo la eliminación de alguna muletilla o la reordenación sintáctica. Otra cosa son las conferencias que se adjuntan al final del volumen, de las cuales sí se puede hablar de conferencias dictadas. Al respecto, la diferencia entre estos textos y los que los anteceden, que son transcripción de las clases de los jueves de dos a cuatro de la tarde, es notabilísima.

A partir de esto, el grueso del libro, las clases propiamente dichas, ofrece una perspectiva muy interesante sobre Cortázar: permite aproximarse a la relación que él establecía con su audiencia desde el punto 0, donde se le trata de usted por los alumnos, hasta el punto último en que se le tutea y se han creado lazos de confianza que permiten cierta espontaneidad y afinidades entre el escritor y su público, los alumnos.

Un elemento fundamental que Cortázar asienta en la primera clase y pasa desapercibido hasta bastante después es el que se contiene en la siguiente declaración de la primera sesión: «decir ‘literatura’ y ‘vida’ para mí es siempre lo mismo». Este pensamiento es la base del puerto al que llega posteriormente al hablar del concepto de realismo y del manido compromiso y es una llave para descifrar mucho de lo que el escritor tiene por decir: no hablará de literatura, sino de «su camino en la literatura». No va a recitar un manual, no dará una bibliografía ni nada por el estilo, sino que va a sustentarse en su periplo vital por el cuento y la novela y su toma de conciencia de la realidad latinoamericana.

Distingue Cortázar tres etapas en ese periplo que mencionaba: estética, metafísica e histórica. Podrían ser las etapas de muchos buenos escritores, es cierto. En su juventud la mayor parte se detienen en lo poético de la literatura, en la imitación de modelos, en los estilos; luego surge la transición hacia el contenido profundo, la duda existencial, el cuestionamiento, y por tanto, el paso de lo estético a lo metafísico —aquí inscribe Rayuela—; y, finalmente, el reconocimiento del entorno espacial y temporal, el reconocimiento del prójimo y cómo afecta el capítulo histórico en el que uno mismo es personaje: «no nos dábamos cuenta hasta qué punto estábamos al margen y ausentes de una historia particularmente dramática que se estaba cumpliendo en torno de nosotros». En este último paso es en el que Cortázar confiesa «sentí que no solo era argentino: era latinoamericano (…) ser un escritor latinoamericano significaba fundamentalmente que había que ser un latinoamericano escritor».

Junto a las etapas que subraya haber transitado, intenta el escritor un acercamiento al concepto —a su concepto— de cuento. Más allá de que el género naciera en el mundo anglosajón y francés allá por el XVIII, más allá de sus notables antecedentes, de la amplia variedad de sus temáticas, Cortázar repite aquí una idea muy habitual en su forma de entender el cuento al modo de una esfera: por contraposición a la novela, como obra abierta —en términos de Umberto Eco, dice— el cuento es un orden cerrado: «he comparado el cuento con la noción de esfera (…) cada uno de los infinitos puntos de su superficie son equidistantes del invisible punto central (…) una novela no me dará jamás la idea de una esfera; me puede dar la idea de un poliedro (…) el cuento tiende por autodefinición a la esfericidad, a cerrarse». Esa esfericidad del cuento deriva de una estructura intencional, es decir, de una estructura que supone que «una inteligencia y una voluntad» están detrás de ella.

Para ahondar más en ello, acude Cortázar a un paralelismo en las artes de la imagen: «el cine sería la novela y la fotografía el cuento (…) la fotografía proyecta una especie de aura fuera de sí misma y deja la inquietud de imaginar lo que había más allá, a la izquierda o a la derecha». En efecto, el cuento es una narración que, a sabiendas de que implica un mundo mucho más amplio, muchos más personajes, en cambio, se cierra sobre un único evento y un elenco pequeño de aquellos que están directamente relacionados con el evento. Se te puede hablar de una historia en una aldea que le sucedió a un personaje, y tú ya entiendes que hay una aldea, y más habitantes, cada uno con su vida, y más allá, más espacio, más aldeas y ciudades y gente y sucesos… un mundo completo, o más mundos que te podrían ser narrados en una novela o mostrados en una película, mientras que el cuento mismo solo fotografía el suceso que te va a relatar dentro de esa aldea. Todo el alrededor del cuento está indicado para la imaginación, proyectado en el cuento mismo, sin que nos salgamos de él y su esfericidad.

Uno de los temas curiosos que trata al respecto del cuento es su gran desarrollo en América latina. Ensaya Cortázar varias explicaciones, desde las más irónicas a las más sesudas, es decir, desde aquellas que afirman que dado que en Latinoamérica son perezosos, es normal que el cuento prolifere, tanto para escribirlo como para leer, hasta otras que sentencian que América latina no tiene la enorme carga de un pasado y una evolución que se cuente por siglos, sino que aún hay concomitancias con las antiguas culturas precolombinas donde primitivamente elaboraban relatos orales, por lo que se siente muy próximo a ello. Esta segunda teoría le resulta a Cortázar contradictoria, pues en el Cono Sur, sostiene, apenas existe ese cimiento indígena, y sin embargo, desarrollan el cuento tanto como en el resto de Latinoamérica. Más allá de resaltar la incursión del género a lo largo del siglo XIX, a partir del Romanticismo europeo, donde se adapta el género a los temas latinoamericanos, Cortázar zanja sin zanjar la cuestión abierta y empieza a narrar cómo empezó él a escribir cuentos.

En siguientes sesiones entra de lleno a desarrollar, como anunciaba, la llamada literatura comprometida, y, por ello, a ese eterno —y estéril— debate entre fantasía y realismo. Así, dice Cortázar en un turno de preguntas: «un escritor que se considere comprometido, en el sentido solamente de escribir sobre su compromiso, o es un mal escritor o es un buen escritor que va a dejar de serlo porque se está limitando (…) se está concentrando exclusivamente en una tarea que probablemente los ensayistas, los críticos y los periodistas harían mejor que él». Es interesante este punto como una lección aún no aprendida, o lo que es peor, completamente ignorada en la actualidad. Escritores comprometidos en este sentido crecen como setas entregando novelas que nada tienen de literario sino solo de crónica periodística o de argumentario en torno a una tesis. Al contrario, sostiene Cortázar: «a nosotros los escritores, si algo nos está dado (…) es colaborar en lo que podemos llamar revolución de adentro hacia afuera (…) si algo puede hacer un escritor a través de su compromiso ideológico o político es llevar a sus lectores una literatura que valga como literatura y que al mismo tiempo contenga (…) un mensaje que no sea exclusivamente literario».

Solía el escritor contar a tenor de esto un chascarrillo de un humorista que decía, en el juego de palabras, que los escritores deben dejar de comprometerse y deben casarse. Esto implica para él entregar al lector un mensaje a través de la literatura, es decir, sin merma de esta última, para que el primero gane, incluso, más fuerza en su transmisión. Por ello mismo tampoco defiende una literatura que se escriba dirigida ya a un lector tipo, porque esto supone una autocensura, se condiciona y echa sobre sí exigencias y prescindencias que restan fuerza al resultado. Pero tampoco es una labor narcisista, no consiste en escribir para uno mismo.

Ahora bien, esto no implica que una novela deseche la fantasía en favor del realismo por el compromiso. Cortázar no entiende por fantasía el cliché de escapismo que suele atribuírsele a lo fantástico, sino todo lo contrario —en este sentido, su concepto de lo fantástico es similar si no igual que el que manejaba Michael Ende, por ejemplo—: «desde muy niño lo fantástico (…) para mí era una forma de la realidad que en determinadas circunstancias se podía manifestar, a mí o a otros, a través de un libro o un suceso, pero no era un escándalo dentro de una realidad establecida (…) lo fantástico (…) me parecía tan aceptable, posible y real como el hecho de tomar una sopa a las ocho de la noche». Dicho de otro modo, lo fantástico no tiene por qué ser un modo de alejarse de la realidad, de huida y de abandono de los sucesos inmediatos, sino que más bien puede representar un modo de aproximarse a la misma, «una de las posibilidades y de las presencias que puede darnos la realidad» que permite proyectar con mayor fuerza la realidad en torno a uno mismo, una llave que abre las puertas de la realidad par en par. Hasta el punto de que Cortázar diga: «creo que yo era ya en esa época profundamente realista, más realista que los realistas, puesto que los realistas (…) aceptaban la realidad hasta cierto punto y después todo lo demás era fantástico. Yo aceptaba una realidad más grande, más elástica, más expandida, donde entraba todo». Es más, páginas allá de estos pasajes reniega de «ese tipo de fantasía de ficción o de imaginación que gira en torno de sí misma y nada más y que se siente en el escritor que únicamente hace un trabajo de fantasía y de imaginación, escapando deliberadamente de una realidad que lo rodea, lo enfrenta y le está pidiendo un diálogo». Muchos cuentos le nacen a Cortázar de sueños o de pesadillas, como Casa tomada o La noche boca arriba, como él mismo cita.

Lo ejemplifica muy bien con la noción de fatalidad: la idea de que a pesar de los esfuerzos del personaje por ir en contra, finalmente, el destino prefijado se cumple, sobre todo porque cuanto más intenta evitarlo, más se aproxima a su cumplimiento. También defiende el terreno de lo fantástico dentro de la narración allí donde la fantasía y la realidad se confunden, y cada una torna en la otra, como sucede en El retrato de Dorian Gray de Wilde cuando se trocan la pintura y el mundo fuera de la pintura.

Si lo fantástico puede penetrar es porque no existe una noción de realidad, sino una aceptación de algo dado que llamamos realidad. Así: «el concepto de realidad es extraordinariamente permeable según las circunstancias y el punto de vista que tomemos. No es tan fácil salir de los fantástico a lo llamado realista», razón por la que incluso existen formas intermedias como el realismo mágico o el realismo maravilloso o el simbólico, donde incluye a Kafka.

Aun así, hay una diferencia entre lo fantástico y lo realista que se cifra en el «profundo hincapié sobre el tema (…) una situación extraída de la realidad que nos circunda, la conozcamos o no». Existe una delgada línea fronteriza para el realismo: por un lado, como lo describe Cortázar, es difícil qué considerar realidad; por otro lado, como ya había anunciado antes, es difícil no acabar escribiendo algo que hubiese hecho mejor un cronista o un ensayista, al quedarse en ese punto de partida que es el tema, el corte dado a la realidad, la selección hecha de entre los sucesos para ser narrado, pues «el cuento realista es siempre más que su tema». Cortázar defiende en estas clases que solo podemos hablar de cuento realista en «aquel en el que el fragmento de realidad que nos ha sido mostrado va de alguna manera mucho más allá de la anécdota y de la historia misma que cuenta (…) un descenso en profundidad hacia la psicología de los personajes», es decir, cuando se pone el foco en la realidad humana, muchas veces antes un estado de cosas que se denuncia. Pisa aquí Cortázar el elemento psicologista de la novela realista: no es tanto contar el suceso sin más como un cronista, sino centrarse en cómo afecta y altera al individuo y a sus relaciones con los demás y con el entorno. Así, explica, se escribe aquel Libro de Manuel, libro que inscribe en su etapa histórica y cuya pretensión era: «la tentativa de establecer una convergencia entre la literatura o la Historia sin que la Historia o la literatura salgan perdiendo, o sea llegar a crear un libro en que los dos elementos (la verdad factual, lo que está sucediendo, lo que sabemos que está sucediendo y lo que podemos inventar) se articulen de manera armoniosa». La define, no como novela política, sino de contenido político: no trataba de introducir información política de forma fría, sino centrarse en el contenido dramático, por lo que los recortes de periódico con noticias y columnas y demás se integran y son objeto de diálogo y comentario de los propios personajes, cuyo carácter y forma de pensar o enjuiciar los sucesos pasa a primer plano.

En este punto de las clases, el asistente, o el lector de esta transcripción, puede percibir cómo Cortázar realmente no ha trazado ninguna distinción entre fantasía, realismo y compromiso, sino que más bien ha rechazado la fantasía como escapismo, el realismo como simple exposición de tema o el compromiso como mera crónica y exhibición de postura. Y esto es porque él mismo comprende que las tres pueden, o incluso deben, ir de la mano: «No ya la famosa tranche de vie o tajada de vida que buscaban los naturalistas franceses, no ya ese realismo que consiste simplemente en poner un espejo tipográfico delante de las cosas que podemos ver igual o mejor en la calle todos los días, sino esa alquimia profunda que mostrando una realidad tal cual es, sin traicionarla, sin deformarla, permita ver por debajo las causas, los motores profundos, las razones que llevan a los hombres a ser como son o como no son en algunos casos».

Aún comenta algunos elementos importantes más como la relación que establece con la música, y que sobrepasa lo que comúnmente entenderíamos por tal: «mi noción más honda de la presencia de la música (…) es otra cosa: el sentimiento más que la conciencia, la intuición de que la prosa literaria (…) puede darse como pura comunicación y con un estilo perfecto pero también con cierta estructura, cierta arquitectura sintáctica, cierta articulación de las palabras, cierto ritmo en el uso de la puntuación o de las separaciones, cierta cadencia que infunde algo que el oído interno del lector va a reconocer de manera más o menos clara como elementos de carácter musical». Aquí Cortázar no se refiere a intentar representar la musicalidad a través de la prosa, no habla de realizar aliteraciones o de «esos escritores, sobre todo del pasado, que buscaban acercarse a la música como sonido en su prosa», sino de la obediencia a un ritmo y una palpitación de la prosa misma que va más allá de la norma sintáctica y de la puntuación. Recurre a cuatro ejemplos para explicarlo: el primero, algo chistoso, refiere a sus choques con los correctores de estilo que le empiezan a colocar todas las comas que el propio Cortázar no había puesto, precisamente, por ese ritmo intuitivo; el segundo caso lo constituye Vargas Llosa, cuya obra, dice Cortázar carece de estas palpitaciones: «Es totalmente sordo a la música: no le gusta, no le interesa, no existe para él. Su prosa es una prosa magnífica que transmite todo lo que él quiere transmitir  pero (…) no contiene ese otro tipo de vibración»; el tercer ejemplo del que se sirve para hacerse entender es el de la traducción de sus obras a otros idiomas, donde reconoce que «es exactamente lo mismo en el plano de la prosa, como transmisión de un mensaje, pero le falta esa aura, esa luz, ese sonido profundo que no es un sonido auditivo sino un sonido interior que viene con ciertas maneras de escribir prosa en español»; por el cuarto ejemplo, asegura que aprendió más de los tangos de Gardel que de los artículos de Azorín respecto de las técnicas del idioma.

A raíz de hablar de la música, concede el escritor algunas intimidades como el hecho de sentirse «músico frustrado», que ha recibido una importante influencia del Jazz sobre todo por «esa increíble libertad de improvisación permanente».

Otros elementos aledaños son el humor y el juego. Cuando dice humor no habla de la comedia, de lo cómico sino del humor en sí, que conlleva crítica, sátira, y va más allá de la situación misma que provoca el mero chiste. Para Cortázar el humor es la clave porque «la intención es casi siempre desacralizar, echar hacia abajo una cierta importancia que algo puede tener, cierto prestigio, cierto pedestal (…) no lo digo en un sentido religioso (…) desacraliza en un sentido profano». El humor constituye una herramienta para el escritor, que al tiempo que destruye, construye: «es como cuando hacemos un túnel: un túnel es una construcción pero para construir un túnel hay que destruir la tierra». Así, el humor se convierte en un instrumento que no solo es complemento de la narración, sino que, bien utilizado puede ser un recurso para los momentos climáticos de la obra de modo que muestre «por contragolpe sus trasfondos trágicos, su dramatismo que a veces se escapaba».

Precisamente en este capítulo de humor, aprecié en mucho que Cortázar invocara, junto a Gómez de la Serna o Boris Vian, sobre todo, el olvidado nombre de Macedonio Fernández, sobre cuya obra trabajé en los seminarios de literatura hispanoamericana en la universidad, el único alumno que lo escogió como lectura, debo decir. Reconoce Cortázar en él la revelación del humor como «un potenciador de las cosas más serias y profundas», expresión justa con Macedonio, cuando nos entregó una filosofía mediante pura literatura y humor.

En cuanto al juego, Cortázar recuerda sus archiconocidos cronopios, famas y esperanzas, personajes que hasta la fecha de estas clases, no era capaz de explicarse él mismo, en esas pequeñas historias que tampoco tenían mayor intención que lo lúdico. Tanto es así que en lugar de describirlos, cosa harto complicada, se inclina el escritor por ofrecer una selección de lecturas de cronopios y famas para reflejar la idea del juego entendido como algo lúdico, una experiencia que el propio Cortázar afirma le duró unos veinte días, no más.

Las figuras del tablero de juego ya están planteadas, razón por la que Cortázar pasa en sus últimas sesiones a hablar de Rayuela —bien hilado tras hablar sobre el humor, lo lúdico y el juego, desde luego; aquí debió de haber algo más que una improvisación—. Empieza por su origen en la anterior rayuelita que constituye el relato El perseguidor desde el paralelismo de los personajes de Johnny Carter y Horacio Oliveira, y sigue por su contexto parisino, lejos de la tierra argentina, su nacimiento de un collage de una miscelánea de textos de recuerdos, invenciones y relatos de la experiencia cotidiana, frases y referencias de periódicos… que iban organizándose de una manera dispar: «no fue concebido como una arquitectura literaria precisa sino como una especie de aproximación desde diferentes ángulos y desde diferentes sentidos que poco a poco fue encontrando su forma (…) comprendí que el único sistema viable era crear un sistema de intercalación de esos elementos en la narración novelesca», de donde surgirá la doble lectura de la obra —ya saben que es muchos libros pero sobre todo es dos libros—.

Aunque la última sesión la reserva Cortázar para hablar sobre el erotismo, en poco los alumnos toman las riendas y, sabedores de que es la última clase, inician con total confianza un intercambio con el autor sobre el imperialismo de Estados Unidos en Latinoamérica, el tema latinoamericano, así como preguntas que no guardan una relación directa ni con la clase del día ni con los temas más candentes, convirtiendo la parte final en una especie de rueda de prensa. Da a entender esto que por parte de los asistentes nadie quiere dejarse nada en el tintero, o, más bien, que allí los alumnos se quedan con ganas de más, muy probablemente.

Por mi parte, además de cuanto he reseñado y resumido en este post, hay unos pasajes que, quizás sea por los tiempos que vivimos hoy por España, me calaron más hondamente. Y es que, mientras que en la propia España se están aprobando leyes educativas que retiran la condición de lengua vehicular en la enseñanza al español —probablemente uno de los elementos culturales que más orgullo representa para nuestra tierra como puente de comunicación y hermanamiento con tantas otras naciones y sus gentes— para agasajar a los identitaristas de las lenguas cooficiales y amarrar sus apoyos, pude leer en este mismo libro una líneas que, de algún modo, me confortaron y paliaron el monumental cabreo por esta situación —profesor de Lengua castellana que es uno—. Cortázar apareció, de pronto, en las páginas como contestando… y en realidad contestaba a un alumno que le preguntaba si escribía en español o castellano, o en francés. A este desatino sobre la lengua respondió subrayando su total defensa del español, afirmándolo como su lengua literaria y plantando sin ambages su denuncia de permitir que se degrade. Aparte de que Cortázar ignora la disyunción entre español y castellano, respondió: «El español es mi lengua de escritor y hoy más que nunca creo que la defensa del español como lengua forma parte de una larga lucha en América Latina (…) La defensa del idioma es absolutamente capital (…) volviendo a su pregunta, que me ha ofendido un poco, dicho sea de paso: mi lengua es el español y lo será siempre».

Y cuando uno llega al final de las lecciones, saciado como lector, puede pararse a pensar qué significó esto para el propio Cortázar, a sabiendas de que se fue de este mundo cuatro años después. Probablemente no lo pensara así en su momento, pero el libro constituye una recolección, un repaso y una confesión del autor sobre sí mismo, una especie de cierre que nos entrega, cómo no, a Cortázar hecho esfera, hecho cuento de sí mismo y de su vida. Porque mientras él cuenta su camino por la literatura, lo que nosotros acabamos leyendo es el camino de la literatura por Cortázar.

Héctor Martínez

Entrevista a Cortázar en el programa A Fondo, 1977, con Soler Serrano. Álvarez Garriga cita esta entrevista imprescindible.

24/12/2020

FELIZ NAVIDAD Y PRÓSPERO AÑO NUEVO

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07/12/2020

“EL INFINITO EN UN JUNCO”, DE IRENE VALLEJO

Posted in Ensayo tagged , , , , , , , , , a 12:34 por Retratoliterario

Portada El infinito en un junco (Siruela 2019)

Hacía tiempo que no ocurría esto: que el fallo sobre un premio nacional, al caso el de ensayo, recayese en un libro que lo merece por lo que cuenta y no por lo que lo envuelve. No solo el fallo, también ha sido unánime el aplauso del público, de los propios escritores y académicos. Me alegra que por una vez, o al menos, en este género, el fallo no se supedite al clima ideológico reinante. Es cierto que contiene sus apostillas feministas o animalistas, sobre el acoso escolar, la esclavitud, la guerra, la intransigencia religiosa o la profilaxis literaria, por citar algunos puntos del debate social actual, algunos coincidentes con el discurso imperante, pero están muy lejos de las maneras, los modos de este; puedo decir que en su mayor parte están justificadas en el contexto que trata, es decir, que no están metidas con calzador, están bien fundamentadas, su tratamiento supera con creces el pobre argumentario del simple griterío, incluso se subsumen a la perspectiva y experiencia personal y en ningún momento roban protagonismo al objeto del ensayo en sí. Es simplemente una de las muchas caras del prisma que Irene Vallejo nos pone delante. Dicho de otra forma, en modo alguno es la habitual propaganda vacía, sino un ensayo con todas sus letras en mayúsculas sobre el tema del libro y su historia, que abarca una pluralidad de temas, entre los que se encuentran los antedichos por supuesto, como un discurso histórico y argumental completo y sólido. Y ello está tratado y entretejido con lucidez, conocimiento, fundamento e inteligencia, que es algo que se echaba en falta en la actualidad.

Irene Vallejo, autora de este ensayo, estudió filología clásica y obtuvo el Doctorado Europeo conjuntamente por las universidades de Zaragoza y Florencia.

La autora de El infinito en un junco (Siruela, 2019) despliega tanta erudición como destreza en la expresión, con un gran gusto poético y voluntad de estilo, para construir un libro sobre el libro que resulta a un mismo tiempo ilustrativo, enriquecedor, reflexivo, bello y entretenido para todo público. Sabe emplear con gran acierto el material con que cuenta, y acompasarlo a un ritmo flexible y acomodado al momento, y así ofrecer la historia en pasajes narrativos de una viveza digna de novela —por ello que lo hayan llamado «ensayo de aventuras»—, que va moviendo con cierto antojo por la línea cronológica de la historia, descripciones tremendamente plásticas, combinarlo con momentos de un enorme sentido del humor que harán sonreír al lector, interesantes goznes etimológicos que siempre llamarán la atención durante la lectura como grandes trucos de magia, mezclarlo con elementos de la cultura de masas y del contexto contemporáneo del lector buscando la identificación con este, y la exposición de lo propiamente histórico (nombres, fechas, títulos…) con el tono magistral de una buena labor instructiva… y, sobre todo ello, eleva pensamientos y reflexiones que van de lo filológico a lo social a través del tiempo, calando por goteo en la mente lectora. A la hora de escribirlo, queda claro que Irene Vallejo no se ha dejado nada, que ha puesto, como se dice, toda la carne en el asador, toda el alma.

En este libro está la historia del origen de lo que llamamos libro, de lo oral a lo escrito, desde las tablillas de arcilla, el papiro (el rollo o volumen) y el pergamino, pasando por los códices, el libro impreso, de páginas, hasta el ebook actual y nuestras redes de comunicación. La historia de las civilizaciones desde egipcios, asirios, fenicios y griegos, Alejandro Magno y los Césares, hasta nuestros días. Pero también recorre la historia de la importancia del libro en cada civilización: su atesoramiento robándolos a otros, su acumulación en bibliotecas, el inicio de los libreros, su uso para crítica del poder y la sociedad así como su persecución, prohibición, quema y censura por parte del poder y la sociedad. Y también, la historia de aquellos que los hacían, los que escribían, ya fueran creadores o copistas, los oficios en torno al libro desde el principio de los tiempos del mismo: la obtención del material, la elaboración de este, los distintos tipos de soportes y sus características, su escritura aprovechando al máximo el espacio y su conservación. Pero también es la historia de la construcción de las civilizaciones en torno al libro mismo, y cómo el libro se convirtió en el testimonio perdurable del pasado: por esos testimonios conocemos la forma ordinaria de vivir, los valores de las sociedades, los oficios, el día a día en las polis griegas o en las provincias romanas. Y la historia de las bibliotecas, particulares y públicas que los albergaban, en especial de la Biblioteca de Alejandría, y hasta de sus lectores. Irene Vallejo entreteje la historia de muchas historias (o intrahistorias, pues raya en el acontecimiento cotidiano de cada época) en torno al libro y lo que lo posibilitó o lo posibilita. Por resumirlo en una sola frase de Irene Vallejo completamente aplicable a su propio ensayo:

Toda biblioteca es un viaje; todo libro es un pasaporte sin caducidad

Como no podía ser de otro modo, el libro, este pasaporte que ella nos ha puesto en las manos para viajar por el tiempo y el espacio, hace escalas también en la historia de su autora, y por entre sus páginas se disemina su biografía, conocemos su vida escolar y académica, a su profesora de cultura grecolatina en el instituto, Pilar, muchos de los porqués sobre sus elecciones intelectuales, lecturas, viajes… Páginas en las que El infinito en un junco se transforma en autobiografía, una narración en primera persona que hace confesiones al oído, instantes en que Irene Vallejo se abre íntimamente al lector y le habla a un tú que es más amigo que un desconocido que pasea sus ojos sobre las páginas. Momentos de la tierna infancia, con su madre leyéndole cuentos, con su padre perdidos en una librería entre montañas de libros desenterrando curiosidades, relatos hilarantes como los extravagantes rituales para entrar en la biblioteca en Oxford, o confesiones íntimas como el cierto placer de poder tocar en Florencia un objeto de deseo: el manuscrito de un pergamino:

Lo cierto es que no necesitaba consultar ningún manuscrito (…) El objetivo de mi incursión era exclusivamente hedonista: quería rozar y acariciar ese libro, deseaba experimentar el goce sensual tan severamente custodiado por los guardianes del patrimonio. (…) Me excitaba tocar una obra de arte nacida para el placer de un aristócrata y su pandilla de amigos privilegiados; aquello era la deliciosa transgresión de una pobre chica que hacía malabarismos para pagar el alquiler en Florencia.

Así también, ya que lo mencioné, desde un punto de vista animalista, la autora de El infinito en un junco se detiene a reflexionar que los pergaminos como ese que sostenía casi como fetiche intelectual, provenían de la piel de animales que habían muerto y cedido parte de si a la escritura:

Al acariciar las páginas del códice, vino a mi mente la idea de que aquel maravilloso pergamino había sido un día el lomo de un animal después degollado (…) mientras sostenía aquel delicado pergamino entre las manos enguantadas para no dañarlo, pensé en la crueldad (…) los manuscritos más lujosos del medievo exigían considerables dosis de sadismo (…) Detrás del exquisito trabajo del pergamino y la tinta se esconden, como hermanos gemelos rechazados, la piel y la sangre —la barbarie que acecha en los ángulos ciegos de la civilización—. Preferimos ignorar que el progreso y la belleza incluyen dolor y violencia.

Es evidente que el ensayo tiene un marcado acento feminista, que inicia con el desagrado por un hijo, Telémaco, mandando callar a su madre, Penélope, o un dios padre como Zeus, haciendo lo mismo con su esposa Hera, el debate sobre la educación femenina desde Roma, el plantón de Ovidio frente a la forma tradicional de ver a la mujer en el Arte de amar, o más en nuestros días, aparentes banalidades (subrayo el aparentes) como el estereotipo de la bibliotecaria solterona y amargada —muy lejos de la realidad, por cierto—. Observa que a la mujer griega se le denegaban la independencia o cualquier iniciativa propia. Acentúa en diversas ocasiones como la palabra oral no era territorio femenino y lanza la advertencia siguiente sobre los textos griegos:

Mientras disfrutamos de la épica homérica, con su poder de fascinación y sus instantes de apabullante belleza, debemos mantenernos en guardia como lectores, conscientes de que procede un mundo dominado por la aristocracia patriarcal griega, a la que el autor ensalza sin cuestionar sus valores.

En cambio, otra cosa era la palabra escrita. Respecto de la escritura, si bien vemos que perviven más varones que mujeres de la antigüedad, Irene Vallejo afirma que:

Es tentador atribuir este clamoroso desequilibrio a que las mujeres no escribían en la antigua Grecia. Solo es cierto en parte. (…) muchas vencieron los obstáculos.

Y a continuación aporta un listado de nombres femeninos que escribieron en la antigua Grecia y cuyos nombres hoy apenas suenan. También señala que no era cosa de la época, sino que más allá de la Grecia que conocemos, en las costas de Anatolia y los archipiélagos del Egeo, podemos encontrar sociedades más abiertas donde la mujer tenía otra posición distinta a la de Atenas: había mujeres comandantes de flotillas, Artemisia, o el caso de Cleobulina, con la osadía suficiente y la protección necesaria paterna, para entrar en los banquetes masculinos, tomar la palabra y codearse con absoluta libertad entre los varones, o, el caso más conocido, el de Safo. Movida por ello, páginas después afirma como una mera conjetura que forma más parte del deseo que de indicio alguno:

Quiero imaginar que hubo en Atenas una corriente de rebeldía femenina de la que ningún autor griego nos habla y que no figura en los libros de historia.

El juicio anterior sobre la épica homérica se amplía ante la censura puritana de los clásicos infantiles por la que se depuran las palabras o los mensajes reinterpretados de los libros de un tiempo acá. Lo ejemplifica en nuestros días con la supresión por tabú de la palabra nigger en una nueva edición del Huckleberry Finn y del Tom Sawyer de Mark Twain. También, en los recientes tiempos, han sido sometidos a quema cuentos infantiles e incluso sus autores por parte de «padres angustiados por los traumas incurables que los hermanos Grimm o Andersen pueden ocasionar a sus frágiles vástagos». Ante ello, y estoy muy de acuerdo, asegura nuestra autora:

No por eliminar de los libros todo lo que nos parezca inapropiado salvaremos a los jóvenes de las malas ideas. Al contrario, los volveremos incapaces de reconocerlas.

Algunas de esas malas ideas tienen que ver con el acoso escolar (Bullying, anglicismo técnico). Lo cuenta en primera persona también, pero recurre de igual modo al tiempo pasado, e invoca a Demóstenes como testimonio, para subrayar cómo en la infancia y adolescencia ha sido una constante. Y como aquel a fuerza de disciplina logró convertirse en el mejor orador, Irene Vallejo relata su experiencia y su trayecto a través de desiertos e infiernos hasta llegar a escribir este magnífico libro:

Mucha gente idealiza su infancia, la convierte en el territorio sobrevalorado de la inocencia perdida. Yo no tengo ningún recuerdo de esa presunta inocencia de los otros niños. Mi infancia es un extraño revoltijo de avidez y miedo, de debilidad y resistencia, de días tenebrosos y de alegrías eufóricas.

Cada uno de estos temas aparecen como notas aledañas al argumento principal, paréntesis donde nuestra escritora abandona el curso del texto y nos entrega pedazo a pedazo su ser, su manera de pensar, sueños y deseos, depositado en nuestras manos a través de su obra, que sostenemos mientras leemos. No erramos si vemos en algunas ocasiones pasajes que parecen volverse líricos en mitad de la prosa ensayística y narrativa que nos ha entregado.

Esto y cuanto he mencionado anteriormente se (o debería decir nos) lo cuenta a un lector, de forma íntima, privada, secreta; a un lector al que se dirige, nítidamente, y de forma completamente metaliteraria:

Hablemos por un momento de ti, que lees estas líneas. Ahora mismo, con el libro abierto entre las manos, te dedicas a una actividad misteriosa e inquietante, aunque la costumbre te impide asombrarte por lo que haces. Piénsalo bien. Estás en silencio, recorriendo con la vista las hileras de letras que tienen sentido para ti y te comunican ideas independientes del mundo que te rodea ahora mismo. Te has retirado, por decirlo así, a una habitación interior donde te hablan personas ausentes, es decir, fantasmas visibles solo para ti (en este caso, mi yo espectral) (…) Eres un tipo muy especial de lector y desciendes de una genealogía de innovadores. Este diálogo silencioso entre tú y yo, libre y secreto, es una asombrosa invención.

O por ejemplo, al tratar de hacer imaginar lo que es un mundo sin escritura, solo oral, y nos emplaza a nuestros primeros años en el mundo:

Tú, que lees este libro, has vivido durante algunos años en un mundo oral. Desde tus balbuceos con lengua de trapo hasta que aprendiste a leer, las palabras solo existían en la voz.

Y a ese tú le habla de su contexto contemporáneo: alusiones a Caetano Veloso, a Iron Maiden, al cine con Matrix, Sin perdón, Taxi driver, Siete novias para siete hermanos, 12 años de esclavitud o ¡Qué bello es vivir!, y nos trae a colación a Clint Eastwood, Tarantino, Spielberg, Woody Allen, Fritz Lang, Lubitsch, Chaplin, Billy Wilder o Hitchcock, entre otros. Lo envuelve de su propio mundo para lanzarlo a un mundo muy anterior, traza paralelismos como puentes para que el lector transite de un tiempo a otro y visite ciudades y bibliotecas, vea cómo eran las cosas de los libros antes, y luego vuelva a su presente reconfigurado.

Irene Vallejo Moreu, autora de El infinito en un junco (Siruela, 2019)

Entre las curiosidades etimológicas que Irene Vallejo pone delante del lector, y que son curiosas porque el origen tiene poco que ver con el uso actual y resulta algo llamativo al lector, encontramos: litterator, que nombraba en latín el oficio del maestro porque significa «el que enseña las letras»; paedagogus, el esclavo que acompañaba al niño a la escuela; el rollo y volumen, a partir del rotuli (rollos de pergamino) y el volvo (dar vueltas, girar), y aplicamos el adjetivo rollo al libro que se enrolla demasiado, hablamos del rol de un personaje, o llamamos barra de scroll (del inglés) al avanzar y retroceder verticalmente en la pantalla; liber está asociado como el griego biblion y el inglés book a las cortezas de los árboles (liber), o a las ciudades famosas por la exportación de papiro (Biblos) o al haya blanquecino (book); además apunta a la llamativa similitud fonética, a la homofonía entre libre y libro que también se daba en latín; nuestro lustro  que proviene de la elaboración del censo cada cinco años que acababa en una ceremonia de purificación que se denominaba lustrum; stilus, el estilete para escribir en la antigüedad, y que hoy da nombre al instrumento de la estilográfica pero también al estilo de la escritura; librarius, que asociaríamos al librero, pero que también denominaba al amanuense, porque era un mismo oficio con aquel; que la prole, descendencia, es la única propiedad de los proletarius, que carecían de cualquier otro bien y solo importaban al Estado como procreadores; o la palabra canon, una vara de caña que servía para medir y que usaban en la construcción y que hoy sirve a la expresión «canon literario» como especie de listado oficial y representativo, catálogo de obras y autores, derivado del uso cristiano del término al denominar canon eclesiástico a la elección de los textos del Nuevo Testamento y el rechazo de los apócrifos; y, por último, el origen de esta denominación de clásico, que entendemos hoy como algo de siempre, intemporal, antiguo, y que en realidad proviene de classici, del estamento de los classis en el imperio romano, los más ricos de la sociedad frente a los infra classem.

Este ensayo tiene una justificación clara, entre muchas, para Irene Vallejo. Nos habla del desconsuelo que siente al leer artículos donde se vaticina la extinción del libro y su sustitución por el dispositivo electrónico y las nuevas formas de ocio. Por ello, El infinito en un junco se convierte en nuestras manos en una oda —recemos porque los catastrofistas se equivoquen y no constituya una elegía—, un canto a un aliado nuestro en

la lucha por preservar nuestras creaciones valiosas: las palabras que son apenas un soplo de aire; las ficciones que inventamos para dar sentido al caos y sobrevivir en él; los conocimientos verdaderos, falsos y siempre provisionales que vamos arañando en la roca dura de nuestra ignorancia

O incluso la necesidad de que exista el libro porque:

El incesante olvido engullirá todo, a no ser que le opongamos el esfuerzo abnegado de registrar lo que fue. Las generaciones futuras tienen derecho a reclamarnos el relato del pasado. Los libros tienen voz y hablan salvando épocas y vidas.

Frente a los agoreros que vaticinan un triunfo de la novedad tecnológica frente al arcaico libro, sin embargo, además de estos párrafos tan bellos y tan bellamente escritos, opone también argumentos más sólidos. Sostiene sin ambages una verdad como un templo:

Cuantos más años lleva un objeto o una costumbre entre nosotros, más porvenir tiene. Lo más nuevo, como promedio, perece antes.

Es cierto, siempre la novedad debe luchar por hacerse un sitio y permanecer, al menos, al lado de lo que ya estaba entre nosotros durante siglos, antes incluso de derribarlo. Por ello sostiene que con mayor probabilidad en siglos venideros habrá monjas y libros, sillas y mesas que no Whatsapp o tabletas, rayos uva o pantallas de plasma. E incluso yendo más allá en el argumento, sostiene con mucha razón que no existe realmente una lucha entre la novedad y lo antiguo, sino que más bien sostienen una dialéctica recíproca por la que cada uno se mantiene en el otro:

Esta es la paradoja del progreso tecnológico, que el hecho de conservar unas coordenadas tradicionales (estructuras de página, convenciones tipográficas, formas de letras y maquetaciones limitadas) fue clave para abrir paso a los cambios transformadores que traía la esfera digital. Es un error pensar que cada novedad borra y reemplaza las tradiciones. El futuro avanza siempre mirando de reojo al pasado.

Ya casi llegando al final, topamos con la respuesta a una pregunta que a lo largo de la lectura lleva dándonos vueltas en la cabeza: ¿por qué ese título, El infinito en un junco? Sabemos, porque en efecto nos lo cuenta Irene Vallejo, que apelar al junco de papiro es apelar a la planta del Nilo cuyo «tallo tiene el grosor del brazo de un hombre y su altura se eleva entre tres y seis metros». Una planta con la que los egipcios fabricaban hojas a partir del corte de rollos de papiro, como soporte vivo ideal para la escritura frente a las tablillas de piedra o arcilla, y cuyo descubrimiento se expandió por el próximo oriente, por la cultura hebrea, griega o romana, que acabarán engordando la Biblioteca de Alejandría y otras muchas, y darán lugar al papel y a los libros modernos, cuya etimología nos remite nuevamente a la vegetación, a la corteza arbórea:

El primer libro de la historia nació cuando las palabras, apenas aire escrito, encontraron cobijo en la médula de una planta acuática. Y frente a sus antepasados inertes y rígidos, el libro fue desde el principio un objeto flexible, ligero, preparado para el viaje y la aventura.

Y sabemos la importancia que la autora le otorga a los títulos:

Escribe Leila Guerrero (…) el título de un libro no es una sucesión de palabras ingeniosas sino «un estambre soldado al corazón de una historia de la que ya no podrá volver a separarse» (…) Los títulos se han transformado en poemas mínimos; barómetros, mirillas, ojos de la cerradura, carteles luminosos, anuncios de neón; la clave musical que define la partitura venidera; un espejo de bolsillo, un umbral, un faro en la niebla, un presentimiento, el viento que hace girar las aspas.

Así es como funciona el título El infinito en un junco. La invención de los libros en el mundo antiguo, un acto de reconocimiento a fabricantes, amanuenses, impresores, bibliotecarios, conservadores, investigadores, libreros, escritores y lectores, un poema mínimo, metáfora de cuánto hace y hará el ser humano, todo ello inscrito en el junco que dio vida al primer libro; un título que a la vez es estambre (u hoja o espiga, al caso) del junco mismo por ser el título de un libro más en una labor infinita, la democratización del conocimiento, labor de la que es ejemplo. El libro, el junco, su flexibilidad, siguen con nosotros y nosotros en él, contándonos en presente lo pasado y dando voz a lo imaginando para el oído del futuro.

Héctor Martínez

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