17/10/2021

PREMIO PLANETOIDE

Posted in Narrativa, Unas noticias y otros tagged , , , , , , a 12:36 por Retratoliterario

Oportuno gazapo televisivo de Antena 3 al informar sobre el fallo del Premio Planeta en 2015

El lector de esta humilde bitácora sabe que no suelo comentar las grandes vacas sagradas de los premios. Sin embargo, no cabe duda de que con el premio Planeta se lo montan muy bien, tanto como para comentarlo.

En Planeta saben como dar espectáculo, salir en el papelare e incluso, hoy día, ser TT a toda costa. Han pasado diez años desde el lío judicial por plagio, con Cela y José Manuel Lara bajo el foco, tras galardonar a aquel, veinte años antes, en 1994, por la obra La Cruz de San Andrés. Resultó que una escritora, María del Carmen Formoso, había presentado al premio del mismo año su obra Carmen, Carmela, Carmiña (Fluorescencia), y para su pesar vio que su novela sí fue premiada, pero transformada y bajo el nombre del insigne Nobel y paisano, don Camilo José Cela. La historia: que fue la editorial la que se tomó la libertad de entregar la novela de doña María del Carmen Formoso a Cela, para que este la cambiara un poquito, que contara con algún negro, la presentase como suya, y le otorgaran el premio. Y Voilá! 50 millones (de pesetas) al bolsillo. Y fíjense si no tenía poder el señor José Manuel Lara, o Cela y cía., o todos juntos, que el hecho se fraguó en 1994, la denuncia se puso en 1998 cuando, descubierto el pastel y consultadas la opinión de expertos, la damnificada junto a su hijo abogado decidieron ir a por el Nobel y a por Lara, y hasta 2010 no se abrió juicio oral contra Lara, porque Cela ya había muerto, con dos archivos de causa previos mediante, fiscales complacientes, un amparo del Constitucional, además de no pocos insultos para la escritora y el ninguneo de su obra. Formoso publicó su novela en el 2000, lo que posibilitó la comparación por parte de los lectores de uno y otro texto, amén de contar también con la opinión de los peritos, de García Yebra o de Ian Gibson. García Yebra subrayaba que hasta Cela hubo de reconocer finalmente el chanchullo, aunque fuese en la intimidad, con aquel «Todos cometemos errores en esta vida» que le soltó a la bibliotecaria de la Fundación, Marisa Pascual, en la primavera del 2000, al preguntarle sobre el asunto. Cuando José Manuel Lara muere, ¡en 2015! —veintiún años de dilación, que se dice pronto—se acabó el caso en los tribunales.

Adenda al caso: Miguel Delibes y Ernesto Sábato aseguraron que Lara, desde Planeta les había ofrecido ganar la edición de 1994 que, finalmente, se otorgó a Cela. Es decir, que no parece un incidente aislado ni una ocurrencia de última hora, sino un plan premeditado y quién sabe cuántas veces ejecutado.

Ahí están los sonados ejemplos de Ana Rosa Quintana, cuya Sabor a hiel publicada por Planeta fusilaba párrafos de Mujeres de ojos grandes, escrito por Ángeles Mastretta, y de Álbum de familia, escrito por Danielle Steel. Así también el asunto del título de una obra, Contra el viento, también premio Planeta, y escrita por Ángeles Caso, que resultó ser el título de otra obra escrita por otra persona en los noventa, aunque este asunto más parece una irresponsabilidad de no comprobar los registros antes de publicar —igualmente lo supuso el autor perjudicado—… o bien que, a sabiendas y por el poder de no sabes quién soy yo, se pasasen por el forro que otra persona, Xavier Alcalá, que así se llama el escritor al que fastidiaron, ya hubiese titulado así una novela suya. Todo puede ser, con este currículum de Planeta. O más en el tiempo presente, La danza de mi muerte, novela escrita por Sandra Frid y que biografía la vida de Nellie Campobello, y cuya exhaustiva investigación no era sino haberse leído la biografía Campobello, mujer de manos rojas, exhaustiva investigación que sí hicieron Vargas Valdez y García Rufino, quienes la publicaron en 2013. Según cuentan estos últimos, en la novela aparecen datos y documentos exclusivos de su trabajo, y párrafos completos en 85 de las 153 páginas de la novela, e incluso las valoraciones mismas que ellos realizaron en su estudio, sin que la novelista los referenciara por ningún lado.

También en 1997, aunque en Argentina, hubo tomate con el premio homólogo entregado por Espasa Calpe (que pertenece a Planeta) a Piglia, y esta vez sí fue condenado el hecho por un tribunal en 2005. Cosas que pasan, y que se repiten, a uno y otro lado del charco. ¿Qué sucedió? Básicamente, que apañaron el premio para cuadrar las cuentas con el autor, quien estaba en relación contractual con la casa, según el tribunal.

En fin, que la limpieza del premio es más una cuestión de fe auténtica, y más parece que hay un mar de fondo de marketing y publicidad, que busca vender bien el premio que se otorga, frente al hecho de que se premie limpiamente una buena obra literaria. Curioso que sea difícil que un cualquiera desconocido pueda ganarlo, sino que es más habitual ver entre los premiados grandes nombres, bestsellers, gente del mundillo y de la casa, o de la competencia, y no un fulano o una mengana que, cosas de la vida, les gusta leer, escribir, aman la literatura, pero a quien nadie conoce y que a Planeta no le interesa. Incluso da igual robarle la novela, el título o la idea a estos mindundis ilusionados que se presentan al premio Planeta, ingenuos y crédulos ante la situación que vemos cada año. Miren el elenco de los ganadores desde los 50 y díganme que me equivoco. Estadísticamente es una anomalía, si suponemos que todos los que se presentan parten con las mismas oportunidades de ganar ocultos tras un pseudónimo irreconocible. La nómina de premiados es intentar hacer pasar el Planeta por el Cervantes.

Sí, la impresión desde que el mundo es mundo, es que los premios literarios son una maniobra publicitaria. No solo es Planeta, no. No nos hemos caído del guindo ayer. Yo mismo he asistido y he participado a muy pequeña escala, en editoriales, a poco nacidas, en premios donde no había ni dinero ni un currículo literario, ni nada, sino que simplemente se buscaba realzar a los autores de la propia editorial, hacerse presente en el circuito y mostrar el trabajo de la misma al ofrecer un producto acabado de calidad, o lograr captar nuevos y buenos autores que pudieran engrosar el catálogo del proyecto recién nacido… y todo quedaba en una reunión de amigos intentando hacerse oír y ver. Ahora bien, resulta preocupante que una editorial grande, o mejor dicho, un Grupo Editorial como Planeta, actúe del mismo modo: use su premio literario para la colocación de producto mediante el nombre de un autor que sirva de marca, igual que cuando el futbolista de turno me vende un reloj superchulo. Sobre todo porque uno espera que sea el propio sello editorial el que tenga la credibilidad de cara a los lectores: es decir, que el lector confíe en el criterio de su consejo editorial. En una editorial pequeña, de las que dan sus primeros pasos, como es obvio, el lector no se puede fiar a ciegas. Por tanto, debe intentar venderse, dar categoría y publicitar a sus autores, las obras que publica, sus criterios, sus diseños… su producto, al fin y al cabo, hasta lograr una confianza y fidelidad lectora. Esto es un negocio, mire por donde se mire. En cambio, lo que vemos con el premio Planeta es que el grupo editorial ha renunciado a ser creíble y confiable, y precisa de que las obras que publica vayan firmadas por un autor-marca reconocido en letras doradas. Es decir, renuncian a que sea su marca editorial la que goce de credibilidad, y lo desplazan todo al autor, al fenómeno fandom, al hooliganismo. Solo así se entiende lo que sucede con los premiados por Planeta, dentro de la vorágine de escándalos. Por qué, si no, ofrecérselo a Delibes, a Sábato, dárselo en tales condiciones a Cela, y ver que en el amplio listado de premiados, los donnadie son uno o ninguno, en el momento mismo de concederse el premio. Esto, curiosamente, también lo he visto, no lo invento: que de pronto alguien muy pequeño en el sector dé un pelotazo, y acto seguido empiecen a arrodillarse los primeros siervos del reino en su bandeja de correo electrónico, algunas puertas se abran y aquellos que antes no estaban para nadie ahora tengan hueco en sus agendas.

Cosas como estas levantan las sospechas, nuevamente, por el último premio Planeta fallado el pasado día 15 de octubre. A la teoría conspirativa no se le escapa que el premio de este año haya recaído en un bestseller y uno de los fenómenos editoriales del momento, cuyo éxito surge de golpe y porrazo en 2018 con una trilogía. Incluso el hecho de que el premio haya servido para desvelar que tras Carmen Mola y su misterio se escondía un colectivo de varones, y no una mujer como cabía esperar, hace que el impacto mediático para Planeta sea aún mayor. No hay nada como los grandes giros narrativos, y que quien parecía ser tal, en realidad era Pascual, para tener a la audiencia loquita. Alguna connivencia suponen algunos con el colectivo de tres autores que firmaban como Carmen Mola, cuando acceden tras varios años, a revelar ese misterio secreto tan celosamente guardado por ellos mismos y que servía de cebo para sus lectores. Claro que, a cambio de millones de euros, los escrúpulos caen derrotados. De hecho, el espectáculo fue precedido por el anuncio del incremento sustancioso del premio, pasando por encima de cualquier otro galardón planetario —y es literal, no es un juego de palabras, aunque estaría muy bien traído— orientado a generar aún mayor expectación.

Ahora bien, no sé yo si Planeta, en caso de que la teoría conspirativa tenga razón, ha medido bien el impacto del numerito que se han marcado: porque, hasta qué punto las sensibilidades desplegadas hoy están dispuestas a aceptar que detrás de un supuesto premio a un nombre que, en apariencia, era una mujer, haya resultado en un premio para tres mozos de pelo en pecho. Menos aún que relegada a finalista quede una mujer hecha y derecha. Ya he visto que hay algunas reacciones poco amistosas a esto y que recordaban la foto en la sede de Podemos con el cartelón de Nosotras y al frente los tres machotes de Pablo Iglesias, Íñigo Errejón y Ramón Espinar —esto ya se ha disuelto por el olvido, porque de esa foto no queda ninguno en Podemos, y fue solo hace tres años—. Entra dentro de la subjetividad y la susceptibilidad ideológica del personal que hoy en día va berreando por las plazas, pero, es cierto que, ante la deriva que está tomando este bendito país, no me extrañaría que empezasen a tachar de machista este premio, solo por la foto y la brecha entre los premiados. Hay brecha, claro que hay brecha entre los unos y la otra.

Ahora bien, hasta tal punto es aberrante el clima que hemos alcanzado, que también me he encontrado la reacción contraria: la que se escandaliza de que sean los tres varones los que deban ocultar su nombre bajo un pseudónimo femenino para ganar premios, un reconocimiento tácito de que se premian cuotas sexuales y no obras literarias, en una nueva vuelta de la tortilla, pues antes eran las mujeres las que ocultaban su nombre bajo iniciales o pseudónimos de varones para poder ser consideradas sus obras por la crítica, el público y acceder a los premios. Piénsenlo por un momento: los premios tenían nombre de mujer en ambos casos: Carmen Mola y Paloma Sánchez-Garnica. Es decir, al inicio todos entendían que eran dos mujeres… y al final, son tres hombres y una mujer. Por uno u otro lado, el sexismo esta servido, la leña está echada al fuego para arder bien, y probablemente en Planeta estén encantados: cuanta más polémica, más publicidad.

Hay otra vertiente de polémica. ¿Pueden presentarse tres autores por una obra cuando las bases hablan clara y específicamente de “el participante”, “el autor” y “el optante”? Si uno lee las bases del concurso entiende que por cada obra solo debe haber un participante, un autor, un optante, no tres. Implícitamente, la obra colectiva a tres manos está descartada en este concurso y debería impugnarse este resultado desde el momento en que se desvela la plica y se descubre que la obra elegida ha sido escrita por tres personas y no por una. Sin embargo, se premia una novela a tres manos y nadie dice ni mu, nadie impugna nada. Nadie pregunta. Ni siquiera el flamante jurado se pronuncia al respecto. La prensa calla. Todos tan panchos. Nada de nada. Y me parece que está crítica es legítima y, la verdad, muy certera: da de lleno en el corazón del problema del galardón de este año, más que el asunto del sexo angélico de los premiados.

¿Cómo quieren que nos tomemos en serio este premio, que huele por todos lados, tanto como para que se salten sus propias bases ante la jeta de todo el personal, se nos quedé cara de tontos, y aún así hagan su ceremonia y se rían en nuestra puta cara a bombo y platillo en toda la prensa? Pero, peor aún, pues no es que lo tomemos o no lo tomemos en serio, sino que nos creamos que implica alguna dignidad literaria esto. Ya pueden ir por allí sus majestades, Felipe VI con la parienta Leticia, incluso con las niñas si quieren, el pack borbón familiar al completo, que esto no levanta el lamentable paripé que nos han colado un año más.

Tercero: dice mucho que los galardonados sean guionistas. Esto pone en entredicho el valor literario de la obra. ¡Ojo! No digo que no lo tenga o no lo pueda tener. Y menos aún estoy diciendo que el novelista sea, por alguna extraña razón mística, mejor que un guionista. Sí, ya saben, la imagen estereotipada del escritor siempre es la del tocado por las musas, mientras que el guionista es la del currante arremangado, como si uno fuese un escritor de primera y el otro de segunda clase, un sucedáneo. Estoy muy lejos de esta imagen. Entiéndanme, no minusvaloro la labor del guionista ni su capacidad narrativa; es más, soy un profundo admirador y reconozco que existen grandes producciones cinematográficas, precisamente porque tienen grandísimos guiones, tan buenos como para disimular las fallas de otras facetas de la cinta. Ahora bien, he leído obras que han vendido como novelas escritas por guionistas y, con sinceridad, no son obras literarias como tal. Son muy buenas en la descripción plástica de las escenas, en la viveza del diálogo, en el desarrollo de la acción, pero, precisamente, eso es lo que ocurre. Resultan excesivamente visuales o sonoras, se centran en el movimiento y diálogo, y pierden el resto de sensorialidades que, en cambio, un texto literario no dejaría de lado. No es que sea malo o bueno por ser la mano de un guionista la que está detrás. Es asunto del oficio. Un guionista tiene vicios y deja automáticamente de lado determinados elementos narrativos porque es difícil trasladarlos a la pantalla. Son obras para las que la acción, el diálogo y la descripción fotográfica son los pilares, y desechan cualquier otra cosa imposible de representar. El guionista es, digámoslo así, un escritor de contenido audiovisual. Luis Marías, guionista y hermano de Fernando, el escritor, lo ha dicho alguna vez: «Una cosa es la literatura y otra cosa escribir para el cine. Un guionista no es un escritor. Yo me considero un mal escritor, no sabría escribir una novela, por incapacidad; en un guión lo único que hay que hacer es tener una historia en imágenes». Una novela no es una película y viceversa, una película no es una novela. Cada cosa en su lugar. Premiar una obra escrita a tres manos por guionistas en un premio literario no es sino reflejo de una sociedad dominada por las pantallas, por el producto seriado y fílmico, y refleja cómo, cada vez más, lo literario va agachando el hocico ante la narrativa y el privilegio que se concede a lo visual y sonoro. La narrativa se va dejando parte de su ser más esencial en esta metamorfosis y cediendo, desde hace tiempo, a su procesamiento industrial.

En cuarto lugar, debemos advertir que el premio finalista es a una autora de la misma casa editorial, Paloma Sánchez-Garnica. No sería algo que debiera levantar suspicacias, si nada de lo dicho anteriormente estuviera ocurriendo —como lo de Piglia—. Pero desde el momento en que el contexto es el que es, ni siquiera este segundo premio finalista para la escritora queda este año fuera de sospecha. Planeta quiere vender y esta es su manera de hacerlo. ¿Fea? Sí. ¿Sucia? Sí. ¿Efectiva? Pues también. Cuando saltan todos los criterios, no es ya lo que hay, es lo que queda.

En España se han acostumbrado a tratarnos como si de verdad fuésemos gilipollas. Sin disimulo, sin suposición, dándolo por hecho. Lo somos. Tenemos que serlo por lo que callamos a izquierda y derecha, por lo que les dejamos hacer, y peor, hacernos una y otra vez. Y tener a la prensa inclinando la cerviz ante este esperpento dantesco, tremendista y maquiavélico, esta astracanada cultural  —¿han visto de cuántos adjetivos nos ha pertrechado la literatura para describirlo?—, con tanto aplaudidor profesional que cobra del mismo grupo editorial donde está integrado el medio para el que trabaja… en fin, da ascazo.

No hace más de cuatro días que leí un acertadísimo artículo de Alberto Olmos señalando este circo de la prensa cultural, «plana, servil, obediente y descafeinada», simple escaparate, a colación del premio Nobel de Literatura: «Cuando Bob Dylan, un cantante, ganó el Premio Nobel de Literatura, la mayoría de la prensa cultural aplaudió. Cuando Abdulrazak Gurnah, un escritor tanzano sin lectores, ganó el mismo galardón, la mayoría de la prensa cultural aplaudió. En general, el Premio Nobel de Literatura siempre acierta, incluso premiando figuras artísticas excluyentes. Quien aplaudió el Nobel de Literatura para Bob Dylan no se ha preguntado después por qué no se lo han dado a Tracy Chapman. Quien aplaude ahora al escritor africano desconocido no se quejará el año que viene de que premien a un autor blanco occidental superventas. La prensa, por lo que sea, está para defender a 18 suecos que votan en octubre quién merece fama planetaria por su obra»; así abría su texto, para seguir: «se recomiendan libros que no se han leído y todos son de sellos importantes y nunca muchos más de un sello que de otro, no sea que alguien se enfade»; y subrayar: «Cuando un editor llama para quejarse, cuando Almodóvar llama para quejarse, cuando tantísima gente (no se lo creerían) llama para quejarse, se les cuelga el teléfono. Se les debería colgar el teléfono. En serio, ¿quién es tal editor o editora para decirme a mí de qué libro tengo que hablar?». Y terminaba remarcando cómo, paulatinamente, bajo este aplauso acrítico se va convirtiendo la cultura en catequesis sin que nos demos cuenta. Catequesis de las bienintencionadas ideologías vacías de moda, que tragamos por mucho que sepamos que el infierno esté empedrado de buenas intenciones.

Y que todo funcione igual en España, mire donde se mire… Al pensar en todo esto, no he podido evitar un desahogo y sonrojo en mi pequeña bitácora en el rincón apartado que tengo dentro de la red de redes, desde una habitación cualquiera de 5m2 dentro de un piso en algún lugar de una ciudad masificada, capital de un país de tantos que conforman el 30% del Planeta. ¿Premio Planeta? Más planetoide, como Plutón, el mismo dios del inframundo. Ahora sí hice el juego de palabras a propósito.

Héctor Martínez

09/10/2021

«La humanidad aumentada», de Eric Sadin

Posted in Ensayo tagged , , , , a 15:33 por Retratoliterario

La tecnología ha dejado de ser un simple medio para desarrollar nuestro modo de ser. La tecnología, hoy, nos constituye en gran medida. No hay más que ver la reciente caída de las redes del imperio Zuckerberg y cómo medio mundo pareció entrar en un colapso histérico por no poder usar sus redes sociales durante seis horas. Lo tecnológico y sus aplicaciones están integrados en nuestra vida y en nuestro ser, y ha ocurrido sin que apenas nos hayamos dado cuenta. Tan sin darnos cuenta que aún no sabemos distanciarnos para gestionar la influencia que ejerce.

De temas como este y derivaciones del mismo habla el ensayo del filósofo Eric Sadin La humanidad aumentada (2017) por el que recibió el Premio Hub. Las reflexiones de Sadin se mueven entre las relaciones de tecnología, sociedad y ser humano. Son temas en alza en los tiempos de tecnificación que vivimos desde mediados del siglo XX. La tecnología ha ido paulatinamente ocupando ámbitos en nuestras vidas y ha pasado de hacernos la vida un poco más fácil a un nivel en el que la dependencia de la misma y la sujeción a sus designios prácticamente la han convertido en nuestro gobierno en la sombra. Es la era digital.

Una imagen vale más que mil palabras, y Sadin lo sabe. Por ello empieza el ensayo con una larga referencia a 2001: Odisea del espacio, en concreto a la IA HAL, su gobierno de la nave y la relación que mantiene con la tripulación humana. Lo emplea como escala del mundo (nave) y humanidad (tripulación). HAL es el administrador de la nave, las decisiones que tomen los tripulantes estarán basadas en los datos y cálculos que HAL provea y desde los que se facilita una deliberación más rápida y eficaz. En realidad, Sadin no necesitaba acudir a la ciencia ficción: hoy día en muchos transportes como el avión, la tripulación es prácticamente un subsistema del ordenador de a bordo, aunque queramos pensar que son los supervisores de la máquina. Es un hecho que debemos admitir: la era digital ha introducido una tercera presencia que se encuentra en segundo plano como reguladora de nuestras vidas hasta en lo más íntimo. Ya no solo nos provee de forma protésica de capacidades para superar ciertas limitaciones del cuerpo, sino que ha asumido las funciones administradoras de nuestras vidas con poca o nula resistencia de nuestra parte, sino más bien con una completa sumisión.

Esto implica una «humanización perturbadora de las máquinas, ya no en la forma de un antropomorfismo ingenuo, sino mediante la adquisición de cualidades que hasta entonces se consideraban privativas del género humano y que hoy se presentan bajo modalidades más fiables y ampliadas». Es decir, no estamos ante los preconizados futuros del cyborg literal como salto evolutivo, sino ante una tecnología incorpórea y fragmentada, en la que depositamos una confianza absoluta, o dicho en palabras de Sadin: «un acoplamiento inédito entre  organismos fisiológicos y códigos digitales, que se teje induciendo una tensión inestable entre aptitudes y misiones otorgadas a lo humano, por un lado, y a las máquinas, por el otro». Nuestros ordenadores o nuestros Smartphone, Smartwatch las televisiones inteligentes etc. son prolongaciones de nosotros mismos, incluso duplicaciones de nuestro ser, donde nuestros datos, forma de pensar y ser, hábitos de consumo, tendencias, contactos y todo aquello que nos define o con lo que nos identificamos se recopila y forma parte del temible Big Data en un reflejo fiel de nosotros mismos.

Ahora bien, no es tan solo que estemos facilitando tanta información de forma tan ingenuamente altruista, sino el hecho de que nuestra computadora, Smartphone y demás nos devuelven algorítmicamente sugerencias en función de todo el cúmulo de información que hemos puesto a alegremente a su disposición, desde recomendaciones del siguiente lugar que podríamos visitar en nuevas vacaciones, otros productos que podrían interesarnos según nuestras recientes compras y nuestro perfil, e incluso la invitación a conocer a una persona con la que podríamos citarnos, a partir de la recolección de esos datos e información, su estructuración y correlación. Por no hablar de nuestra cuenta bancaria, los activos y pasivos, las inversiones y los cálculos de riesgo, así como todo el ámbito de la gobernabilidad de una nación, que descansa en estadísticas y cruces de datos, y sobre la opinión pública misma, hoy más visible y manejable que nunca en las redes sociales. La misma computadora y Smartphone nos mantienen hipercomunicados e hiperlocalizados con el resto del mundo, y ya nadie concibe no tener teléfono inteligente o no consultarlo una miríada de veces al día, aunque solo sea para ver qué hora es. Ese teléfono, o el Smartwatch en la muñeca, que registra el ritmo cardíaco, la distancia recorrida, las calorías, el tipo de ejercicio realizado y los datos GPS, y en varios puedes seguir comunicado recibiendo mensajes y llamadas, así como tantos otros artilugios ya están integrados en nuestras vidas como un complemento más sin el que no podemos pasar. Delegamos en esta tecnología digital gran parte de lo que considerábamos antes cuestión nuestra, y como en el caso de HAL, podemos estar tranquilos y no preocuparnos. HAL está ahí para avisarnos y ofrecer soluciones para nosotros, como en «Una suerte de golpe de estado permanente y progresivo organizado por la sofisticación tecnológica contemporánea. […] Un Hal impalpable y diseminado por doquier». Y el colapso del mismo (como la caída de los servidores de Zuckerberg) supone una enorme quiebra en nuestra rutina, una pérdida que nos desorienta enormemente, y nos vuelve por un momento en huérfanos, como si nosotros mismos hubiésemos sido los caídos al desaparecer de golpe algo que dábamos por sentado en nuestro día a día.

No es, en modo alguno, un Terminator que viene a desollarnos, no es una revolución de las máquinas en un genocidio humano. Es una conquista, una atracción. La digitalización no se desenvuelve amenazadoramente sino que nos seduce paulatinamente como objeto y como posibilidad, hasta que acaba formando parte de nosotros sin que apenas hayamos reparado en ello (administración soft, lo llama). Tanto es así, que la mayor amenaza no proviene de que la Inteligencia Artificial cobre conciencia, sino que el hombre pierda la suya y sea incapaz de tomar distancia y equilibrar la balanza.

Toda esta situación es descrita por Sadin con un solo concepto: antrobología. Se trata de un juego de palabras entre antropos, robot y logos para resumir la nueva condición humana como una hibridación entre lo digital y lo real (dicho en bruto esto de real). En efecto, el discurso de Sadin se inserta en la esfera de corrientes posthumanistas cuyo centro de atención es la disolución del viejo sujeto de la modernidad iluminista ante la eclosión de la tecnología que desemboca en una humanidad aumentada. La ontología dual que observa Sadin muestra que la tecnología ya no es la prótesis, ni el simpe cálculo, ni el almacenamiento y procesamiento, y la humanidad tampoco cabe entenderla ya como el sujeto autoconsciente, racional, deliberativo y responsable, cuando parte de las tareas que corresponderían a tales atributos hoy están delegadas en aplicaciones móviles y algoritmos que gestionan la información y nos devuelven de inmediato mascada la deliberación que no haremos.

¿Algo de lo que nos ha presentado Sadin es novedoso? Nada de ello. En toda la exposición no encuentro nada que no estuviera descrito ya mucho antes de cambiar de siglo. De hecho, iba sonándome el discurso sobre el big data al de otras estrellas filosóficas del momento como Byung-Chul Han, sobre quien ya expresé abiertamente mi opinión. Sadin no está lejos de ese tipo de personaje filosófico actual que no comenta nada nuevo, que se limita a describir lo ya sabido entre neologismos y palabros de cuño propio, como si cuanto describe lo hubiese descubierto él y solo pudiera pensarse desde su “lenguaje técnico” para las generaciones siguientes, las cuales lo convierten en gurú y lo lanzan al estrellato de la intelectualidad durante un tiempo copiando su particular diccionario. Solo hay un dato que me impide ponerlo a la misma altura que al coreano, y es el hecho de que no haga un retrato apocalíptico para lectores ingenuos y consumidores de autoayuda, sino que su fenomenología presente los hechos con cierta naturalidad e inevitabilidad y sin los aspavientos tecnófobos a los que nos tienen acostumbrados, tan solo con la pose de un escepticismo crítico más llevadero, aunque no hay quien le quite el aire mesiánico a caballo con estrella del pop-rock.

Héctor Martínez

27/09/2021

«EL HERMANO ALEMÁN», DE CHICO BUARQUE

Posted in Narrativa tagged , , , , , , , , , a 19:14 por Retratoliterario

Un nombre rondaba mi mente desde hacía bastante tiempo. Aunque no me diese cuenta, ese nombre estaba dentro de mi cabeza. El responsable de ponerlo ahí fue Tales Jaloretto, quien hará una década me acompañaba por la noche de Madrid. Él venía de São Paulo, andaba por aquí especializándose en periodismo cultural, pero más aún vino para dejarme ese nombre dentro de mi cabeza. Debes leer a Chico Buarque, me dijo, así de imperativo. Fueron varias veces las que me lo dijo.

Yo, en ese momento, no tenía la menor idea de quién era el susodicho. Chico Buarque tiene hoy siete novelas, de las cuales cuatro se publicaron ya entrado el nuevo siglo, y las dos previas fueron traducidas sin demasiado eco aquí en España. Por entonces, en español creo que solo estaban traducidas Estorbo (1991; 1992 en español con Tusquets), Benjamín (1995; 2005 en español con Fondo Editorial Casa de las Américas) y ya, en el veintiuno, Budapest (2003; 2005 en español con Salamandra). Una más, la primera de todas, Fazenda Modelo (1974)ignoro si tiene versión española. La copia digital de esta última con que me hice es en el original portugués, que puedo leer sin demasiado problema. Esto es hoy. Pero yo, que en aquellos días hice mi pertinente búsqueda por Internet, encontraba a un compositor, cantautor y músico brasileño de samba y bossa nova, archiconocido, salvo para este ignorante de la vida que hasta dudó estúpidamente de que el cantautor se tratase del mismo Chico Buarque cuya lectura Tales me recomendaba. Esos títulos de novelas no aparecían en mi pesquisa; sí, estaba el texto de las canciones (pero Tales dijo claramente leer); letras que por supuesto eran alta poesía popular como aquella A pesar de você:

Hoje você é quem manda
Falou, tá falado
Não tem discussão
A minha gente hoje anda
Falando de lado
E olhando pro chão, viu
Você que inventou esse estado
E inventou de inventar
Toda a escuridão
Você que inventou o pecado
Esqueceu-se de inventar
O perdão Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Eu pergunto a você
Onde vai se esconder
Da enorme euforia
Como vai proibir
Quando o galo insistir
Em cantar
Água nova brotando
E a gente se amando
Sem parar
Quando chegar o momento
Esse meu sofrimento
Vou cobrar com juros, juro
Todo esse amor reprimido
Esse grito contido
Este samba no escuro
Você que inventou a tristeza
Ora, tenha a fineza
De desinventar
Você vai pagar e é dobrado
Cada lágrima rolada
Nesse meu penar
Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Inda pago pra ver
O jardim florescer
Qual você não queria
Você vai se amargar
Vendo o dia raiar
Sem lhe pedir licença
E eu vou morrer de rir
Que esse dia há de vir
Antes do que você pensa
Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Você vai ter que ver
A manhã renascer
E esbanjar poesia
Como vai se explicar
Vendo o céu clarear
De repente, impunemente
Como vai abafar
Nosso coro a cantar
Na sua frente Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Você vai se dar mal
Etc. e tal
Hoy eres tú quien manda
Se proclamó, así está proclamado
No hay discusión
Mi gente hoy anda
Hablando de lado
Y solo mira al suelo, vieron
Que tú inventaste este estado
E inventaste para inventar
Toda la oscuridad
Tú que inventaste el pecado
Te olvidaste de inventar
La piedad
A pesar de ti
Mañana será
Otro día
Te pregunto
Dónde te vas a ocultar
De la enorme euforia
Cómo vas a prohibir
Cuando el gallo insista
En cantar
El agua nueva brotando
Y la gente amando
Sin parar
Cuando llegue el momento
Mi sufrimiento
Te cobraré con intereses, lo juro
Todo este amor reprimido
Este grito contenido
Este samba en la oscuridad
Tú que inventaste la tristeza
Ahora, ten la delicadeza de desinventarla
Pagarás al doble
Cada lágrima vertida
En mi pesar
A pesar de ti
Mañana será
Otro día
Pagaré por ver
El jardín florecer
Aunque no querías
Estarás amargado
Viendo el día amanecer
Sin pedirte permiso
Y me moriré de risa
Pues este día llegará
Antes de que te des cuenta
A pesar de ti
Mañana será Otro día
Tendrás que ver
La mañana renacer
Y rezumar poesía
Cómo vas a explicarte
Viendo el cielo clarear
De repente, impunemente,
Cómo vas a ahogar
Nuestro coro que va a cantar
Frente a ti
A pesar de ti
Mañana será
Otro día
Las cosas te irán mal
Y así hasta el final.

Una maravilla, sí, pero yo no sabía si eran el mismo Buarque. No sé si puede haber muchos Chico Buarque, aunque hoy me suena tan tonto como a ti que lo lees, obviamente. No me es ajena mi propia tontería, tanto como para no importarme el declararla tan sencillamente. Pero, claro, vaya en descargo mío, hablamos de un hombre que en España ha empezado a sonar con fuerza literaria en esta última década, cuando ha dejado algo más de lado la música y se ha dedicado a conciencia a novelar; es de esta década la publicación y traducción de las novelas Leche derramada (2009; 2011 en español con Salamandra), El hermano alemán (2014; 2015 en español con Penguin) y Esa gente (2019; 2021 en español con Penguin). Aunque haya sido Premio Jabuti tres veces, y hace dos años recibió el  Camões, dado que tampoco sigo la estela de los premios literarios (apenas presto atención a los nacionales, con alguna excepción), no saltó el aviso de tarea pendiente en mi memoria. Para finalizar esta justificación de lo injustificable, tengamos en cuenta que entre el samba y yo hay apenas relación, por lo que, por el lado de la música tampoco sabía yo de Chico Buarque (y pido perdón al que vea en ello una herejía).

Y fue en estos últimos meses, leyendo alguna revista digital, que me encontré el nombre de Chico Buarque y resonó en mi cabeza con el acento y la voz brasileiros de Tales. Era un artículo que repasaba la carrera del autor con motivo del medio siglo de uno de sus álbumes más señeros, Construção, y que por vez primera unía a los que para mí eran dos Chico Buarque, el cantautor de bossa nova y el escritor al que no encontraba por ningún lado. Y en otro artículo, unos días después, se hablaba del próximo lanzamiento, en octubre de este año, de un volumen de cuentos suyo titulado Los años del plomo. Entonces sentí nuevamente el imperativo debes leer a Chico Buarque, tras cruzarme en dos ocasiones y apenas una semana el nombre que me dijeron diez años antes, y que seguía como tarea pendiente. Y busqué de nuevo y hallé que, al fin, eran el mismo, y que de pronto, había efectivamente tarea. Chico Buarque, el cantautor, tenía siete novelas.

Pero he de ser justo, cumplir el imperativo ha sido un placer. Mi entusiasmo de tener, al fin, a Chico Buarque en las manos, además de en los oídos, provocó que me saltara cierta regla no escrita que tengo: intentar leer cronológicamente a un autor que cae de nuevas en mis manos, por aquello de seguir a la vez su evolución literaria. Cierta regla que, justamente por no estar escrita, es la enésima vez que me salto, y que aún no sé por qué considero regla (quizás sea como los mandamientos, que mandan, y aunque en piedra, muchos no cumplen, y por eso existe la confesión). De todas las novelas de las que he hecho acopio, yo empecé por El hermano alemán, la penúltima en el tiempo.

Daré mi conclusión de antemano: deben leer a Chico Buarque. Sí, le doy la razón a Tales Jaloretto. No solo por esta novela, sino también por lo que llevo leído del resto, aunque no vaya a hablar de ellas en esta entrada (tendrán la suya). Aquí voy a contar los porqués de mi conclusión con El hermano alemán.

La novela se lee fácilmente, no es larga. Lo importante de esta obra está en los detalles. Por ejemplo, el juego que se trae con su propio género: se trata de una novela de autoficción. Son muchos los que se han quedado en esto, debatiendo sobre las verdades y mentiras de la propia vida de Chico Buarque. Los hay que censuran el género, que no soportan que alguien emplee su propia vida como materia ficcionada y adultere, cambie, añada y borre lo que le dé la gana. Argumentan aquello de los pactos: hay un pacto con el lector según se escriba biográficamente o se novele. Por el primero, dicen, el pacto conlleva que el lector creerá que el protagonista o narrador es el autor mismo, y que los hechos narrados son hechos realmente acontecidos, prisma bajo el que interpretará el texto; por el segundo, ya no hay identificación entre autor y voz narrativa o protagónica, y la obra se interpreta, no desde la veracidad del dato, sino simplemente desde la verosimilitud. El argumento defiende que en la autoficción se incurre en una contradicción de ambos pactos y el lector se desorienta.

Ahora bien, la obra de Chico Buarque se presenta como una novela en primera instancia, por lo que ya va advertido al lector de que, aunque se emplean elementos autbiográficos, no se trata estrictamente de una autobiografía. Sí, en efecto, el autor es Francisco Buarque de Hollanda y el protagonista-narrador es Ciccio de Hollander; es cierto también que el nombre del padre es el mismo, Sergio; que viven en Brasil, y que este último trabajó en Europa, donde tuve un hijo con una mujer alemana. Pero no es cierto que solo tuviese un hermano, o que su madre fuese italiana o que le llamasen Ciccio. Y así podríamos estar con cada dato y cada relato, lo que es absurdo. Más interesante me parece disfrutar del juego que establece Chico Buarque entre verdad y ficción con su propia vida, familia y el contexto, así como el juego mismo con el género. Encadena hechos reales de su vida y elementos de ficción en una armonía que, precisamente, causa estupor a muchos quienes, de pronto, se sienten engañados porque no saben distinguir lo cierto de la ficción (para ellos, lo falso). No duda en ubicarnos ante el ascenso del nazismo y las leyes raciales, o ante el golpe militar en Brasil y presentar testimonio verídico de ello. Incluso aporta al entramado “pruebas documentales”: certificados, cartas, fotografías, archivo sonoro… el material propio de un trabajo documentado, de un texto científico, de un análisis de la realidad histórica y biográfica, que viene de la parte real y que contaminan de verdad a la parte ficcionada. Esto me hacía recordar a Pessoa y su máxima capital: O poeta é um fingidor:

O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
que chega a fingir que é dor
a dor que deveras sente.

E os que lêem o que escreve,
na dor lida sentem bem,
não as duas que ele teve,
mas só a que eles não têm.

E assim nas calhas de roda
gira, a entreter a razão,
esse comboio de corda
que se chama coração
El poeta es un fingidor
Y finge tan completamente
Que llega a fingir que es dolor
El dolor que de veras siente.  

Y los que leen lo que escribe
En el dolor leído también sienten,
No los dos que él tuvo
Sino solo el que ellos no tienen.  

Y así sobre los rieles
rueda, entretenida la razón,
el tren serpenteante
que se llama corazón.

La novela El hermano alemán [O irmão alemão] cumple a la perfección los versos del lisboeta. ¿Quién no ha imaginado otra historia de sí mismo? ¿Quién no ha fingido? Si hasta los recuerdos que creemos más fieles a nuestra vida son, muchas veces, una imaginativa construcción sobre la realidad con la que se funde. La autoficción no es más que aceptar esto último, tomar conciencia y emplearlo como materia literaria.

Lo más llamativo del caso: sucede en esta novela que mucho de lo que mayor realidad aparenta es en su mayor parte ficción, y que aquello que de primeras tomaríamos por invención, resulta ser real. El pretexto de la novela, que perfectamente podría sonar irreal, que Chico Buarque tuviese un hermano alemán, es, sin embargo, cierto. En cambio, hechos que de tan íntimos o personales uno lo tomaría por ciertos, como que su madre fuese italiana o que tuviese un único hermano y que este fuese un tarambana mujeriego, no son verdad. Nos resultan más ciertos porque quién va a inventarse a su propia familia, a su misma madre, en una obra basada en su vida.

También sucede algo sorprendente con el contexto. Si asumimos que estamos ante una autobiografía en la que Chico Buarque es el protagonista narrador, ¿acaso no choca la fría objetividad con que trata la realidad social y política? Los acontecimientos del golpe militar acontecen alrededor del protagonista, que apenas les otorga importancia más que cuando se cruzan en su camino o le tocan de cerca. Le resultan hechos predecibles:

Festas entravam pela madrugada até as vésperas de 31 de março de 1964, quando os militares tomaram o poder. Mas os acontecimentos eram bastante previsíveis, mesmo para quem como eu não tinha o costume de ler o noticiário

[Las fiestas se prolongaron hasta la madrugada, hasta la víspera del 31 de marzo de 1964, cuando los militares tomaron el poder. Pero los acontecimientos eran bastante predecibles, incluso para quienes, como yo, no tenían la costumbre de leer las noticias].

La unión del protagonista a movimientos protesta no se describe como fruto de ningún compromiso político, sino por gusto:

E eu que não era de carregar faixas, ou de fazer coro a palavras de ordem, eu que na verdade nunca fui muito de andar em grupo, acabei tomando gosto por esses eventos

[Y yo, que no era de los que llevaban pancartas, ni de los que coreaban eslóganes, yo, que en realidad nunca fui muy de ir en grupo, acabé cogiéndole el gusto a estos eventos].

No sería lo esperado de una autobiografía, y menos en el caso de Chico Buarque. Curiosamente, todo lector percibirá que ese segundo plano, no obstante, está recibiendo, en realidad, el foco de atención preciso. Chico Buarque sabe que escribe una novela y no se desvía, logra un equilibro perfecto entre forma y fondo en estas páginas.

Brasil y el momento histórico son la envoltura o circunstancia en que se desarrolla una particular historia detectivesca. He dicho, sí, detectivesca. Porque estamos ante una novela no ante una autobiografía, y una de detectives, de suspense y misterio: se nos narra cómo el protagonista descubre por casualidad en una carta oculta que su padre tuvo un hijo cuando por trabajo estuvo destinado en Alemania, y se pone a investigar tirando del hilo. En este punto, del pequeño mundo de Ciccio va poco a poco agrandándose, va abriéndose al estar las pistas siempre a la mano en casualidades que se vuelven causalidades: el encuentro casual de la carta es la causa de la que se siguen el resto de acontecimientos, que incluyen a otras personas que pueden traducir, a otros que llegaron de Europa, a otros hijos, otros modos de ser, a taxistas en Berlín, música, los sucesos de otras épocas… todo va interconectándose espacial y temporalmente.

Fuente: Clarín

Mucho de lo que estoy subrayando tiene su razón de ser en la técnica misma de composición de la novela. Como he dicho, es una novela autoficcional, por lo que el protagonista es nuestra voz narrativa en primera persona, lo que justifica que el estilo indirecto libre domina la novela. Este narrador autodiegético relata en muchas ocasiones los sucesos empleando el futuro y oraciones condicionales, e incluso llega a narrar especulaciones propias que nunca fueron hechos, ni reales ni imaginados, o que directamente ignora. El futuro, que en principio se nos presenta como un tiempo verbal para la premonición o lo incierto, es decir, con un valor de probabilidad aquí se emplea también con un valor histórico, esto es, para afirmar un hecho seguro y ya dado. El narrador no se sitúa en estos casos por delante de la acción, relatando hechos pasados o presentes, sino que se sitúa por detrás de las acciones:

Pareço adivinhar que logo mais, ao ouvir meus passos na sala de entrada, mamãe se debruçará no guarda-corpo da escada e me dirá para subir depressa: súbito!, súbito! Vai arregalar seus olhos verde-garrafa, ligeiramente vesga como jamais a vi, e cairá no choro: è morto!, tuo papà è morto! Chorará ao me dar a notícia talvez muito mais do que se a recebesse, pegará a tatear minha cara feito uma cega. Então a estreitarei em silêncio contra o peito e beijarei seguidamente sua cabeça. Quando eu a embalar de leve, ela por instantes vai se distrair, para recobrar o pranto no arranco da própria voz: tuo papà, figliolo!, è finito!

[Me parece adivinar que pronto, cuando oiga mis pasos en el pasillo, se inclinará sobre la barandilla de la escalera y me dirá que me dé prisa: ¡Súbito! ¡Súbito! Abrirá sus ojos verde botella, ligeramente bizcos como nunca la había visto antes, y llorará: è morto, tuo papà è morto! Llorará cuando me dé la noticia, quizás mucho más que si la hubiera recibido, me manoteará la cara como una ciega. Entonces la estrecharé silenciosamente contra mi pecho y le besaré la cabeza. ¡Cuando la acune suavemente, se distraerá por un momento, para recuperar las lágrimas al oír su propia voz: tuo papà, figliolo, è finito!]

Por ejemplo, a continuación usa el condicional para la imaginación de un hecho no sucedido y cierra con el presente que nos devuelve al relato principal:

Na lista telefônica da capital paulista constava um Hollander Sergio de, mas antes de discar 518776 ele relutaria bastante, pois o diálogo se anunciava duro. O telefone de casa tocaria enfim, e daquela língua estranha mamãe só poderia entender o nome repetido do outro lado da linha: Sergio de Hollander! Sergio de Hollander! Passaria o aparelho ao meu pai, que num primeiro momento perderia a voz, depois embatucaria no idioma enferrujado, depois ficaria com os olhos úmidos, e nesse meio-tempo mamãe já teria compreendido tudo e choraria também. E na certa se ofereceria para preparar uma lasanha em casa, onde o enteado seria acolhido como um filho, se fosse o caso o hospedaria por uns tempos no quarto de um dos meios-irmãos. Pelo bem do jovem, mamãe seria mesmo capaz de mandar vir de Berlim a própria Anne, que talvez passasse necessidades num país ainda afetado pela guerra. E moraríamos todos respeitosamente sob o mesmo teto, mas um intervalo no espetáculo e os aplausos do público interrompem o fluxo do meu pensamento.

En la guía telefónica de São Paulo había un Sergio de Hollander, pero antes de marcar el 518776 se mostraría muy reticente, porque el diálogo iba a ser duro. Por fin sonaría el teléfono de casa, y de aquel extraño idioma mamá solo podría entender el nombre que se repetía al otro lado de la línea: ¡Sergio de Hollander! ¡Sergio de Hollander! Le pasaría el auricular a mi padre, que al principio se quedaría sin voz, luego tartamudearía en el oxidado idioma, después se le humedecerían los ojos, y mientras tanto mi madre lo habría entendido todo y también lloraría. Y seguramente se ofrecería a preparar una lasaña en casa, donde el hijastro sería acogido como un hijo, y si fuera necesario lo hospedaría durante un tiempo en la habitación de uno de los hermanastros. Por el bien del joven, mamá incluso enviaría a buscar a la propia Ana a Berlín, que podría estar necesitada en un país aún afectado por la guerra. Y todos viviríamos respetuosamente bajo el mismo techo, pero un intermedio en el espectáculo y los aplausos del público interrumpen el flujo de mis pensamientos].

Esto le permite introducir, a su vez, ese escenario de probabilidad, de especulación, sobre el acontecimiento ignorado aunque ya ocurrido, lo que siembra más ficción sobre el hecho y su verdad. Pongo por caso la adopción de su hermano alemán por una pareja (la familia Günther): ignora si acabaron por adoptarlo o si, por el contrario, teniendo en cuenta las leyes raciales y que su padre Sergio no había podido reunir todos los documentos que confirmasen la ascendencia no judía, habían rechazado su adopción antes de que Sergio de Hollander apareciese. Imagina, por tanto, como habría ocurrido lo que posteriormente sabemos que no ocurrió así:

parece mais razoável que nesse meio-tempo os Günther devolvessem meu irmão ao asilo, em troca de algum órfão com pedigree comprovado. E mal se lembrariam do brasileirinho quando meu pai batesse à porta e se identificasse como Sergio de Hollander, natural do Brasil, América do Sul. Mas seriam corteses, lhe ofereceriam uma cadeira, lhe serviriam um café aguado e não esconderiam o orgulho ao lhe apresentarem o herdeiro, um garoto de traços finos, loiro e de olhos azuis

[parece más razonable que mientras tanto la familia Günther devolviera a mi hermano al orfanato, a cambio de algún huérfano con pedigrí probado. Y apenas se acordarían del pequeño brasileño cuando mi padre llamara a la puerta y se identificara como Sergio de Hollander, natural de Brasil, de Sudamérica. Pero serían corteses, le ofrecerían una silla, le servirían un café aguado y no ocultarían su orgullo al presentarle a su heredero, un niño de rasgos finos, pelo rubio y ojos azules]

Estos usos de los tiempos verbales de futuro y condicional, o de modo subjuntivo, se alternan con los más habituales de pasado y presente de indicativo de una forma por completo armoniosa, para narrar la historia que se divide en dos épocas respecto del narrador: el pasado de su padre en Alemania y el presente del Ciccio en Brasil. El tiempo de la historia y el tiempo del discurso narrativo se conjugan a la perfección y esto juega a favor del ritmo a la hora de narrar. Y cuando digo ritmo lo digo en un sentido análogo al de Cortázar: «una prosa que acepta y que busca incluso darse con esa obediencia profunda a un ritmo, a un latido, a una palpitación que nada tiene que ver con la sintaxis (…) cumple una doble función que no siempre se advierte: la primera es su función específica en la prosa literaria (transmite un contenido, relata una historia, muestra una situación) pero junto con eso está creando un contacto especial que el lector puede no sospechar pero que está despertando en él esa misma cosa quizá ancestral, ese mismo sentido del ritmo que tenemos todos y que nos lleva a aceptar ciertos movimientos, ciertas fuerzas y ciertos latidos. (…) Una prosa musical, tal como yo la entiendo, es una prosa que transmite su contenido perfectamente bien (no tiene por qué no transmitirlo, no sufre en absoluto teniendo esos valores musicales) pero además establece otro tipo de contacto con el lector. El lector la recibe por lo que contiene como mensaje y además por el efecto de tipo intuitivo que produce en él y que ya nada tiene que ver con el contenido: se basa en cadencias internas, en obediencias a ciertos ritmos profundos» (Clases de literatura. 5a clase: Musicalidad y humor en la literatura).

En cuanto a los personajes, podríamos extendernos largamente. Solo me detendré en un aspecto que me parece común a todos ellos y que aporta más al conjunto de la obra. El lector se va a encontrar con un problema de identidades a lo largo de las páginas. No hay personaje que no reciba dos y tres nombres distintos, ya sea por sobrenombres, por suposición o porque se los cambian a propósito: Thelonius, que antes se llamaba Montgomery, se convierte en Ariosto; Domingos, el hermano de Ciccio, es Mimmo; Sergio Ernst es también Sergio Günther y Horst Günther; Heinz Bogart es también «Henri Borgart, Bogart, Baugard, Breaugard»… Acaso sea una sencilla manera de mostrar una realidad compleja y es que cada identidad se abre en prisma dentro de la sociedad, que somos cada uno un otro desdoblado para cada otro según qué nos relacione (familia, trabajo, vecindad, amistad…), contagiados todos los personajes del primer problema de identidad que aqueja al desconocido hermano alemán.

Para finalizar, me parece de suma importancia señalar un elemento simbólico de tono mágico y metaliterario. Sergio de Hollander, padre de Ciccio, posee una biblioteca descomunal, que ocupa toda la casa, hasta el punto de darse la hipérbole:

Até então, para mim, paredes eram feitas de livros, sem o seu suporte desabariam casas como a minha, que até no banheiro e na cozinha tinha estantes do teto ao chão.

[Hasta entonces, para mí, las paredes estaban hechas de libros, sin cuyo apoyo las casas como la mía se derrumbarían; e incluso en el baño y en la cocina había estanterías de libros del techo al suelo]

El protagonista vive en una gran biblioteca, atesorada por el padre. Casi cualquier obra en cualquier idioma en cualquier edición parece ser posible localizarla allí. Es a la vez el tesoro y la representación del orden que mantiene la madre; es el símbolo de la presencia del padre para Ciccio, quien se relaciona más con los libros y los estantes, que con su propio padre. Es también en la biblioteca, dentro del libro La rama dorada, donde encuentra la carta que desencadena todo el misterio del hermano alemán: un libro sobre la magia y los mitos da a luz el leitmotiv de la novela; y precisamente, porque sabemos que no fuera así como Chico se enteró en realidad de la existencia del hermano alemán (en realidad se lo contó el poeta Manuel Bandeira) es por lo que ese hecho fortuito ficcionado en la novela cobra mayor relevancia, no es cualquier libro, lo ha seleccionado para convocar este sentido mágico y maravilloso.

Pero además, la biblioteca paterna es también la puerta de entrada de la intertextualidad, del diálogo con otras obras, que van surgiendo a lo largo de la novela de Buarque: La comedia del arte, Guerra y Paz, obras de Gogol (primera palabra que Ciccio reconoce haber leído), la Educación sentimental de Flaubert, los textos sagrados de las tres grandes religiones, Pessoa, libros de filosofía política de Marx, Engels, Trotsky, Gramsci. Constantemente somos interpelados por esa babélica biblioteca (¿borgiana) que parece indicar un camino literario e intelectual del autor mismo. En un punto de la novela, se destaca la presencia de Kafka, en uno de los pocos diálogos entre padre e hijo. Cada una de las menciones se asocia al punto de la narración y va vertebrando los sucesos hasta el punto culminante en que nuestro protagonista, ya adulto, viene a convertirse en profesor de literatura.

Esto último, anecdótico en cualquier libro, es un guiño del propio Buarque a su lector, que lleva toda la novela pensando que Ciccio es Chico y de pronto se topa con la siguiente afirmación del protagonista, Pessoa mediante:

Perdão, madame, como a senhora pode ver meu forte não é a música, mas a literatura. Mostro meu livro a uma distância prudente, com receio de que Anne o queira manusear, mas ela me serve um copo com água da torneira e não parece interessada em Fernando Pessoa.

[Disculpe, madame, como la señora puede ver mi fuerte no es la música sino la literatura. Le muestro mi libro a una distancia prudencial, temiendo que Ana quiera manosearlo, pero me sirve un vaso de agua del grifo y no parece interesada en Fernando Pessoa]

Por ahí andaba mi despiste al principio de todo. El propio Chico se desdobla en aquel músico y en este literato. Y por entonces yo no sabía nada de ello, y ya andaba confundido en la autoficción de Chico Buarque de Hollanda y Ciccio de Hollander. ¿Debía leerlo? Sin duda. Ahora que lo pienso, no es algo imperativo, era una especie de destino. Tales Jaloretto me había calado bien y, casi como un sastre a ojo sabe dar con el traje y la talla para el cliente, él dio con el autor brasileño que a ojo de buen cubero me iba como un guante. Ahora se lo diré yo a ustedes: deben leer a Chico Buarque.

Héctor Martínez

25/08/2021

EL PRÍNCIPE DEL PARNASO: EL APÓCRIFO CERVANTINO DE RUIZ ZAFÓN

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«La comedia nos enseña que la vida no hay que tomarla en serio y la tragedia nos enseña lo que pasa cuando no hacemos caso de lo que la comedia nos enseña»

Carlos Ruiz ZAFÓN

Hace algo más de un año que Ruiz Zafón falleció. Pocos meses después de su marcha, Planeta sacaba un último título, en memoria del autor, quien, según el editor, quería darlo a publicación como regalo de gratitud a los lectores. No es una novela, sino un conjunto de once relatos, siete de los cuales ya andaban desperdigados por distintas publicaciones mientras cuatro son inéditos, y que lleva por título La ciudad de vapor. Todos ellos se incluyen en el universo literario del cementerio de libros olvidados, tal y como sucede con el relato del que quiero hablar en este post: El príncipe del Parnaso.

Se trata de un relato ya publicado con anterioridad. Es, si no me equivoco, el relato más extenso de La ciudad de vapor, de una treintena de páginas. Se define como un divertimento, o, como me ha convencido más, modesto romance apócrifo, donde ficción —el universo de Ruiz Zafón— y dato histórico —en este caso la biografía menos conocida de Cervantes— se conjugan para crear la historia. Con este relato, el escritor sumaba al propio Cervantes y su inmortal obra al cementerio particular salido de su pluma. El relato aúna el homenaje a Barcelona, a las letras universales y a su propio universo de ficción, pues sirve de origen del famoso cementerio con tan ilustre habitante como Cervantes. Y es por Cervantes que me detengo en este relato, y por el hecho de que ejerza de origen del universo zafoniano, pues con él se inicia la historia secreta del cementerio de los libros olvidados.

Hecho real de la biografía de Cervantes es su salida de España camino de Italia en 1569 a la vez que Felipe II firmaba la detención de un tal Miguel Cervantes por un duelo en el que hirió a otro hombre. Siempre ha existido duda de si se trataba de la misma persona o si solo era la coincidencia del nombre, una coincidencia que llevó a los biógrafos a establecer una relación directa entre la providencia del rey y la marcha de Cervantes. Demasiada casualidad es que aquel hombre herido en duelo, Antonio de Segura, fuese pretendiente de una hermana de Cervantes, y que en el Persiles el propio Cervantes confiese hechos similares. Zafón asume también que esto es cierto para el contexto de su historia, y también porque ¿quién no quiere tener a un duelista fugado de la Villa y perseguido por la Corte en su protagonista, que además es Cervantes?… la imagen es perfecta para dar rienda suelta al relato y la imaginación.

Que Cervantes pisó tierra catalana y suelo barcelonés, se sabe que es cierto, aunque no se sepa cuándo ni cuántas veces, lo que le da alas a Zafón para ubicarlo allí en tantas ocasiones como quiera, y así pasearnos una vez más por su querida Barcelona. De hecho, Zafón lo lleva tres veces a Barcelona: en 1569, en el viaje entre España e Italia, en 1610, siguiendo a Martín Riquer, quien sitúo a Miguel de Cervantes en la ciudad en aquel año para ser recibido por el conde de Lemos y ser aceptado en su séquito; y en 1616, muriendo y siendo enterrado en la ciudad condal.

Zafón nos pide a lo largo del relato «conceder crédito a la leyenda y aceptar la moneda de la fantasía y el ensueño». Y así teje la ucronía que es el relato de El príncipe del Parnaso, inscrito en tiempos en los que «la historia no tenía más artificio que la memoria de lo nunca acontecido», y que inicia con el cortejo fúnebre del ilustre Cervantes por las calles de Barcelona. Zafón se apoya en que «a día de hoy se desconoce con certeza dónde reposan realmente sus restos»… y, hombre, cuando uno ha pasado por Alcázar de San Juan donde dicen tener una partida bautismal e incluso te muestran la casa donde nació Cervantes, pues ya puedes aceptarlo todo —y esto del nacimiento Ruiz Zafón también lo subraya: «Miguel de Cervantes Saavedra, natural de ninguna parte y de todas»—. Porque una cosa es no saber dónde exactamente está la tumba (al margen de si alguien se quiere creer que hace poco hallaran los restos en el Convento de las Trinitarias Descalzas de Madrid) y otra pegar el salto de Madrid a Barcelona con la excusa. Zafón lo hace en la ficción, literariamente lo advierte, y lo hace por amor a la literatura y a su propia tierra. Nada de ello me parece mal. De hecho, el cementerio en el que Zafón lleva a descansar los restos de Cervantes es el cementerio de la familia Sempere, por deseo del impresor (facedor de libros, como es conocido en la época y en Barcelona) Antoni de Sempere. Obviamente, es un nombre que no puede pasar desapercibido para el lector de Ruiz Zafón, y en concreto, al lector de La sombra del viento. Dicho de otro modo, la Barcelona en que se entierra a Cervantes es la Barcelona del universo de ficción de Zafón.

También es real la rivalidad poética y dramática de Cervantes con Lope de Vega, elemento biográfico que Zafón va a aprovechar para introducir el componente mefistofélico. La rivalidad y también un amor, Francesca di Parma, que son quizás tópicos, pero efectivos a la hora de poner a un joven Cervantes frente al oscuro personaje de Andreas Corelli, y ofrecernos un pacto fáustico. Zafón nos presenta a Correlli también como impresor en el siglo XVI, pues ya conocimos a este personaje en El juego del ángel en la Barcelona de los años veinte. La casa editora de Corelli se llama Stampa della Luce, y eso hace que recordemos que el nombre de Mefistófeles significa el que no ama la luz o bien, si es Lucifer, el portador de luz. También nos trae a las mentes que es Corelli quien, en El juego del ángel, le pide a Marlasca escribir Lux Aeterna de forma también mefistofélica. Corelli, cumpliendo su papel de Mefistófeles le ofrece al particular fausto literario que es Cervantes la gloria sobre Lope, escribir la gran obra (El Quijote, que llega a tener una tercera parte en este relato) a cambio de lo que más ama (Francesca di Parma).

De esta manera la realidad biográfica se funde con la ficción zafoniana, pues empiezan a narrarse también los hechos no biográficos al pedir Cervantes que se imprima su primera obra, Un poeta en los infiernos, inspirada en Francesca, y que «narraba los trabajos de un joven artista florentino que de la mano del espectro de Dante se adentra en las simas del averno para rescatar el alma de su amada, hija de una familia de nobles crueles y corruptos que la habían vendido al príncipe de las tinieblas a cambio de fama, fortuna y gloria en el mundo finito y terrenal. La escena final tenía lugar en el interior del Duomo, donde el héroe debía arrancar de las garras de un ángel de luz y fuego el cuerpo exánime de su pretendida», según la sinopsis del mismo Ruiz Zafón.

Cervantes relata a Antoni de Sempere y al mozo Sancho Fermín de la Torre su periplo en su huida de Madrid hacia Italia, la historia de Francesca di Parma con quien llega a Barcelona desde Roma a lomos de su caballo y el pacto con Corelli. Toda esa historia, aparece ante nosotros como extracto de Las Crónicas Secretas de la Ciudad de los Malditos, de Ignatius B. Samson, publicado en 1924 (¿acaso los lectores de Ruiz Zafón necesitan mayor aclaración de quién es Ignatius B. Samson, cuál es esta obra suya y qué significa todo ello?). En los extractos descubrimos en una capa más profunda otra historia más, el enfrentamiento de Anselmo Giordano con Leonardo Da Vinci: el primero, que arde en deseos de superar al maestro Da Vinci porque le juzgó como un pintor sin talento ni ambición cincuenta años antes, hizo lo posible por casarse con Francesca di Parma, una muchacha bellísima que ya posaba para otros artistas. De este modo podría reservársela enteramente para él y su obra, creyendo que a través de ella y su belleza lograría crear una pintura que superara en todo a Da Vinci y le inmortalizara. Algo que, evidentemente, no logrará, pues donde no hay talento, nada puede sacarse, por bella que sea la modelo. Cervantes, que verá en una sola ocasión a Francesca, quedará prendado de ella de los pies a la cabeza; incluso caerá en la misma tentación que aconteció a Anselmo Giordano: creer que atrapando en su literatura aunque solo fuese una parte de la magia que Francesca desprendía, escribiría una obra inmortal y vencería Lope.

Con esta otra historia Zafón crea un escenario tópico: bella dama secuestrada en un castillo por un desalmado loco. Y en ese punto, el Cervantes duelista y perseguido por la corte se convierte en el caballero que intenta salvar a la dama. Acto seguido, no obstante, se convertirá en Fausto, y también en una especie de héroe romántico, que persiguen la belleza en la creación artística hasta descansar en el cementerio de libros olvidados: «una pequeña parcela cerca de la antigua puerta de Santa Madrona, junto a la calle de Trenta Claus (…) humilde camposanto en el que, en los peores tiempos de la Inquisición, la familia Sempere había salvado libros de la hoguera escondiéndolos en sarcófagos que habían enterrado en un amago de cementerio y santuario de libros»

Zafón teje el relato con puntadas que constituyen una sucesión metaliteraria de relatos-marco extendidos en el tiempo (entre 1569 y 1924) y que van abriendo en abanico un arco cada vez mayor de relaciones intertextuales. El mismo Zafón subraya en un momento dado del relato esta técnica sin despeinarse, pues asegura que Cervantes iba a «narrar la historia dentro de la historia, aquello que los asesinos y los locos llaman la verdad». También destacan los guiños con El Quijote mismo, tales como la existencia de hogueras de libros y quemas de páginas, la presencia de un personaje llamado Sancho, por cuyas interacciones a veces Cervantes parece don Quijote, o la escena de la playa de Barcelona que evoca la derrota del de la Triste Figura frente a Sansón Carrasco disfrazado de Caballero de la Blanca Luna… por cierto, que no se dan puntadas sin hilo, y aquí Zafón escribe: «la playa, donde algún día el bachiller Sansón Carrasco habría de derrotar al ingenioso hidalgo Alonso Quijano». Obviamente todo el relato es previo a la escritura, no ya de la primera, sino de la segunda parte de El Quijote, y por ello mismo, es de suponer que Cervantes estuvo en la playa en Barcelona como para proponerla como escenario del final de la novela. Por otro lado, es de señalar que Zafón dice que Sansón habría de derrotar al ingenioso hidalgo Alonso Quijano. Y este detalle, parecerá nimio, tonto, pero tiene para un servidor, hondo calado. No pocas veces he señalado que la primera parte de El Quijote se titula El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha mientras que la segunda parte se titula Segunda parte de El ingenioso caballero don Quijote de La Mancha. Y no deja de ser curioso observar que don Quijote no era hidalgo, sino que el hidalgo lo era Alonso Quijano. Y Zafón aquí no dice que se derrote al caballero, sino al hidalgo Alonso Quijano. Quizás sea una de tantas que saco los pies del tiesto pero, ¿acaso no parece que para Zafón Don Quijote no debía ser derrotado? ¿Acaso por eso podría existir una tercera parte que jamás leeremos?

Sin duda, es un excelente regalo póstumo de Ruiz Zafón, de aquel que dicen que es el segundo autor español más leído con La sombra del viento tras Cervantes, a sus lectores. Y, claro está, un excelente alegato procervantino perfectamente conjugado con su propia ficción.

Héctor Martínez

28/07/2021

¿QUIÉN FUE EL CONDE ERIC STENBOCK?

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El siguiente texto es una traducción mía del ensayo A Study in the Fantastic escrito por el simbolista inglés Arthur Symons sobre la personalidad y la obra del conde Stanislaus Eric Stenbock. El texto fue rescatado por John Adlard de la Symons Collection de la Biblioteca de Princeton, y publicado como apéndice de su obra Stenbock, Yeats and the Nineties (1969). Un aperitivo de la próxima publicación de la narrativa de Eric Stenbock, por primera vez en español, a través de Retrato Literario.

Eric Stenbock, enero de 1886 (Fuente: John Adlard, Stenbock, Yeats and the Nineties, 1969)

UN ESTUDIO DE LO FANTÁSTICO

de Arthur Symons

Trad. Héctor Martínez

Uno se vuelve, a veces, singularmente indiferente incluso a su propia alma; como, por ejemplo, cuando una mujer muy imaginativa me dijo: «algún día creo que ahogaré mi propia alma». No soy muy consciente del significado oculto de sus palabras. Simbólico, tal vez, o más profundo que eso, como la simple intención de echar una red en un estanque donde la luna se refleja; o, como los cazadores de lo imposible (como lo era el hombre sobre el que tengo que escribir) que van por la noche a los bosques con trampas para atrapar la sombra de la luna en los estanques.

El conde Stanislaus Eric Stenbock era una de estas extraordinarias criaturas eslavas, que al venir a establecerse en Londres después de media vida dedicada a viajar, viven de forma estrafalaria, fantástica, febril, excéntrica, extravagante, morbosa y perversa; según su propia voluntad, capricho o fantasía; centrado en sí mismo, bastante loco para ser consciente de su singular locura, que siempre estaba sobre él, siempre a su alrededor, como una exhalación cruel y venenosa que surge de un valle cubierto de niebla donde los asesinos se esconden para matarlo. Además de esto tenía extrañas propensiones. Por lo que recuerdo, era como uno de sus propios personajes en ese sorprendente libro suyo, Estudios sobre la muerte (1894); sólo que, por supuesto, la visión de su propia belleza es improvisada: «¡Esa silueta gloriosa y clásica, esos grandes y lustrosos ojos azul oscuro, ese cabello dorado y rizado, como un sol tejido, esa boca divinamente tallada y esa exquisita gracia de labios, ese espléndido aplomo de cuello y garganta!». Ahí está la imagen de su Narciso; pero el hombre real no tenía nada de clásico en su aspecto; era excesivamente moderno, decadente, muy vivo y despierto, alto y esbelto, con un rostro que se sonrojaba furiosamente cuando estaba más nervioso.

Me viene a la mente en este momento la leyenda de Jacinto asesinado por Apolo en la visión de Pater: «Allí, sobre el césped iluminado por la luna, agachado, con el pie derecho adelantado y el rostro vuelto hacia el crepúsculo a su mano derecha, todo su cuerpo, en ese momento de reposo, lleno del movimiento circular que está a punto de realizar, parecía (hermoso espectro pálido) brillar desde dentro con una luz propia como la de la luciérnaga en la espesura. La última gota de la sangre de Jacinto corrían aún entre la mata de pelo oscuro, donde había estado la tonsura. Una abundante lluvia, mezclada con el copioso arroyo púrpura, había tintado la hierba alrededor de donde yacía el cadáver, escabulléndose en pequeños canales».

Nunca he olvidado la primera vez que vi a Stenbock, cuando con un amigo mío, Erns Rhys, que es medio galés, me acerqué a una casa, más bien apartada, que formaba parte de una hilera de casas en las que vivían varios degenerados, y vi este rostro asombroso que nos miraba fijamente a través de una ventana. Una vez dentro, empezó a dar saltos de alegría, con extrañas muecas; luego se convirtió en el hombre cortés que era; tanto, que después de haber entablado conversación, parecía que ya no estábamos en casa de un extraño. Había en él algo fascinante, desconcertante; los modales de aquel hombre podrían haber llegado a ser fácilmente repulsivos; pero, de todos modos, podría, por lo que yo sabía, haberse escapado de un espectáculo de fieras, sin ninguna intención de regresar. Entonces, y siempre, fue uno de los seres más inhumanos que me he cruzado; inhumano y anormal; un degenerado, que tenía no sé cuántos vicios.

Se supo que tenía una pasión casi insana por los animales; los compraba, los cuidaba. Una de sus inmensas serpientes solía enroscarse a su alrededor, a pesar del miedo nervioso que le tenía; un gato persa se sentaba en una silla a la hora de comer; un mono se arrastraba rompiendo nueces. Sin embargo, por fortuna o por desgracia, nunca se me permitió asistir a ninguna de sus Saturnalias. Me lo imaginaba como alguien que, durante algunos ritos de magia negra, hubiera cambiado de forma con Circe:

¿Por qué te demoras? ¡Vete de aquí!

Me cansa tu mirada firme, tu

magnificencia somnolienta.

Tus ojos son como lunas fantásticas que

tiemblan en algún anegado lago,

Tu lengua es como una serpiente escarlata que

baila al son de fantásticas melodías.

¡Vete de aquí, repugnante misterio! ¡Espantoso

animal, vete!

Despiertas en mí todo bestial sentido,

me conviertes en lo que no quisiera ser[1].

Estos versos intrincados, serpentinos, venenosos, bestiales, extraños y desconcertantes de La Esfinge de Wilde son curiosamente aplicables a lo más bestial y reptiliano del carácter de Stenbock. Estaba obsesionado por la intensa conciencia de la Muerte que podría saltar sobre él sin darse cuenta; por las visiones de aquellos que, mientras se supone que yacen ocultos en sus pecados secretos, se hallan bajo un velo oscuro de olvido, quedando horriblemente sobrecogidos y turbados por lo que ven.

Como Cyril Tourneau, en sus páginas se juega demasiado con las calaveras y las tibias cruzadas y las imágenes macabras y los símbolos sacados de las morgues; hay formas sangrientas de los que se toman por criminales; hay hierbas venenosas de algún mal encarnado; hay lobos y horcas. La corrupción social que sentía en él y a su alrededor le impulsaba hacia delante y hacia dentro en su vano deseo de penetrar hasta el núcleo del mal, de volverse satánico al exponer los pecados menores. Su sentido de lo eslavo y del crimen le llevó a excesos de ironía introspectiva que no eran su métier; no tenía suficiente maldad espontánea para eso. Movido por una atracción fantástica hacia las «violentas delicias» del horror y la exasperación nerviosa de sus sensaciones, se convirtió en una especie de Judas Iscariote para sí mismo.

Stenbock era católico. Lo vi una vez en las Carmelitas el Domingo de Ramos (una iglesia que a Pater le gustaba frecuentar) llevando con verdadera reverencia las ramas de las palmas; ciertamente parecía más exótico que esas ramas de palma. Pensé entonces en las líneas que escribí el Domingo de Ramos en Nápoles en 1897:

Me he cansado de todas estas cosas,

¿Y qué me queda?

No tengo lugar en Santa Chiara,

No hay paz sobre el mar;

Pero lleva una palma en Santa Chiara,

Lleva una palma para mí[2].

Uno de sus lemas fue: «O clemens, O pia, O dulcis, Virgo Maria», para unos versos de la Virgen de los Siete Dolores; intentó en vano escribir versos en francés sobre las Complines de la Sainte Vierge. Hay unos versos que inician un soneto que poseen un sentido de cierto horror, de cierto estremecimiento nervioso, y que dan absolutamente el sentido de los sonidos.

Vayamos de aquí – ¿no has oído un sonido?

Una carcajada larga y grave, ¿no has oído?

Un susurro malvado vibra en mi oído,

Y pensé en el estremecedor silencio a mi alrededor,

Un gruñido como de bestia salvaje bajo tierra.

Y he aquí que sé que mi enemigo está cerca,

que habita en la oscuridad, cargado de miedo,

que me persigue como un sabueso silencioso[3].

Sólo un degenerado podría haber escrito La balada de la fruta del Mar Muerto, sobre el manzano que crecía en las ruinas de Sodoma; hay algo en la métrica que me recuerda a La canción de la lágrima no llorada de Poe; es mórbida y monstruosa; el final del deseo de amor en el fuego furioso del infierno; la risa de los demonios que se desgarran los miembros con rabia y odio. Hay una extraña locura en Las hermanas cantoras, que tejen la red de la perdición; habitan entre los muertos, son adivinas, tienen el contagio del veneno. En Love, Sleep and Dreams [Amor, reposo y sueños] (mi copia tiene inscrito «Del autor, que repudia rotundamente estas crudas producciones de esta extrema juventud») logra por una vez, una composición perfecta, Canción de cuna:

Duerme, mi pobre niño, duerme;

¿Por qué debes despertar de nuevo?

Tú naciste en un mundo de aflicción,

de agonía, interminable, profunda,

de dolor prolongado.

¿No naciste con lágrimas y dolores en el parto?

Tu primer grito fue un lamento;

La vida es un misterio extraño y triste

Un maravilloso acertijo a desentrañar

pero ¿quién levantará el velo?

«Duerme, mi pobre niño, duerme,

Duerme «, dijo la madre.

«Me sentaré aquí y lloraré».

Y ella miró a su hijo dormido,

Y vio que el niño estaba muerto:

«Así está bien», dijo la madre[4].

Los Estudios sobre la muerte (1894) son asombrosos. Para empezar, diseñó su portada de forma macabra; sobre un negro luctuoso se trazan líneas blancas; hay cipreses a cada lado con sus raíces; una tumba con una cruz encima, junto a ella vuelan cuatro aves nocturnas; en la parte inferior de la portada hay dos sabios búhos. Entre la tumba y el nombre del escritor hay una larga cruz blanca, con una serpiente venenosa enroscada a su alrededor. Stenbock alimentó su frenética imaginación con vampiros; en Hylas, la hermosa juventud llega a un final terrible; Viol d’Amor muestra su pasión por la música, es trágico y hermoso, sutil y esquivo en su desarrollo. La triste historia de un vampiro[5] posee una fascinación impía (la de un vampiro-serpiente que le drena la sangre vital a Gabriel). El gusano de la suerte es muy imaginativo: muestra su pasión por los gitanos; Sandor es un violinista que deambula con el clan; para encontrar al Gusano de la Suerte tiene que enterrar un huevo de búho debajo de un avellano; después de siete años regresa, encuentra a su hermano Guylas; una helada repentina acaba con la vida de ambos en el bosque, allí donde la Madre los encuentra. Ella se corta un largo mechón de su cabello negro, se quita los anillos, los enhebra y luego une a sus hijos muertos con este extraño brazalete. «Volveré con mi gente», dice, «y se internó en el bosque».

Portada original de Estudios sobre la muerte (1894)

Satanás y los sentidos, los siete pecados capitales, estaban a su disposición; así lo imaginó. Simplemente no tenía la magia de un exorcista, ni era un evocador de los fantasmas de los muertos; él era, en una palabra, uno de esos fracasos conspicuos en la vida y en el arte que no dejan rastro detrás de ellos, salvo alguna leve deriva en la memoria.


[1] Why are you tarrying? Get hence!

I weary of your solemn ways,

I weary of your steadfast gaze, your

somnolent magnificence.

Your eyes are like fantastic moons that

shiver in some stagnant lake,

Your tongue is like a scarlet snake that

dances to fantastic tunes.

Get hence, you loathsome mystery! Hideous

animal, get hence!

You wake in me each bestial sense, you

make me what I would not be.

[2] I have grown tired of all these things,

And what is left for me?

I have no place in Santa Chiara,

There is no peace upon the sea;

But carry a palm in Santa Chiara,

Carry a palm for me.

[3] Let us go hence – didst thou not hear a sound?

A long, low lisped laughter – didst thou not hear?

A wicked whisper shuddering in mine ear,

And thought the shuddering silence all around,

A growling as of wild beast underground.

And lo, I know mine enemy is near,

Who dwelleth in the darkness, fraught with fear,

Tracking me ever as a silent hound.

[4] Sleep on, my poor child, sleep;

Why must thou wake again?

Thou art but born into a world of woe,

of agony, unending, deep,

of long-protracted pain.

Wert thou not born with tears and travail?

Thy firs cry was a wail;

Life is a mystery strange and sad,

A wondrous riddle to unravel

but who shall lift veil?

«Sleep on, my poor child, sleep,

Sleep on», the mother said.

«I will sit here and weep».

She looked on her child asleep,

And saw that the child was dead:

«Tis well», the mother said.

[5] Fue el primer título del relato, que más tarde conoceríamos como La verdadera historia de un vampiro.

27/07/2021

«AL MORIR DON QUIJOTE», DE ANDRÉS TRAPIELLO

Posted in Narrativa tagged , , , , , , , , , , , a 22:12 por Retratoliterario

En terminología cinéfila estaríamos hablando de un territorio intermedio entre la secuela y el spin off. Es una secuela, en tanto que sigue los acontecimientos posteriores al final del segundo libro de El Quijote: de hecho principia justo donde aquel lo deja, al morir don Quijote, y es lo que da título al libro. Pero también es una novela en que todos los secundarios (si excluimos a Sancho) toman el protagonismo a la sombra del de la Triste Figura. Trapiello nos trae un pedacito del universo de ficción cervantino, retomando aquello que quedaba en los aledaños de la historia quijotesca. De este modo se presenta este juego metaliterario de Trapiello. Un juego a distintos niveles y que funciona extraordinariamente bien.

En la novela Al morir don Quijote, conoceremos la vida de los vecinos y la sobrina de Alonso Quijano, el antes (incluso mucho antes de volverse loco) y el después de la muerte del caballero, en ese lugar de La Mancha innombrado y misterioso, y que así ha de permanecer. Trapiello nos coloca ante un universo apesadumbrado por la pérdida de tan gran personaje, sin el que parecen sentirse desnortado, pero un universo que poco a poco va levantado la cabeza y continuando con su vida, se repone del golpe recibido y encuentra su lugar pasado el luto. Diría que se trata de una reivindicación del resto de la obra cervantina, invisible bajo la adulación de la figura de don Quijote; reivindicación hecha a través de los personajes secundarios de, precisamente, El Quijote. Adquieren el protagonismo Sansón Carrasco y Antonia Quijana, flanqueados por Sancho Panza y el ama (bautizada por Trapiello como Quiteria), que son envueltos por el resto del elenco vecinal que desfila en la lectura, desde Pedro Pérez (el cura) Maese Nicolás (el barbero), pasando por el escribano, Teresa Sancha y sus hijos, Ginés de Pasamonte, los duques y el lacayo de estos, Tosilos, e incluso don Álvaro de Tarfe, personaje avellanesco que Cervantes arrebató a aquella segunda parte de serie B para usarlo de testigo del Quijote real, el suyo, en su propia segunda parte. Mientras, a otros Trapiello los bautiza, como a algún mozo que por allí pasta, llamado Cebadón, o al ama, que, como ya hemos mencionado, a partir de ahora será Quiteria; o los crea como obligada necesidad (¿podría el bachiller serlo sin padres que lo sustenten?).

El hecho metaliterario, que es lo que más peso tiene en la novela, es evidente desde el momento en que se retoma la historia allí donde la otra quedó. Pero también se advierte en que se recuerden los acontecimientos vividos y ya novelados: Sansón Carrasco como Caballero de los Espejos y Caballero de la Blanca Luna, derrotando a don Quijote finalmente en las playas de Barcelona, episodios que Sancho trae a la memoria, desde ser manteado, pasando por la Cueva de Montesinos, Clavileño, la liberación de Ginés, la carta que nunca entregó a Dulcinea mintiendo con ello a su señor, la ínsula que gobernó y las burlas de los duques… De hecho, no tarda Trapiello en recurrir al mismo efecto de Cervantes, y pone en manos de los personajes no solo la primera parte de El Quijote, en un ejemplar anotado y comentado en las márgenes por el mismo Caballero andante (quién pillara ese imaginario ejemplar), sino también la segunda parte, recién salida de los talleres de Juan de la Cuesta. Esta vez será Sancho quien, enseñado a leer por el Bachiller como uno de los último pasos de su quijotización, pueda acercarse a las aventuras y hazañas vividas junto a su amo y rememorar.

Además, Trapiello no se olvida de introducir el falso Quijote de Avellaneda y echar mano, como hiciera su predecesor, de aquel don Álvaro de Tarfe, como excusa para discutir la existencia de falsos Quijotes, no ya en letra escrita, sino también cabalgando por La Mancha. Incluso Trapiello lo lleva más lejos al jugar con la confusión de narradores y asignar a la nómina de obras de Cervantes, obras suyas como El fin de Sancho Panza y otras suertes (con la que se conecta esta novela, claro está, en una muy buena estratagema publicitaria). Cabe que nos preguntemos por la voz narrativa de esta Al morir don Quijote, tal y como los propios personajes lo hacen a lo largo de las páginas, preocupados por que haya alguien observándolos, tomando nota de cuanto hacen, piensan y dicen, alguien que vaya después a narrar todos estos acontecimientos y queden retratados cada uno a su modo, y que no es otra que la figura del narrador omnisicente. Al mismo tiempo, también está Sansón Carrasco dispuesto a escribir y proseguir aquella obra cervantina, homenajeando la memoria del caballero andante.

No son pocas las digresiones y reflexiones que aparecen respecto del valor de un libro y del valor de la lectura. Así, Sansón Carrasco renuncia a tomar los hábitos porque «Ya había probado el veneno de los caminos, la jalea de la fantasía, el vergel inagotable de los libros»; Sancho pide al Bachiller que le enseñe a leer a sabiendas de que «serán los libros como los venenos, que administrados de poco a poco curan, y de mucho, acaban con la vida, y que al que uno gusta, a otros disgusta, y que el que aprovecha a uno, a otro le merma»; Sansón advierte a Sancho: «quiero que sepas que no es ésa una puerta que se abre y se cierra a voluntad, sino que una vez abierta ya nadie podrá cerrarla, y después de ese libro, vendrán otros, y querrás leer uno y otro, y con ellos todos los que se han escrito, porque el leer es como la torre de Babel, que tiene fecha de inicio, pero cuanto más se eleva más confusión mete en las cabezas de las gentes y más nieblas la atacan, y allá en lo alto dicen los pocos sabios que han llegado a ella, que todo son truenos y relámpagos, pero también yo he oído decir que pasado ese estado reina en la cumbre inmensa paz y desde allí se contempla formidable infinito que ensancha el espíritu y lo sosiega, y que el hombre, como los dioses de la antigüedad, puede sentarse allí sin que le ataque La sed ni le pruebe el hambre ni el sueño, sino así, tranquilamente en su trono, ve pasar la vida, y que eso, sin pesar, es a donde más alto puede llegar un mortal en estas cuestiones»; maese Nicolás advierte a Sansón Carrasco: «Sancho tiene buenas hechuras, y en cuanto pase el tiempo se le olvidará. Aunque no estaría de más que vuesa merced, señor bachiller, fuese preparándole el terreno y advirtiéndole y enseñándole que una cosa es lo que se pone en los libros y otra muy diferente la realidad y la vida, y que en los libros se toman los historiadores licencias que no se corresponden punto por punto con las cosas que hemos vivido, y que eso las personas que tienen el hábito de leer lo saben y no les importa encontrárselas descomunadas y descomunales, porque ellos las vuelven con su buen juicio a las proporciones humanas»; o Sansón, aconsejando a Sancho: «unos se leen de la primera hoja hasta la última, y otros, como esos diccionarios, se consultan. Y algunos se compran y no se leen nunca, sino que se espían, y con eso basta, y a otros basta verlos de lejos para saber que no queremos acercarnos más de lo que ya lo hemos hecho, y a otros en cambio nos acercamos y nos hablan de modo que no entendemos. De los no leídos, o no leídos con gusto, lo mejor es llevarlos a los alfarrabistas, zarracatines y aljabibes o darles aceite y usarlos para tapar ventanas. Porque si los libros no han de leerse, ¿para qué querría uno tenerlos al lado? ¿Mantendrías tú en tu casa y alimentarías seis perros si no tuvieras ganado que guardar? Los libros son poco más o menos que un perro. Un libro, si es bueno, te defiende, mantiene lejos al indiscreto y al intruso; y, sobre todo, un libro te da la mejor compañía en los momentos de soledad, melancolía y tedio por los que todos atravesamos, y a diferencia de los amigos un libro, como un perro, se quedará a tu lado todo el tiempo que tú lo precises. Por eso, si un libro no te hace falta y ya no vas a disfrutar de él, lo mejor es darlo a otro o dejar que se vaya, porque lo que se dice del agua, puede decirse también de los libros, a saber, libro que no has de leer, déjalo correr».

La novela rompe la dualidad ficción-realidad, continuamente, ya a través de los libros de El Quijote, ya usando también para ello el plano de realismo crítico que Cervantes creó al ubicar los hechos en espacios auténticos. Así los personajes de Sancho y el Bachiller pueden acudir a Madrid en busca de Cervantes mismo para donarle dineros, a sabiendas de que no le iba bien al autor que los había ensalzado a través de don Quijote. Los personajes conversan con las Cervantas, la hija de Cervantes Isabel, su sobrina Constanza, y su mujer, Catalina de Salazar; también con el impresor del Quijote, Juan de la Cuesta.

Hay, en efecto, algo de unamunismo en todo ello: en el intento de que los personajes acudan a hablar con su autor, ya para pedirle cuentas, ya para agradecer su trabajo, y que el autor se vuelva personaje de la propia obra enfrentado a su personaje. ¿Están en la novela o están en el mundo fuera de la novela? Cierto es que la otra gran obra cervantina con la que se alinea esta de Trapiello es aquella Vida de don Quijote y Sancho, de Unamuno, obra exegética de El Quijote, que también rompe la frontera entre realidad y ficción al establecer las comparaciones entre don Quijote y San Ignacio de Loyola, y tratar a aquel prácticamente como una persona real, histórica, más que como mero personaje de un universo literario. Recordemos, empero, que Unamuno no expresaba un especial cariño por Bachilleres, ni por curas ni barberos, mientras que Trapiello hace de Sansón Carrasco el protagonista de su novela y un decantado quijotista.

Respecto del lenguaje, existe en el texto un esfuerzo, no de copiar, sino de asimilarse al estilo cervantino. Y lo logra Trapiello, no cabe duda. La expresión de la voz narrativa, las descripciones y la voz de los personajes no desentona respecto de la que Cervantes usó e ideó para cada uno de sus hijos literarios. Quepa saber que Trapiello conoce ese léxico lo suficiente como para crear una versión de don Quijote en castellano actual íntegra y fielmente por Andrés Trapiello. Igual que se hace un camino en un sentido, puede hacerse en el contrario, como en el caso de la novela que nos traemos entre manos.

Al morir don Quijote es una novela de final abierto, pues como ya he mencionado, prosigue en aquella otra El final de Sancho Panza y otras suertes que oportunamente se nombra y ensombrece el ánimo del escudero bajo el sino de la palabra final. Sobre el valor de las palabras discurre también Trapiello al percatarse de que solo lo nombrado merece atención e importancia, y se prefiere ocultar lo no nombrado o se hace como castigo de quedar anónimo y olvidado en la posteridad. Por ejemplo, la misma aldea de don Quijote, carece de nombre, por tener la fiesta en paz y evitar el circo de gente acudiendo allí; como también carecen de nombre los duques, castigo a su ignominioso comportamiento que ha de conllevar el castigo al olvido; sin embargo, Tosilos, el lacayo de los duques, que intenta jugársela a los propios duques aprovechando la burla de aquellos sobre don Quijote, sí recibe nombre. Y así discurre el Sancho de Trapiello sobre ese anonimato de los duques: «no les arriendo la ganancia cuando dentro de unas semanas lean ellos el libro, y se encuentren con que los historiadores ni siquiera se atrevieron a mencionar su nombre, por no manchar la crónica de un hombre tan valeroso y bueno como fue don Quijote».

Hay algún espíritu de cortar los flecos sueltos, de hacerle justicia al caballero don Quijote contra las afrentas de nobles como aquellos, de cerciorarse de que no se vayan de rositas ese par de pijos (es la palabra que mejor encaja en la descripción que hace Trapiello de ellos y sus acciones) inhumanos que encuentran su diversión en los ideales y sueños de hidalgos y labradores. No me cabe duda que Trapiello vio en los duques un tema pendiente y quiso devolverles la moneda con que ellos mismos pagaron. Una burla que teje Trapiello inspirado, no me cabe duda, en Tomás Borrás y su Anti-Quijote, donde ya aparece un espectro de don Quijote para azotar la conciencia del barbero. Y también veo en Trapiello una intención de reivindicar al hidalgo Alonso Quijano, al que se menciona y se describe en vida, antes de secársele el seso, casi tantas veces como al propio don Quijote: «¿Y qué iba a hacer un hidalgo en ese pueblo sino leer novelas? Y, claro, al leerlas, quiso ser caballero. ¿Qué, si no, hubiese podido ser? ¿A quién, en su misma circunstancia, no le hubiese pasado lo mismo?».

De lectura rápida y agradable, Al morir don Quijote constituye un buen homenaje al universo cervantino y al autor mismo, a los inmortales personajes que nos legó el hijo de Alcalá de Henares.

Héctor Martínez

05/07/2021

GÉNERO NEUTRO, ESE GRAN DESCONOCIDO GRAMATICAL

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(c) Retrato Literario

Y una más. Una vez más ando de cabezazos contra la terquedad aparejada a la ignorancia, y los cabezazos se vuelven excusa para añadir una entrada más a la bitácora. Volvemos sobre los géneros gramaticales, pero esta vez sobre ese gran desconocido que es el género neutro, que igual que Teruel, existe, y en nuestra lengua española, aunque sea en unos pocos casos residuales, muy concretos. Pero esto es algo que la mayor parte ignora, y, ¡cómo no!, sobre todo lo ignora la parte de los hablantes que ha decidido rediseñarnos la lengua a golpe de martillo y por ley. La ministra Irene Montero, que pasea por los platós y ante los micrófonos impartiendo clases de lengua española sin saber, habla de un masculino neutro para referirse al uso gramatical del masculino genérico que utilizamos al hablar de la clase o grupo sin hacer referencia a la sexualidad del ser vivo nombrado; y también va colocando una –e como morfema gramatical flexivo de un supuesto género neutro que nada tiene que ver con el género neutro real que tenemos en nuestro idioma. Idioma que, por cierto, tiene también tema en –e y nada tiene que ver tampoco con las pretensiones de estos adalides de la igualdad lingüística.

En español, ¡oh, sorpresa!, hay tres géneros gramaticales. De dos de ellos, masculino y femenino, de sus usos y formación gramatical y motivación, ya hemos hablado hasta aburrir. No solo yo, pequeña voz en un rincón de la red, sino todo tipo de filólogos, académicos e instituciones… pero ya sabemos que se prefiere la simpleza de la voz de la ignorancia a la simple voz del conocimiento que la corrige; y se prefiere por efecto de la democratización del conocimiento, tal y como Asimov denunciaba en 1980, cuarenta años hace: «El antiintelectualismo ha sido esa constante que ha ido permeando nuestra vida política y cultural, amparado por la falsa premisa de que democracia quiere decir que mi ignorancia vale tanto como tu saber». Y de esos barros, estos lodos.

Pues sí, hay tres géneros. Existe el género neutro en español y, por tanto, es una majadería inventárselo o ir llamando neutro a la no referencia al sexo y cosas por el estilo.

Eso sí, es una situación peculiar la de este género neutro en nuestro idioma por tres razones. Primero, porque no afecta a los sustantivos, que es la categoría preminente para este accidente gramatical del género. Sin embargo, sí pueden formarse sustantivos abstractos a partir de la llamada sustantivación de adjetivos mediante artículo neutro, y sí que lo vemos en pronombres, los cuales son categoría clave para el género gramatical junto al sustantivo, por funcionar sintácticamente como este. Afecta, en concreto, por citar ejemplos, a los pronombres demostrativos (esto, eso, aquello), a los pronombres indefinidos (algo, alguien, nada), al pronombre personal (ello), además de encontrarlo también en el artículo (lo) así como en varios cuantificadores e interrogativos. Segundo, porque otra peculiaridad suya es no tener una flexión propia, y es por ello que las concordancias de estos elementos no los diferencian del masculino, razón por la que se toman por tales: lo vivo, esto no es bonito, vi a alguien dormido, nada ha sido arreglado etc. Y una tercera peculiaridad es, como vemos, su carácter minoritario. Son estas las razones por las que la Gramática, sin cerrar la puerta del todo (nunca lo hace), considera que «el que los sustantivos no tengan género neutro y el que ningún adjetivo posea formas particulares para concordar de esta manera con los pronombres son factores que llevan a pensar que el neutro no es propiamente un tercer género del español, equiparable a los otros dos, sino más bien el exponente de una clase gramatical de palabras que designan ciertas nociones abstractas» (Gram. 2.1d).

Ahora bien, esto no quita para que al estudiar cada uno de los casos, la Gramática misma hable de género neutro y lo equipare al sentido en que lo usa para masculino y femenino, una y otra vez sobre el artículo lo (14.9 y 14.10), sobre el pronombre personal ello (16.2), sobre los demostrativos esto, eso, aquello (17.6) o sobre cuantificadores todo, nada, algo, cuanto (19.4b), entre otras muestras. Es decir, que pese a las reticencias mostradas al comienzo, la Gramática acaba aceptando, según avanza, hablar de género neutro como un tercer género equiparable al masculino y femenino, aunque solo lo haga en estos casos concretos. Concretos pero muy frecuentes en el uso de los hablantes, pues varias de estas palabras sirven como palabras comodín en el habla espontánea y relajada.

Usar la expresión masculino neutro, por tanto, para referir al uso genérico o no marcado (no hacer referencia al sexo) es absurdo, básicamente porque el masculino genérico no trata de individuos sino de clases, y estas, evidentemente, no están sexuadas. Es un criterio que se aplica a los seres vivos y no solo a la comunidad humana. La palabra neutro es innecesaria, por tanto: su presencia supone aplicarle un género al género, pues conlleva que el género masculino tiene, a su vez, género neutro. Esto último sobrepasa con creces todo nivel de coherencia gramatical. Y además no dice lo que pretende que se diga.

En todo ello parece pesar una especie de prejuicio sobre el sentido de la palabra neutro, tomado positivamente con un uso moral no discriminatorio. Pero ha de saberse que estos criterios morales no son criterios lingüísticos, sino puramente sociales y psicológicos de los hablantes, a partir, en este caso, de la ideología y sus sesgos. Criterios morales que son fuente de los conocidos tabúes (o lo que hoy llaman más pomposamente lo políticamente incorrecto).

Si bien el significado de la palabra neutro desde el latín (ne-utrum) es ni el uno ni el otro, esto no quiere decir que no discrimine: lo haría en los sustantivos al ser un tercer género que no es ni el masculino ni el femenino, tanto como lo hacen los otros dos géneros. Dicho de otro modo, lo neutro sería tan discriminatorio como los géneros masculino y femenino. No sería en modo alguno inclusivo, no actuaría como un género de géneros ni cosa por el estilo. Pero esto, ni es bueno ni es malo. No obstante, he aquí una enorme paradoja de los defensores de esa astracanada del lenguaje inclusivo: no existen géneros gramaticales inclusivos, pues en primera instancia sirven para organizar el léxico en clases y, por tanto, por definición, excluyen de pertenecer a su clase aquello que pertenezca a otra. La famosa flexión –e (absurda, insisto, porque el tema en –e existe y genera masculinos en castellano o palabras comunes en cuanto al género) o cualquier otra forma que se le quiera dar, incluso por medio de signos no lingüísticos, sería, en todo caso, otro género gramatical que organizaría otras palabras en su clase pero que no incluiría a ninguna otra perteneciente a clases diferentes. Al igual que con niña no se entiende niño, con niñe* u otras formas, nunca se entendería niña o niño.

Por otro lado, dado que ya existe en español, más allá de apreciación semántica, el uso del masculino gramatical donde cayeron los neutros latinos como genérico, no tiene sentido fabricar géneros gramaticales para suplir esta función en casos específicos. No tiene sentido hablar de los niños, niñas y niñes* cuando el niño y los niños reúne en una sola clase todos los individuos, sin atender a su valor semántico, allí donde no es relevante marcar el género gramatical.

Y es mayor el sinsentido porque las lenguas como el español no se fabrican, simplemente se usan, no se legislan: no se elabora un cuerpo normativo antes de hablarlas, sino que el cuerpo normativo surge de observar el uso de los hablantes durante siglos. El actual castellano en su gramática no es un capricho al antojo del presente, sino resultado de siglos de uso y estudio del mismo hasta establecer su origen y constatar la existencia de ciertos patrones de construcción morfológicos, sintácticos, semánticos, fonéticos y ortográficos al hablar y escribir, además de sus excepciones, sujetos a condicionantes lingüísticos y extralingüísticos de todo tipo. La descripción del resultado da lugar a un todo sistemático del código lingüístico, abierto a proseguir su evolución en manos de todos los hablantes. Lo que se vigila desde la Academia es la sostenibilidad del sistema según este se emplea, evitando la introducción de lo que pueda derrumbarlo. El neutro ya existe. Por aquí no hay nada que rascar.

Héctor Martínez

25/06/2021

MACHISMO Y FEMINISMO… ¿ANTÓNIMOS? SÍ PERO NO

Posted in Cosas de la lengua, Unas noticias y otros tagged , , , , , , , a 11:37 por Retratoliterario

Imagem de Esa Riutta por Pixabay

De nuevo me encuentro ante una discusión lingüística a costa de ciertas cegueras ideológicas de uno y otro lado que ocultan a la vista las cosas mediante una enorme máscara de terquedad. El hecho: una actriz y un torero se enzarzan en Twitter y la actriz afirma y zanja: «machismo y feminismo no son antónimos». Y siendo sinceros, entiendo lo que quiere decir, y hay parte de razón, pero esto no quita para que no sea del todo cierta su afirmación.

Hay, respecto de la antonimia, un común acuerdo en el desacuerdo. Sucede que esta relación semántica está definida de forma muy imprecisa y ambigua, y apenas ha recibido atención, quedando en un plano secundario. Para acotar el término, es tradicional que se tome, de forma restrictiva, el significante y su lexema, más que el significado asociado, lo cual, como vamos a ver, tiene sus problemas; además, si bien en las definiciones se expresa una diferencia entre contario y opuesto que amplía la posibilidad de la antonimia, esta diferencia queda desdibujada en la práctica.

Es cierto que hay matices claros entre el lexema mach- y el lexema femen-, y que si trazamos una rigurosa relación léxica, el lexema contrario a mach- habría de ser hembr- y el de femen- sería mascul-. Pero se discute el que se pueda hablar de hembrismo o de masculinismo. También es cierto que esta rigurosidad léxica salta por los aires desde el propio feminismo cuando describe e identifica en ocasiones lo masculino como machismo, mezclando los lexemas. Incluso la gramática toma por opuestos los géneros gramaticales (femenino y masculino). Ahora bien, la oposición no tiene por qué partir del significante y el lexema: aquí hablamos fundamentalmente del significado (semema como concepto mental asociado al significante a partir del conjunto de semas) de la palabra, no del significante y su lexema (raíz etimológica de la que procede que indica el significado común a la familia). Aunque existe la antonimia morfológica, es decir, anteponer a un lexema un prefijo negador (moral e inmoral), la antonimia a la que refiere nuestro caso es léxica: cambiamos el lexema. Piensen que si solo nos quedásemos en el lexema a la hora de trabajar con la semántica, el significado de feminismo solo sería relativo a la fémina o lo femenino, y no incluiría en su significado o semema semas como la igualdad.

La antonimia es la relación semántica por la que significantes distintos poseen significados contrarios u opuestos. La clave está en esto último: la diferencia que hay entre contrariedad y oposición de los significados. En efecto, es cierto que dos palabras son antónimas cuando significan lo contrario en absoluto, se oponen en todos sus semas. Así lo son los adjetivos vivo y muerto, sin que exista la posibilidad de que ambos se apliquen a una misma realidad sin contradicción (dejaremos para otro momento la paradójica existencia de los muertos vivientes). Son incompatibles entre sí y pueden suponer relación de exclusión y oposición absolutas.

Este tipo de antónimos son los que todo el mundo conoce y al que muchos reducen toda relación antónima. Se les llama antónimos complementarios, excluyentes o absolutos, dado que uno significa lo que el otro niega en su propio significado (sumar y restar), la negación de uno implica la afirmación del otro (provisional y definitivo), o expresan ideas contrarias (sano y enfermo). Son la cara y la cruz.

Sin embargo, la antonimia también puede ser el canto de la moneda: no solo abarca la contradicción de extremos, sino también su reciprocidad e incluso su gradación. Existe lo que se llama antónimos recíprocos, esto es, palabras cuyo significado, siendo opuesto, sin embargo las coimplica. Pueden darse, y de hecho suelen darse, en el mismo contexto. Ocurre así entre dar y recibir, entre comprar y vender, entre enseñar y aprender. No se vende si no se compra, no se recibe si no se da, y no se enseña si no se aprende; y viceversa. También existe la antonimia gradual, la cual supone que existe una gradación en la relación de antonimia, es decir, hay palabras con significados intermedios. Es, de hecho, lo que sucede entre frío y calor cuyo significado admite también la oposición con templado, helado, tibio, gélido… Hay, por ello, una antonimia relativa, que muestra oposición de algunos semas que conforman el significado, pero no de todo el semema.

Como se comprueba, la antonimia no solo indica significados «extremos opuestos», sino también reciprocidad o significados intermedios y relativos. Como la sinonimia, la antonimia absoluta es algo extraño en nuestra lengua: lo habitual es que la relación semántica dependa del contexto, las acepciones en que son usados los términos por los hablantes y las connotaciones que añadamos a los términos. Es decir, que resulta importante el efecto de la polisemia dentro de la antonimia, de manera que puede suceder que dos voces sean antónimos solo en unas acepciones y contextos concretos, no así en el resto de sus acepciones y significaciones.

Cuando tomamos el diccionario en la mano y contemplamos el significado de machismo y feminismo en las acepciones 1 y 2 del primero y la acepción 1 del segundo salta a la vista su oposición: el primero afirma la prevalencia y prepotencia del varón sobre la mujer mientras que el segundo refiere un principio de igualdad entre varón y mujer. Es decir, el segundo niega al primero en alguno de sus semas, y, por equivalencia, son tan antónimos como las palabras que usamos para definir a cada uno en dichas acepciones: prevalencia, prepotencia e igualdad.

Desde el punto de vista semántico, que es a lo que la antonimia apunta, es incontestable que son antónimos en alguna acepción y en algún contexto: es obvio que no existe problema en decir que «el feminismo se opone al machismo, pues opone el principio de igualdad a la prevalencia del varón sobre la mujer»; o, por ejemplo, «no puedo ser machista si soy feminista» estableciendo la misma relación significativa que en «no puedo estar muerto si estoy vivo».

¿Cuál es el problema, entonces? ¿Por qué tanta gente lo niega? ¿Por qué Fundéu también lo niega? Simplemente porque creen, erróneamente: primero, que no hay relación entre los lexemas (como señalé al comienzo), y que, por tanto, no son equiparables, lo que siendo cierto superficialmente, no afecta a la relación semántica; segundo, creen que para ser antónimos, feminismo debería significar «prevalencia de la mujer», es decir, que sea absolutamente contrario en todos sus semas a machismo, algo que como hemos visto, no es necesario para que exista la relación de antonimia (aquí, en mi humilde opinión Fundéu, patina al identificar antonimia exclusivamente con la contrariedad absoluta); tercero, obvian la acepción 1 y solo tienen en consideración la acepción 2 de feminismo, esto es, como «movimiento que lucha por la realización efectiva en todos los órdenes del feminismo». Evidentemente, esta acepción no es antónima de machismo en tanto en cuanto no son equiparables: este último no es un movimiento que luche por principio alguno, sino una «actitud» y una «forma de sexismo». Pero esto es exactamente igual que la antonimia existente entre «lleno» y «vacío», por ejemplo, que no será tal cuando el primero refiera a significados en el terreno de la heráldica o lo marítimo o el segundo se refiera a la física, a la danza o a la anatomía.

La antonimia no establece necesariamente que algo signifique lo mismo pero por el extremo contrario. No implica una oposición en todas las acepciones. La antonimia no es solo una mera inversión total del significado que no atienda a nada otro. Creo que todos entendemos desde el propio diccionario, como nos recuerdan constantemente, que el feminismo se define por el principio de igualdad, lo cual se opone a toda forma de prevalencia. Si existiese la palabra hembrismo, el feminismo también se le opondría. Otra cosa es que bajo los ropajes del feminismo se oigan salidas de tono que nada tienen que ver con esa igualdad, que incluso la conculcan, que asustan por el blanqueamiento de la misandria y los mensajes de odio, y que cabrían bajo la denominación hembrismo, equiparable al machismo. Será el propio feminismo el que deba ocuparse de depurar esas voces que tiran hacia el otro lado de la tortilla, si no quiere terminar devorado por el otro extremo, del que también es antónimo.

Héctor Martínez

18/06/2021

SIN PRUEBAS, TAMPOCO CONVENCERÉIS… LAS INTRIGAS UNAMUNIANAS DE MENCHÓN Y GARCÍA JAMBRINA

Posted in Ensayo, Unas noticias y otros tagged , , , , , , , a 20:55 por Retratoliterario

Retrato de Miguel de Unamuno
Alfonso
Biblioteca Nacional de España: 17/31/17

Asistí ayer telemáticamente, porque en persona el hueco era para cuatro gatos por las medidas anticovid y porque me habría sido difícil cerrar la boca pues aquello fue un no parar, al acto con el que el Instituto Cervantes celebraba la custodia en La Caja de las Letras, que es como llaman a las cajas de seguridad donde se guardan documentos y legados de personalidades, de dos documentos de Miguel de Unamuno: el conocido dibujo del Quijote crucificado y las notas de Ignacio Serrano sobre el incidente del Paraninfo. Empieza rara la cosa porque uno de los documentos no es de Unamuno, sino sobre Unamuno, y el segundo no son letras. Pero tiene un pase, al menos, y no hay que quitar mérito a los intentos de justificación que se dieron. Siguen siendo documentos de interés, no cabe duda, y si uno de los nietos del viejo rector estaba allí para dar el beneplácito, quién soy yo para decir esta boca es mía.

No solo fue esto, sin embargo. También hubo un coloquio con Luis García Jambrina y Manuel Menchón, presentación del libro Las dos muertes de Unamuno,del que ahora daré cuenta. Luis Alberto de Cuenca, director del Instituto, colaboró más como director del circo montado al envolver ese acto y el coloquio posterior con palabras introductorias que marcaban una dirección clara, aunque de vez en cuando dejaba caer la muletilla de los hunos y los otros, y orientaba a Unamuno más hacia unos que hacia otros. Se eligió de moderadora a la muy objetiva Ana Pardo de Vera, nótese el sarcasmo, cuyas intervenciones eran un reguero de pullas políticas buscando y logrando la sonriente complicidad del nieto, Miguel de Unamuno Adarraga.

Dijo Luis Alberto de Cuenca: «Miguel de Unamuno fue una persona intelectualmente honesta que creyó que el ejercicio del pensamiento y el ejercicio de la literatura era la búsqueda de la verdad, y que éticamente se comprometía con su verdad, y lo demostró a lo largo de su vida en el papel por ejemplo que jugó frente a la dictadura de Primo de Rivera y en el papel que representó en octubre de 1936 (…) la necesidad que tuvo de dejar claro, jugándose la vida en un contexto muy difícil, su absoluto desprecio al fascismo». Sí, Unamuno fue honesto, al contario que Luis Alberto de Cuenca, que no es que pase de puntillas, es que ni menciona que Unamuno también fue honesto al cargar contra los desmanes del tiempo republicano y del Frente Popular. Un silencio atronador en las palabras del flamante director del Instituto para quien tenga un mínimo de conocimiento sobre las idas y venidas de Unamuno. ¿Está dejando caer, sin decirlo, que Unamuno no fue honesto, sino deshonesto, traidor o peor, por distanciarse y arremeter contra el frentepopulismo? Aquí hay más de hunos que de otros. De hecho, cita el reconocimiento de Unamuno por parte de Antonio Machado, Bergamín, Barea, Ferrater Mora o Francisco Ayala, todos más de unos que de otros. Ignora por completo las admiraciones y afecto que Unamuno había despertado en sectores del falangismo, que contaba con amistades en Falange, sobre todo tras asistir Unamuno, inesperadamente para muchos, al discurso de José Antonio Primo de Rivera el 10 de febrero de 1935 en el teatro Bretón de Salamanca, previa visita e invitación a la casa del rector, y comida posterior en el Gran Hotel, donde se le vuelve a unir José Antonio Primo de Rivera.

De pasada, y equivocando la fecha (lo sitúa en el 33 y es en el 35, el primer mitin electoral), García Jambrina menciona este hecho en un momento del coloquio, y lo resuelve negando que Unamuno estuviera en relación con Falange y afirmando que Unamuno ataca a Falange en días posteriores con artículos. La consigna es clara: Unamuno es de los nuestros. Lo cierto es que, a lo largo de todo el coloquio, hay una cierta confusión entre falangistas, fascistas y franquistas, ignoro si a propósito o porque es el signo de los tiempos que las palabras ya están tan sobadas que se usan como sinónimas. García Jambrina afirma que hay una relación extraña y ambigua entre Unamuno y la falange. Quizás podrían seguir el decurso de la falange de José Antonio frente a los franquistas, el oportuno final de aquel, la apropiación de su muerte (como harán con Unamuno), y la desarticulación y asimilación de la falange por Franco.

Acto seguido, aunque el Pisuerga no pasase por allí, Cuenca coló el nombre de Lorca, porque, según él desprendía del libro de García Jambrina y Menchón, el asesinato de Lorca le salvó la vida a Unamuno. Los sublevados no querían otro lío internacional. La verdad es que este argumento lo he oído hasta con Miguel Hernández y con otros diez más; pero peor es que Cuenca lo diga en la presentación de un libro que pretende sugerir que a Unamuno se lo cargaron. ¿En qué quedamos? Ahí lo deja también: junto al silencio anterior sobre Unamuno y el Frente Popular, añadimos un poco de fusilamiento de Lorca. Así, poco a poco, va pareciendo que Unamuno es más de los nuestros.

Para concluir con su alegato, cerraba: «la búsqueda de la verdad está en la falsación, la detección de la mentira, y esto es lo que han hecho muy claramente: detectar la mentira. Es tan difícil, después de tantos años, averiguar la verdad en su detalle y complejidad, pero sí es posible identificar lo falso y es lo que el libro aporta; desde la obra de Manuel y con la pluma de Luis, sabemos lo que no ocurrió, lo que nos intentaron presentar como esa verdad fantasiosa e interesada con un propósito ideológico, pues sabemos que la versión oficial es falsa porque queda demostrado por el libro, y esta es la primera puerta hacia la indagación de la verdad. La gran contribución de esta obra es propiciar la búsqueda de la verdad sobre los últimos días de don Miguel de Unamuno y las consecuencias de su total coherencia el 12 de octubre de 1936». El problema del señor Cuenca es que no se ha enterado de que la falsación no es la detección de la mentira, sino la refutación de la teoría hallando el caso que la contradiga. Es más, el libro lo que hace es arrojar sombras de duda bajo continuas suposiciones, pero no falsa nada, no contradice, no refuta, no demuestra: es esta la principal crítica que se le hace a la teoría de García Jambrina y Menchón, quienes presentan mucho documento, mucho dato, menos los que tienen que presentar para sustentar su teoría, porque no existen… aún. Esto es lo que científicamente se le exige a quien no solo pone en duda la versión oficial, sino también ofrece un final alternativo: el documento, la prueba, el testimonio. De esto, no hay; y como vamos a ver, los propios autores lo reconocen. Pero Luis Alberto de Cuenca dice tan panchamente que «la versión oficial es falsa porque queda demostrado por el libro», aunque quien lea el libro verá que nada queda demostrado.

Screenshot del acto en el Instituto Cervantes.
De izqda. a drcha..: Ana Pardo, Manuel Menchón, Luis García Jambrina, Miguel de Unamuno Adarraga y Luis Alberto de Cuenca

Turno de la moderadora y los contertulios. Ana Pardo, abierta la veda, ya habla de reparación y justicia, al expresar «la felicitación y el reconocimiento a quienes han tenido la voluntad de seguir adelante con un episodio que supone reparación, justicia y memoria hacia una figura no solo española sino universal». Parece que la moderadora está dando por buena, de primeras, la sugerencia de que Unamuno fue asesinado, aunque en ningún momento esto haya quedado demostrado; incluso tras que Cuenca haya dicho que lo que hace el libro es falsar la versión oficial pero sin hallar verdad de lo sucedido; y tras que los propios autores insistan, aunque se dejan querer, todo sea dicho, en que no han demostrado qué algo así ocurriera, sino que dudan de la versión oficial.

Pero, a todo esto, ¿cuál es la reparación? Al respecto sobrevoló el Instituto Cervantes la continua sospecha de que la reparación consiste en afirmar que Unamuno no apoyó a los sublevados, sino que los enfrentó, y de aquí el persistente recordatorio del Paraninfo, como si Unamuno hubiese nacido ese mismo día; y que tanto es así que los sublevados se apropiaron del cadáver, y lo usaron para propaganda —cosa que es cierta, por otro lado—. Es decir, que nos olvidemos de todo lo anterior, que Unamuno fue y siempre será de los nuestros, que podemos apropiárnoslo nosotros. Ese me pareció que era el fantasma que pululaba por la sala, al que le dio aliento Cuenca, y Pardo alimentaba cada dos por tres, al dar por cierto lo que el libro solo deja, maliciosamente, en el aire; un aire que se va llenando de titulares tipo “La verdad sobre la muerte de Unamuno” (este aparecía así en el diario Público que dirige Ana Pardo)… poco a poco se mezclaba la suposición, la cuestión, la falsación, la mentira, la verdad, y pasamos de un se cuestiona la versión oficial a ese la verdad de la muerte de Unamuno, aun cuando medien kilómetros de distancia entre el cuestionamiento de una versión y la demostración de la verdad sobre el hecho.

Este es el principal problema del acto de ayer y del libro: que todos den por válido un relato que este libro en ningún momento demuestra ni sostiene, e invaliden una versión que tampoco desmonta. Y que se haga en el Instituto Cervantes. Y más aún que lo haga la moderadora inmoderada, quien insistía, para dejar clara su posición, porque ella lo vale y está encantada de conocerse: «les recomiendo que no lo lean por la noche porque van a acabar muy cabreados y no podrán seguir durmiendo; eso sobre todo para los que además somos tan partidarios de la memoria en esta lucha que nunca cesa y parece que nunca acaba de encontrar las puertas del todo abiertas, aunque a veces parezca que se abren un poquito más»…, dijo la niña en el bautizo. ¿Qué objeto tiene introducir la memoria en primera del plural aquí si no es dar un narcisista paso más a la ya aceptada teoría del asesinato? Ana tenía ya el discurso hecho: reparación, injusticia, memoria, asesinato… no sé si ven por donde va la cosa.

Solo una muestra del tono cínico de ayer de Ana Pardo. En un momento dado, muy al comienzo, alaba la total independencia de Unamuno (lo de los hunos y los otros), para un segundo después, de nuevo sin que el Pisuerga pasase por allí, dirigirse a Miguel de Unamuno Adarraga, mentar algo que nada tenía que ver: «Una curiosidad que tengo es cómo afrontas que un juez en Madrid haya decidido devolver la calle a Millán Astray y quitarle a José Rizal la que le habían dado en lugar de a un torero de la época franquista». Ya puestos, podría haberle preguntado, por ejemplo, sobre el almirante Churruca, admirado de don Miguel como admiraba a su hijo, y que le quisiesen quitar la calle, ¡y por franquista! O por todo el lío de Cataluña, reedición de lo que Unamuno combatió en vida. O por el País Vasco y lo bien que honran el nombre de Unamuno por allí. Pero Ana Pardo es así, de las aceitunas va a por la de hueso y se deja la de anchoa.

Y al final, el que la sigue, la consigue. Llegó la respuesta que Ana Pardo buscaba, la complicidad del invitado de honor para el discurso, pues contestaba el nieto entre risas: «hay una cosa que explica mucho y es que el franquismo no terminó, se hizo un apaño pero el poder siguió donde estaba; y claro, pues eso a medida que pasan los años se va notando más, y ahora en este momento en Madrid se nota muchísimo», a lo que la moderadora inmoderada apostillaba «así me gusta, la franqueza, la honestidad de tu abuelo». Así, de un plumazo, del resultado de unas elecciones democráticas y libres a la Comunidad, sin tener que ver con el acto y con Unamuno de excusa, se llama franquista a Madrid y a los madrileños del 2021.

Hasta este momento todo era por Unamuno, pero sin Unamuno. Solo aparece Unamuno cuando hablaron Menchón y García Jambrina para hacer lo que hacen en el libro: poner en duda, sin pruebas sólidas, un hecho histórico, y lanzar una rumorología con pretensiones de estar haciendo historia, pero sin fuentes.

Al respecto hay una magnífica reseña de Severiano Delgado sobre este libro, e incluso de su intersección con el documental previo de Menchón, que pone algunas vergüenzas al aire; no ya solo que le atribuyan falsamente ciertas afirmaciones a Severiano, sino que aparezcan citas de sus obras sin referencia ninguna (en realidad, les afea la falta de rigor académico, que no haya ninguna referencia de absolutamente nada), la falta de rigor histórico, el baile de datos, las manipulaciones de la documentación (como el acta de defunción) o las diferentes interpretaciones que se ofrecen para afirmar una cosa y su contraria entre el documental Palabra para un fin del mundo y libro La doble muerte de Unamuno.

Así dice Severiano Delgado: «Menchón afirmó que su documental es ‘una investigación rigurosamente histórica con la que desmonta la versión oficial sobre la muerte de Unamuno’. La obra que reseñamos, sin embargo, comienza señalando que ‘no es un libro de historia ni un trabajo académico [sino] un cruce de crónica y reflexión, indagación histórica y biográfica y recreación literaria’ [p. 7], tomando como punto de partida Palabras para un fin del mundo», de modo que la investigación rigurosamente histórica queda en un cruce de crónica y reflexión, una recreación literaria. Sin embargo, a todos nos están vendiendo este libro como un libro académico, histórico, que desmiente la propaganda franquista y demuestra que a Unamuno lo mataron. No leo en ningún lado que este libro solo es una elucubración, no veo por ningún lado eso de la recreación literaria, y eso que los autores lo dicen, sino que, al contrario, se ensalza el libro como un trabajo de rigor intachable.

Como el mismo Delgado muestra página a página, el libro de Menchón y García Jambrina está plagado de «carecemos de pruebas», «esto es solo una hipótesis muy aventurada por nuestra parte», o, en el ejemplo más palpable de que estamos ante un gran relato sin pruebas ni fundamentos, y que es el ejemplo en el que Severiano más se regodea, dicen los autores sobre Bartolomé Aragón, supuesto asesino falangista de Unamuno «no tenemos constancia de ningún papel de que se integrara en la Falange salmantina (…) pero eso no significa que no lo hiciera (…) Lo más probable es que participara en algunas tareas de forma ocasional y secreta; de ahí que no haya quedado ni rastro de ello en ninguna parte». Se justifica la ausencia de documentación para poder afirmar lo que les plazca. Este es el nivel de las afirmaciones de este libro.

Y así fue también ayer en la presentación del mismo en el Instituto Cervantes: allí donde un historiador, allí donde un mínimo de dignidad intelectual, exigiría la fuente, la prueba, el documento, el testimonio, la grabación, la imagen que avale la afirmación que se realiza, la respuesta que se recibiría sería que no se tiene la certeza, que cabe suponer, que imaginamos que… sembrando de suposiciones un camino que debería estar acotado por hechos que no hay.

La gran tesis de García Jambrina y Menchón es que Unamuno mencionó el famoso 12 de octubre a José Rizal, y dado que Millán Astray estuvo implicado en el asesinato del héroe filipino, pues que no le sentó muy bien a este último. García Jambrina decía: «en el 12 de octubre está sin duda el comienzo del fin de Unamuno y el desencadenante fue la mención de Rizal. De eso no cabe ninguna duda (…) esa mención a Rizal tan oportuna y tan inoportuna es la que hace que reaccione Millán Astray que tampoco estaba previsto que hablara». Sí que debía ser rencoroso Millán Astray, que cuando tal ocurrió y él estaba enrolado en Filipinas, tenía diecisiete años, mientras que en el Paraninfo contaba ya con cincuenta y siete años. Dudo que, en concreto, se lo tomase a lo personal.

Es cierto que en la publicación de la biografía de Unamuno por Emilio Salcedo, se reproducen las notas de Unamuno de aquel día y la referencia de Rizal desaparece. ¿Por qué desapareció el nombre de Rizal? Vaya usted a saber, uno no consideró relevante mencionarlo, alguien no consideró oportuno copiarlo…, puede ser muy significativo, pero no necesariamente significativo para lo que elucubran Menchón y García Jambrina; no solo existe esa ausencia, por cierto, de las palabras de Unamuno. Pero, y he aquí lo que Menchón y García Jambrina están otra vez deduciendo, con unos puntos suspensivos enormes para que usted complete la figura: ¿era la mención de Rizal tan importante como para asesinar a Unamuno? Porque continúa García Jambrina inmediatamente después de mencionar a Rizal: «ahí empezó esa cadena de hechos que lo llevan a la muerte, fuera al final como fuera; da igual, murió como consecuencia de eso, murió por haberse enfrentado al poder totalitario»; o Menchón, quien afirma «citar a Rizal en ese contexto era un acto de alta traición (…) el destino estaba sellado en ese momento»; y completa Ana Pardo «que Unamuno se acogiese a Rizal como el símbolo de algo positivo para él, eso también le costó lo que le costó. Quizás si hubiera citado a otro…»; para rematar García Jambrina: «Unamuno fue mártir, fue mártir en su lucha en defensa de la libertad, en su defensa de la palabra frente al poder totalitario, y ese martirio es un martirio prolongado y que terminó ese último día del año, independientemente de lo que ocurriera en esa última hora en la que estuvo con esa visita, con ese último interlocutor, extraña visita [extraña subraya Ana Pardo a la vez, porque es lo importante, aunque estén diciendo que no] y todo lo que la rodea (…) es una víctima del franquismo»… desde luego, García Jambrina y Menchón son un artistas de decir las cosas sin decir, de negarlas para afirmarlo, la indirecta siempre queda: si es víctima del franquismo, lo que afirmas es que lo mataron, luego no es verdad todo lo anterior que ha dicho, ni ese independientemente de lo que ocurriera.

Y así, cogiendo de aquí y de allá, elementos separados y sin demostrar la relación, entre moderadora inmoderada y autores, ya está armado en un totum revolutum el relato que va en línea recta de la mención de Rizal al asesinato de Unamuno: Rizal, ejecución, guerra de filipinas, Millán Astray, borrado del nombre, totalitarios, apropiación de Unamuno… Ahora bien, el libro de Emilio Salcedo donde no se copia el nombre de Rizal es de 1964, y para entonces diez años llevaba Millán Astray criando malvas; hacía casi treinta años del desencuentro en el Paraninfo y setenta desde el asesinato de Rizal. Creo que habría que dar alguna prueba de que una cosa lleva a la otra, no la mera suposición de Menchón que va metiendo en el mismo saco elementos muy dispares. Y qué esperar por parte de García Jambrina, cuando te dice que el 31 de diciembre era un día de fiesta y celebración con los amigos y la familia (esta frase de García Jambrina me sacó totalmente de la historia: me imaginé el fin de año último, pero en 1936, con la Pedroche y Chicote en la tele), y que resulta extraño que estuviera la propaganda ya escribiendo notas sobre la muerte de Unamuno. ¿Se ha enterado el señor García Jambrina que el 31 de diciembre de 1936 no es el de 2020, que España estaba en guerra y no de fiesta ni jarana, que lo mismo no había familia con la que celebrar, que no se podía ir de aquí para allá, que el que no estaba en un bando estaba en otro, y que la muerte de Unamuno es un acontecimiento por ser quién era? ¿Acaso les llama la atención a estos dos aficionados a la historia que muera una personalidad como Unamuno en zona dominada por los sublevados, y sea la prensa local del lugar, luego la radio y la prensa nacional después, hasta la internacional, que den la noticia desde el mismo momento y que si consta que ha muerto de causa natural así se informe? Porque dice que es «muy sospechoso», pero no sé cuál es la sospecha, no encuentro el motivo o fundamento de la sospecha de que la misma noche del 31 se estén escribiendo las pertinentes notas de prensa y artículos, y él, obviamente, no la dice. Solo le resulta sospechoso porque sí, porque no quiere creérselo y quiere creer que lo han asesinado, y lo deja caer una y otra vez, hasta que parezca verdad. Pero le siguen faltando los documentos o pruebas que demuestren su idea. Manda narices que García Jambrina mismo viniera a citar el manido lema de Goebbels, cuando este coloquio era la verdadera ejemplificación de cómo convertir en verdad, si no una mentira, si algo para lo que no tienes pruebas, a base de repetirlo y repetirlo… Así seguía el coloquio, como el libro.

Por otro lado, llama la atención ese «da igual cómo murió», porque «murió por haberse enfrentado al poder totalitario». O sea, que muriese por causas naturales (versión oficial) o por asesinato (versión alternativa), ambas cosas estaban provocadas por enfrentarse al poder totalitario… ¿al mencionar a Rizal —que es por donde empiezan Menchón y García Jambrina—? Yo, y me imagino que cualquiera con dos dedos de frente, no termino de explicarme cómo enfrentarse al poder totalitario acaba por matarte de hemorragia bulbar, arterioesclerosis e hipertensión, a menos que lo estés diciendo por decir, y lo que realmente afirmes con la boca pequeña, sin pruebas, es que no, no da igual cómo muriera, lo asesinaron. O que la mera mención de Rizal, que hasta el propio Menchón dice que era algo ya automático en Unamuno, una referencia natural que ya había hecho en otras ocasiones, sea tal ofensa para el poder totalitario que decidan matar a Unamuno dos meses y medio después («darle tres meses», remarca en un momento dado Ana Pardo, nuevamente dejando el resquicio del asesinato a la vista), tras entrevistas de todo tipo, sobre las que el mismo García Jambrina reconoce que Unamuno no se cortó un pelo y dio a diestro y siniestro; y justo ocurrió un 31 de diciembre —para matarlo, quizás una fecha menos llamativa…—. Más bien se quiere decir lo que en alto no se puede decir porque no hay pruebas, sobre todo si, a renglón seguido añades: «él estaba seguro, convencido de que lo iban a matar porque Unamuno se había convertido en un problema irresoluble, era una bomba de relojería que podía estallar de cualquier manera y había que neutralizar esa bomba como fuera». Bonita forma de dejarlo caer, de nuevo de dar por cierto indirectamente lo que no consigues sustentar de ninguna otra forma. Y así, como el coloquio de ayer, va todo el libro. Primero niego, para luego afirmar de tapadillo.

No podía faltar la perla de Ana Pardo que seguía a esas palabras de García Jambrina: «es curioso que, en el sentido trágico del término, un hombre como Miguel de Unamuno supusiese un peligro solo con la palabra, porque al final no era un guerrillero ni tenía armas en casa ni un ejército detrás, y, sin embargo, era un peligro para los golpistas. Ellos actuaron como suelen hacerlo [subrayado mío] con la mayor crueldad posible y asesinaron a algunos de sus amigos y compañeros como el alcalde de Salamanca». No deja de sorprender que una filóloga, que le da tanta importancia a la palabra, se haga la tonta y nos venga con que no entiende porque Unamuno, si no tenía armas, era tan peligroso. Por la misma razón que lo fue para el Frente Popular, que lo había depuesto de su cargo años antes; por la misma razón que la propaganda y la agitación es media guerra y en ambos bandos estaban continuamente escribiendo artículos, poemas etc. de propaganda. Las altas figuras intelectuales, más si son rectores de la Universidad de Salamanca, se vuelven altavoces y se les presta algo más de atención que al vecino de la esquina. Ahora, que en el contexto de una guerra fratricida, diga Ana Pardo ese como suelen, en presente, que parece asignar la crueldad a un solo costado de la baraja en todo tiempo, y que trae ese 1936 al hoy 2021, es para mear y no echar gota. Hay un ansia muy oscura en la actualidad por hallar y señalar a alguien como los Millán Astray, Queipo del Llano o Franco de hoy, lo sean o no.

En algunas intervenciones más, Ana Pardo suelta perlas como que el fascismo atraía a su causa a Unamuno, sin indicar que tampoco eran necesarias grandes artimañas, pues era público el rechazo de Unamuno a las maneras republicanistas del Frente Popular. Trata con ello de echar las culpas hacia el fascismo y disculpar a Unamuno, víctima de esa persuasión. Una vez más, sin embargo, utiliza la periodista una expresión en presente: «ese clima de hostilidad hacia Miguel de Unamuno que trató, o sea que pasó de un clima de persuasión de acercárselo para la causa, como funcionan este tipo de fascismos, ¿nos estaba anunciando ya algo?». Si bien sí que se utilizó y apropió el bando sublevado la figura de Unamuno, esto, insisto, es cierto, no fueron solo este tipo de fascismos, y tampoco hizo falta un gran clima de persuasión, para que Unamuno derivase hacia ese costado, como tampoco tardó mucho en revolverse contra ellos también. De nuevo, Ana Pardo usa el presente, trayendo el ayer al hoy; pero curiosamente lo hace en un acto en el que a todas luces, como ya he dicho, están haciendo lo mismo: acercar a Unamuno a la causa, a su sardina, pero a la otra.

Portada La doble muerte de Unamuno, Capitán Swing 2021

Sin ningún tipo de documento o prueba, la historia que sin decirla queda dicha es la siguiente: el 12 de octubre de 1936, Miguel de Unamuno, rector de la Universidad de Salamanca, se encara con el fascismo de Millán Astray recordando la figura de Rizal; y los fascistas, que consideran esto alta traición, lo deponen de todos los cargos, lo insultan en el casino, lo mantienen bajo arresto domiciliario durante dos meses y medio y el 31 de diciembre, un personaje muy misterioso e inquietante, prácticamente un espía falangista que dirigía un periódico en Huelva y hacía quemas de libros, llamado Bartolomé Aragón, que terminaría comprando la casa de Azorín, se halla junto a Unamuno y lo mata en su casa; y un doctor, que firma el acta de defunción, Adolfo Núñez, miente al poner una causa como la hemorragia bulbar con la intención de evidenciar lo extraño de todo a los cuatro hijos de Unamuno que han estudiado medicina. La Falange se apropió del cadáver, lo honró y homenajeó para hacerlo suyo, y muchos años después, se publicó un libro biográfico de Unamuno, donde se borró el nombre de Rizal tanto en la reproducción de las notas de Unamuno ese día del Paraninfo como al describir lo sucedido, lo que les ha dado la pista, junto a que las horas de muerte no coincidan, de que la versión oficial es mentira, de que todo es muy sospechoso y extraño, y de que lo más probable es que Aragón mató a Unamuno y todo es una gran farsa.

Severiano le da la puntilla al libro a través de los propios autores: «En el ámbito de la novela histórica de intriga criminal, la hipótesis planteada por Menchón y García Jambrina resulta plausible, pero en el mundo real carece por completo de credibilidad e incluso de lógica. Los propios autores terminan afirmando que ‘carecemos de pruebas concluyentes que certifiquen que la muerte de Unamuno no fue natural. Tan solo tenemos diversos ‘indicios circunstanciales’ que podrían apuntar en esa dirección’. A la vista de esta conclusión, parece desmesurada la pretensión de haber destruido lo que llaman ‘versión oficial de la muerte de Unamuno’, o sea, que murió de muerte natural. Sin embargo, a partir de la exhibición del documental de Menchón se ha difundido la idea de que a Unamuno lo mataron los falangistas y así se va a quedar en el imaginario popular, aunque el autor reconozca que es incapaz de probar su afirmación. Pero si su intención era difundir el bulo, debemos felicitarle por el éxito, tanto comercial como mediático». Porque el asunto va de esto: no de creer o no creer una versión u otra, no de atacar o defender el fascismo, como Ana Pardo y Luis Alberto de Cuenca simulan, sino de demostrar con rigor y método lo que dices si lo que presentas es una investigación histórica. Todo lo demás es rumor, ruido mediático bien envuelto en más de lo mismo, propaganda ideológica. O si no, una novela negra, con un magnífico argumento, desde luego, pero novela; aunque ya sé que no estamos en la época en que las acusaciones deban ser demostradas, época en que las quimeras han vencido a los hechos, sino en la época donde el péndulo señala a la emoción como criterio y al relato como verdad.

«La única pregunta que me hago al terminar de leer este libro es: ¿por qué se ha publicado? ¿Qué sentido tiene? Y no acierto a responder», concluye Severiano. Es un libro que aporta opinión, rumor, pero no lo que uno esperaría que aportase, la prueba indubitable, la evidencia, algo más allá que indicios de serie policíaca pintando al malo de malo desde el principio. No añade nada sustancial al documental previo de Menchón, en el que colaboraron, y después se desmarcaron al respecto de la muerte de Unamuno, el mismo matrimonio Rabaté, para quienes «El director necesitaba algo para enganchar al público y fue obsesionado con su idea de Aragón» y «Menchón se empeña en demostrar la dimensión progresista de Unamuno» hasta ignorar sus relaciones con José Antonio Primo de Rivera.

Lo de ayer tampoco tuvo ningún sentido para mí. Fui a por hechos y salí trasquilado… bueno, no salí, me levanté de la silla, porque al menos, estaba en casa y me ahorré el paseíllo.

Héctor Martínez

MÁS INFORMACIÓN:

Las observaciones de Severiano Delgado sobre el documental de Menchón Palabras para un fin del mundo

Severiano Delgado. Ramón Mercader en Salamanca o la muerte de Unamuno a martillazos con la historia | Todos los Nombres

La reseña de Severiano Delgado sobre el libro La doble muerte de Unamuno

Reseña de «La doble muerte de Unamuno», de Luis García Jambrina y Manuel Menchón. Madrid: Capitán Swing, 2021. | Severiano Delgado Cruz – Academia.edu

02/06/2021

MISERICORDIA… PERO EN TEATRO

Posted in Teatro tagged , , , , , , , , a 11:45 por Retratoliterario

Cartel del estreno Misericordia, obra de Gabriel Ortuño

De Misericordia se han realizado varias adaptaciones. La más recordada, sin duda, la de Alfredo Mañas y Alonso de Santos en los inicios de los 70 del siglo pasado, que se llevó también a Estudio 1 en el 77. Antes, al cine la adaptó el mexicano Gómez Urquiza, en el 53. Más recientemente nos han llegado dos adaptaciones desde las Canarias: una, la de Claudia Robaina, en 2016, junto a Fundación MAPFRE Guanarteme y el taller de Teatro Persona y Personaje; otra, de la que vengo a hablar, la estrenada en diciembre de 2019, de la mano de Miguel Ángel Martínez, la compañía Profetas del Mueble Bar (Juan Ramón Pérez, Fernando Navas y Carmelo Alcántara) y el Teatro Cuyás de Las Palmas de Gran Canaria.

Misericordia es la galdosiana exposición de la falsa moralidad, la ingratitud, el racismo, la miseria, la diferencia de clases, el casticismo, así como de la piedad, la generosidad o la amistad, a través de las aventuras de la quijotesca Benigna que marcha por Madrid deshaciendo con justicia natural los entuertos e injusticias entre aquellos que, al fin y al cabo, padecen tantas o más penurias que ella; o de la lazarillesca Benina, amiga del superviviente ciego Almudena y criada de Doña Paca y sus hijos, Obdulia y Antoñito, ricos nobles venidos a menos por dilapidar su fortuna, a los que ella cuida y alimenta como buenamente puede; la Nina calderoniana, en fin, que quiere traer la justicia soñando. Siempre he pensado que la misericordiosa, la del gran corazón para con la miseria (que esto significa), se desplegaba, según las derivaciones de su nombre, a lo largo de la literatura española, todo reunido en el carácter de personaje inmortal por méritos propios: tintes quijotescos, de la picaresca y del soñador, pero dentro de una novela realista.

La adaptación de la que hablo fue para el marco del Bienio galdosiano 2018-2020, que desde el Cabildo se sacaron de la manga, que celebraba el centenario de muerte y del 175º del natalicio de Galdós. Supongo que en 2043-2045 harán otro Bienio, esta vez por el bicentenario del natalicio y el 125º de la muerte. Ahora bien, invento o no, toda imaginación, incluso la numerológica, es poca para celebrar al escritor canario. Así que, bienvenida sea… y bienvenida que fue… y que será, de haberla dentro de dos décadas.

Y es una adaptación que está a la altura de las circunstancias. Hay un elemento valleinclanesco que juzgo de acierto pues, en efecto, los ciegos míseros, los bajos fondos madrileños casi como bestiario esperpéntico, las hipocresías e ingratitudes, las puñaladas por la espalda, se reparten casi paralelamente en la Misericordia del canario como lo hacen en las Luces de bohemia del dramaturgo gallego que admiraba a aquel. El trabajo de Miguel Ángel Martínez saca a la superficie impecablemente ese puente intertextual entre ambas obras. Acaso esa sombra del Max Estrella y de su ambiente por el Callejón del Gato sea una redención literaria por aquella mención de don Benito el Garbancero salido de su pluma y en versión definitiva, cuatro años después de la muerte de Galdós. No sé cuánto peso tendría esto en la labor, pero quiero y me gustaría pensar que sí, que tuvo algo que ver.

Es una novela de mucho diálogo, pero no debe pensarse que por ello resulte fácil de adaptar al género. Es una adaptación muy libre y muy fiel al mismo tiempo al espíritu galdosiano. Se reconoce de inmediato a la señá Benina, lade Benito, la Santa Benina, la que «parecía una Santa Rita de Casia que andaba por el mundo en penitencia. Faltábanle sólo el crucifijo y la llaga en la frente»… El personaje de Almudena, por su parte, cambia bastante, y, sin embargo, nada cambia. Cambia porque en la novela era, si no recuerdo mal, un judío, quizá sefardí, de Marruecos, que había quedado ciego por bañarse en un río donde flotaban caballos muertos; y aquí es moro, sin más, que ha luchado en la Guerra del Rif, por el lado de la España que le da la espalda, guerra donde habría perdido la vista. Pero nada cambia, porque sigue manteniendo como no podía ser de otro modo la peculiar forma de hablar y ese trasfondo de hechicero conocedor de secretas magias y pactos con divinidades.

Almudena (Carmelo Alcántara) y Benina (Yanara Moreno)

Entre los personajes sigue existiendo la misma asimetría, pero también la misma jerarquía social dentro de la pobreza misma, algo que trae ecos celestinescos cual boceto de Benina, y pintura de las relaciones sociales entre criados, mendigos, prostitutas, sus particulares códigos de lealtad inmoral… como la discusión entre la Burlada y la Casiana al comienzo de la novela y que con tino, tanto la versión de Mañas como la de Miguel Ángel Martínez, respetan hasta la última coma; y así lo explicaba Galdós: «Como en toda región del mundo hay clases, sin que se exceptúen de esta división capital las más ínfimas jerarquías, allí no eran todos los pobres lo mismo. Las viejas, principalmente, no permitían que se alterase el principio de distinción capital. Las antiguas, o sea las que llevaban ya veinte o más años de pedir en aquella iglesia, disfrutaban de preeminencias que por todos eran respetadas, y las nuevas no tenían más remedio que conformarse. Las antiguas disfrutaban de los mejores puestos, y a ellas solas  se concedía el derecho de pedir dentro, junto a la pila de agua bendita».

La acción se recoge con un envoltorio musical folclórico, a lo mejor demasiado, que facilita la elipsis de episodios, con muy buenas voces y coros (el personaje colectivo de los pobres, del Taller Figuración y Coro de Factoría de Intérpretes), y que sean tan buenos hay que decirlo y subrayarlo; y una escenografía de Bartolomé Ruano muy ready-made, en un amontonamiento de objetos y andamios a la vista, con dos escaleras a lados contrarios («Dos caras, como algunas personas, tiene la parroquia de San Sebastián… mejor será decir la iglesia… dos caras que seguramente son más graciosas que bonitas: con la una mira a los barrios bajos, enfilándolos por la calle de Cañizares; con la otra al señorío mercantil de la Plaza del Ángel»), y semivestidos los andamios de terciopelos y coronados con un San Sebastián frente a un fragmento de vidriera que da la idea del templo. Así va todo sobre el escenario mismo, casi colaborando a dar esa imagen de miseria a partir de la sugerencia del vertedero que rodea a los personajes, la mayor parte en harapos y con su preceptiva lata para recoger la limosna, el duro, si llega a tanto, la peseta cuando menos… que se hace personaje también, pues siempre hay pesetas y duros, como hilo conductor que vertebra toda la acción como una fuerza de oposición a la misericordia de Benina. Todo ello se complementa con un buen trabajo de iluminación que proporciona el cambio de ambientes, entre la casa de doña Paca o la plaza de la iglesia o la casa de Almudena. Pero no es Madrid, o mejor dicho, es Madrid y es cualquier lugar. Se pierde ese retrato histórico del Madrid de entonces en la escenografía, en búsqueda de un universalismo del tema más allá de la frontera espaciotemporal, pero permanece en el texto, en las alusiones a Cuatro Caminos, a la Plaza del Ángel (que por algo nos ponen dos angelitos, símbolo de la inocencia en la obra), a los Montijo y su palacio, al Pardo donde se encuentra el asilo de misericordia en el que recluyen a Benina. Es vano, al final, intentar desligar el Madrid de entonces y la Misericordia de Galdós.

Del elenco, sobresalientes, por supuesto, Yanara Moreno y Carmelo Alcántara en los papeles protagonistas de Benina y Almudena, junto al trabajo destacado de Blanca Rodríguez, Pino Luzardo, Tony Báez, Leo Medina, Hermi Orihuela, que hacen las últimas del par Pedra y Diega, entre otros papeles (porque en esta obra los actores tienen varios), como trasunto lejano de Elicia y Areúsa.

A pesar de todo, estas celebraciones y el estreno de esta adaptación pasaron inadvertidas para la prensa nacional, y apenas llegó noticia del hecho a la península. Alegrémonos de tener Internet y poder encontrar la información por nosotros mismos, e incluso, una grabación que la misma compañía subió para disfrute de todo gustoso del teatro.

Héctor Martínez

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