18/01/2016

“MIHAI YVERONICA” EMINESCU VISTO POR HÉCTOR MARTÍNEZ SANZ

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Hay novelas sobre poetas, las cuales normalmente novelan desde el punto de vista de la vida rutinaria. Son biografías noveladas, las más de las veces, cuyo punto está en la vida privada y en el día a día. Pero también hay novelas sobre poetas que caen más del lado de lo literario, en las que la vida rutinaria es lo de menos, en las que la creación literaria del poeta cobra una importancia total. Este es el caso de Mihai y Veronica de Héctor Martínez Sanz.

El protagonista, Mihai Eminescu, el poeta nacional rumano y una de las mayores voces del Romanticismo europeo, habita en un universo que él mismo creó a través de su poesía en vida: un edén de la naturaleza dominado por tilos, lirios de agua, las lagunas  y los bosques de su infancia. El marco son sus versos, aparecen junto a él desde el comienzo de la novela y no lo van a abandonar. También muchos de los diálogos de Mihai Eminescu en esta novela son versos de su obra poética. Su poesía es su marco y es su voz, parece querer reflejar Héctor Martínez Sanz. En este sentido, poeta y poesía comparten el protagonismo de la novela.

Dicho universo poético en el que vive, como una especie de limbo, peligra. La amenaza es la tristeza del poeta, quien añora a su amada Veronica. Todo el mundo poético zozobra y se encamina de la alegría hacia la más absoluta pena y destrucción contagiado de la pena que agita el espíritu de su creador. Naturaleza y alma están unidos e identificados. Una tristeza que invade al poeta por amor, por un amor que se ve imposible, en la distancia y por consumar siempre. La única forma de restaurar el orden en este universo poético es el reencuentro entre los amantes, afirmará el anciano viajero de las estrellas, personaje del Cuento de mismo título escrito por Eminescu, quien rige el universo, y quien lo pondrá a prueba: Eminescu deberá descender de su limbo al mundo donde se encuentra la tumba de su amada y acceder al inframundo para buscar y salvar la sombra condenada de Veronica.

El descenso desde el limbo de versos es una representación del Luceafărul, cima de la poesía de Eminescu: un descenso sacrificando su naturaleza inmortal por su amada. La imagen es ampliada por Héctor Martínez como excusa para una visión geográfica de Europa y, sobre todo, de Rumanía, y un recorrido por las composiciones de poetas europeos sobre el mismo tema del lucero del alba o vespertino.

Veronica Micle, quien fuera poeta romántica, casada, cumple una función similar a Eurídice o Beatrice. Representa la salvación para el universo del poeta Eminescu, que asume el rol de Orfeo o de Dante. Veronica se suicidó con arsénico poco tiempo después de la muerte de Eminescu y coincidiendo con el aniversario de la muerte de su marido. Su muerte por suicidio es la razón de que se encuentre en el infierno, en el segundo anillo del séptimo círculo. Un anillo habitado por los suicidas convertidos en árboles, formando un bosque, y picoteados por las harpías. Allí, una nueva aparición del bosque como motivo lírico, ha de descender Mihai Eminescu en su camino por el inframundo como un recorrido por su vida. Un bosque donde está encerrado el espíritu de Veronica y que servirá para escenificar el tópico del tétrico bosque romántico. Rescatarla a ella es rescatarse a sí mismo y a su mundo poético.

Veronica y el amor son dos elementos que estarán disociados hasta el encuentro con Eminescu. Ambos, atravesados por la descripción poética de Mihai Eminescu, se cruzan en su camino por el infierno. Veronica continuamente es descrita desde poemas y cartas, y el amor está presente en todas y cada una de las voces femeninas que fueron amores del poeta en vida. El amor, todas las voces femeninas y Veronica se confunden dentro del espíritu de Mihai Eminescu. Insisto en que todo es creación lírica del poeta, cuyo enamoramiento por la que es su propia creación (la amada en su poesía) como alguien ajeno es una reinterpretación del mito de Pigmalión.

La novela se cierra con un apéndice con las referencias y alusiones en cada capítulo, los personajes ilustrados, entre literatos, pintores o filósofos, los poemas a que pertenecen los versos utilizados citados en su lengua original, los espacios reales usados para los escenarios etc. Un sorprendente concepto de making of aplicado a la novela, que ayude al lector a profundizar en su lectura.

Se ha descrito a la novela como un gran poema en prosa («Mihai y Veronica es una deliciosa pieza lírica en prosa», escribía sobre ella Vadillo López), y con toda la razón del mundo. El elemento de la poesía se convierte en personaje mismo de la novela y la vertebra de arriba abajo. Y es una novela de amor, pertenece al género de la novela romántica, por lo que los sentimientos (ya por lo lírico o por lo romántico) son el tronco principal del que se ramifica todo lo demás.

Su segunda cara es la narrativa, como gran cantar épico, en el que el gran héroe ligado a los valores colectivos de todo un pueblo es un poeta, Mihai Eminescu, y en el que se reactualizan motivos grecolatinos en base al tema el viaje como metáfora de la vida del poeta y el tópico del homo viator como caracterización de nuestro protagonista.

El tema del viaje, en primera instancia, se relaciona directamente con el viaje por los infiernos como un viaje biográfico y moral, pero posteriormente se convertirá en un viaje eminentemente mítico y, finalmente, en un viaje onírico. Nuestro viajante irá pasando por cada una de estas estaciones literarias en una última dimensión de su viaje: el viaje interior, en el que trata de comprenderse a sí mismo.

Mihai y Veronica es una notable apuesta literaria, muy alejada de la novela al uso de nuestros días y más próxima al legado del género desde la antigua épica, cuyo aliciente fundamental es el homenaje al poeta Mihai Eminescu y la aproximación del público lector a su figura y su obra.

12/01/2016

“MEMORIAS DE UN HOMBRE DE MADERA”, DE ANDRÉS IBÁÑEZ

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PortadaHombreMaderaAndrés Ibáñez, pianista de jazz y novelista español, dio a luz en 2009 la novela Memorias de un hombre de madera, galardonada con el IV Premio Tristana de novela fantástica. Una obra que se escapa de los estándares que rigen hoy el panorama literario, dominado por lo romántico, los enigmas y lo histórico, además de la literatura juvenil. De hecho, 2009 fue el año de máximas ventas de Stephenie Meyer y su saga crepuscular y una nueva entrega de las aventuras de Robert Langdon de la mano de Dan Brown.

La novela de Andrés Ibáñez nos evoca desde el título la historia de Pinocho, sólo que esta vez no es un niño de madera que quiere ser de carne y hueso, sino un hombre, Esteban, ebanista de profesión y especialista en relojes de cuco, que busca comprenderse a sí mismo. Más que Pinocho, Ibáñez parece haber querido diferenciarse invocando al viejo Gepeto.

Tengo treinta y siete años. Soy ebanista de profesión y constructor de juguetes y relojes de cuco por vocación (…) [frente a un espejo] Me puse a mirar al hombre que había allí. Dios mío, ¡qué viejo me vi!¡Qué triste, qué cansado, qué desilusionado de todo! Me miré a los ojos, y vi en aquellas pupilas huidizas a un hombre lleno de deseo y de nostalgia, deseo de vivir y poseer el mundo, nostalgia de no ser todavía una persona ni tener una verdadera vida de persona (…) Pero, ¿Qué podía hacer yo, un pobre hombre de madera, un muñeco de madera que desea ser un niño de verdad?

Esteban nos cuenta su historia en primera persona, su indagación sobre su propia naturaleza y su propio ser, y con una incógnita por responder que nos asedia durante toda la lectura: ¿por qué insiste el protagonista en aseverar que no es persona sino un hombre de madera? Andrés Ibáñez logra con ello que el mismo enigma que arrastra Esteban sobre sí mismo nos acucie a nosotros como lectores.

Desde el principio, la novela se desarrolla como una narración de formación o crecimiento interior del personaje principal. Esteban, junto a sus conversaciones con Sabino, su único amigo en Madrid, un librero fascinado con Lenin, se apunta a un grupo de crecimiento personal por el que siente curiosidad leyendo el periódico: el club los buscadores de la montaña. Se trata de un grupo que se reúne los jueves en el Café La Flecha, liderado por el argentino Sebastián Hirschner. Con el grupo y sus experiencias y prácticas, Esteban y los integrantes tratan de discernir y aprender sobre su propia identidad y sobre la vida. Esta parte de la novela pisa los territorios de la filosofía y la antropología con el cuestionamiento del individuo y sus roles en el mundo y, sobre todo, la consciencia que tenemos de nosotros en el mundo según vivimos. Las enseñanzas, precisamente, del maestro son el eje central de los interrogantes de Esteban:

Nosotros deseamos ser reales. Deseamos vivir de verdad nuestra vida, y no podemos hacerlo porque no somos reales. No estamos presentes en nuestra propia vida. ¿Os habéis parado a pensar lo que esto significa? Nuestra vida está pasando como una serie de acontecimientos, que simplemente, suceden. (…) En realidad, no somos personas, somos máquinas.

Con ello, Andrés Ibáñez está adelantándonos eso que todo el mundo ha creído que era un giro sorprendente de la novela, y para no pocos, incomprensible e innecesario. Y es el hecho de que la novela pertenezca de cabo a rabo al ámbito de la Ciencia Ficción, que recuerda las historias de robots de Assimov, a aquel hombre bicentenario o la robopsicóloga Susan Calvin. En Memorias de un hombre de madera, tras las revelaciones del maestro podemos ir sospechando la respuesta al enigma que Esteban es para sí mismo: él es una inteligencia artificial, un modelo ZAM2000-36 en medio de la sociedad:

Yo no puedo soñar. No tengo alma. No tengo alma. No soy una verdadera persona. Sólo soy un hombre de madera. Un muñeco con un reloj de cuco en el interior (…). Los seres humanos, dice el Maestro, son máquinas. Máquinas extraordinariamente complejas, pero máquinas al fin. Yo también soy una máquina. Desgraciadamente, eso no me hace humano

Esteban es una simulación de la vida humana en todo, menos en lo que nos hace humanos, mientras que los hombres cada vez más son una simulación de la vida mecánica, menos en lo que les hace máquinas. Ambas direcciones tocan el aspecto que haría a la máquina ser humano y al humano deja de comportarse como una máquina: el vivir de forma presente nuestra propia vida, como sus protagonistas y no como espectadores. Lo curioso es que Andrés Ibáñez repara también en otros aspectos de la vida humana como lo sexual tanto en su faceta placentera como en su faceta reproductiva, los impulsos, los sentimientos y emociones. Dicho de otro modo, no cae en la manida sobrevaloración de la consciencia, sino que igualmente pone en la palestra la influencia del subconsciente, del deseo y todo aquello que venimos a considerar irracional, pero que también nos hace ser humanos.

AndresIbañez(primeri_plano)Si lo pensamos bien, Memorias de un hombre de madera es como el Golem, Pinocho, Frankenstein y, en este sentido, una reelaboración del mito de Prometeo, aunque revisitado de forma peculiar. No ya es que ZAM2000-36 quiera ser humano, sino que lo quiere por encima del hombre que se ha mecanizado. Y es, me parece a mí, esto segundo lo que en Andrés Ibáñez más fuerza tiene y que añade el componente de crítica social a la novela. Esteban o ZAM2000-36 termina disfrutando más del acto de estar vivo que cualquier otro hombre y sus memorias nos revelan a la cara nuestras vergüenzas en primera persona.

En un momento dado de la novela, casi al final, descubrimos que uno de los personajes, Julián el escritor, que también acude a las reuniones de Los Buscadores de la Montaña, tiene una segunda funcionalidad dentro de la novela. Es uno de los personajes a los que más acaba por aproximarse Esteban o ZAM2000-36, y pareciera actuar, de pronto, como un alter ego del propio Andrés Ibáñez, quien le habla a su protagonista como Unamuno hiciese con Augusto Pérez, o le presta libros, como epílogo de la temática existencial planteada sobre la identidad.

Un segundo aspecto que llama la atención es que Andrés Ibáñez elige como espacio la ciudad de Madrid, su ciudad natal. El inmenso decorado que podría ser, como sugiere en un momento dado, con sus pinos piñoneros de cuentos en la Casa de Campo, con sus bulevares arbolados de acacias que lleva a algunos cafés:

En el café La Flecha, situado en la confluencia de las calles Juan Bravo y General Oraa, en pleno barrio de Salamanca, el barrio más burgués y elegante de Madrid. Se trataba de uno de esos grandes cafés madrileños de maderas oscuras y latones brillantes que tienen una rutilante pastelería en el centro y cuentan con una clientela fija de señoras recién salidas de la peluquería y jubilados enamorados del dulce. No es, ciertamente, la clase de lugar que uno asociaría con las altas aventuras del espíritu ni con lo misterioso ni lo romántico.

Como madrileño he de decir que, en la localización, o hay errata o es a propósito para no dar una ubicación real, pues el bulevar de Juan Bravo y la calle General Oraa no confluyen (como mucho las dos dan a la Castellana, General Oraa a la Plaza de Emilio Castelar y Juan Bravo al paseo de Eduardo Dato). Si acaso, dado que en algún momento indica que sale del metro en Nuñez de Balboa y que camina por Juan Bravo hasta el café, quizás se refiera a la calle General Pardiñas, en cuya confluencia sí existe la cafetería de dos plantas La Flecha en cuya portada lucen grandes palabras anaranjadas como repostería, pastelería y horno de pan.

También de Madrid se mencionan sus inviernos, que no son inviernos de nieve, sino de frío serrano y cortante bajo el sol, como describe:

Tuvimos que esperar con las manos en los bolsillos y los cuellos subidos, intentando calentarnos con el sol tímido de los inviernos de Madrid, que nunca deja de lucir aunque apenas caliente.

O, por detenerme aquí, los atardeceres de la capital:

Los días pasan tranquilos y como atravesados por una luz apacible que yo nunca antes había visto en las fachadas de las casas, en las pálidas aceras de este barrio de Madrid donde vivimos. Es una luz muy amigable esta que ilumina los jardines del Arquitecto Ribera, al lado de la calle Barceló, donde a veces salimos los tres para que Vita juegue con sus amigos después de clase, y un cielo muy grande el que se extiende sobre la torre octogonal del Museo de Historia, un cielo casi infinito en el que giran los vencejos al atardecer, en esos interminables atardeceres de Madrid en los que parece que el mundo se ha detenido y que nunca llegará la noche.

Fugaces momentos que nos hacen recordar a los lectores madrileños las descripciones galdosianas de nuestra ciudad. No me extrañaría que algo de Galdós hubiese en Andrés Ibáñez cuando para una novela como ésta, habiendo vivido en Nueva York, eligió Madrid y sus calles.

En mi opinión, Memorias de un hombre de madera es una novela corta de tono culto, pesimista en su diagnóstico pero optimista en el pronóstico de la enfermedad existencial del hombre moderno. Pero, sobre todo, una obra que viene a demostrar ante quienes lo dudan, que hay vida española en el género.

Héctor Martínez

11/11/2015

“MURO DE DISTANCIA”, EXPRESIONISMO Y HEMOFICCIÓN

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Suelto carcajadas de asco por nosotros mismos

Juansonrisa

Cuatro años hace que yo y mi otro yo no recibíamos nuestra dosis de Hemoficción, sí, el Teatro que mi otro yo quiere entender y yo no le consigo explicar. Cuatro años de los debates conmigo mismo sentado a la ribera de mi copa de licor observando cómo Juan Trigos, Lorenzo y Marxela me desmontaban el mundo y luego me desmontaban a mí. Y, claro, mi otro yo, el oculto que yo no quiero ver o el oculto que no se quiera mostrar, fue despertado y molestado y azuzado y aguijoneado. Hasta tal punto que no sé si yo soy mi otro yo, o si mi otro yo es quien escribe ahora. Así estamos él y yo, yo y él, cuatro años después de ausencia presente hemofictiva.

El título de la obra no era como los recordábamos, se llama Muro de distancia, y tuvo su estreno este mayo de 2015 en Córdoba, la de Argentina.

Muro-de-Distancia

Cartel del Estreno en Teatro Real de Córdoba (Argentina)

Pero no estuvimos en Córdoba, la de allí; ni siquiera hemos ido a la de aquí. Nunca hemos estado, es cierto, tienes razón, pero hay medios para el fin. Ya te pusiste aristotélico. Me pongo como quiero. ¡Como quieras! Exacto. ¿Y qué dices que vimos? Muro de distancia, obra de la compañía Teatro Hemoficción, dirigida por Marxela Etchichury e interpretada por ella misma, y por Lorenzo Mijares y por Carla Iturralde y Miguel Mancini. No los conozco. Sí, hombre, a dos sí los conoces, mira las fotos. Sí, sí, en las fotos los conozco, pero no se llaman así, yo he visto a este tipo que llamas Lorenzo, bueno he visto a más de nueve individuos que se le parecen, y ella, Marxela según me dices, he visto otras tantas, si no más. Pero en verdad se llaman Lorenzo y Marxela. ¡Oh no! ¿Y si son también personajes y en verdad son actores y se llaman Primancianita y Juansonrisa? Lo digo, porque la última vez que los vi, hace unos días, se llamaban así, Primancianita y Juansonrisa. Sí, son actores, pero se llaman como te he dicho. O son personajes que se llaman como tu dices y actores que se llaman como yo digo, hay mucha distancia. ¡Y tanto que la hay! ¡Confundir al personaje con el actor y la actriz y la directora! Ya está, ya te has exasperado y empiezas a sembrar esto de exclamaciones. ¡No! Al menos no tantas. Y digo yo, qué más da cómo se llamen. No, no da igual, Primancianita y Juansonrisa son los personajes de Muro de distancia, per-so-na-jes. ¿Y qué hacen? Pues son actores de doblaje frustrados que querían ser actores… ¡Pero no me acabas de decir que son per-so-na-jes! ¿En qué quedamos? A ver, Marxela y Lorenzo son actores que representan a los personajes Primancianita y Juansonrisa, que son actores que se han confundido con sus personajes soñados. ¡Ahora sí te sigo! Por eso decían:

JUANSONRISA—Existir es estar presente en el momento. Tú y yo hemos sido personas, ¡actores! Hemos sido… somos, quiero decir… correr de pasado a futuro no garantiza olvido ni sentido

(…)

PRIMANCIANITA—En el teatro hemos sido personas

JUANSONRISA—Lo fuimos… personas humanas… cargadas de humana amargura

Bueno, pues eso, personajes cuya vida se la pasan representando en su propia casa obras que nadie ve (quizás Dios sí, que está en todas partes y no parece y no siente lástima de sus criaturas), rodeados de sillas a lo Ionesco (sin duda que a alguien le vendrá a la mente Las sillas, además de la Comedia del Arte), cuidando hijos siameses imaginarios porque ella es estéril, entre damas difuntas Catalina y Antonia enterradas, fantasías sexuales y alcohol y estupefacientes. ¡Estupefacto me dejas!

La obra es así, la exageración de una frustración vital, que tiene varias vueltas de tuerca. La primera, el hecho de que sea teatro sobre teatro (metateatro), pues es la frustración de actores que ya solo viven actuando y han perdido la autenticidad de quienes son fuera de sus sueños, aspiraciones fracasadas y dedicación. Con ello la Hemoficción se hace Hemometaficción.

También está, y es la segunda vuelta de tuerca, la circunstancia de añadir retroproyección en la representación, con imágenes y multimedia de la Ópera De Cachetito Raspado, de Juan Trigos R., hijo del creador de la Hemoficción y la obra plástica hemofictiva de Luciano Trigos R., también hijo. Los fragmentos de la música que como ópera fue presentada en 2003, están grabados en San Petersburgo con la State Symphony Orchestra of Saint Petersburg. En este sentido, Teatro, pintura y Ópera se funden, tres caras de la Hemoficción se entrelazan.

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Ya vale, eso son datos que importan a los sabionditos como tú, habla de la obra. Ya hemos dicho lo principal, su argumento. ¿Hemos? Has, en todo caso, que yo mucho hago con enterarme, porque, a ver, ¿qué es eso del muro, por qué un muro? Eso es la mar de sencillo, verás, Primancianita y Juansonrisa se pasan toda la obra sufriendo por alcanzar el contacto con el otro, pero nunca llegan, permanecen siempre uno y otro a cada lado del muro, y así Juansonrisa afirma:

JUANSONRISA—Mi mano viaja de lejos con la intención de tocarte.

(…)

PRIMANCIANITA—Al aire se extienden las manos con intención afectuosa

Te he preguntado qué muro. Pues el muro que son ellos mismos, su muro de carne, ¿o no escuchaste a Juansonrisas?:

JUANSONRISA—El teatro nos aprisiona. Muros de casa. Muros de carne.

Es el muro que ellos han construido, igual que imagina ella a sus hijos siameses torturados por sus padres reales, igual que imagina él sus orgías sexuales necrofílicas al margen de la fidelidad que le imponen. ¿Y por qué lo hacen? Te lo he dicho, frustración, depresión, porque no se soportan el uno al otro estando sobrios. ¿Y por qué hacen funciones de teatro en su casa para nadie? Hombre, podría decirte que porque están hasta arriba de alcohol y marihuana, pero también porque es la única forma que tienen de relacionarse, las hacen para ellos mismos, porque a falta del que para ellos es verdadero teatro al menos pueden crear su farsa teatral casera para seguir alimentando su propia ilusión. ¡Es una maravillosa locura! Es Hemoficción. Y, una cosa, sobre los niños. ¿Los siameses? Sí, los niños siameses, ¿están en el escenario no siendo reales sino imaginarios? Sí, están en el escenario, son una especie de espejo de sus padres, a veces pequeños, otras adultos, son los niños que son ellos, y los niños a los que ellos torturarían con sus frustraciones. ¿Cómo? Están pero no están, ¿cómo es eso? La ausencia presente, el no estar estando, el estar sin ser, o peor, sin serse, Juansonria y Primancianita. ¿Pero se puede ser distinto a quien se es? Pues los actores son continuamente quienes no son, y si tu sueño es ser quien no eres y no lo logras, te frustras y puedes acabar neurótico perdido. Ya sé, en esta no me pillas, ¡Don Quijote! Algo tiene, no te voy a engañar, a mí me lo pareció, que aquél se imaginaba de caballero andante combatiendo ejércitos e injusticias por La Mancha. Y no es la primera vez que el hidalgo caballero aparece en las obras de Hemoficción. No. fíjate, él decía aquello de… ¡Eso, eso, toma aire y pose!… «Yo sé quien soy y sé que puedo ser no sólo los que he dicho»… ¡Bravo!¡Bravo!¡Quijotismo en potencia! Pues ahora toma nota de lo que dice Juansonrisa… inspira, inspira, inspira… «Escogí libremente ser quien soy» ¡Fantástico! ¡Nunca mejor dicho! Y a continuación lo que diría Juan Trigos… Te vas a hinchar demasiado de tomar aire…. «Yo digo que soy yo, pero quién sabe»… ¡Grande! Hemos vuelto a los viejos tiempos. ¡Oye! Que sólo fue hace cuatro años, con El vampiro y la señora Garrafón, lo demás es ponernos años.

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Instantes iniciales de la representación de “Muro de distancia” / Gastón F. G. Buyatti

Pues sí, sólo cuatro años, varios medios instantes. ¡Con qué facilidad decimos este sólo junto a cantidades de tiempo! Prefiero decir aquel «nada más y nada menos que…», es más justo. Y alegra comprobar que la Hemoficción cabalga como el Cid de Manuel Machado, entre polvo, sudor y hierro, pero no en destierro para conquistar Valencia, sino lejos de las tierras castellanas para conquistar el Mundo. ¡Hago caravana ficticia!

Héctor Martínez

12/10/2015

LA DEFENSA DEL HISPANISMO POR RUIZ AMEZCUA (A PROPÓSITO DE GABRIELE MORELLI)

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Manuel Ruiz Amezcua

Manuel Ruiz Amezcua


Viene del artículo anterior, a modo de coda, pues así es su función. A la presentación del trabajo del profesor Gabrielle Morelli del que hablábamos, las Cartas de amor de Pablo Neruda, estaba invitado Manuel Ruiz Amezcua. Su intervención fue ese epílogo necesario a propósito de Gabriele Morelli, a propósito de los que allí, hispanos, al fin y al cabo, estábamos.


Amezcua es un poeta conocido por ser desconocido; o nombrado por ser ignorado. Como señala Muñoz Molina al prologar la reciente Del lado de la vida. Antología [1974-2014]:

Voces solitarias que claman en el desierto, y que definen al poeta como aquel que se opone al mundo, el que se queda al margen, el que prefiere no secundar ni transigir, el que mira como un engaño esa otra dirección, también originaria, que puede tomar la poesía, la de la contemplación serena y templada o la de una celebración de lo que existe cercana a la ebriedad. (…) sorprende todavía más que una voz poética que desde el principio se instaló en una soledad orgullosa y hasta desafiante haya persistido durante tanto tiempo en esas mismas condiciones, que en parte son elegidas y en parte son forzadas, y que dicen mucho sobre el estado de nuestra literatura y particularmente de la poesía que se escribe, se publica, se premia, se celebra o se ignora en nuestro país. (…) Su travesía del desierto ha resultado una residencia en el desierto.

Desierto es otra forma de nombrar el vacío, el ignorar, el silencio. Es lo que Amezcua ha recibido tiempo ha: el vacío de los otros que lo ignoran y callan sobre él. Pero, incluso eso es una celebración para el propio Manuel que no quiere ser parte de la masa de poetas croqueta (citado de José Hierro) escribiendo una y otra vez el mismo poema descafeinado. Aunque es algo que lo condena, no al silencio que ya lo rompe él, sino a la sordera de los demás. El desierto, una vez más.

Mentiría si dijera que acudí a Casa América sólo por un poeta, Neruda. Mentiría si dijera que no sabía que Amezcua estaría en la mesa y que simplemente me lo encontré. Mentiría sólo por agradar a los que evitan ese desierto al que está condenado Manuel Ruiz Amezcua. El caso, sin embargo, es que no quiero mentir. No quiero agradar. Comparto demasiado con él, cada uno en su desierto.

Los dos publicamos una antología en el mismo año de 2014. Los dos bebemos de las mismas fuentes españolas de lectura (Quevedo, Machado, Unamuno, Miguel Hernández, Lorca, Blas de Otero…). A ninguno nos sale el versolibrismo. Los dos reasumimos la tradición para no quedarnos en ella. Los dos criticamos la laureada posmodernidad:

Hoy, el carnaval posmoderno intenta acostumbrarnos a otras cosas tan contrarias a lo dicho por los griegos: la poesía viene de las entrañas de la vida en creación y movimiento. (…) La poesía no debe ser sierva nunca. Cuando lo es, se le nota demasiado.

Todos los buenos poetas veranean una temporada en el infierno. Allí se broncean y luego residen en la tierra y en su luz. Dudo que esto sea hoy valido para el carnaval posmoderno y su adicción a los narcóticos. La ironía, principalmente, nos lo resuelve todo, según ellos. Para los posmodernos el mundo esta lleno siempre de buenas intenciones, no se percatan de que en poesía hay que ser buen poeta y luego tener buenas intenciones. (…) Eso que se ha llamado posmodernidad parece hecha por los herederos de los que han vencido, y los que han vencido tienen siempre una doble misión: la primera, que no olvides tu derrota, y la segunda, que nada te redima, ni siquiera el arte. El carnaval posmoderno ha consistido, sobre todo, en extinguir la memoria de la historia. En la poesía posmoderna han podido más lo prejuicios que las ideas.

Este dardo lanzado no era el inicio, pero fue el objetivo. La actitud posmoderna tiene ese cariz de continuo simulacro y persistente virtualidad, que ha perdido el ansia de autenticidad. Para Amezcua, hoy lo que hay es temor a nombrar las cosas, marcando la distancia entre el nombre y la cosa, entre sensación y certeza; se oculta para entretener a una sociedad en la que todo es virtualidad y puro simulacro. En la pretendida posmodernidad hay, afirma, una continua tendencia a la mera distracción, a la invisibilidad de ciertas cosas, y al uso y abuso de una ironía que ha perdido su función original. Tal cual lo afirmaba David Foster Wallace, y es que la ironía siempre ha sido una de las mejores herramientas a utilizar para desvelar lo que se escondía tras una máscara, para desacreditar ilusiones y diagnosticar las desagradables realidades, pero lo posmoderno ha convertido a la ironía en un fin en sí misma que en lugar de liberar, esclaviza.

En nuestro caso, para Amezcua la ironía posmoderna de la poesía nuestra es una máquina de parir falsos y más falsos poetas enganchados a la misma cuerda de la impostura. Una cosa nostra, ha llegado a afirmar, de los poetas oficiales alimentados por y alimentadores del poder.

Por esto que sentenciara en su intervención:

La grandeza de un escritor radica en que veamos en él una verdad que se nos había escapado.

El desierto en el que él se encuentra, no es único. Él sabe que no es una originalidad ni una particularidad suya. Y que no es la única víctima de los mismos. Y vino a extrapolar esa situación suya a la de Gabriele Morelli, el hispanismo y la cultura española.

Manuel Ruiz Amezcua (durante el acto en Casa America)

Manuel Ruiz Amezcua
(durante el acto en Casa America)

Obsérvese que titulé con la defensa del hispanismo, que no simplemente defensa de la hispanidad. Aunque he de reconocer que lo hice con la malicia del que sabe que, al leerse lo que Amezcua subraya, o lo que compartimos, habrá voceras que vengan a tachar de esto y lo otro a uno o a ambos. Y así, antes de que hablen los voceras, tengo tiempo de diferenciar entre un término y otro. Porque hablamos de hispanismo, del estudio, investigación y defensa de la cultura en español, de la cultura en y de España e Hispanoamérica, y no sólo de hispanidad lo cual en DRAE es relativo únicamente a España o la antigua Hispania romana. Hablamos, pues, de hispanismo.

Y daré un dato curioso. El Instituto Cervantes tiene publicado un listado de hispanistas por países y, ¿a que no averiguan qué país cuenta con mayor número de hispanistas? Ni más ni menos que los EEUU, con 5156 hispanistas. El segundo es España, con 577, muy seguido de Francia y de Alemania. Es curioso y a mí no deja de maravillarme comprobar como en España no haremos nada por nuestra auténtica cultura. Los estudios de la cultura española e hispanoamericana de mayor enjundia y respeto, los trabajos más objetivos, no los realizan hispanistas españoles, sino los que para Dámaso Alonso eran los hispanistas extranjeros. Poco nos importa nuestra propia cultura, y poco hacemos por estudiarla y propagarla. Son otras Universidades fuera de nuestro propio país, las que han convertido el estudio del fenómeno español en cátedra. Aquí no. Porque aquí no le vamos a reconocer al hispanista su trabajo ni vamos a ayudarlo demasiado, pero vamos a premiar otra cultura, la que sale en la pantalla, la que Amezcua llama los visibles del meneo mediático.

No pocas veces, las personas que trabajan para la cultura española tienen que pagarse de su bolsillo viajes, hoteles y demás. Me refiero a los que trabajan duramente y son invisibles. Con los visibles, los mediáticos, no hay problema, ya sabemos lo que pasa. El meneo mediático oculta y anula el trabajo honrado de millones de personas en el mundo.

Los visibles, como puso de ejemplo a Fernando Trueba o a la Pantoja, a quienes no importa decir que no se sienten españoles o a quienes no les importa robar a los españoles mientras les aplauden los mismos a los que roban. Truebas y Pantojas son sólo el ejemplo de que se premia al enemigo; pero también la prueba de que el español medio tampoco parece apreciar mucho su propia cultura o su propio bolsillo.

Los hispanistas son una parte muy importante de la verdadera España y hacen su trabajo por muy poco. Muchas veces por nada. Y siempre por amor al arte. Porque se sienten parte de España a través de su cultura. La mayor parte de las veces, el Estado español no les reconoce su trabajo, no les da un cheque de cuarenta mil euros como al señor Trueba, ni todos los demás euros, millones, que se le han dado al señor Trueba desde que empezó a rodar. Por no hablar de la propaganda, que ésa es otra cosa.

Para los hispanistas, una vez más, como para tantísimos españoles invisibles, España es mala madrastra, no madre amantísima. Para el señor Trueba y para la Pantoja, hija predilecta de Andalucía, sí ha sido España madre amantísima, y lo sigue siendo. A ninguno de los dos se le ha obligado a devolver el dinero.

Que Amezcua se quedó a gusto en su intervención, sí, es verdad. Cortó cabezas figuradamente. Que a Trueba se le seguirá defendiendo el chascarrillo desde el medio y aún le estaremos dando dinero, o que la Pantoja tendrá una caterva de individuos aplaudiendo a la puerta de la cárcel cada vez que le den un permiso y gritando un ¡olé! cada vez que toreé al sistema penitenciario, también son verdades, pero no son figuradas ni cortan cabezas. ¿Son ellos los que más hacen por nuestra cultura? ¿Son éstos los que ha de pasar por encima de hispanistas e investigadores invisibles que mantienen viva la cultura de lo hispánico, nuestras letras, nuestras artes, nuestras tradiciones? Los Truebas y Pantojas representan lo que Ruiz Amezcua denomina los visibles; Garbriele Morelli, por ejemplo, lo que denomina el invisible (aunque al caso, los verdaderamente invisibles son los hispanistas españoles):

Una vez más, la verdadera España está ausente. La mejor España está ausente. Una vez más, los que trabajan e investigan fuera de España forman parte de la verdadera España, que también está dentro pero es invisible. La han hecho invisible los medios de comunicación y los políticos. Esa España no les interesa para sus fines. (…) A los hispanistas debemos muchas cosas. Gran parte de la mejor crítica literaria la están haciendo ellos hace tiempo. En España ha habido siempre muy buenos críticos literarios, y ahora también los hay, pero son invisibles, los mantienen ocultos los del baboseo mediático. Aquí, gran parte de los críticos más evidentes y semanales se dedican a darle sebo a sus intereses y a crear un lenguaje que no encierra nada, abstruso y tan hermano del esperanto como del esperpento.

¿A quién damos las gracias, a Trueba o a Morelli? ¿A la Pantoja o a Oreste Macrì? ¿Quién era, con sus particularidades, Raymond Carr, que se nos fue en este año? Y sin embargo le llenamos el bolsillo y le hacemos más fácil la vida al que nos escupe y nos enmienda la plana con palabras vacuas de algún discurso comprado en los saldos de las ferias de ideología antigua y de ocasión, al que nos viene bajo el paraguas con color, que al que nos estudia y ensalza lo que de bueno tengamos. Sí, somos dignos de estudio en España, de eso no cabe duda.

Los que aparecen en exceso suelen ser de todo menos libres. La cosa no sólo está viciada en la política, aquí huele a lo que huele.

La democratización hedónica, como dijera Umberto Eco, con el principio máximo del todo vale es lo que aúpa las sandeces de Trueba y los delitos de la Pantoja entre aplausos, lo que celebra la verborrea lírica que hoy se derrama indecente en varios locales de la capital cuando hemos decidido que el vaso está medio vacío y antes que deprimirnos lo rellenamos de cualquier otra cosa, sin importar qué. Ni tan siquiera es relativismo, como dicen, porque el todo vale lo que significa es ¡y qué más da!

Pues a Ruiz Amezcua le da, a Morelli le da, a los hispanistas (les guste o no el nombre) les da, a mí me da, a unos cuantos nos da. Y ya sabemos que nuestro lugar es el desierto y la condena a la invisibilidad, porque a otros les da por la polémica artificial y en ello se va la atención y el presupuesto. Pero eso no nos hace desaparecer a los que nos importa.

Por Héctor Martínez

07/10/2015

“CARTAS DE AMOR”, DE PABLO NERUDA (A CARGO DEL PROFESOR G. MORELLI)

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Portada Cartas de Amor (Cátedra)

Portada Cartas de Amor (Cátedra)

Hacía ya tiempo que no acudía a la presentación de un libro, ese particular ritual en el que un autor o investigador es agasajado en un remolino de plácemes y parabienes por su labor y contribución, y en el que el público ajeno a los ponentes o al responsable del libro acude para escuchar la historia de la gestación y parto feliz de la obra y una rápida revisión, análisis y repaso del contenido junto a sus ramificaciones.

Fue el 28 de septiembre, lunes, y a las 19h. Se presentaba la obra Cartas de amor de Pablo Neruda, como compilación de la correspondencia amorosa del gran chileno realizada por el hispanista Gabriele Morelli y publicada por Cátedra. El lugar, el conocido Palacio de Linares, sede actual de la Casa América, en la Sala Cervantes.

Entrar al Palacio de Linares y esperar ver fantasmas o escuchar a Raimundita, o la grabación tenebrosa de una actriz, es todo uno. Máxime si se acude a hablar de relaciones amorosas de los fallecidos, como era el caso. Sin embargo, Raimundita defraudó, o quizás reconoció que la voz de otro espíritu, el de Neftalí Reyes o Pablo Neruda, debía ser la protagonista en aquel momento.

La presentación corrió como debía correr, y todos conocimos una trepidante narración de amores de un poeta a través de cartas además de las experiencias personales con el poeta, contando como se contaba con Jorge Edwards (autor de Adiós, poeta) entre nosotros, el público, además del propio profesor Morelli que venía a hablarnos de la figura planetaria.

El profesor Morelli narraba que conoció (aunque no frecuentó) a Neruda en Milán, cuando preparaba una tesis sobre otro poeta, Miguel Hernández o cara de patata recién sacada de la tierra, como le llamara Neruda al retratarlo. Contaba peculiaridades como la existencia de ese niño caprichoso que habitaba a Neruda o su pasión por el pescado en la comida. Pero, sobre todo, hizo el repaso por el epistolario reunido que incluye a Koneca (Laura, la hermana del poeta, con veinte cartas), y a Mamadre (Trinidad Candia, la madrastra) y sigue un largo recorrido con primeras estaciones en Marisol y Marisombra, o en otras palabras, en Terusa (con veinte cartas) y en Mocosa (o Chiquilla, Netocha…, Albertina, con ciento cuatro cartas), Hormiguita (Delia del Carril, con seis cartas) y la Chascona (Matilde, con cuarenta y siete cartas). Aunque no las únicas, pues añade Morelli otra parada amorosa y epistolar en la odontóloga Olga Margarita Burgos (tres cartas). Otros amores o mujeres no cuentan con espistolario como Maruca (con quien se casara), la bohemia y modelo de Man Ray Nancy Cunard, María Poredi, Josie Bliss o Laura Arrué.

Pablo Neruda y Matilde Urrutia

Pablo Neruda y Matilde Urrutia

Una cuestión que en torno a Cartas de amor se plantea es el que surgió a colación de la presentación, y que es ya un lugar común de reflexión de los epistolarios. ¿Hasta qué punto es lícito dar a publicación la intimidad postal de los individuos? Porque una cosa es la carta en la que se discuten asuntos literarios, científicos, políticos, o la correspondencia ya pensada como texto a editar, y otra muy distinta la carta personal, privada en la que se discuten o manifiestan los asuntos de uno mismo.

La primera respuesta, y es la que de inmediato surge con Neruda, es el hecho de que se trate de un escritor, de un poeta incluso. La carta es un medio escrito en el que el poeta también se deposita como tal, y al margen del idilio y la intimidad, se disfruta de su forma literaria y lírica. Es tan difícil intentar separar al poeta que escribe versos de amor y al hombre que escribe cartas a su amada con humor y erotismo lírico, que sustraernos a una misiva de Neruda en este sentido es casi pecado.

Así le escribe a Albertina:

Pequeña, ayer debes haber recibido un periódico, y en él un poema de la ausente (tú eres la ausente). ¿Te gustó, pequeña? ¿Te convences de que te recuerdo? En cambio tú. En diez días, una carta. Yo, tendido en el pasto húmedo, en las tardes, pienso en tu boina gris, en tus ojos que amo, en ti. Salgo a las cinco, a vagar por las calles solas, por los campos vecinos. Sólo un amigo me acompaña, a veces.

He peleado con las numerosas novias que antes tenía, así es que estoy solo como nunca, y estaría como nunca feliz, si tú estuvieras conmigo. El 8 planté en el patio de mi casa un árbol, un aromo. Además traje de las quintas, pensando en ti, un narciso blanco, magnífico. Aquí, en las noches, se desata un viento terrible. Vivo solo, en los altos, y a veces me levanto, a cerrar la ventana, a hacer callar a los perros. A esa hora estarás dormida (como en el tren) y abro una ventana para que el viento te traiga hasta aquí, sin despertarte, como yo te traía.

Además elevaré mañana, en tu honor, un volantín de cuatro colores, y lo dejaré irse al cielo de Lota Alto. Recibirás, querida, un largo mensaje, una de estas noches, a la hora en que la Cruz del sur pasa por mi ventana (…) A veces, hoy, me da una angustia de que no estés conmigo. De que no puedas estar conmigo, siempre.

Largos besos de tu Pablo.

Y así a Matilde,

Hoy es el sábado 28 y he amanecido sin tus pies.

Fue así.

Me desperté y toqué al fin de la cama una cosa durita que resultó ser la almohada, pero después de muchas ilusiones mías.

El hijo de nuestra tía se portó indiferente, me esperaba un auto (del impresor) y marché raudo.

Tu hijo será gordo y maravilloso, tendrá 180 páginas.

Y tendrá dibujitos en la frente y trasero.

Bueno, parece que mi tía no quiere que vuelva a Italia y debes preparar tu viaje, pero con calma, como cuando comemos.

Hasta ahora es así. No sé si en el día se cambiarán las cosas. Esta mañana me llevaron a un sitio con una tina blanca, no comprendí al principio, pero me metí, con miedo de disolverme.

Había una gran toalla, qué pérdida de trapo, en S. Angelo se hubiera cortado en 12 y hubiera servido hasta junio 1953.

Cuando me levanté y abrí a la camarera vi que me faltaba una parte de pyjama que según me dicen se llama pantalón.

Es así: [dibujo de un pantalón.]

Patoja mía estoy contento, soy como un soldado con su retaguardia segura.

No me importa el fuego.

No sé si estoy aun con mar o agua de Patoja, todo mi cuerpo está saturado de tí.

Eres parte de mí, como la pirinola de su cane, sólo que tengo pirinolas tuyas hasta en el alma.

Recién me llaman, esta tarde te escribiré de nuevo, acumularé todo el día besos para todo tu cuerpo que es interminable para mí, aunque la vida me la pasare besándolo no lo terminaré de besar.

Desperté a las 6 ½ y a las 8 estaba vestido, son las 9 salgo a los tickets. Hay algo más importante que tu y que yo, somos tu y yo.

Juntos somos lo que la pobre gente no alcanza jamás, el cielo en la tierra.

Te aprieto a mi corazón, amor mío, con cuerpo, alma y amor.

Tuyo Tu capitán.

En general, puede la correspondencia aportar algún detalle biográfico clave para algún verso críptico o alguna explicación de las formas compositivas. Sería el caso de la siguiente carta a Matilde, para la visión de los Cien sonetos de amor, esos sonetos que no suenan a los sonetos que estamos acostumbrados:

Señora mía muy amada, gran padecimiento tuve al escribirte estos mal llamados sonetos y harto me dolieron y costaron, pero la alegría de ofrecértelos es mayor que una pradera.

Al proponérmelo bien sabía que al costado de cada uno, por afición electiva y elegancia, los poetas de todo tiempo dispusieron rimas que sonaron como platería, cristal o cañonazo.

Yo, con mucha humildad hice estos sonetos de madera, les di el sonido de esta opaca y pura substancia y así deben llegar a tus oídos.

Tu y yo caminando por bosques y arenales, por lagos perdidos, por cenicientas latitudes, recogimos fragmentos de palo puro, de maderos sometidos al vaivén del agua y la intemperie.

De tales suavizadísimos vestigios construí con hacha, cuchillo, cortaplumas, estas madererías de amor y edifiqué pequeñas casas de catorce tablas para que en ellas vivan tus ojos que adoro y canto.

Así establecidas mis razones de amor te entrego esta centuria: sonetos de madera que sólo se levantaron porque tú les diste la vida.

Además, la correspondencia es una comunicación única e irrepetible, en la que se ofrece una perspectiva más humana (menos laureada) del remitente. También en el caso de Neruda se alude al hecho de que los implicados en el texto ya no pueden verse perjudicados en persona al haber fallecido. Por esta razón no se ha incluido la relación de Pablo Neruda con Alicia, sobrina de Matilde Urrutia, pues sigue con nosotros en este mundo.

Pablo Neruda

Pablo Neruda

Aún así, esto no evita el carácter morboso, sensacionalista, amarillista, marujil si se prefiere, que puede adquirir esa quiebra de la intimidad. Tampoco el hecho de que, aunque no estén vivos, sí pueda afectar a su memoria personal y literaria el cómo vengan a interpretarse los párrafos. Tal y como están de sensibles las conciencias en nuestros tiempos con la violencia, habría quien al leer a un Neruda colérico, celoso y posesivo, podría acusar de lo que no es al poeta-planeta. Por ejemplo, cuando vive el amor con Matilde en secreto, mientras está con Delia:

Adorada, no sabes qué furia tuve cuando el mismo día que llegamos te llamo y no contestas. Era tarde y me desaté contra ti con tales cosas que D. se ofendió. Le dije, estoy cansado de traiciones, esta es la verdadera M. que se ha paseado con su amiguito por la Costa Azul y que nos olvida. He pasado desesperado estos dos días, nervioso y colérico, tanto que hablé a Ivette para que fuera a París y averiguara todo.

Los tiempos cambian y la forma de entender con ellos, y lo que jamás fue escrito de un modo, en cambio puede leerse en ese tono después. Pasa con los libros. También puede suceder con las cartas.

E incluso cabría devolver la pregunta: ¿acaso el epistolario íntimo va a añadir algo a los poemas de Neruda? Por ejemplo, saber que a María Poredi está dedicado el poema 19 de Veinte poemas de amor…, o que nos desvelen que el poema 1 y el poema 15 son para Albertina, o que los Cien sonetos de amor tienen por musa a Matilde, que Residencia en la tierra no hubiese sido el mismo libro sin Olga, ¿nos hace disfrutarlos o entenderlos mejor? ¿No bastaba con suponer mujeres a las que el poeta amaba y extrapolar nuestra experiencia de cuando hemos amado? Al final se trata de eso, de un universal. Tal y como lo concebía el mismo Neruda.

El profesor Morelli nos ha dado ya en años recientes otros epistolarios como el que sostuvieron Dario Puccini y Josefina Manresa (viuda de Miguel Hernández) o el de Huidobro con Gerardo Diego, Juan Larrea o Guillermo de la Torre. Pero ambos son muy distintos del material de Cartas de amor, desde luego. Y el debate volvió a abrirse, como siempre, al partirse el melón por el mismo sitio.

Piense, por ejemplo, el lector, que dichas cartas son, al fin y al cabo, nuestros sms, e-mail, redes sociales o chat (las comunicaciones en las que vertemos hoy nuestro yo más personal). Así podemos comprender el debate: piense alguien si le gustaría que pudiesen ser leídos por cualquiera los correos electrónicos que envió, el historial de navegación, la conversación de chat en el teléfono, el sms. Quizás sí, quizás no. Hay quien deja abiertas sus redes y habla en grupos; hay quien reserva sus redes y sus conversaciones digitales las mantiene privadas.

Gabriele Morelli (durante el acto en Casa América)

Gabriele Morelli (durante el acto en Casa América)

Supongo, al menos así hago yo, que en el caso del que tratamos habrá que confiar precisamente en el estudioso y recopilador, el que hará la criba, el que juzgará la pertinencia de la carta, el valor literario, social, político, biográfico y humano que añade a la obra, el interés del público y la perspectiva con que la época lo verá, se cuidará de los implicados (mencionados o no), construirá la narrativa cronológica que va de misiva en misiva (de hecho Cartas de amor es un epistolario comentado por el profesor), y así el largo etcétera del trabajo que asume. En este caso, ese es el trabajo del profesor Morelli, hispanista y académico de punta en blanco, quien comprende la carta privada como una fuente documental más sobre el autor y sobre el mundo en el que vivió, y no va a perderse en el sinsentido del simple trapo sucio, el voyeurismo, el cotilleo malsano.

Ésa es su importante labor y su aportación a la literatura española como hispanista, ese médium que tiene un pie en cada extremo, uno al lado del poeta y otro en nuestro lado, y pone voz y cuerpo a aquél para nosotros, y transmite el mensaje de la forma mejor y más apropiada. Y en él debemos depositar nuestra certidumbre.

Mesa del acto (de izq.a drcha): Ruiz Amezcua, María Ángeles Osorio, Gabriele Morelli, Iñigo de Palacio España, Daniella González Maldini

Mesa del acto (de izq.a drcha): Manuel Ruiz Amezcua, María Ángeles Osorio, Gabriele Morelli, Iñigo de Palacio España, Daniella González Maldini

por Héctor Martínez

PRESENTACIÓN “CARTAS DE AMOR” DE PABLO NERUDA (ED. A CARGO DE GABRIELE MORELLI)

04/10/2015

“LOS SUICIDAS” DE ANTONIO DI BENEDETTO

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Portada Los Suicidas de Antonio Di Benedetto (AH)

Portada Los Suicidas de Antonio Di Benedetto (AH)

Me encontré en mis manos un librito de finales de los sesenta y escrito en la Argentina. Y digo que lo encontré en mis manos, sí, porque así ocurrió.

Seré sincero, yo iba buscando un libro de Benedetti, no recuerdo cuál, y topé con uno en el que creí leer Benedetti. Sin embargo, no era de Mario, sino de Antonio, y no era Benedetti sino con una o al final: Antonio Di Benedetto. El título tampoco me encajaba, Los Suicidas. Pero quizás, mayor error, poco disculpable para muchos, que confundir en un vistazo dos apellidos que varían sólo en su vocal final, fue mezclar Uruguay y Argentina, ir a buscar a un uruguayo que conocía y terminar con un argentino al que no había leído.

Quizá sea que un español, yo al caso, tampoco acaba de diferenciar uruguayos y argentinos en lo que a literatura se refiere.

No obstante, puedo decir que saqué tajada de la confusión. Estoy todavía sorprendido de descubrir el tremendo error cósmico que en España hemos cometido al pasar olímpicamente de la obra de Antonio Di Benedetto. Por ahí leo frases del tipo “el último gran escritor argentino del siglo XX que queda por descubrir”, a cuenta de la publicación en 2011 por El Aleph en un solo tomo de la considerada por otros y no por el autor Trilogía de la espera (Zama, Silenciario y Los suicidas).

¿Que queda? ¿En serio? ¿Es que acaso queda en 2015 por descubrir en España a un escritor argentino como Antonio Di Benedetto, cuando el trigésimo aniversario de su fallecimiento es el año que viene, y en apenas seis estaremos honrando su centenario natalicio? ¿Y máxime cuando estuvo seis años en Madrid exiliado y Alfaguara lo editó en los 70’s? Una frase como ésa es reconocer que no se han hecho las cosas bien.

Así las cosas, leí Los suicidas (1969) de Antonio Di Benedetto, un librito, como digo, inesperado, a la par que intenso e inquietante.

Hoy día tenemos novelas de asesinatos, policíacas, dramas, donde la muerte está presente, pero apenas contamos con obras literarias en las que la muerte sea tema y personaje, como ocurría en las viejas Danzas de la muerte medievales. Di Benedetto construye una historia en la que desde el principio y hasta el final la muerte está presente llamando a su presencia. Abre y cierra el libro, mientras lo recorre convocando silenciosamente a los que se lleva.

La forma de morir es el suicidio, que lo impregna todo. Abre el libro en la voz del protagonista:

Mi padre se quitó la vida un viernes por la tarde.

Tenía 33 años.

El cuarto viernes del mes próximo yo tendré la misma edad.

Probablemente sean estas tres líneas, las más citadas de la novela, porque es un comienzo impactante. Tan brevemente se presenta a la muerte de forma cotidiana con día y fecha y se asocia a la estirpe del protagonista. Perfectamente podría haber empezado con tengo una cita con la muerte…, como el poema de Seeger (I Have a Rendezvous with Death).

Estas tres líneas encierran también otro aspecto. Y es que la edad elegida (33 años) y el día de la semana (viernes) y un momento (la tarde) no pueden pasar desapercibidas para un lector atento, pues rememoran la muerte del Cristo en la cruz. En mi modesta opinión, pareciera trasladarnos el autor la misma imagen de un hombre aceptando una voluntad ajena y superior, aunque como hombre le atormenta que llegue ese viernes por la tarde. El protagonista no quiere, pero no puede apartar el cáliz. Siente que hay algo ya escrito.

Precisamente es el leit motiv del argumento de la novela tratar de averiguar si está escrito, si es hereditaria la tendencia al suicidio y sonsacar los motivos del suicida o si se puede apartar el cáliz.

El protagonista, sin nombre a lo largo de toda la novela, periodista, recibe el encargo de averiguar qué sucedió y quiénes son los fallecidos de unas fotografías, quienes supuestamente se suicidaron. En este momento, aparecen las siguientes líneas de diálogo, también bastante citadas, en las que se describe líricamente el cadáver de un suicida:

Los que tienen los ojos abiertos siguen mirando… (…) Miran… como si miraran para adentro, pero con horror (…) Están espantados, tienen el espanto en los ojos y sin embargo, en la boca se les ha formado una mueca de placer sombrío

Esta descripción de los muertos, o la gente quieta como llega a nombrar en un momento dado, será fundamental en el final de la novela. Sabe Di Benedetto que son frases que se nos quedan grabadas al comienzo y puede hacer una llamada hacia ellas al terminar. Es su objetivo hacerlo así.

Y en el camino que va desde ese Cristo humano hasta el final de la novela, lo que tenemos es la narración-reflexión en torno a la muerte, la posibilidad de adelantarla con el acto del suicidio y las razones o no razones de hacerlo. Valga el siguiente fragmento como ejemplo del suicidio visto como aquello que evita la vejez, la jubilación, la humillación:

Voy al comedor, a buscar otra botella. Enciendo la luz y me encuentro con papá, en su retrato.

Ha quedado, en el retrato, para siempre, joven. Ya nunca será viejo.

Nadie podrá humillarlo.

Si no se vive no hay que aguantar que nos dejen vivir. Los demás nos dejan vivir, pero mandan cómo. ¿Seré viejo yo? ¿Estaré un día en la vereda en la cola de los jubilados?

¿Hay que esperar la muerte, como un jubilado,o hay que hacerlo, como hizo papá?

En su investigación, el protagonista estará acompañado de cuatro mujeres (Marcela, Bibi, Julia y Blanca) con las que no va a existir historia de amor sino pura, llana y simple necesidad de no estar solos o de satisfacer el deseo, como sucede con Blanca:

Conversar aquí tampoco se puede, pero es fácil entenderse.

De todas maneras, preferiría el entendimiento de los cuerpos.

Piel Blanca es generosa con mis intenciones, aunque pasiva, y a cierta altura de la situación opone algunas restricciones que desarman mi optimismo de una consumación.

Después de su pareja inicial, Julia, la novela nos centra, sobre todo, en la relación con Marcela. Ella es la fotógrafa del periódico, y se convierte en una sombra lúgubre que acompaña al protagonista.

Atendamos bien al hecho de que la novela inicia con el suicidio unido a la biografía del personaje y la primera vez que surge en la novela es bajo el soporte de fotografías. Intencional o no, hay una relación que une a Marcela con la muerte. Esto nos llevaría a ver en ella durante la novela una personificación de la parca, que intenta arrastrar sensualmente al protagonista. A sabiendas de que nuestro protagonista está intentando apartar de sí el cáliz, Marcela da voz al otro costado, al que lo acerca. Conversaciones breves como la siguiente lo delatan:

—Nacemos con la muerte adentro.

Recurro a Mae West.

—La muerte nos espera afuera.

No me contesta ni yo persevero, porque parece que sólo hice un juego de palabras. Ella dijo adentro, yo dije afuera. Me disgustaba la ineficacia de mi réplica, con la que he agotado mi argumentación, a pesar de que quise expresar algo con sentido, un sentido que se me escapa. Me analizo y reconozco que estoy vacío.

De estos pasajes sombríos pasamos a instantes más cáusticos de la narración, quizás como contrapunto que, sin perder el hilo, rebaje tensiones.

Me refiero, por ejemplo, a uno de los casos que acuden a investigar los personajes sobre el terreno, el de dos muchachos muertos por un pacto de suicidio. Se trata de otro de los pasajes principales en los que Di Benedetto se permite alguna descripción en boca del protagonista, y así, al hablar de la tela que cubre a los cuerpos utiliza las expresiones de lienzo áspero, como si la sangre que mancha fuese pintura, y carpa, como la del circo y su referencia a un mero espectáculo. Los camilleros que trasladan los cuerpos, apenas se fijan ya en los muertos y apenas reparan en lo que es para ellos un acto cotidiano, razón por la cual uno de ellos puede comentar:

Se hace una pausa y en el repentino silencio entra nítidamente la frase de un camillero al otro:

—Lindo día, ¿no?

Lo dice con convicción. Mientras camina y soporta el esfuerzo de la carga, mira como puede el firmamento, tan azul y diáfano, y tal vez percibe el olor de la hierba y piensa en los zorros y las perdices que podría cazar y en el asado y los mates del atardecer.

Lindo día, sí; no para los muchachos: se privaron de él.

En esta misma escena, tenemos de nuevo un recuerdo de que la muerte ronda a nuestro protagonista:

Realmente, las moscas. También sobre mí se precipitan.

Hagamos aquí un paréntesis a propósito de este pasaje. Existe en la novela un cierto morbo macabro que yuxtapone continuamente la juventud y la muerte, a lo mejor por aquel temor a la humillación de la vejez. Una vez más se busca el impacto en el lector. Y enumero: el protagonista pide a Julia, profesora, que solicite a sus alumnos hacer una redacción sobre qué creen que es la muerte; el protagonista le pregunta lo mismo a un chico que lustra sus zapatos; a Marianita, la cual caza un gorrión y lo enjaula, él le anuncia taxativo su muerte para probar su reacción; la misma escena que comentamos sobre los muchachos que pactan su suicidio.

La razón la encontramos en el propio protagonista y el hecho de que él fuera muy niño cuando su padre se quitó la vida, y esto nos permite afirmar que en el relato se asume cierta dimensión psicoanalítica, nuestro protagonista lucha contra un trauma de infancia más que con el hecho de que el suicidio le afecte a él cual enfermedad. Él mismo subraya esto al principio de la novela y vemos que es una constante:

Pienso en papá. Yo era como este niño, el lustrador, así de pequeño. Supe que había muerto, ignoraba cómo. Lloré hasta secarme, dormí, desperté, la ceremonia seguía, las visitas susurraban. Alguien, posiblemente mi madre, clamaba: ¡Muerte injusta!. Comprendí lo de injusta —nos dejaba sin él—, pero no pude entender cómo la Muerte se introdujo en la casa y se apoderó de papá. Porque en la mañana él estaba vivo, de pie y sano como cualquiera, y murió en la tarde mientras había sol, y yo tenía el convencimiento de que la Muerte era una figura siniestra que daba sus golpes en la oscuridad de la noche.

Desde este punto de vista, el recorrido de la novela es un recorrido de autoreconocimiento e introspección. Es un recorrido vital e interior ante el miedo a la muerte anunciada. El libro verdaderamente va dibujando al personaje protagonista como un hombre ausente, adicto a las peleas de boxeo los sábado y al cine de ciencia ficción, en cuya familia, además del suicidio del padre, han existido otros doce suicidios. Alguien que en todo momento intenta obtener un reflejo de sí mismo encarando la muerte:

¿Soy un hombre normal? No hago ruido. Me gustan muchas cosas. Vivo. Me pregunto por qué estamos vivos. Pienso en la muerte, la resisto, prefiero vivir. Pero pienso. Muchos, no: dan por hecho que les sobra futuro.

(…)

Cambiar de Julia. Cambia de mujer no cambia nada. Cambiar de recuerdos. El pasado no se cambia, a menudo nos gobierna. Hace 33 años me dieron este cuerpo al que posteriormente han sido agregados hábitos, ideas, una manera de comer… a los 17 me equivoqué. Vengo de atrás.

Tengo ayer, no sé si tendré mañana. No poseo más que una certidumbre, la de que, en algún momento, moriré.

La interpretación se refuerza con la inserción de un sueño recurrente del protagonista en el que anda desnudo. Sucede unas cuatro veces, cada vez que duerme, y se vuelve crucial para el acontecimiento simbólico final de la novela, que comentaré después.

Retornemos al hilo de la novela donde lo dejamos, en los muchachos que hicieron un pacto de suicidio. Es un instante decisivo. No se puede decir que la novela no nos haya anunciado el final de sí misma a lo largo de sus páginas. Marcela, en su papel de sombra lúgubre ligada al protagonista y que viene ya mascando su muerte a través de las páginas propone un pacto de suicidio, sin mucho boato ni aspaviento, de forma clara y concisa.

—¿Qué te vas a morir?… Me figuro que todos se van a morir.

—No es “como todos”. Me voy a ayudar un poco.

(…) prefiere que antes de nada le conteste si yo me quitaría la vida con ella.

Está muy serena y evidentemente me concede tiempo para que le dé cualquier respuesta.

(…) Me sorprende hallarme enfrentado, aquí, ahora, con la cuestión que me asedia.

—¿Y por qué lo haríamos Marcerla?…

—Sin un motivo particular… ¿hace falta? La vida no tiene sentido.

(…) Creo que nadie puede discutir seriamente su muerte con otro.

Y una buena mañana, justo la siguiente al aniversario del suicidio del padre, justo la siguiente al cumpleaños del protagonista, éste despierta y encuentra a Marcela muerta y una nota:

No lo hagas, te pido

Él, que ha dormido desnudo, despierta desnudo y como público del cadáver de Marcela en el día posterior a la fecha del suicidio de su padre y su cumpleaños. Es un renacer, literalmente, del protagonista, como si la muerte de Marcela fuese un acto de dar a luz al protagonista acuciado por la muerte. Por ello afirma como colofón:

Debo vestirme porque estoy desnudo. Completamente desnudo.

Así se nace.

Antonio Di Benedetto

Antonio Di Benedetto

Respecto a la técnica y estilo, en Los suicidas estamos ante una novela estructurada en tres partes y con un narrador-protagonista en primera persona que cuenta en presente de indicativo lo que sucede. Un presente con valor de actualidad, no con valor histórico. Los lectores asistimos a los sucesos a la vez que el mismo narrador-protagonista, y el relato cobra esa sensación de inmediatez y vivificación del suceso.

El presente de indicativo prácticamente condiciona toda la escritura: la ausencia de descripción, el uso de frase corta, de diálogo breve… todo es inmediato y no puede haber morosidad. A la hora de narrar el ritmo es rápido, no se procesa la acción sino que sólo se constata. No hay lugar a la ponderación del acontecer, sólo su mostración. Por usar el símil periodístico, ya que el personaje lo es, la narración funciona como la noticia dada en tiempo real/en vivo y en directo/on live, esto es, como algo vivo y que sucede in situ.

Los suicidas no es existencialista, por tanto, sino una novela vital. Su eje es la muerte, pero para hablar de la vida, su sinsentido y del individuo que se debate entre seguir vivo o no, y no sólo de la disquisición sobre el origen de nuestro existir. Es cierto que es un eco camusiano (lo cita como motto de la novela: “Todos los hombres sanos han pensado en su propio suicidio alguna vez”) y un coetáneo directo de Cioran, y que está empapado del clima sesenta y setentero. Lo que es erróneo es creer todavía que Camus o Cioran son existencialistas.

Cabría considerar, entonces, Los suicidas como una novela filosófica, también. La vida y la muerte como temas, y al caso el suicidio como acto consciente de autosupresión, la angustia por la caducidad del hombre, la disolución de la realidad, el impulso vital y las motivaciones humanas, van dando volumen a una discusión o estudio sobre el fenómeno y sus ramificaciones, acompañado de la inserción directa de citas y pensamientos de muy variada índole, ya filosófica, ya de religión, ya literaria acerca del suicidio, que va proveyendo el personaje femenino de Bibi.

No perdamos de vista al respecto cómo Di Benedetto echa mano de la animalización de la condición humana al ubicarlos como seres comparables en dicha condición mortal. Un caballo, un perro llamado King y el caso del gorrión de Marinita que expusimos antes y que puede hacer las veces de modelo. Porque todos los animales mostrados están, de alguna forma, enjaulados o son sufrientes, lo cual se refleja en el hombre, y, especialmente, en el protagonista. Una sola reflexión silogística sobre la muerte del gorrión resume a la perfección este efecto de animalización:

Pienso en la muerte del pájaro, porque es cierto que quien come vive, pero igualmente cierto que quien no come no vive, y el gorrión prisionero no come, lo cual lo lleva a no vivir. Y esa fue la falla de la criatura: creyó que todos quieren vivir, que basta con que se les ponga la comida delante.

Por otro lado, al leer la novela me iba resultando un Romeo y Julieta, aunque puestos del revés. Shakespeare y Di Benedetto tratan amores imposibles. Sin embargo, en Di Benedetto no es el amor el que domina la narración sino la muerte; el amor es el que hace a Marcela pedir al amado que no se suicide cuando ella sí lo hace. Julieta no consiguió que Romeo recibiera el mensaje de que no estaba muerta (error de Fray Lorenzo). En la comparación caemos en la cuenta de que Julieta, que no está muerta, no puede comunicarse con Romeo, mientras que Marcela, muerta, sí transmite su mensaje. Los resultados son dispares: Romeo se suicida; nuestro protagonista, no, aunque la novela queda abierta.

La novela tiene también el dejo de las novelas policíacas/detectivescas o de novela negra, con un punto de rizo rizado: tenemos a un periodista indagando la verdad de unos crímenes/suicidios, y por tanto se trata del esclarecimiento de los mismos y del descubrimiento de la única escurridiza sospechosa, la muerte misma.

Y en fin, Los suicidas es una novela autobiográfica, en aspectos principales como el protagonista-periodista, habiendo sido Di Benedetto subdirector de Los Andes o corresponsal de La Prensa, o como el subrayado acto del suicidio que en su familia se cobró también vidas.

Concluyo, pues, con la grata sorpresa de descubrir a un autor cuyo nombre se trata de recuperar del olvido editorial, y de haberlo hecho con este libro. Reconozco que no a todo lector le va a convencer una novela como Los suicidas, no tanto por el contenido (habrá quien prefiera que el tema del suicidio siga enterrado en el tabú) como por las formas literarias, si no están acostumbrados a la novela construida sobre la pura función narrativa. Pero el problema ahí no es de la novela ni de su autor, sino de la rigidez del lector que le impide disfrutar de una joya literaria como ésta.

por Héctor Martínez

27/08/2015

“EL CLAN DE LA HORMIGA”, PRIMERA NOUVELLE DE HÉCTOR MARTÍNEZ

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Portada "El Clan de la Hormiga" (2015)

Portada “El Clan de la Hormiga” (2015)

El Clan de la Hormiga es el título de la novela corta o nouvelle con la que Héctor Martínez debuta en el mundo del libro digital, concretamente en formato Kindle. Se trata de la primera obra de una colección de novelas cortas que irán siendo publicadas paulatinamente por el autor.

El Clan de la Hormiga  narra la historia de un ser que nació diferente a todos los de su especie. Ya desde el primer momento captas esta idea, y se crea una tensión interesante. Esta diferencia será suficiente para hacer tambalear los cimientos de la sociedad a la que pertenece. Una sociedad que se creía en armonía con la naturaleza, ciega a sus propias pasiones, y que acabará por caer, víctima de sus propios actos. Desde la primera línea te das cuenta que no es una novela al uso.

Explica el autor que El Clan de la Hormiga tiene un marcado eco orwelliano al tomar como eje temático el desarrollo de un totalitarismo basado en la perversión ideológica del darwinismo social y apoyado en la utilización de la ciencia como justificación inapelable.

El Clan de la Hormiga es una gran metáfora en la que se reflejan temas no tan lejanos como el de la pureza de la raza, la persecución, el exterminio, la depuración lingüística o la guerra en el exterior como velo de la purga interna. No obstante, también puede ser leído desde otras perspectivas como el individuo frente a la sociedad, la xenofobia, la falta de actitud crítica, la multiculturalidad o las relaciones familiares.

El escritor asume la tradición de libros como Rebelión en la granja de Orwell,De ratones y hombres de Steinbeck o El Principito de Saint-Exupery, que no son ajenos al español. De hecho, El Prinicipito fue ampliamente homenajeada al ser la obra y su autor  contexto y metáfora continua en hasta ahora la última novela publicada de Héctor Martínez, titulada Misión 109 (2013).

El Clan de la Hormiga es una novela de fácil lectura pero de hondo contenido que invita a la reflexión durante y después de leerla. Combina con precisión forma y fondo, bajo un ritmo que va precipitando los aberrantes acontecimientos hasta su explosión final. Hasta qué punto se trata de un final feliz es algo que deberá juzgar el lector por sí mismo.

Puedes comprar El Clan de la Hormiga para Kindle aquí.

Por Eva María Rodríguez

Fuente: Actualidad Literatura

20/08/2015

¡Quiero este libro! “El Clan de la Hormiga” de Héctor Martínez

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¡Quiero este libro! El Clan de la Hormiga

Portada

Portada “El Clan de la Hormiga” (2015)

El Clan de la Hormiga es una novela corta de estilo muy cuidado y de gran contenido instructivo. Su autor, Héctor Martínez Sanz, licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense de Madrid y diplomado en Literatura por la Sociedad Cervantina de Madrid, ha escrito numerosos ensayos tales como Comentarios a Unamuno y a aquéllos que quisieron ser como dioses (2006), Pentágono (2010), La ciencia como modelo de saber (2012) o Lectura de Tagore (2015).

Además, dentro del género novelesco ha publicado Harass: The God´s Job en Maranatha (2011) y Misión 109 (2013), amén de una serie de narraciones breves recopiladas en Humanografía. Relatos desde el lienzo (2014).

En género poético destaca por su Antología Poética, publicada en 2014 con un interesante relato a modo de secuela sobre Don Quijote de la Mancha, titulado Capítulo LXXV: Que trata de cómo Don Quijote venció a la Muerte, y vivió en Rumanía y de las extrañas aventuras que allí le acontecieron.

Sí, quiero este libro

Y les voy a contar el porqué; en primer lugar se trata de una novela liviana, un tanto mística, original y muy fácil de leer, no por ello dejando de ser técnica, de gran riqueza léxica y con múltiples alegorías a la vida.

De ella pueden ser extraídos e interpretados temas relacionados con la política, con la naturaleza antropocentrista del ser humano, con los problemas familiares y de socialización del individuo y otras tantas interpretaciones que seguro escapen a mi mente.

En un principio, una falsa impresión que va a tener el lector entre sus manos es que el autor nos ha querido escribir un cuento para niños, pues tanto el propio título como el tema de superficie que sirve de apoyo para desarrollar el resto de ramas, podrían resultar un tanto infantiles, pero ¡cuidado! No nos engañemos y nos dejemos llevar por las apariencias, que ya sabemos qué es lo que se dice de ellas.

Héctor Martínez Sanz

Héctor Martínez Sanz, autor

Siguiendo el desarrollo de la novela, nos vamos a ir dando cuenta de que este libro es más profundo de lo que pudiera parecer, creando paralelismos bien visibles entre las tiranías en auge del siglo XX, tanto en relación al nacionalsocialismo como al estalinismo, presentes cada vez más claramente dentro de la lectura a medida que se avanza por sus páginas, y describiendo puntos clave de estrategia interna circunstantes tanto en el partido único de la Unión Soviética como en la Alemania nacionalsocialista, haciéndose eco del sustentáculo de ambos regímenes en el darwinismo, que fue adaptado a la sociedad, la idealización del ser humano como un animal que habría de ser perfecto en cuerpo y mente y la creación de un enemigo externo necesario para garantizar la paz interna del país.

También podríamos sacar a relucir un tema desafortunadamente no tan lejano, relacionado con las dificultades para con la sociedad del individuo más evolucionado, que es rechazado por sus pares por no ser precisamente igual a ellos y destacar sobre los mismos en algo que éstos nunca podrán hacer mejor, sufriendo continuas burlas, duras críticas y agresiones y una constante presión social intimidatoria cuyo fin último no es más que la neutralización del propio sujeto o el vano intento de conversión del ser diferente en otro individuo igual, socialmente hablando (hecho quizás también aplicable desde el punto de vista político).

Todo esto esto va a ser narrado en primera persona por el protagonista, describiendo una línea progresiva a lo largo del libro, cuyo comienzo no abarca mucho más allá del plano familiar, pero que según se avance en la lectura, va a converger en una sorprendente transformación que recomiendo que por nada del mundo se pierdan.

Estoy segura de que esta breve y rica novela corta no les va a dejar indiferentes porque de sus enseñanzas, todos podemos sacar partido.

Por Victoria Alto

Fuente: Artigoo

OTROS ARTÍCULOS Y RESEÑAS

“El CLAN DE LA HORMIGA”; PRIMERA NOUVELLE DE HÉCTOR MARTÍNEZ (por Eva María Rodríguez, Actualidad Literatura)

“EL CLAN DE LA HORMIGA”, NUEVA NOVELA DE HÉCTOR MARTÍNEZ (por Javier Furio, LetraaLetra)

“EL CLAN DE LA HORMIGA”, NOUVELLE DE HÉCTOR MARTÍNEZ (por Susana Romero, Articuloz)

03/08/2015

“LECTURA DE TAGORE: OCHO LECCIONES FILOSÓFICAS” DE HECTOR MARTINEZ SANZ

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Portada

Portada “Lectura de Tagore”

El  autor español Héctor Martínez Sanz ha publicado en este mes de agosto el ensayo Lectura de Tagore. Se trata de una obra filosófica desarrollada en ocho breves lecciones, e inspirada en el libro Recuerdos del poeta bengalí y Premio Nobel Rabindranath Tagore.

Cuenta el autor cómo encontró el libro de memorias de Tagore entre los restos de basuras y escombros de una mudanza. El ejemplar no era uno cualquiera, sino una primera edición de Plaza y Janés con la traducción de Zenobia Camprubí y prólogo junto a su esposo, el poeta Juan Ramón Jiménez. Fue publicado el volumen póstumamente en 1961.

Héctor Martínez confiesa que empezó a leerlo al mismo tiempo que escribía su primer ensayo publicado, Comentarios a Unamuno (2006), durante sus años universitarios en la facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid. De hecho, las concomitancias temáticas y de forma son manifiestas. Al modo en que Martin Heidegger comentaba filosóficamente y a su gusto unas sentencias elegidas de Holderlin, Héctor Martínez hizo lo correspondiente con Miguel de Unamuno y, al caso, lo hace con Rabindranath Tagore. En este sentido, los lectores no deben pensar que se encontrarán con una “lectura” o interpretación sobre Tagore, sino con reflexiones filosóficas personales inspiradas y sugeridas por las páginas del poeta bengalí.

La línea de pensamiento es fundamentalmente vitalista, recogiendo el guante histórico de pensadores como Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger y Ortega y Gasset. El tema de la vida como algo dado y el problema de su sentido, la muerte como límite y oportunidad de liberación, la irrealidad de la sociedad que olvida el valor vital de la existencia en favor de las abstracciones del pensamiento, la confrontación entre ley y libertad en el seno de la construcción social, son algunos de los temas tratados, secuenciados dentro del mismo hilo argumentativo.

Lectura de Tagore es un libro alimentado también por experiencias personales compartidas. Escribe el autor:

Yo me recuerdo contemplando, por la ventana de una habitación de hospital, una larga hilera de pares de luces de vehículos que una mañana de septiembre se dirigían frenéticamente a sus puestos de trabajo por la autopista, mientras a mi espalda, mi padre tomaba sus últimos alientos, antes de morir la noche de ese mismo día. ¡Todo resultaba tan absurdo! Y ha sido esa una de las grandes coincidencias con Tagore, que por recordar, decía: «sobre el lecho de muerte la rutina de la vida cotidiana parece irreal». Si soy sincero, a partir de esta constatación común, empezaron a aflorar las lecciones de este texto.

Héctor Martínez Sanz Foto: © Inés Pérez Pastor

Héctor Martínez Sanz
Foto: Inés Pérez Pastor

La biografía de Héctor Martínez juega un papel fundamental para poder considerar el pensamiento expresado como pensamiento vivo, dinámico. No sólo la muerte del padre, sino otras anécdotas como la comunicación no verbal de un perro o el hecho mismo de cómo encontró el libro de Tagore, manifiestan que estamos ante un pensamiento sostenido más en la vivencia directa que en la construcción conceptual.

El libro se estructura en tres partes. En primer lugar, una introducción que emplea el autor para discurrir en torno al prólogo de Zenobia y Juan Ramón Jiménez, y sobre el trabajo de traducción lingüística y poética a partir de la versión inglesa. Un comentario al poema que Juan Ramón Jiménez colocó de umbral (titulado Recuerdo) sirve de entrada a los temas principales de que tratara el ensayo. También presenta a Rabindranath Tagore desde el punto de vista de Ortega y Gasset según la serie de tres artículo que éste publicó en el diario Sol sobre Tagore. Tras la introducción, en segundo lugar encontramos la Lectura propiamente dicha, dividida en ocho lecciones filosóficas. En último lugar, un Epílogo explicativo sobre el texto presentado y su razón de ser dentro del corpus de la obra del propio escritor.

Estamos ante un ensayo breve y profundo que interroga sobre las cuestiones de la existencia primordiales para todo hombre. Podría considerarse una síntesis del pensamiento vitalista del autor, que tras atreverse también con la novela (Misión 109, 2013), el relato (Humanografía. Relatos desde el lienzo, 2014) y con la poesía (Antología Poética, 2014), vuelve al género con el que se inició, el ensayo.

Por M. Izquerdo
Fuente: Globedia

OTROS ARTÍCULOS Y RESEÑAS

HÉCTOR MARTÍNEZ PUBLICA EL LIBRO “LECTURA DE TAGORE” (por Raúl Lorenzana)

“LECTURA DE TAGORE”, DE HÉCTOR MARTÍNEZ (por Sara Romero)

“LECTURA DE TAGORE”, DE HÉCTOR MARTÍNEZ (por Javier Furio)

02/07/2015

“HOMO FABER. UN INFORME”, DE MAX FRISCH

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Portada-Homo-Faber

Portada “Homo Faber” (El País Clásicos del s.XX)

Max Frisch fue al mismo tiempo arquitecto y escritor. Cuando tuvo que decidirse entre ser lo uno o lo otro ganó lo literario. Una decisión que muchos lectores agradecemos, y una tesitura paralela a la que se enfrenta el protagonista de Homo Faber (1957), Walter Faber, en la novela del autor suizo.

Efectivamente, en Homo Faber nos encontramos con ese narrador autobiográfico según abrimos la novela. Un narrador protagonista enormemente sincero: ingeniero para la UNESCO, amante de una joven modelo llamada Ivy, hombre de espíritu tecno-científico y objetor de sentimientos, emociones e ideas como el hado o destino. Su visión mecánica del mundo le oculta a sí mismo, hasta el punto de desconocerse y haber depositado su esencialidad en el progreso tecnológico.

Muchas veces me he preguntado qué debe querer decir la gente cuando habla de una «experiencia» maravillosa. Yo soy técnico y estoy acostumbrado a ver las cosas tal como son.

Tan sencillamente lo declara. No contempla la casualidad, el llamado milagro, la coincidencia. Para Walter Faber, diseñador de turbinas para aviones, todo hecho del mundo, incluso el ser humano, ha de ser observado desde el único punto de vista posible: la causalidad, el cálculo estadístico y la probabilidad.

Lo probable (que entre 6.000.000.000 de jugadas con un dado regular de seis caras salgan aproximadamente 1.000.000.000 de unos) y lo improbable (que entre 6 jugadas con el mismo dado salgan seis unos seguidos) no difieren por su esencia, sino únicamente por su frecuencia, y lo más frecuente parece ya de buenas a primeras más verosímil. Pero cuando ocurre lo improbable no es por nada superior, milagroso o algo así, como tanto le gusta al profano. Cuando hablamos de probabilidad comprendemos también la improbabilidad como caso límite de lo probable, y si ocurre alguna vez lo improbable no hay motivo para maravillarse, ni estremecerse, ni creer en ningún misterio.

Todo este argumentario junto con la defensa de la probabilidad frente a lo excepcional serán sometidos a prueba a lo largo de las páginas de Homo Faber. Páginas en las que nuestro racionalista Walter Faber no pierde momento para menospreciar también el arte o la literatura, y más especialmente, las novelas. No faltan afirmaciones como:

A mí no me gustan las novelas… (…) En la biblioteca, solo tenían novelas… (…) Por desgracia, no llevaba ninguna revista científica conmigo y no me gusta leer novelas.

Incluso, en un momento de la novela nuestro protagonista es comparado en su forma de hablar con Tolstoi, con el consecuente desagrado por su parte. No puede dejar de sorprendernos el efecto metaliterario inmediato que tiene el hecho de que quien detesta las novelas es protagonista de una:

Yo no conozco a Tolstoi. Naturalmente me molestaba cuando me decía:

—Ahora ha vuelto a hablar usted como Tolstoi.

Y veneraba al autor ruso.

Del mismo modo, cuando le corresponde juzgar el arte, la escultura en concreto, Walter Faber lo compara con la robótica, con un discurso que ensalza las virtudes de la máquina (memoria, sin sentimientos, pura lógica y probabilidad) frente al hombre. Por este discurso entendemos finalmente que Walter Faber es lo más próximo a esa máquina que describe:

(…) la máquina no puede olvidar nada porque comprende todas las informaciones necesarias mucho mejor que un cerebro humano y en ella no cabe margen de error. Pero sobre todo, la máquina no tiene experiencias, no tiene miedo, ni esperanzas, solo sirven para estorbar, no tiene deseos en cuanto al resultado, sino que trabaja según la pura lógica de la probabilidad, por eso sostengo yo que el robot comprende mejor que el hombre, sabe mejor lo que sucederá en el futuro que nosotros, porque lo calcula, no especula ni sueña, sino que es gobernada por sus propios resultados y no puede equivocarse; el robot no necesita intuiciones… (…) las esculturas y esas cosas no son otra cosa (para mí) que antepasados de los robots. Los primitivos trataban de anular la muerte reproduciendo el cuerpo humano; nosotros, en cambio, lo hacemos sustituyendo al hombre. Técnica en lugar de mística.

O cuando se trata del aborto frente a los moralistas, Walter Faber diserta del siguiente modo:

Nuestro Señor lo hacía con epidemias; nosotros le hemos quitado las epidemias de las manos. Consecuencia: tenemos que quitarle también de las manos la reproducción. Nada de remordimientos, al contrario: dignidad del hombre de actuar con cordura y decidir por su cuenta. Si no, tendremos que sustituir las epidemias por guerras. Se acabaron los romanticismos. Quien se niegue rotundamente a aceptar el aborto voluntario es un romántico y un irresponsable. Naturalmente, no hay que practicarlo a la ligera, pero sí aceptar el principio: tenemos que enfrentarnos con el hecho de que la existencia de la humanidad es, en último término, una cuestión de materias primas. Es una aberración fomentar públicamente la natalidad en los países fascistas, pero también en Francia. Es una cuestión de espacio vital. No hay que olvidar la mecanización: ya no necesitamos tanta gente. Sería más sensato aumentar el nivel medio de vida. Todo lo demás conduce a la guerra y a la destrucción total. La incultura y la falta de objetividad están todavía muy difundidas. Siempre son los moralistas los que más desgracias ocasionan. El aborto provocado es una consecuencia de la cultura; solo la selva cría y se pudre como quiere la Naturaleza. El hombre planifica. El romanticismo ha sido la causa de mucha infelicidad, de gran número de matrimonios catastróficos que todavía hoy se celebran por miedo a practicar el aborto. ¿Diferencia entre prevención e intervención? En ambos casos se trata de la voluntad humana de no tener un hijo. ¿Cuántas criaturas nacen porque se las ha querido realmente? No es lo mismo que si la mujer lo quiere cuando ya está en camino, automatismo de los instintos; olvida que ha podido evitarlo, sin contar con su sensación de poder frente al hombre; la maternidad como arma social de la mujer. ¿Qué quiere decir fatalidad? Es ridículo hacer derivar la fatalidad de circunstancias mecánico-fisiológicas; no es digno de un hombre moderno. Los hijos son algo que se quiere o no se quiere. ¿Perjuicio para la mujer? Fisiológico, por lo menos, no, si quien interviene no es incompetente; psíquico solo en el caso de que la persona afectada esté dominada por prejuicios morales o religiosos. Lo que no queremos es convertir la naturaleza en falsa divinidad. De lo contrario habría que ser consecuente: nada de penicilina, nada de pararrayos, nada de gafas, nada de DDT, nada de radar, etc. El hombre vive técnicamente, es el dueño de la naturaleza, el hombre es ingeniero, y quien dijere lo contrario, que no utilice ningún puente que no haya sido tendido por la naturaleza. De lo contrario, habría que ser consecuente y rechazar cualquier intervención, es decir: morir en cuanto se presente una apendicitis, porque lo ha querido el destino. Habría que vivir sin bombillas, sin motores, sin energía atómica, sin máquinas de calcular, sin anestesia… y volver a la selva.

Walter Faber, incluso, sostiene una lucha contra el natural crecimiento de su barba requiriendo siempre de la máquina de afeitar. El siguiente párrafo resulta de esa oposición de tecnología y naturaleza, a cuenta de la barba:

No me siento bien sin afeitar; no por los demás, sino por mí mismo. Tengo la impresión de que cuando no voy afeitado me convierto en algo así como una planta, y me toco involuntariamente la barbilla. Saqué la máquina e hice toda clase de intentos posibles e imposibles, pero sin corriente eléctrica esas máquinas no sirven para nada, ya lo sé… eso es lo que me ponía nervioso: que en el desierto no haya corriente eléctrica, ni teléfono, ni enchufes, ni nada.

Max Frisch (1911-1991)

Max Frisch (1911-1991)

Los sucesos tan improbables como posibles que llevan a la metamorfosis de Walter Faber se desencadenan por la coincidencia con un tipo de Düsseldorf, Herbert Hencke, y a partir de la caída del avión en el que viajan juntos hacia Méjico. ¿Quién es Herbert Hencke? Una increíble casualidad. Se trata del hermano de Joachim Hencke, quien fuera gran amigo y compañero de estudios de Walter Faber. Pero aún hay más. Joachim también es la persona en cuyas manos confía Walter el aborto de Hannah, su amor de juventud a la que dejó embarazada. Lo que Herbert revela a Walter es aún más sorprendente: Hannah no abortó y se casó con Joachim. Después se divorciaron. Esto convierte a Walter Faber en un inesperado padre. De pronto estamos ante varias de esas improbabilidades, cada una por separado, que son más improbables todas juntas, en una enorme coincidencia. Indudablemente, es el choque entre el azar y la necesidad, que a partir de este momento va a desafiar la mentalidad tecno-científica de Walter Faber hasta el final de la novela.

Ya desde el principio es un elemento simbólico que un ingeniero de turbinas confiado de la tecnología sufra un accidente de avión al que le fallen dos turbinas y acabe en el desierto, reencontrándose con su pasado por la boca un desconocido. Es este suceso la puerta de entrada a la madriguera de la “experiencia maravillosa”. El propio Walter Faber lo reconoce:

Reconozco que sin aquel aterrizaje forzoso en Tamaulipas (2-IV) todo hubiera sido distinto; no habría conocido a ese joven Hencke, quizá no habría oído hablar nunca de Hanna, todavía no sabría hoy que soy padre. Es imposible imaginar hasta qué punto todo hubiera sido diferente sin aquel aterrizaje forzoso en Tamaulipas. Tal vez Sabeth viviría aún. No lo puedo negar: fue algo más que una casualidad que todo sucediera como sucedió, fue toda una cadena de casualidades.

Las escenas del desierto tienen cierto componente surreal, visto desde los ojos de Walter Faber y sus peculiares formas de analizarlo. La descripción, de tan objetiva como se presenta, resulta cómica en contraste con el drama que sufren los viajeros del avión estrellado. Según Walter Faber, todo el mundo toma por una gran experiencia aquello, mientras que para él consiste en grabar con el toma vistas arañas y lagartijas, y jugar con Herbert al ajedrez en calzoncillos, sentados sobre cajas de refrescos, a la sombra del timón del avión. Las mujeres, con las faldas por las rodillas y en sostén, y con las blusas enrolladas en la cabeza. El paisaje que todos admiran, él lo ve como lo que es, sin ensalzarlo ni mitificarlo. Y las noches las pasan en el interior del Super Constellation, en una atmósfera espectral:

Cuarenta y dos pasajeros en un Super-Constellation que no vuela, sino que está parado en el desierto, un avión cuyos motores están envueltos en mantas de lana (para protegerlos de la arena) y con mantas alrededor de cada neumático, los pasajeros sentados como si volaran, durmiendo en sus asientos con las cabezas torcidas, la mayoría con las bocas abiertas, pero envueltos en un silencio mortal; y el exterior, las cuatro cruces brillantes de las hélices, el resplandor blanquecino de la luna sobre las alas, todo inmóvil… resultaba un espectáculo extraño.

Finalmente un avión les arroja víveres: fundamentalmente cerveza. La imagen surreal culmina:

(…) latas de cerveza en el desierto, señoras y caballeros en sostenes y calzoncillos, y nueva puesta de sol que yo filmé en color.

La estancia en el desierto es de cuatro días y tres noches. Al tercer día aparece un helicóptero que rescata a varios pasajeros y espera una hora para que el resto escriba correspondencia. En este instante, Max Frisch parece trazar una nueva comparación entre la máquina, en este caso el toma vistas y la mentalidad del propio Homo Faber. Frisch, hábilmente usa esta escena para reflejar a un Walter Faber, que odia las novelas, impotente ante la escritura de una carta. Lo único que tiene para decir son los hechos objetivos, un mero registro de observación, y tarda más que cualquiera. Se encuentra en una situación límite y sólo es capaz de escribir, lógico en nuestro personaje, a máquina y no a mano, a pesar de las prisas. Más adelante, ingresado en el hospital de Atenas, afirmará:

Me han quitado mi Hermes-Baby y la han encerrado en el armario blanco, porque es mediodía, hora de hacer la siesta. Que escriba a mano, me dicen. Odio escribir a mano.

Pero volvamos al desierto. Además de escribir a máquina y no a mano, sólo es capaz de reproducir lo que ve. Cuando percibe que es demasiado corto lo escrito, lo único que le interesa es rellenar. El resultado es una carta vacía a su amante Ivy.

Escribí pues a Ivy. Ya hacía tiempo que sentía la necesidad de aclarar las cosas. Por fin, tenía tranquilidad y tiempo, la tranquilidad de todo un desierto. My Dear! Que estaba tirado en el desierto, a sesenta millas de la carretera más próxima, estuvo dicho muy pronto. Que hacía calor, buen tiempo, que no me había hecho ni un rasguño, etc., todo ello amenizado con un par de detalles: la caja de Coca-Cola, los calzoncillos, el helicóptero, la amistad con el jugador de ajedrez, todo ello no llegaba a llenar una carta. ¿Qué más? Las montañas azules a lo lejos. ¿Qué más? Ayer bebimos cerveza. ¿Qué más? Ni siquiera le podía pedir que me enviara películas y, por otra parte, sabía que Ivy, como todas las mujeres, en realidad, solo quería saber lo que yo sentía, o lo que pensaba si no sentía nada, y eso yo lo sabía exactamente: «No me casé con Hanna a quien quería; ¿por qué tendría que casarme con Ivy?…» Pero formularlo sin herir, la verdad es que no era fácil.

La escena también sirve al propósito de presentarnos a Ivy y la historia personal de su relación, mediante el monólogo interno de Walter Faber mientras escribe la carta. Una carta para abandonar a Ivy, a fin de cuentas. Acto seguido, las conversaciones con Herbert sobre Joachim, su hermano, sirven para presentarnos al anterior amor del protagonista, Hannah. El objetivo de Frisch es la comparación de dos caracteres femeninos tan distintos: Ivy, encantadora y desprendida modelo de 26 años; Hannah, seria y contundente mujer judía. A la primera la deja él; la segunda fue la que le abandonó a él con el fruto de su amor en su seno. Ambas son extremos del personaje femenino que obra la síntesis: Sabeth.

Una vez rescatados por el helicóptero, Walter Faber siente curiosidad por saber de su viejo amigo Joachim y decide acompañar a Herbert que va a su encuentro a la plantación que regenta en Guatemala. Una decisión que contradice su espíritu. Por primera vez, Walter Faber improvisa. Pero sufre todo un camino lejos de cualquier facilidad tecnológica, como un descenso a los infiernos cuya puerta de entrada fue el desierto. Y da cuenta de todo con su toma vistas. Sudor, calor, duchas con cucarachas enormes que debe pisar y zopilotes carroñeros devorando entrañas de todo lo muerto. El único toque tecnológico, un tren con locomotora diesel que cruza la selva, y que se ve continuamente obstaculizada por la naturaleza hasta la estación de Palenque, población con un generador diesel que apagan a las nueve de la noche. Allí matan los días con cerveza fría, duchas continuas y hamacas, sometidos a un calor sofocante que los rinde mientras esperan poder conseguir un jeep. Cada vez más se adentra en un territorio en el que la tecnología no juega un papel decisivo, un territorio en el que la tecnociencia no importa cuando de la vida y la muerte se trata.

Joachim, amigo de Walter, exmarido de Hannah y hermano de Herbert, se ocupaba de unas plantaciones de tabaco en Guatemala, intentando desarrollar tierras empobrecidas. De algún modo, Joachim, doctor, es un personaje admirado por Walter Faber. Es a quien acude por el tema del aborto de Hannah, por ejemplo. No es simplemente un amigo. Tengamos en cuenta que Walter Faber se ha desviado para ir a verlo. Eso es suficiente para reconocer en Joachim una estima considerable en el protagonista. El encuentro con Joachim, tras un tormentoso viaje en jeep luchando contra los elementos naturales, supone la catarsis de Walter Faber:

—Nuestro señor ha muerto…

Fui a buscar la llave inglesa en el Land-Rover, y Herbert saltó el cerrojo. No pude reconocerle. Por suerte, lo había hecho con la ventana cerrada; la barraca estaba rodeada de zopilotes en las ramas de los árboles, zopilotes sobre el tejado, pero no pudieron entrar por la ventana. Se veía el cadáver a través de ella; sin embargo, los indios continuaban yendo todos los días al campo y no se les había ocurrido la idea de forzar la puerta y descolgar al ahorcado. Joachim se había ahorcado con un alambre. Me pregunté de dónde sacaba la corriente la radio —que, naturalmente, cerramos en seguida—, pero eso no era lo más importante, de momento.”

Joachim, su amigo, su compañero de estudios, médico, confidente de embarazos… muerto, y por suicidio. Ahorcado en medio de la selva, en una plantación en el fin del mundo, como declaración directa de su fracaso como hombre y fracaso al servicio de la empresa Hencke-Bosch, propietaria de las plantaciones. Es un impacto para Walter Faber que cree en el desarrollo tecnológico, y que  imaginaba un reencuentro con el viejo amigo muy distinto de éste. Sus dudas eran si Joachim lo reconocería a él tras tanto tiempo. Y, sin embargo, como hemos leído, el que no puede reconocer al otro, es Walter a Joachim. Muerto ya no es el mismo. Una vez más, debemos darnos cuenta de que Walter Faber sigue siendo insensible en parte: al preocuparse por que las ventanas estuvieran cerradas para bloquear a los carroñeros; al observar que los indios obviaban el cadáver; y el preguntarse por la fuente de energía para la radio que estaba en funcionamiento. Su amigo cuelga muerto, la razón de desviarse hacia la revisitación de su pasado se ha suicidado, su viaje acaba de perder sentido, y repara en esos detalles. Aunque se percata de que no son lo importante. Algún cambio se da mientras graba y graba y graba película de ello, incluso del muerto. Frisch sigue poniendo el foco en la evolución psicológica de su protagonista de forma magistral, el cual registra todo en sí mismo del modo en que lo hace el toma vistas que manipula.

Walter Faber regresa a Nueva York y allí se encuentra con Ivy, que ha hecho caso omiso de la carta que le escribió desde el desierto. Ivy, todavía casada, no quiere ver los cambios en Walter. Pero Walter los evidencia. Walter está ya convencido de dejarla y de, realmente, no quererla. Recordemos el pensamiento en el desierto: «No me casé con Hanna a quien quería; ¿por qué tendría que casarme con Ivy?…». Finalmente la deja.

Walter Faber se encamina a París, en barco. El mundo, que es un pañuelo, está a punto de hacerse más pequeño aún. Allí se topará con el tercer personaje femenino, que casualmente es su hija Sabeth. Una muchacha, joven, viva, a medio camino entre Ivy y Hannah, un espíritu contrario a Faber, apasionada del arte y la literatura. Es Hannah, pero joven. Una chiquilla de la que nuestro personaje llega a prendarse incluso cuando sospecha o descubre de quién se trata. Para él, de hecho, es una segunda oportunidad de enamorarse nuevamente de la misma mujer, aunque es su hija.

Es curioso cómo estas escenas van recordando a un Edipo, que en su huida del destino, el mundo se opone a su visión recnocientífica y acaba cayendo en las garras del incesto y la tragedia, con tintes eróticos de tonos nabokiavnos. El destino, sin embargo, así lo quiso:

Yo me digo: si no hubiese desmontado la maquinilla, aquella llamada ya no me habría pillado en casa, es decir, no hubiera podido hacer el viaje en barco o por lo menos en aquel barco en que viajaba Sabeth, y mi hija y yo no nos hubiéramos conocido (…) Yo me atengo a la razón. No soy baptista ni espiritista. ¿Por qué tenía que sospechar que una muchacha que se llama Elisabeth Piper pudiera ser hija de Hanna? Si a bordo de aquel barco (o incluso mástarde) hubiese tenido siquiera la más leve sospecha de que entre aquella niña y Hanna (a quien, naturalmente, no podía sacarme de la cabeza después de la historia de Joachim) existía una relación verdadera, es evidente que inmediatamente le hubiera preguntado: ¿quién es su madre? ¿Cómo se llama? ¿De dónde procede?… No sé qué hubiera hecho, pero en todo caso, mi comportamiento hubiera sido distinto de lo que fue; eso está clarísimo; no soy un perturbado y hubiera tratado a mi hija como a una hija; no tengo instintos perversos.

E incluso advertimos referencia directa al final de la tragedia de Edipo:

Me hallo sentado en el coche restaurante y pienso: ¿por qué no tomar estos dos tenedores, agarrarlos bien entre mis puños y dejar caer la cara encima para librarme siempre de mis ojos?

Igualmente, podemos deducir cierta referencia bíblica cuando el idilio continúa en viajes por Italia y Grecia, a sabiendas de quién es quién, y el castigo del fruto prohibido surge en forma de serpiente, una víbora que muerde a Sabeth. La muchacha caerá y la fatalidad casual le hará golpearse la sién contra una roca. Quizás Walter Faber no supiera de su existencia, ni estuviese cuando nació. Quizás Sabeth fue la circunstancia de la separación entre Hannah y Walter. Pero sí asiste impotente a la tragedia. Y la muerte de Sabeth, no por la serpiente sino por el golpe en la cabeza que pasa desapercibido en el diagnóstico médico, reúne a Hannah y a Walter. La casualidad, la fatalidad, el destino y el fallo de la ciencia los lleva a reencontrarse.

Fotograma de la adaptación

Fotograma de la adaptación “Homo Faber/Voyager” (1991) de Volker Schlöndorff

Otro hecho fortuito en todo este maremágnum de casualidades adelanta el futuro de Walter Faber. Max Frisch nos anuncia ya el destino y el significado de un continuo dolor de estómago que Faber ignora hasta que punza. Un profesor, el profesor O., al que más admiraba Walter Faber en Zurich y que daba por muerto a causa de un cáncer de estómago, y que, sin embargo, está vivo por París. Nuestro protagonista describe el aspecto de un moribundo que tiene la misma soga que él alrededor del cuello:

Su rostro ni siquiera había empalidecido, pero estaba completamente transformado; (…) Su cara no es una cara, sino solo una calavera cubierta de piel, e incluso con músculos que hacen una mímica, y esta mímica me recuerda al profesor O.; pero es una calavera; su boca es enorme al reírse, le desfigura la cara, demasiado grande comparada con los ojos, hundidos en sus órbitas. «¡Señor profesor!», exclamo yo y tengo que reprimirme para no decir: Ya sé, me dijeron que usted había muerto.

Homo Faber es una novela de personaje. Es su evolución, su biografía, su actitud lo que pesa en la narración. Estamos ante un texto en el que se reconstruye el protagonista en una identidad en liza consigo. De hecho, él mismo es narrador en primera persona en ambas partes de la obra: la primera etapa, que es la rememoración personal; la segunda etapa, la constatación en diario de los acontecimientos antes  narrados. Es una autobiografía vital, como ya hemos señalado, con ecos de tragedia griega, de la tradición literaria alemana de la Bildungsroman y concomitancias de la experiencia personal del propio Max Frisch.

El tema principal es el que opone dos cosmovisiones enfrentadas: la intuitiva, artística, emocional y natural frente a la mecánica, antiromántica y racional. Walter Faber, el ingeniero, el avión, el toma vistas, la máquina de afeitar, la máquina de escribir, la cibernética, queda continuamente en solitario frente a la mujer, la barba, la naturaleza, Tolstoi, Van Gogh, los mayas y la arqueología que representan los demás personajes. Racionalmente es capaz de convencerse de todo, incluso de que la que es su hija no lo es, o de que nada reprobable moralmente ha hecho al relacionarse con ella. Pero es la misma lógica, recordémoslo, que le llevaba a sostener el aborto para esa misma hija de la que se enamora. Parece trasladársenos no sólo la frialdad de la sociedad tecnificada, sino también el peligro de confiarnos a una lógica racional que juzgamos infalible pero que fundamenta cosas contradictorias y, normalmente, siempre sustentadas en las emociones del subconsciente y  que nos negamos a reconocer.

La atmósfera está dominada por la muerte y la insensibilidad. El dolor de estómago, los zopilotes, Joachim, el profesor O., Sabeth. Al propio Walter Faber no le pasa desapercibido y afirma:

Nunca había habido tantas defunciones, me parece a mí, como durante este último trimestre.

En los recuerdos del pasado con Hannah, también encontramos esa atmósfera por ser pleno III Reich y ella ser judía. Actúa de fondo el nazismo, como una circunstancia de dolor, persecución y muerte. El padre de Hannah muere en un campo de concentración, y ella se casa con el Sr. Piper, comunista, con lo que le libera del internamiento en un campo. Los siguientes tiempos son la Guerra Fría y la división de Alemania en oriental y occidental. Geopolíticamente, la novela manifiesta una tensión mundial.

La perspectiva es continuamente internacional: Estados Unidos, Méjico, Guatemala, Venezuela, Cuba, Francia, Italia, Grecia…, lo cual ayuda a jugar al “pañuelo del mundo”. Frisch ofrece la casualidad dentro de la gran escala del planeta. El espacio narrativo es desoroporcionamente grande respecto de los pocos personajes fundamentales que coinciden en él. Y cada uno tiene su porqué narrativo: de EE.UU al subdesarrollo, y de ahí a la vieja Europa de la modernización, hasta la cuna, Grecia, donde se encuentran con la muerte. Desde este punto de vista, Homo Faber reactualiza en la novela contemporánea el tópico del homo viator: es el homo faber que viaja físicamente como camino simbólico de su crecimiento moral y estético.

El tiempo en la novela es un persistente juego de saltos temporales, una concatenación de flashback dentro de una retrospectiva de un hombre en el umbral de un quirófano. El lector debe prestar atención para reorganizar los sucesos y entender las motivaciones personales de cada uno. Actúa como contexto de las decisiones que se toman y en muchos casos las hace comprensibles. Sin ir más lejos, el propio tema principal, el homo faber, está contextualizado en los años especialmente tecnificados de la segunda mitad del s.XX.

En la novela, Max Frisch aplica una economía lingüística muy efectiva al reducir al mínimo las descripciones, cuya dureza es inversamente proporcional, y preferir el pensamiento breve de sintaxis sencilla y sobriedad tan consecuente con Walter Faber. Leemos, ciertamente, un informe (ein Bericht, como subtitula Frisch la novela), aun con la intriga de los sucesos y con la objetividad de quien nos lo cuenta. Un informe que Walter Faber apenas sabe preparar para la Hencke-Bosch polarizado cuando revisa las películas del toma vistas: el aterrizaje forzoso, el cuerpo de Joachim, Sabeth viva y alegre, toda su vida de los últimos meses y todas las imágenes de paisajes de cuyo valor él poco se dio cuenta en su momento, pasando ante sus ojos como ante un deshauciado en su último aliento. Cosas que no supo estimar, por ejemplo la naturaleza, al comienzo, en el desierto tras el accidente aéreo:

Veo la luna sobre el desierto de Tamaulipas —más clara que nunca, tal vez sí, pero la considero una masa calculable que gira alrededor de nuestro planeta, un objeto de la gravitación, interesante, pero ¿por qué una experiencia maravillosa? Veo las rocas recortadas, negras ante el resplandor de la luna; puede ser que parezcan cuerpos dentados de animales prehistóricos, pero yo sé que son rocas, piedras, probablemente volcánicas, eso habría que verlo de cerca para asegurarlo. ¿De qué podría tener miedo? Ya no existen animales prehistóricos. ¿Por qué tendría que imaginarlos? No veo tampoco ángeles petrificados, lo siento; ni demonios, solo veo lo que veo: las formas corrientes de la erosión y mi larga sombra que se proyecta sobre la arena, pero ningún fantasma. ¿Para qué ponerse cursi? No veo tampoco el diluvio universal, sino solo arena, iluminada por la luna, rizada por el viento como si fuera agua, cosa que no me sorprende; yo no lo encuentro fantástico, sino explicable. Yo no sé qué aspecto tienen las almas en pena; tal vez el de las pitas negras en la noche del desierto. Lo que veo son pitas, una planta que solo florece una vez y luego muere. Sé además que no soy (aunque de momento lo parezca) el primero ni el último hombre sobre la tierra; y soy incapaz de dejarme impresionar por la mera idea de ser el último hombre, porque eso no es verdad. ¿A qué ponernos histéricos? Las montañas son montañas, aunque posiblemente bajo una determinada iluminación parezcan algo distinto.

Del mero registrador de hechos y desmitificador de la imaginación que tenemos en esa larga cita, acabamos al final de la novela con un hombre completamente sinestésico con el mundo que lo rodea frente al toma vistas y su película insensible, indiferente:

Deseo oler heno…

No volver a volar nunca más. Deseo volver a la tierra, allí entre los últimos abetos que reciben el sol del atardecer, oler la resina y oír el agua, probablemente ruidosa, y beber con la mano… Todo va pasando, como en una película. Deseo tocar la tierra con mis manos.

Homo Faber es una novela imprescindible en la literatura del s.XX. Como las grandes obras, se une a los grandes mitos de la cultura occidental, incluida la ciencia, y las líneas modernas de la literatura en la lengua en que se escribe, el alemán (recordemos que Max Frisch no es alemán). Pero un engarce desde una perspectiva antropológica directa que señala a los homo faber de ayer y hoy, y a los homos que no siendo faber, tienen una profunda fe en la tecnología que los deslumbra y ciega ante su falibilidad o ante lo que no cae en su territorio, es decir, todo lo demás de la vida… y de la muerte… —ya vienen.

Héctor Martínez

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