24/04/2016
CATÁLOGO RETRATO LITERARIO
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07/01/2019
AMADO NERVO, CENTENARIO 1919-2019
La literatura española, o por mejor decir, en español, está sembrada de nombres que con el tiempo se han ido olvidando sin que realmente la obra escrita por sus manos merezca esa omisión contemporánea. Muchos de esos nombres gozaron de la fama literaria en su momento, y acabaron por ser estrellas fugaces aunque estuviesen destinados a ser astros perpetuos. Este es el caso del mexicano Amado Nervo, cuyo centenario de muerte se celebra este 2019, y en cuya memoria he reeditado para este año su narrativa más principal en dos volúmenes: el primero, titulado Cuentos que pasan, como antología de un centenar de historias recogidas de libros y prensa; el segundo, titulado Novelas cortas, como antología de las novelas breves fundamentales.
Para muchos, oír hablar de Amado Nervo y recordar versos modernistas melancólicos, resabios románticos —sobre todo en sus inicios de Perlas negras y Místicas— y dejos neoclásicos, es todo uno. Y eso aunque ganara su fama de la publicación de El bachiller, que es narrativa. Pero tras su muerte, aquel mayo de 1919, poco a poco su fulgurante éxito poético se fue apagando en las voces que lo leían y recitaban tan profusamente. Venció el prejuicio que veía en Nervo una poesía sensiblera y cursi frente al juicio que solo hoy ha empezado a valorar en mayor medida los hallazgos poéticos del modernismo, sus profundidades no solo formales, su amplitud de miras, y sus evoluciones individuales en cada poeta. ¿Acaso no contiene la poesía de Nervo un abismo existencial y una aspiración trascendental que va más allá del mero artificio formal? ¿Acaso no nos toca interiormente con su lirismo sincero y sencillo, entre otros, aquel «¡Con ella, todo; sin ella, nada!» o el iterativo «¿a dónde van los muertos, Señor, a dónde van?» de La amada inmóvil? Afortunadamente, en los años más recientes el nombre de Amado Nervo ha vuelto a sonar en el ámbito académico y literario, entre críticos y escritores, revalorizando la narrativa que en el pasado había quedado ensombrecida por la poesía nerviana. Sobre todo por el esfuerzo de Gustavo Jiménez Aguirre, Jorge Pérez Martínez o Salvador Tovar Mendoza, Francisco Tovar Blanco, de José Ricardo Chaves, Klaus Meyer-Minnemann, González Guerrero y otros.
Portada Cuentos que pasan (Retrato Literario, 2019)
Como me esfuerzo por demostrar en las introducciones de ambos volúmenes, soy de la convicción de que no existe separación o muro real entre el Nervo poeta y el Nervo narrativo, como no lo hay entre el modernismo en verso y el modernismo en prosa. Su obra es testimonio continuo de su biografía y sus experiencias vitales. Se trata de fronteras artificiales que, en el caso del mexicano, se demuestran como abstracciones estrechas de miras en la evolución y capacidad creativa y talentosa de Amado Nervo —o de otros, como Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez o Leopoldo Lugones—. Sin embargo, así está estipulado en el panorama general, y antes que tratar de derribar un prejuicio a golpes, es mejor tratar de convencer mediante la razón y el ejemplo. En este sentido camina mi reedición, queriendo recuperar desde la narrativa que en nuestro tiempo se valora más, hilando hacia la poesía que hasta hoy se halla en olvido. Quién sabe si no volverán a recitar sus versos en años venideros, como en una especie de péndulo que vaya de un género a otro, pero siempre vibra dentro de Amado Nervo.
Portada de Novelas Cortas (Retrato Literario, 2019)
Muy probablemente, el lector que aún no se haya aproximado a la narrativa nerviana se verá sorprendido y le costará ver que sea la misma persona que la que escribía el día que me quieras. Que surjan con tanta facilidad temas más futuristas, tecnológicos, científicos, sociales, y hasta espiritistas y paranormales, escenas escabrosas y explícitas, si bien no es algo que esté alejado de los intereses del modernismo, no es lo que el común de los mortales entiende por modernismo. Quizás esté malentendido el movimiento, tan polifacético y desarrollado de tantas maneras, por haber buscado el elemento común y no los elementos más dispares. Precisamente en ello es donde vemos el ansia de progreso, de cambio, de revolución, cosmopolita, el espíritu positivista incluso, a la vez que se mezcla con el espíritu más romántico y decadente que indaga en el más allá, lo fantasmagórico y lo subconsciente.
Romántico, naturalista, fantástico, modernista, místico… Nervo se ramifica en sus propias letras por cuantas vertientes encontrara camino, como la lluvia cuando desborda el río y supera la capacidad de absorción del suelo, que encuentra y se hace aún y extiende en las torrenteras.
Celebremos, pues, a Amado Nervo, como poeta y como narrador, y como todo lo que fue y lo que apenas sospechamos que llego a ser. De un lado y otro del charco atlántico, en la sola lengua literaria que nos une, nos llega, nos traduce y nos vive.
Héctor Martínez
08/11/2018
CUANDO PERE ROVIRA ME DECEPCIONÓ
El escritor Pere Rovira en la Fundación Juan March. Fuente: Fundación Juan March.
Es una verdadera lástima, sinceramente. El año pasado leía la noticia de que Pere Rovira se descolgaba del cartel de PoeMad. De decir que sí, y contarse con él, a dar la espantada tras el día 1 de octubre. Se sumó —se había sumado ya— a esa marea que todo lo traga y no hace distingos entre gente inteligente y gente manipulable, a esa llamada a la manada que acepta la orden como las ovejas al perro y el perro al pastor de Waterloo. Y vuelvo a decir que es una lástima. Porque hoy, gracias a los tiempos tecnológicos, pude asistir en diferido a una conferencia suya en la Fundación Juan March, en el ciclo de Poética y poesía —la trigésimo quinta edición, ni más ni menos—, titulada Memoria de la poesía. Y jamás hubiese creído que el talento y sensibilidad demostrados en la charla caracterizaran a la misma persona que despreció la poesía el año pasado de esa manera.
En aquella primera conferencia del día 2, Pere Rovira era otro Pere Rovira al que iba a venir en ese gesto ante PoeMad. Era el Pere Rovira que se sabe y que domina y que respeta a Gil de Biedma. El Pere Rovira que hablaba pausado, amigable y en castellano sobre su experiencia de la poesía. En realidad, manejaba con destreza las maneras del docente que para hablar de algo habla de todo menos de ese algo, el algo que solo menciona en los momentos decisivos del discurso. Habló de su afición a la caza, de su vida familiar y su padre guarnicionero, su abuelo payés arando el campo, de sus dibujos de pequeño, historias casi sacadas de un argumento de Ruiz Zafón —lo digo en un sentido muy positivo— como aquella del viajante con su biblioteca en una mercería… y también metió el asunto del catalán, y su supuesta prohibición. E incluso con esto último, dada la sinceridad con la que hablaba, pude entender, quizás por primera vez, una dimensión más del problema lingüístico en España. Como él, aunque en un nivel mucho más humilde, me dedico a la docencia de la Lengua y la Literatura.
Respecto del meollo del tema, Pere Rovira sostenía que las poéticas son más bien inútiles, quizás un subgénero literario en el que se práctica la defensa a ultranza de la poesía. Señalaba, por ejemplo, que tan poesía era la imagen de Príamo llorando con Aquiles como un haiku o la mística de San Juan, es decir, cosas tan dispares como para poder elaborar una poética de fronteras infranqueables que abarca toda experiencia poética. Y tiene muchísima razón, porque la tiene Pere Rovira cuando habla como poeta de la poesía o como profesor de literatura moderna, igual que cualquier otro poeta bregado en el género o profesor conocedor de la materia que enseña —esto nadie se lo puede arrebatar, se lo ha ganado—.
También sacaba una segunda conclusión del hecho de que en las poéticas se haga preciso una defensa de la poesía: se cree que la poesía necesita ser defendida porque no tiene el valor social que le habría de corresponder, porque, tal y como se prejuzga, es un género de minorías —editorialmente, un género que apenas vende—. Él considera esto falso. Puso de ejemplo a Juan Ramón Jiménez y su famosa dedicatoria «a la minoría, siempre»: ¿Cuántos no han leído al Premio Nobel? No son una minoría los lectores, desde luego. Me permito añadir que el propio Juan Ramón Jiménez explicitaba: «Siempre que yo he dicho ‘minoría’ he pensado particularmente en el pueblo. Mi minoría es ‘inmensa minoría’, no se olvide». Y citaba Pere Rovira para proseguir el argumento a Francisco Brines, quien justificaba que «la poesía no tiene público, tiene lectores», esto es, la poesía llama a la individualidad y no al colectivo, a la masa o a la audiencia. Incluso subrayaba Rovira que la poesía es un género que alaba la repetición: no se oye decir «este poema ya lo he leído» frente a una novela o una obra de teatro, ejemplificó. La poesía pide ser repetida, releída, vuelta a escuchar. Es el género en el que siempre se vuelve y en el que mayor valor adquiere la relectura.
Además, por esa defensa a ultranza de la poesía frente a las minorías, tiende a sobrevalorarse por encima de cualquiera de los otros géneros. La imagen que se tiene del poeta es la de un escritor trascendente, sabio, con una expresividad más alta, hasta sublimar el género y oponerlo a la literatura completa. Pere Rovira opina que esto no tiene razón de ser y que se debe a los rescoldos aún no apagados de un espíritu romántico, del poeta asocial y del genio incomprendido.
Vemos de este modo que la poesía se manifiesta de múltiples formas, está muy mal calibrada y escapa constantemente a una definición. Y es mejor así, porque cancelado el problema teórico, solo nos queda disfrutarla, nos dice Pere Rovira. Vuelvo a estar de acuerdo. Quien quiera quemarse los sesos en definir la poesía, podrá obtener una definición muy poética, pero no será una definición de la poesía. Al menos no lo será frente a la que nuestro poeta puso encima de la mesa, la más extendida y la más compartida: el becqueriano verso «poesía eres tú». Un verso que nunca quiso ser tan trascendente como se presupone, sino que jamás pretendió levantar el vuelo más allá del piropo romántico. Pero es legítimo llevarlo más allá y hacerle decir aquello que parece llevar dentro hasta que es abierto en canal. Para Pere Rovira, este verso subraya el carácter de efecto que produce el poema, el temblor íntimo al leerlo, al escucharlo, la emoción suscitada como lo propiamente poético. Y esto es lo que le llevaba a poner el poema como punto de encuentro entre la poética inútil y la indefinible poesía que formaban parte del título del ciclo.
El quid está en el poema. ¿Es poesía todo poema? Pere afirmaba que hay poetas muy poéticos pero que solo han sido atraídos por el aura de iluminación que se presupone al poeta, la corona de laurel que menciono yo, la mera pose, pero que no saben escribir un verso porque ignoran donde van —o pueden, o deben ir— los acentos, por ejemplo, en un endecasílabo. Y aplaudo esta afirmación, porque es de una indudable valentía en los tiempos del versolibrismo —que casi parece querer decir «me libro del verso», de la técnica, del estudio, del trabajo, del conocimiento de la materia—. No sobreviviría en más de un local madrileño —que son los que conozco, pero seguro que por su tierra sucede lo mismo— con tal ariete de entrada para derribar las falsas conciencias poéticas, las meras poses. Una cosa es que alguien renuncie a aplicar algo que, de todos modos, conoce, y otra muy distinta es que alguien ignore su materia de trabajo, pero pretexte renuncia para ocultar sus vergüenzas bajo el manto de aplausos de masas tan ignorantes como pagadas de sí mismas —las formadas por aquellos que a su vez buscan el aplauso recíproco, el like, el thumb up y el follow—.
En este punto, Pere Rovira entraba a la que es su experiencia personal desde un hermoso anecdotario paterno y abuelo filial, del que aprendió el verdadero valor de lo artesano, del «despacito y buena letra» machadiano, de la satisfacción del trabajo bien hecho por uno mismo, aunque sean surcos rectos en el campo de cultivo. Digo aunque solo sean… porque para muchos es así, no porque para mí sea algo menor. Sé de buena tinta la partida de lomo que era y es el campo, y más cómo lo relata Pere, puntualizando que en los días de su abuelo el tractor era un enorme desconocido: entonces todo era azadón y buey: «Yo soy hijo de artesano y nieto de payeses, y estos hombres no se podían saltar las normas, porque no hubiesen llegado a ninguna parte. Además, les enorgullecía hacer las cosas bien. Cuando mi abuelo terminaba de arar su campo, liaba un cigarrillo y lo fumaba mirando la rectitud de los surcos paralelos; estaba contento, por lo bonito que era aquello, pero sobre todo porque aquel pedazo de tierra estaba como tenía que estar para que la cosecha fuese bien». En consecuencia, Pere sabe que no ha de saltarse las normas, al menos sin haber demostrado su dominio, para hacerlas bien y sentir la satisfacción del trabajo bien hecho: «Me gusta lo artesano. Soy poeta anticuado. Escribo en verso. Si pueden ser rimados, mejor. Y si en estrofas, mejor», le decía al público. Es muy reciente aún el versolibrismo o las traducciones literales que obvian los elementos métricos o de rima, pero parece que se ha hecho con el dominio de todo el ámbito poético, al menos el más visible, el del espectáculo.
Por este rasgo artesanal, Pere defendía que la poesía no se escribe cuando uno quiere, no puede forzarse, como sí puede hacerse con otros géneros como el novelístico o el dramatúrgico. Muy bien se puede escribir un soneto, sin más ni más, pura técnica del endecasílabo, pero eso no significa que se haya escrito un poema. Al contrario, Pere Rovira entiende la poesía como un juego, un rompecabezas de acentos y rimas y adjetivos —y esto me recordaba a mi definición de la poesía como puro pasatiempo—. Un juego, un arte, como el de la caza. Y lo explicaba con gran efectismo: se trata de encontrar el objetivo, acecharlo, ir tras ello y saber disparar en el momento adecuado. Igual que en la caza no puede falsificarse el cobrar la pieza, pues o le has dado o no a la perdiz y no hay posibilidad de decir que sí cuando fue que no, en los poemas o sabes dar con el adjetivo adecuado y su lugar exacto o no puedes cobrar la pieza. Mencionaba a Josep Pla, para quien hay escritores que solo apuntan y jamás disparan. Y es cierto que sin disparar, aunque no se falla, es también del todo imposible acertar. Cuando Pere Rovira hablaba de la poesía como arte cinegético, como el arte de saber apuntar, aguardar y cuándo disparar, el arte de acertar, me recordaba mis propias palabras con las que definía la poesía como un «acertar en su acabamiento», también desde rasgos muy griegos: cuando se trata de acertar, solo se acierta, diría Aristóteles, con la práctica; la perfección no es más que el no poder añadir o quitar sin perjudicar lo creado. También estoy más que de acuerdo en este punto con Pere.
Acto seguido entró a un tema espinoso. Él mismo lo dijo y se disculpó por abrir el melón. En efecto, lo que siguieron fueron afirmaciones bastante polémicas, discutibles, en parte porque caían en falsedades. Las valoro en tanto en cuanto se trató de palabras sinceras, tal como las siente el poeta, que permiten entender, quizás no compartir, determinadas posturas. ¿Qué dijo el poeta? Tras hablar de las teorías, definiciones y entrar a las formas y estructuras de un poema, un siguiente elemento era el idioma en el que se escribe, y entonces afirmó: «a mí también me prohibieron el mío» e incluso que «nadie me dijo que existía una literatura catalana». Es cierto que es algo muy grave, lo peor que se le puede hacer a una persona, y no digamos a un poeta, prohibirle el idioma en el que quiere escribir, el que ha aprendido en su casa. Ahora bien, eso no ocurrió en Cataluña. Lo cierto es que durante el franquismo jamás se prohibió hablar o escribir o publicar en catalán. La única verdad es que en el s.XX con Primo de Rivera, o el agrio debate durante la República que acabó por reconocer la lengua no sin disidencias entre los más progresistas, o durante la guerra, sí existió una crítico o una persecución sistemática, pero a finales de los 40s dejó de ser así: la lengua catalana no estaba reconocida como oficial, tal cual es hoy, pero eso no significa que se prohibiese, o que no hubiese una literatura catalana. ¿Acaso mienten Mercedes Salisachs o Eduard Punset, Alarcos y Lodares, acaso no son ciertos los numerosos premios oficiales literarios a publicaciones en lengua catalana durante el franquismo? ¿Acaso es mentira que en 1944 se crearon por decreto los estudios de Filología catalana o que en 1947 se instaura el premio Joan Martorell de literatura en lengua catalana? —Solo cito algunos hechos de una lista larga—.
En segundo lugar, la lengua catalana es una de las lenguas de Pere Rovira, no la única. Al decir «mi lengua», traza un sentimiento identitario que se desgaja del español, voluntariamente, pero es tan lengua suya como el catalán. Al menos podría haber dicho «una de mis lenguas». Pere Rovira mitifica la lengua catalana hiperbólicamente hasta convertirla en su expresión vital, obviando por completo que el español es tan lengua suya como el catalán. Persiste en desplazarlo en su conciencia y hacer creer que su única lengua es el catalán: «con mi regreso a mi idioma deje de ser vanguardista (…) Todo se hizo real». Pero obviamente, si no lo relata así o si así no lo hubiese el interiorizado, se perdería el aura de romanticismo en que él lo envuelve —y he de decir que maravillosamente al relacionarlo con su experiencia amorosa—. Tal y como lo cuenta, hace creer que en Cataluña no se hubiera hablado jamás y durante siglos el español, lo cual sería lo mismo que decir que esa parte del territorio permaneció incomunicada del resto, establecer una frontera geográfico-lingüística que en verdad nunca existió. El español, sin embargo, ha sido tan natural como el catalán.
Otra cosa muy distinta son las puntualizaciones posteriores que hizo el propio Pere. Él nació en Vilaseca, en Tarragona, en 1947 y cuenta que en la escuela no se le enseñó a leer y escribir catalán, solo castellano. La lengua que oralmente usaban, que nadie prohibió emplear, nunca nadie se la enseñó escrita o leída, nada más, por no haber tenido, dijo, la suerte de pertenecer a una burguesía ilustrada: «Yo nací en un mundo en el que los libros contaban poco pero hablar era muy importante (…) en aquel mundo mío infantil de respeto a las palabras, los libros escaseaban. De manera que leer, en el sentido más literal del término, no era fácil, porque no había dónde hacerlo. En mi pueblo no había biblioteca ni, por supuesto, ateneo cultural». Es decir, parece que lo que al principio llamó prohibición se convierte realmente en que no se le enseñó en la escuela, ya que no era oficial, y en la ignorancia de su entorno por no estar en los círculos más ilustrados. Eso está muy lejos del bulo de la prohibición que, no obstante, ha calado por goteo en las conciencias. Tanto como para iniciar la batalla lingüística y desplazar al español en las escuelas catalanas en nuestros tiempos; tanto como para convertir la lengua en un caballo de batalla ideológico e identitario.
No obstante, sí estoy dispuesto a aceptar una cosa: un niño de Cataluña tiene derecho a que se le enseñe en la escuela a leer y escribir en catalán, además de en castellano. Una lengua es un valor cultural de todos, cuya pérdida es un lujo que no nos podemos permitir. No enseñarlo sería un craso error. En una situación de diglosia —que realmente es lo que sucedió— un estudiante que no tenga la suerte de estar en un colegio que se le enseñe la lengua catalana, de estar en una escuela pública donde no se le instruye, de un pueblo donde no existe forma de encontrarse con la experiencia de la lengua catalana escrita y leída, mientras otra lengua se privilegia, se le priva de una parte de él, de su cultura, del patrimonio de todos. Y, a lo que toca, es evidente que no podría escribir poesía en catalán si nadie le enseñó a escribirla en esta lengua —fundamentalmente su ortografía— o a leerla, por mucho que lo hablara día a día. Pero de ahí a asegurar que hubo prohibición y sostener planes de inmersión que se amparan en ello —y que en verdad es nuevamente una diglosia a la inversa— no es comprensible si no aceptamos previamente que la ideología está sustentando la afirmación.
Al menos, Pere reconoce y agradece el aprendizaje del español con dictados del Quijote, o de poemas de Juan Ramón Jiménez, en la escuela. Reconoce que escribió en español al comienzo, dos libros, y que si los considera malos, no es por la lengua española. Y que se gana la vida habiendo estudiado literatura española y en español. Al menos, no atacó la lengua española en esta conferencia.
Finalmente, continuó con su descripción de la práctica del poema, señalando más rasgos del género con los que nuevamente estoy completamente de acuerdo. Señaló que el tiempo de su poesía es un presente que mira hacia un futuro debido a que es contrario al carácter elegiaco o nostálgico que en general impregna la poesía, razón por la que escribía aquello de «la poesía no recupera nada» («I vaig gastarme els dies, perquè la poesia no recupera res» en L’Emilia canta / Emilia canta, de La mar de dins / El mar de dentro). Se trata de un verso, explicó Pere, que subraya la imposibilidad de la poesía por reparar o cambiar lo vivido. Tan solo lo fija, como una fotografía, como un diario, sin ningún margen para alterar el suceso pasado y experimentado, y potencia la vida en presente hacia el mañana. Es otra forma, entiendo yo, de enunciar el fugit irreparabile tempus pero ensalzar el presente del viejo carpe diem: «Escribir poesía te ayuda a veces a ver venir las cosas que han pasado y a creerte que las entiendes mejor escribiéndolas que viviéndolas. De joven, tiendes a apostar por la versión literaria de los hechos; cuando envejeces, eres más partidario de la vida. Pero lo que cuenta no es lo que la poesía puede cambiar o recuperar de las cosas vividas, que es poco, sino cómo va configurándote a ti mismo. Un día comprendes que eres como eres, amas a quién amas y vives donde vives, por haberte dedicado a la poesía. Es un asunto circular: tu poesía surge de tu vida, pero tu vida va como va gracias a la poesía, o por culpa de ella». La vida alimenta el verso que, a su vez, genera vida, resume en esa dialéctica circular. Y dio como ejemplo de cómo surge vida de la poesía en la reunión de sus libros: «cuando juntas y reúnes cinco libros, treinta años, descubres una unidad y coherencia que fue imposible de prever», pues «juntos eran capítulos de un libro nuevo, del mismo modo que las experiencias que me los hicieron escribir son capítulos de mi vida. Los libros que escribimos y las experiencias que vivimos acaban siendo partes de una historia que nadie podía prever y tienen significados que les aguardan en el futuro». En efecto, como el álbum de fotos —obviemos que el ojo no es el de uno sino el del objetivo de la cámara— o el diario de vida, al asistir al todo completo construido de los fragmentos vividos, ve la luz una historia, un relato, construido de todos los presentes vividos que te dice quién eres.
Yo soy partícipe de ese tono elegiaco que critica, de ese mirar y hablar del pasado, del mío, del suceso, lo reconozco —aún me llamarían joven mientras Pere ha pasado de los setenta— aunque comparto la predilección del presente y su preeminencia: siempre he defendido que la vida está condenada a ser presente —estamos siendo una presencia presente, decía yo—. Pero sí, ser elegiaco con el tiempo es algo de la juventud; la vejez, en cambio, desea vivir el momento que de joven no vivió. Ahora bien, el poema en tanto que escrito, por inmediato que sea, aunque hable de lo que dura más que de lo instantáneo, fija las vivencias y traiciona siempre su propia pretensión, como ya advirtiera Platón sobre la escritura frente a la conversación. Queda ligado a la vivencia pasada, y queda en pasado. Dicho de machadiana forma: la poesía es «palabra en el tiempo» de un «hoy que es siempre todavía / toda la vida es ahora». El presente, como la arena del reloj, resbala y no se deja retener, tampoco por la letra.
El poema no es una imagen fiel, literal, sin mediación, de esa vida que celebra. Al contrario, «la poesía que es un comentario, una crítica o una invención de la vida, precisamente por ese carácter suyo, no puede ser una trascripción esclava de la vida superficial. La vida sí es esclava de ella misma; la poesía no, entre otras cosas porque puede corregirse. Se supone que escribo poemas porque quiero y para que alguien los lea, y he de pensar, por tanto, en el primer lector que tendrán y en el que los leerá de una manera más interesada, que, claro está, soy yo. Por lo tanto, he de procurar no hacerme trampas». Si algo caracteriza a la poesía frente a la vida es la libertad, su capacidad para ser enmendada, corregida, transformada, adaptada. En segundo lugar, el hecho de que el primer lector siempre es el propio poeta, es decir, de alguna manera el poema se compone para el poeta mismo en primer lugar, cuya vida está puesta en juego. Por ello es que diga «he de procurar no hacerme trampas», o, dicho de otro modo, ha de procurar no engañarse, sino que debe sincerarse consigo mismo.
Dicho todo lo que dijo, tan acertado, tan sincero, —incluso el problema del idioma se lo acepto con alguna matización— tan elocuente e inteligentemente, me pregunto: ¿por qué traiciona a la poesía en 2017, porque renuncia al PoeMad sin previo aviso, rechaza la invitación y da la espantada? La situación de Cataluña, las cargas policiales, el referéndum, el procès… ¿y qué tiene que ver PoeMad con ello? ¿Acaso Pere Rovira es de los que confunde Madrid con Estado? En Cataluña, y en otros lares, es habitual hablar de Estado y de Madrid como sinónimos y esto es lo que lamento, que siendo un artesano de la palabra, Pere Rovira no vea el profundo error, la manipulación e insulto que supone confundir una provincia, comunidad y ciudad con el Estado, y al Estado con el partido que ostenta el poder ejecutivo. Básicamente con un gesto así, Pere Rovira nos culpa a los madrileños de lo que él considera una injusticia del Estado. Y esto es lo inadmisible de alguien como él, discutamos luego sobre lo sucedido o no.
Por otro lado, se esperaría de alguien como él que tuviese las mismas reacciones a situaciones iguales. Sin embargo, no ha dejado de asistir al festival de poesía de Lleida a pesar de las decisiones que las autoridades están tomando contra una gran parte de la población, ni ha censurado —que yo haya sabido— la diglosia invertida por la que ahora es el español, si bien no prohibido, sí ninguneado en escuelas, administraciones, y minusvalorado o censurado socialmente. ¿No sería de esperar alguna crítica de alguien que habla con la sensatez de Pere Rovira, y que ha explicado suficientemente lo terrible que fue arrebatarle la oportunidad de estudiar y aprender a leer y escribir en catalán? No lo hace. Muy al contrario, le tenemos firmando este mismo 2018 manifiestos para que Carles Puigdemont fuese investido presidente de la Generalitat de Cataluña —adhesión número 172 en link (a menos que exista otro Pere Rovira que sea escriptor, claro)— y participando en actos pro referéndum de independencia del uno de octubre. Marcha ahora con los que prostituyen los versos de Gil de Biedma, haciéndole decir lo que jamás dijo. Él escribió, «que la vida iba en serio, uno lo empieza a comprender más tarde» en aquel No volveré a ser joven, y solo a quien la vida le importa un bledo, puede cambiarla por la palabra independencia y quedarse tan a gusto, como hizo Puigdemont en 2016, por lo visto, con el ahora permiso de Pere Rovira.
Lamento mucho ver una cabeza así y una sensibilidad tal, confundida entre miles de cabezas sin más sensibilidad que la propia, capaz de escupir a la misma poesía según donde se celebre y dejarse llevar como oveja al redil. Ni Gil de Biedma se ha salvado. No esperaba algo así.
Héctor Martínez
Textos de las conferencias de Pere Rovira en la Juan March 2 y 4 de febrero de 2016
Poesía en el Campus. Revista de Poesía (Número 51, mayo de 2004) dedicado a Pere Rovira
28/10/2018
“EL JUEGO DE LOS NIÑOS”, JUAN JOSÉ PLANS
Tras Paraíso final, Juanjo Plans publicó una novela cuya adaptación cinematográfica fue memorable. Me refiero a El juego de los niños (1976), originalmente una historia radiofónica de media hora titulada La isla, después publicada como relato en los números 34 y 35 de la revista Cosmópolis bajo el título Pánico, y llevada al cine con sutiles, aunque fundamentales, diferencias por Chicho Ibáñez Serrador con el título ¿Quién puede matar a un niño?, estrenada el 21 de abril de 1976 en el Proyecciones de Madrid.
Según cuenta Plans, la colaboración con Chicho para el film surgió a raíz de adaptar varias Historias para no dormir al medio radofónico. Fue en ese momento que Chicho le dijo a él que estaba buscando un argumento para una nueva película y Plans le ofreció la historia que había publicado en Cosmópolis. A pesar de esto y de estar reconocido en los créditos de la película, muchos aún creen hoy que la historia es original de Chicho y les sorprende descubrir a Juan José Plans como la fuente literaria de Chicho.
Plans decidió hacer la versión novela y en el 76 la publicó tal como la conocemos mientras Chicho rodaba su versión cinematográfica. También se adaptó como radionovela en 1995 y 1999, volvió a reeditarse en 2002 y a rehacerse cinematográficamente con el título Juego de niños (Come out and play) en 2011.
Juanjo Plans explica en un epílogo que se trata de una historia
cuya escritura inicié a finales de los años sesenta del pasado siglo tras convertirse en una de mis más angustiosas pesadillas, producida por la fotografía de unos niños llorando inconsolables junto al cadáver de su madre, alcanzada por la metralla de otra estúpida guerra más, la de Vietnam.
Es decir, estamos ante una historia sesentera y antibélica que invierte los términos de la realidad para mostrarnos el sobrecogedor absurdo que la guerra supone y la contradicción con la naturaleza que revela:
Tal imagen, más sobrecogedora por la desesperación de los niños que por el charco de sangre en el que se hallaban, fue lo que hizo eclosionar en mí la idea que había ido gestando sobre la relación de nuestra especie, la humana, con la naturaleza: que ésta, víctima inocente de una de nuestras más devastadoras acciones, la destrucción del equilibrio ecológico, pretenda eliminarnos.
En El juego de los niños volvemos a una isla como espacio para plantear la crítica social que sigue el curso de la novela. No es, como en Paraíso final, un alegato distópico sobre el influjo de la tecnología, las tiranía y la pérdida del contacto con la naturaleza, pero sí repite la mirada hacia la decadencia y la autoaniquilación del hombre, esta vez a través de la violencia y su carácter absurdo.
En la novela, un matrimonio formado por Malco y Nona, decide pasar unos días juntos de vacaciones, sin sus dos hijos David y Esther, en la isla en la que creció el marido. Ella está embarazada de un tercer hijo, lo que parece incentiva el acudir a un lugar absolutamente tranquilo —si bien está de siete meses y no parece, muy prudente, todo hay que decirlo—. Él es autor de unos exitosos libros infantiles que tienen por protagonistas al osito Pilgrim y el ratón Keaton, siendo que Pilgrim actuará como espejo del interior de Malco. Tales aspectos —embarazo, padres y cuentos infantiles— aproximan y vinculan al matrimonio con el universo de los niños, lo que aumentará su incomprensión de lo que está por suceder y el dilema al que habrán de enfrentarse.
Se dirigen a un pueblo desde cuyo puerto alquilarán una lancha hacia la isla, llamada Th’a, cuya orografía semeja la figura de una mujer, la reina Th’a, quien según una leyenda fue víctima de un crimen por celos y arrojada al mar. La maldición de los dioses hizo surgir la isla a partir de la ira volcanica y el duro viento con la forma de la reina:
A la isla se la conocía por Th’a desde que, muchos siglos antes, su joven reina fuera asesinada por su esposo, angustiado a causa de unos infundados celos. La había matado al borde de un acantilado y después, ante la estupefacción y dolor de sus súbditos, la arrojó al mar. Al desaparecer Th’a bajo las aguas, entraron en erupción varios volcanes. Los nativos siempre lo consideraron como un castigo de los dioses por haber dado muerte el rey a una de sus hijas predilectas. Parte de la isla fue devorada por el mar y el viento se encargó de esculpir el cuerpo de Th’a en lo que quedó de ella.
La leyenda sobre el origen de la isla implica un espacio legendario y mitológico, con su componente trágico y cruel, envoltorio de la historia que Plans va a desarrollar.
Las circunstancias ya se tuercen desde el principio, cuando algún que otro cadáver aparece en la playa del pueblo, inicialmente explicable por una coincidencia de hechos que en realidad nada tienen que ver: aparentemente ha sido atropellado por un borracho. Solo tras leer la novela sabremos la verdadera razón de que tales cuerpos lleguen a la costa llevados por el mar desde Th’a. La muerte, de este modo, hace acto de presencia de manera inquietante.
También estas primeras páginas sirven al fin de establecer la situación de aislamiento en que se encontrarán los personajes. Las gentes del pueblo les van advirtiendo de que no hay nada en la isla y de que estarán prácticamente incomunicados.
Un personaje que aparece en esta primera parte introductoria y reaparecerá en la parte final y conclusiva, hace de conciencia de la novela: un doctor, etiólogo —quien estudia las causas de la cosas, y en este caso, de las enfermedades—, Nobel de medicina, que vaticina la extinción de una humanidad envilecida y arrogante a cargo de la severa naturaleza durante una entrevista: «El hombre, en el reino animal, no deja de ser una especie más. Y, como tal, si hablamos de nosotros como de un producto cualquiera de la naturaleza, podemos llegar a extinguirnos por muy diversas y dispares causas. Una de ellas: la autoaniquilación (…) La especie más cruel que jamás haya pisado este estúpido mundo». Continuamente llama a la policía temiendo que alguien aceche en las inmediaciones de su casa, quizá por manía persecutoria, que acabará siendo real.
La forma que adopta la narración en estos primeros compases es llamativa, al exponer puntos de vista distintos y simultáneos que narran las acciones de varios personajes los cuales convergen en un solo punto, el cadáver de la playa, como una especie de propedéutica de las condiciones de la historia. Es un modo muy cinematográfico, que impera a lo largo de toda la novela, privilegiando también el diálogo como motor de la historia. Se implanta el misterio que va a ser descubierto.
Mientras se dirigen en lancha, el matrimonio advierte un hecho raro: Malco describía la isla con una coloración rojiza y en cambio Nona señala que es más bien amarillento. Aunque lo achacan a una mala pasada de la memoria, Malco insiste para sus adentros que es un cambio extraño y no un error de sus recuerdos. El cambio de color se deberá a un fenómeno natural: una especie de polen que cubre la isla y cuyos efectos sobre los niños serán brutales.
Al mismo tiempo que del color de la isla, Malco se da cuenta de que no hay gaviotas en el puerto, otro hecho extraño que unido al cambio de coloración empieza a preocupar a Malco: Th’a evidentemente ya no es la isla que era en su infancia. En el trasfondo, lo que se nos revela es que la naturaleza no se muestra en su forma habitual, como antesala del argumento.
Una vez que llegan a Th’a, lo primero que advieten es que no hay gente, adultos, sino una gaviota muerta —Plans sigue usando la naturaleza como predictora— o tan solo algún niño pescando, cuya actitud arisca, sin saludar ni contestar a Malco, proporciona una nueva nota de extrañeza en el lector. Nadie en el puerto, nadie en las calle, nadie en las tiendas o el hotel. La preocupación de Malco va en aumento, no obstante, procura que Nona no lo perciba para no alterarla en su estado —también algo de orgullo hay en el personaje, artífice de que se encuentren allí y las cosas no sean tan idílicas como él las pintara a su esposa—.
La narración vuelve a sorprendernos ofreciendo al lector más datos de los que los personajes poseen. El narrador nos indica la presencia de cadáveres que quedan ignorados por Malco o Nona, lo cual proporciona una ventaja al lector y consecuentemente contribuye a aumentar la sensación de angustia y peligro en él ante unos protagonistas que en ese mismo instante desconocen la amenaza:
Si la lata hubiera quedado unos centímetros más lejos, detrás del mostrador y no a uno de sus lados, Malco habría visto el cuerpo de una mujer en medio de un charco de sangre seca y negruzca. La mujer, mutilada, estaba cubierta de moscas. Como dos cuerpos más que yacían en la trastienda.
De nuevo, este recurso a la anticipación nos recuerda a estrategias muy empleadas en el cine para provocar el miedo en la audiencia y dar credibilidad a las reacciones.
Una peculiaridad respecto al género que ya detectamos en esta parte de la novela y que ha sido resaltada hasta la saciedad, es que, siendo una novela de terror, transcurra a pleno sol y en un espacio completamente abierto —aunque limitado por ser una isla—, cuando la costumbre suele introducirnos en espacios cerrados, claustrofóbicos y condiciones nocturnas u oscuras, de escasa visibilidad, para generar inseguridad y con ella temor. En Plans son más bien el calor y la humedad los elementos de angustia, y si bien entran en el hotel, en una casa, en la iglesia o en una tienda, la mayor parte de los acontecimientos suceden en las calles.
Juan José Plans con una copia de la reedición de El juego de los niños en 2011
Precisamente, el primer impacto de violencia que se narra —y también primera vez que los protagonista son testigos de lo terrible frente al lector— ocurre a cielo abierto: Malco y Nona contemplan como un anciano, que parece estar jugando al escondite con su nieto, en realidad huía de él y es asesinado a bastonazos por el niño ante la atónita mirada de Malco y Nona, momento desde el cual se desata el horror ante ambos protagonistas. Asistirán a una violencia desmedida en los niños de la isla, una ola de crimen irracional, absurda e inconcebible, que ha dejado un reguero de cadáveres en Th’a, ante la que tienen una difícil barrera moral: al fin y al cabo, aunque violento y absurdo son niños jugando. Y como afirma Malco a través de su alter ego, el osito Pilgrim:
“¿De qué tienes miedo?” Y el osito Pilgrim respondió al ratoncito Keaton: “de lo absurdo”.
Lo absurdo es el principal motor de la novela: resulta imposible aceptar que lo más inocente, los niños, sean a la vez la mayor amenaza, el foco de la violencia sanguinaria. Una violencia que Plans nos ofrece como impulso físico, pero también como la más primitiva pulsión sexual. Los niños se sienten atraídos por el pecho de la mujer, como le sucede a Nona misma al sorprender a un niño que la observa incómodamente por una ventana:
Nona, algo desconcertada, observó atentamente al niño e intuyó que no era precisamente a su rostro a donde miraba el pequeño. Era a sus senos, que asomaban casi completamente por la blusa desabrochada.
O Malco, dentro de la iglesia ve cómo:
Cinco niños se inclinaban sobre el cuerpo de una muchacha tendida en el suelo. Tenía tan sólo puesto un transparente conjunto de ropa interior. Uno de los pequeños puso de lado a la muchacha, que Malco supuso inconsciente, y le desabrochó el sostén. Los niños, curiosos, miraron los pechos que quedaron al desnudo. Otro de los pequeños, con una nerviosa sonrisa, se dispuso a tocar uno de los sonrosados pezones.
La inicial búsqueda de explicación, sobre todo por parte de Malco, movido por la curiosidad ante una isla tan distinta a la de su infancia y la obligación de proteger a su mujer de cualquier alteración, se ve rápidamente sustituida por la necesidad de huir y sobrevivir, de proteger a Nona, evitando en lo posible herir o matar a los niños. Esto último se convierte en una lucha interna, el auténtico dilema a resolver como conflicto psicológico, que además marca la frontera entre la muerte y la vida. Incluso cuando Malco no ve otra salida que enfrentar a los niños, Nona, madre de dos hijos y embarazada del tercero, lo detiene. Ella posee un instinto de madre por el que es incapaz de dañar o permitir que su esposo dañe a un niño, incluso si su vida depende de ello. Este dilema es el que refleja la pregunta que por título lleva la versión de Chicho y que el lector se plantea a lo largo la lectura: ¿Quién puede matar a un niño? Y es, recordémoslo, el leit motiv de la novela. Desgarra, por ello, al lector el final de Nona, indefensa al ser asesinada desde el interior de su seno por la criatura de la que estaba embarazada, en una escena dura y perturbadora:
—No, Malco, no es eso… ¡No es eso! —gritó empavorecida.
—¿Qué…?
—¡Nuestro hijo!
—¡Note comprendo! —exclamó Malco, desesperado.
—Lo sé… —y Nona sufrió otro agudo dolor.
—¡Por Dios! —gritó Malco, que la había sujetado por las muñecas para que dejara de serpentear por el camastro.
—¡Me está matando!
—Eso… es… imposible —balbució Malco, aterrado.
—Él… ¡es como los otros niños! ¡Desgarra mis entrañas! ¡Me odia, Malco, nos odia!
Malco, estupefacto, no acababa de dar crédito a lo que ella decía. Pero el vientre de Nona era como un mar agitado.
—Me mata… Con sus piececitos, con sus manecitas… ¡No quiero morir así! ¡No quiero! Acaba con él… No aguanto más —y rugió, salió por su boca una pasta sanguinolenta.
Cabría preguntarse, no ya quién puede matar a un niño, sino a varios, a muchos, a todos, incluso al nonato y su madre. Un rasgo de la novela es que los niños actúan como manada, colectivamente. No bastaría matar a uno solo, aun cuando se encontrasen fuerzas, sino que habría de matarse al conjunto de los niños. Y son los niños, sin embargo, la expresión de las siguientes generaciones por las que la especie humana prosigue su presencia en el mundo. Pensado así, se entiende que la naturaleza haya ganado la partida desde el principio y que estemos ante una novela apocalíptica en la que la extinción de la raza humana es algo más que una conjetura, casi una necesidad.
El juego de los niños es una excelente y original muestra patria del género de terror trabajando de forma excepcionalmente honda hasta tocar la conciencia desde el costado poco protegido de nuestro ser, como es el del miedo. Y es una novela de las que les valdría aquello de ser de rabiosa actualidad, justamente por un contexto social muy distinto al de la España de los setenta, donde quizás ese polen amarillo ya ha empezado a causar estragos más allá de la mera ficción del terror. Me resultó una buena lectura para compartir en este final de octubre y comienzo de noviembre, ahora que nos hemos contagiado totalmente de la costumbre ultramarina de Halloween —quien sabe si por ser una fiesta más, o por ser una fecha más de incentivo del consumo—. Con el deseo de compartirla, agrego aquí enlace a alguna versión en audiolibro disponible:
18/10/2018
“PARAÍSO FINAL”, DE JUAN JOSÉ PLANS
Juan José Plans falleció en febrero de 2014. Es muy probable que muchos no sepan quién fue por su nombre, pero estoy convencido de que sí reconocerían su voz: fue la suya la voz de lo fantástico, del terror y de la ciencia ficción de RNE desde los 70s del siglo pasado, la voz de H. G. Wells, de Bram Stoker, de Sheridan, los Shelley, de Verne, de Wilde, Le Fanu, Stevenson, Poe… En su voz se entiende el trabajo de narrador, y el placer oyente en la cama antes de dormir… Si luego se podía, claro.
Ahora bien, él era guionista y locutor, sí, y un grande; pero literato también de primera línea.
Los que hoy celebran la Semana Negra de Gijón, habrán de saber que en Plans tienen a uno de sus impulsores. Los lectores de La Estafeta literaria no ignoraran que fue redactor jefe, así como consejero editorial de otro hito de publicaciones periodicas como El Basilisco. Los que disfrutaron del gran Ibáñez Serrador y su ¿Quién puede matar a un niño? han de saber que se trata de una adaptación de la novela de Plans El juego de los niños (1976), la misma que en México se adaptó por Makinov en 2011 con el título Juego de niños (Come out and play), y es un hito novelístico de Plans del que ya hablaré. También la famosa La Cabina de Antonio Mercero, tan aplaudida, era una historia original de Plans. Y, por último —que no solo—, nuestro protagonista fue Premio Nacional de Teatro en 1972, Premio Ondas en 1982 y Premio de las Letras Asturianas en 2010. Volpini lo llamo «el teatro de la radio».
En su obra literaria, de la que vengo a escribir, destacan unos cuarenta títulos entre volúmenes de relatos, novelas cortas y novelas. Como ya he dicho, entre ellas destaca El juego de los niños , pero otros títulos son Las langostas (1967), Crónicas fantásticas (1968), Los misterios del castillo (1971), Babel 2 (1979), El último suelo (1986), Lobos (1990), Cuentos crueles (1995), La leyenda de Tsobu (1996), En busca de Sharon (1997) o de la que hablaré hoy, la novela corta Paraíso final (1975).
Aún así sé que de Juan José Plans no se habla más que en círculos muy restringidos, a pesar de ser uno de los nombres grandes de nuestra ciencia ficción y terror. Yo, nonato aún o después muy joven en su auge, de hecho, lo conocí por las grabaciones de relatos suyos de radio que hoy pueden ser escuchados rescatados por aplicaciones audiovisuales donde estos contenidos han encontrado su hueco presente. Y también reparé en él a través de la figura de Chicho Ibáñez, a quien admiro dramatúrgicamente, lo confieso por enésima vez. De hecho, Plans y Chicho casi me parecen, al ser hijos del mismo tiempo (ocho años les separan), gemelos literarios.
El valor de ambos creo que apenas hemos empezado a sospecharlo. De Chicho quizás más, porque tuvo el acierto de acercarse más a la TV, mientras que Plans buscó el acomodo en el micrófono radiófonico —cabe decir que El juego de los niños Plans se la ofreció a Chicho para sus Historias para no dormir, y este vio en ella el largometraje que es hoy; en 1999 tuvo su adaptación a radionovela como La isla—. En ambos, sin embargo, están los gérmenes de la novela y el guion negros, la ciencia ficción y el misterio más puramente americanos, tal como se destilaba en EE.UU con Asimov, Bradbury, K. Dick, Hitchkock etc.
La novela Paraíso final fue publicada en 1975, con origen en un guion para un episodio del espacio televisivo Ficciones emitido un año antes —27 de mayo de 1974—. Conforma una trilogía junto a El juego de los niños y Babel dos. Se plantea como una narración distópica escrita en los albores de la sociedad tecnificada actual, en la línea del género que advertía de los problemas metafísicos, éticos y sociales de la tecnología.
Como buena obra del terreno utópico-distópico —pensemos en Tomás Moro— nos sitúa desde el comienzo en una isla: «El pueblo, el único del islote, en una ensenada de la costa sureña». Es un espacio separado que representa la naturaleza con tintes edénicos, donde el hombre vive en libertad y en consonancia con el medio, y aplica su técnica armonizada con lo natural. Este lugar va a ser enfrentado a otro espacio, la ciudad, absolutamente dominada por la tecnología, donde la naturaleza ha desaparecido, y solo existe una vida mcánica, repetitiva y tiranizada. Dicha gran urbe se dedica a buscar a hombres aislados sin acceso a esa tecnología, rescatarlos y atraerlos con las maravillas tecnológicas que en su seno se han creado.
Al comienzo se nos presenta el espacio edénico donde el protagonista, Edgar, vive: el pueblo aislado o locus amoenus; allí se encuentra después de huir de la gran urbe, en completa soledad y tras haber intentado infructuosamente convencer a los habitantes de no dejarse llevar a la gran urbe tecnológica de la que él ha escapado. Su huida de la ciudad se produce por la actitud filosófica por antonomasia: la pregunta, la cuestión que nace de la admiración ante lo que es:
una pregunta se formuló en mi mente. Una pregunta inquietante, angustiosa, que me llegó a crispar los nervios, a sentirme mal, como si estuviera enfermo. Se trataba, simplemente, de un por qué. Pero un por qué que era como si lo abarcara todo, como si en él se encerrara la esencia de nuestra conducta, de nuestra civilización, de nuestro pasado, presente y futuro. Un por qué que reclamaba con urgencia una respuesta, una contestación que era incapaz de dar. (…) Nunca me había hecho tal clase de preguntas.
La falta de respuestas a las preguntas le lleva a abrir los ojos y desencantarse como quien despierta de un mal sueño. El «paraíso artificial», como lo llama, es un engaño y como tal tampoco es suficiente. No da lo que promete, felicidad, solo te hace creer que lo obtienes sin ser así. Lo artificial frente a lo natural solo puede alcanzar el nivel de mera simulación mecánica, parece querer decir, que acaba con la humanidad —como cualidad—, paso previo a acabar con la humanidad —como conjunto de la especie—.
El protagonista recuerda también sensiblemente al sabio liberado de la caverna platónica, pues una vez fuera de la urbe, intentó convencer a los vecinos del pueblo sin mucho éxito del engaño:
muchos días, muchos meses, intenté convencerlos. Sabiendo cómo obra el centro de recuperación no me cabía ninguna duda de que tarde o temprano harían acto de presencia en el islote, que pretenderían llevarse a la gente que había en él. Llevé a cabo una gran campaña, poniéndoles en guardia, avisándoles, previniéndoles… Pero resultó inútil.
Al menos, eso sí, no amenazan su vida, sino que lo ocultan cuando llegan al pueblo los agentes de recuperación, y no lo delataron.
Subyace a todo ello un problema social de la España del momento, recrudecido hoy día: el despoblamiento rural y la masiva emigración del campo a la ciudad como consecuencia de las revoluciones y avances tecnológicos. Ya ocurrió antes —es una de las consecuencias directas de la Revolución industrial— y ha continuado agravándose durante todo el s.XX. Simbólicamente, la novela refleja en un futuro el contraste campo-ciudad y cómo al intentar mejorar las condiciones del campo con la tecnología desarrollada para integrar al hombre del ruro en la sociedad, lo que se acababa consiguiendo es su absorción por la urbe modernizada y el abandono del campo y la naturaleza.
El contraste campo-ciudad que Juan José Plans nos trae también hace pensar en J.J. Rousseau y su hipótesis del «buen salvaje» frente al hombre pervertido en y por la sociedad moderna que promete la felicidad absoluta. Incluso más, es el retorno a un estado de naturaleza que se había abandonado en pos de una construcción social mezquina y corruptora. Es una posición tan radical como ingenua, o romántica, podríamos decir.
Ahora bien, la ingenuidad no es tanta. Cabe señalarse que no es un rechazo frontal a todo progreso tecnológico sino, más bien, al proceso que desbanca al hombre y lo aliena de sí mismo al depositar su destino y responsabilidad en la máquina. Así lo vemos en una de las intervenciones de Edgar:
No es fácil renunciar a lo que se nos ofrece en las metrópolis. En realidad, de no ser por lo que el progreso ha traído consigo, algo semejante al paraíso estaría allí y no aquí. No es fácil acostumbrarse a hacer las cosas por uno mismo, programadas por la propia mente, sin servirse de ingenios artificiales. No es fácil, porque también sabemos que no todo es malo, que hay infinidad de cosas buenas. Pero hay que enfrentarse a lo que es nocivo, a lo que perjudica a la humanidad.
Pero, indudablemente, Paraíso final puede leerse en clave bíblica. Aquí entra en juego el segundo personaje protagonista: la mujer, Chris, también prófuga de la ciudad tecnológica. Ciertamente, en esta lectura los nombres son lo de menos: durante la mayor parte de la novela son denominados por Plans como el hombre y la mujer. De hecho, solo sabemos el nombre de él al cruzarse por vez primera con ella, y casi el dar sus nombres parece nada más que un formalismo entre los personajes que implique mutua confianza; formalismo creíble, necesario incluso, pues entre dos desconocidos, dar el nombre de pila es usual.
En efecto, la novela nos da a entender que la humanidad está pérdida en su babel tecnológica, en su Sodoma y Gomorra artificial. La única esperanza está puesta en el hombre y la mujer que han escapado, como si se les hubiese permitido huir de la autodestrucción sin mirar atrás —cual Lot— y quienes están llamados a vivir en el «paraíso natural» en el que han hallado refugio, expulsados del otro paraíso. Ambos pueden verse como representación de un nuevo par Adán y Eva: primero el hombre vaga solo por el edén; después, como si Plans dijese aquello de «no es bueno que el esté solo», aparece la mujer inesperadamente. Además, literalmente, los personajes afirman que se trata de «un mundo quizá con menos comodidades, con dolor, con amarguras y llantos, pero también con sonrisas, con posibilidad de tomar decisiones por una misma, con libertad», para añadir, casi al final:
¡Aquí podremos reír y llorar, gozar y sufrir, padecer y alegrarnos! Trabajaremos, Chris. Es un islote de tierra volcánica, pero haremos de él un vergel. ¡El paraíso! El paraíso de la esperanza… Pescaremos, cultivaremos los campos, cuidaremos los rebaños… ¡Este sí que será un mundo feliz! No se trata de volver a la prehistoria, ni al pasado cercano, ni tan siquiera de crear otro mundo. Se trata únicamente de que el hombre goce de libertad, de esa libertad a la que tiene derecho, que le es connatural. Adelante el progreso, evolucionemos siempre, ¡pero esto no! ¡Esto es basura, basura que nos encadena, que nos esclaviza, que nos aliena!
Esto casi parece recordar la situación de expulsión del Edén, del que en realidad escapan; y de verse condenados, que en realidad es bendición, a ganarse con el sudor de su frente y el dolor del cuerpo la vida y sustento. Es decir, se subvierte el pasaje bíblico del Genésis… de ahí el irónico título Paraíso final, o sea, último edén tanto para la urbe tecnológica abocada a la aniquilación por sí misma y para ellos dos, que han descubierto en el retorno a la naturaleza, su único y más grande Edén.
Esta subversión de valores de la época puede comprobarse también en la crítica a la situación de la mujer. No deja pasar Plans la oportunidad de expresar la opresión social sobre la dictada vida de la mujer en boca de Chris:
Según está estipulado, a la edad de veinte años, para la mujer, una vez que ha finalizado su formación universitaria y una vez que se le ha asignado un trabajo, según su capacidad intelectual y en el que sea mayor su rendimiento, es el momento en que debe contraer matrimonio; es decir, cuando debe unirse a un hombre. Es curioso comprobar cómo en un pasado, en algunas épocas, pensaron que el matrimonio, tal como estaba concebido, formado por una pareja, dejaría de existir en el futuro. Pero no ha sido así. No obstante, los resultados han sido nefastos. No por el matrimonio, sino por la forma y la obligatoriedad de contraer matrimonio.
Chris ha abandonado al marido asignado según las normas de la ciudad, y en la isla puede, sin las ataduras matrimoniales, elegir si desea o no unirse a Edgar. No deja de ser curioso el planteamiento paradójico: en un mundo lleno de opciones, la mujer carece de libertad para elegir; pero en un mundo en el solo hay una opción, ella se siente libre de elegir.
La novela termina con el anuncio del nacimiento de un bebé como final esperanzador de futuras nuevas generaciones que han de crecer libres de tiranías. Es un final abierto, en cierto modo mesiánico si entendemos que dicho hijo habrá de procrear a su vez, y por tanto habrá de repetir la hazaña de sus padres: encontrar un lugar aún inmaculado, donde haya hombres libres a quienes hablar y convencer antes de que sean absorbidos por la antinatural modernidad tecnológica. Es una tarea que el propio Edgar plantea como necesaria —y que se impone lógicamente como una repetición—:
Unos pocos pueden salvar a otros muchos. Es la historia que se repite. Unos cuantos dan el grito de alarma. Los demás responden a favor o en contra a esa llamada. Pero ya alguien los ha hecho pensar en lo que no pensaban (…) Lo que tenemos que hacer es, antes que otra cosa, curarnos nosotros mismos. De una forma total, completa. Después, si ello es posible, iremos.
La metáfora general de la novela no resiste el contraste que puede y debe hacerse con la situación de la España en 1975: la dictadura agoniza, hay aires de esperanza y se aspira a fundar un nuevo mundo libre para las siguientes generaciones. En un autor inteligente como Plans no sería descabellada esta lectura política y social, que por lo demás le viene como anillo al dedo.
Pero lejos de ser una perspectiva optimista, la novela realmente plantea que Edgar y Chris ganan su libertad conquistando un espacio, simulando su muerte y pasando así desapercibidos para la tiranía. Su rebelión es efectiva solo si se mantiene clandestinamente, si continúan ocultos e imperceptibles. No luchan contra el poder que los subyugó, no lo eliminan, simplemente lo esquivan para sobrevivir. Su ganada libertad, por tanto, es una libertad hipotecada, que por siempre va a estar amenazada y más aún si se oponen a la macrópolis tecnológica:
Nos considerarán altamente peligrosos, no nos darán ninguna oportunidad de hablar a los demás. Quizá, estando aquí, no nos molesten. Hasta cabe pensar que no se preocupen en absoluto de aquellos que desertan. Son tan pocos que no merecen la pena, somos un puñado de personas. Así, teniéndonos lejos, no representamos ninguna amenaza.
La novela Paraíso final, frente a lo que pueda parecer, es una obra de factura muy sencilla: dos personajes, un solo espacio y una historia que avanza a partir del tándem que forman diálogo y descripción, donde esta última es la que presenta una mayor solidez al dibujar el paraje natural o la ruina del pueblo frente a la frialdad de la sociedad tecnológica.
Es una obra de léctura fácil, pensada y elaborada, sin embargo, ágilmente para suscitar reflexiones en torno a la sociedad que está por ser construida a partir de un forjado que es la realidad inmediata de su autor. Y no parece haberse equivocado al advertir de las pantallas y el exceso tecnológico como fuente de placer, el aumento de la despoblación del campo y la masificación de la ciudad, el auge de la problemática social de la mujer etc., lo que le otorga un indidubale atractivo profético con más de cuarenta años de preaviso.
Héctor Martínez
15/07/2018
LA RAE, LA CONSTITUCIÓN Y EL SEXO
Primera vez que oigo que las mujeres no están presentes en la Constitución. Se lo he escuchado a Carmen Calvo, nada más y nada menos. Que hay que redactarla con un lenguaje inclusivo, dice. Y yo que pensaba que la lengua era de facto inclusiva.
Resulta, según su señoría la vicepresidente Carmen Calvo, que «el género masculino traslada imágenes masculinas». Es toda una novedad lingüística, la verdad. Jamás se me ocurrió pensar en una piedra con atributos femeninos. O a un árbol con rasgos varoniles. De hecho, ignorante de mí, creía que la palabra piedra era femenina gramaticalmente, sin apelar a su sexo, si lo tuviese. Igual me sucedía con árbol, que era masculina al margen de representarme su sexualidad. Y así con búho, mosca, persona, bebé, personaje, vástago, hormiga… cuyos referentes sí tienen sexualidad, pero cuyo género gramatical no guarda relación con aquel. Por si acaso: no, no son excepciones a regla alguna. Son demasiados para ser excepciones. Propongo los epicenos como ejemplos bien claros de lo que quiero explicar. Lo que es de excepción es oír esto de una vicepresidente y a tenor de encargar a la RAE —hay que echarle un par— un informe no vinculante para una nueva redacción con lenguaje inclusivo de la Constitución —según se avanza es más grave—.
Este tipo de planteamientos se han refutado hasta la saciedad por aquellos profesionales de la lengua (lingüistas, académicos, hispanistas, escritores, correctores…). Pero como el que oye llover. ¿Para qué el ignorante va a prestar oído cuando habla el que sabe?
Ocurre, por enésima vez se explicará, que el género gramatical es inmotivado. Esto significa que el género gramatical en nuestro idioma no tiene que correlacionarse con el sexo de la realidad nombrada. Dicho para tontos: una cosa es el género gramatical y otra es el sexo del ser, y no guardan una relación normativa género-sexo. Que una palabra como personaje sea de género gramatical masculino no implica ipso facto que todos los personajes de mi novela sean varones y no haya una sola mujer.
Por otro lado, en nuestro idioma el género gramatical masculino —que no sexo varón— se considera género no marcado. ¿Qué quiere decir no marcado? Pues que es el género por defecto. También lo son el número singular, la tercera persona, o el tiempo verbal de presente, o la voz activa, sin que nadie haya puesto el grito en el cielo. Por defecto es lo predeterminado y omniabarcante, lo inclusivo.
Solo se motiva el género, o se marca, cuando en el contexto es relevante la distinción de seres por razón de su sexo para la compresión del mensaje. Por ello, en un estudio sobre los personajes de mi novela, hablaremos de personaje masculino y personaje femenino; o para distinguir diré Los niños y las niñas deben estar juntos, por ejemplo, con la intención de emitir un juicio contra la segregación escolar. Pero si hablo en general, sin motivar ni marcar, usaré los personajes y los niños, sin relacionar las palabras con el sexo.
Se debe a que existe el principio de economía lingüística. No es un principio que a alguien se le haya metido entre ceja y ceja, sino que es una observación de la funcionalidad comunicativa de la lengua. Cuando hablamos, de forma natural, para tener éxito comunicativo debemos transmitir nuestro mensaje al receptor de forma clara, sin artificiosidades ni excesos —lo que se conoce como redundancia— que compliquen la recepción y entendimiento del mensaje al ofrecer información innecesaria. Insisto, lo hacemos de suyo al comunicarnos, no porque la RAE lo diga, no porque sea norma, sino para hacernos entender mejor y más fácilmente por el receptor. Imagino que la Constitución y la legislación merecen cumplir este principio para no generar malentendidos, dificultades de comprensión que desvíen la atención sobre derechos y deberes fundamentales.
Seamos, incluso, algo más extensos aquí. No solo es cuestión de economía. Repasemos al Principio Cooperativo de Grice en la comunicación. Este principio postula un pacto natural en la comunicación que consta de cuatro máximas: cantidad (ser tan informativo como el intercambio requiera), cualidad (no aportar lo que se sepa falso o de lo que no se tenga suficiente certeza), relación (contribuir solo con lo relevante), modalidad (ser claro, breve y conciso evitando ambigüedad y oscuridad).
Ahora que ya sabemos que el género gramatical no es el sexo, que el género masculino no está marcado y que rige de forma natural la economía lingüística y la cooperación comunicativa, entenderemos que no hay ningún sexismo en que el masculino plural se emplee con valor universal, y que solo desdoblemos el género, ya flexivamente, con sufijación, ya con el determinante artículo o con heterónimos, cuando en el contexto sea relevante remarcar una diferencia también sexuada —motivaríamos el género en ese caso usando el género marcado, el femenino, por oposición al no marcado, el masculino—.
Quizás, dicho esto último, resulte evidente que se fabrica un problema de sexismo donde nunca lo hubo. ¿Para qué motivar lo que de hecho era inmotivado? ¿Por qué querer referir siempre al sexo desde el género cuando, de hecho, al ser inmotivado no se aludía al sexo? ¿Para qué marcar todo y eliminar lo precisamente no marcado? ¿Por qué inventar exclusiones inexistentes y exigir inclusión cuando ya era inclusivo? Cuando en la Constitución se dice los españoles, el referente son todos aquellos que poseen dicha nacionalidad, no solo los varones. Resultaría curioso que esa hubiese sido la pretensión de un texto que sostiene la no discriminación en su artículo 14 del Título I. Pero en un momento dado, por ignorancia o estupidez, o por oscuro interés, a alguien se le metió en la cabeza que, dado que se expresa en masculino plural, la palabra en cuestión refiere al varón e invisibiliza a la mujer —las «imágenes masculinas» de la señora vicepresidente—. Pero, realmente la mujer nunca estuvo invisibilizada en la lengua. De pronto se le adjudica a la lengua y a la redacción una intencionalidad que jamás tuvo y que esencialmente tampoco podía tener, una exclusión y una discriminación que jamás expresó.
Más absurdo es querer sustituirlo con la población española creyendo que el género gramatical femenino marcado visibiliza a las mujeres junto a los varones con un sustantivo colectivo. Es decir, que el género masculino invisibiliza a la mujer, pero el género femenino visibiliza al varón. Responderán que población actúa semánticamente de colectivo… tanto como el pueblo español o el censo, que son masculinos. No logro entrever siquiera cómo podría formularse la norma al respecto que mezclara —en realidad confundiera— el valor semántico, el género gramatical y el sexo del ser. Pero ya sabemos que eso es lo que menos les importa: quienes así hablan asientan ejemplos concretos ignorando que el sistema debe ser un todo coherente.
Lo inmotivado —que, recordemos, no hace diferencia sexual sino gramatical— de pronto lo han motivado para todo, creando un problema que no se daba. Casi habría que decir que ese supuesto sexismo lingüístico lo están cometiendo los mismos que lo denuncian y claman a diario contra la RAE. Quienes denuncian sexismo en la lengua son los que han puesto el sexismo. Matan sus propios demonios, pero nos lastran a los demás y perjudican un bien de todos: el idioma.
Las causas de todos estos disparates son las siguientes, según aprecio.
La más evidente, la influencia del inglés. En EE.UU y Reino Unido, la palabra gender es lo que nosotros entendemos por sexo, aunque su traducción literal es género. Es el eufemismo que en inglés se usa para no pronunciar sex, como acepción específica, mientras que de forma más amplia refiere el género gramatical, el género literario, el género humano… es decir, como conjunto, grupo, clase o tipo. En español, esto ha llevado a confundir el sentido de género gramatical, la clase de palabra según su flexión, con el sentido especial y biológico de la sexualidad. Y de aquí a identificarlos, creer que género gramatical y sexo son lo mismo, que uno representa al otro, y empezar a fabricar todo ese discurso del lenguaje inclusivo hay menos de medio paso.
La ignorancia de los rudimentos de la lengua es un factor importante. Muchos prejuzgan que por el hecho de hablar la lengua conocen la lengua, y que sus juicios al respecto del idioma son tan válidos como los juicios de los lingüistas y académicos, hasta el punto de enmendarle la plana a la RAE en público. Nadie, sin embargo, diría que sabe tanto o más de física de partículas que un físico, por mucho que la materia y esa persona estén formadas por partículas subatómicas.
Errores habituales derivados del desconocimiento, además de lo ya dicho, son la simplificación de la flexión en -o para el masculino y en -a para el femenino en todo caso. De ahí los gloriosos miembra y portavoza. Ambas son palabras de género común, y su género se expresa mediante el determinante artículo. La -o en miembro no es siquiera flexión de género gramatical. Peor aun es que en el compuesto portavoz tan siquiera exista ese espejismo de flexión. ¿Y las palabras que acaban en -e o en consonante? ¿Y los femeninos formados con -iz, -esa, -ina? ¿Qué hacemos con palabras como día que acaban en -a y son de género masculino? Poema, sistema, enigma, planeta, mapa… ¿Cómo justificamos desdoblar lo que no puede desdoblarse? ¿Qué hacemos con las palabras que al cambiarles el género cambia el significado: cólera, cometa, editorial…? Mucho me temo que la -o y la -a finales no indican siempre género o al menos, el género que creemos. Y esto es solo la punta del iceberg.
Es interesante comprobar que, precisamente, allí donde cabría interpretarse mayor igualdad, esto es, en palabras de género común, que no son más masculinas que femeninas, sin embargo, estas se sobrecorrijan con simplificaciones que marcan y subrayan la diferencia sexual. Portavoz y miembro son tan masculinas como femeninas —el/la miembro y el/la portavoz—. Sexismo debiera ser la actitud que ignora esto último y acentúa el sexo. Pero, sorprendentemente, no es así.
También sería recomendable pararse un momento a pensar si es correcto acusar de sexismo a toda la lengua por el género gramatical. Hagámoslo. Pensemos, ¿cuánto supone la cuestión del género gramatical en el sistema de reglas y signos que usamos para comunicarnos? Afecta al sustantivo, y desde este, por ley de concordancia, al determinante, al adjetivo, al participo verbal y al pronombre. ¿Y el verbo —salvo el participio—, adverbio, preposición, conjunción e interjección, que no lo tienen? ¿Qué pasa con la fonología y la fonética, la sintagmática y la sintaxis? ¿Y con la caligrafía, ortografía, ortología y la grafemática? ¿La morfología flexiva y léxica? ¿Y la fraseología o la pareomología? ¿La lexicología y lexicografía —un apunte haremos después— la semántica, la etimología? Objetivamente, tampoco por aquí se puede acusar de sexismo y extenderlo a toda la lengua y sus disciplinas, incluso aceptando —y no lo acepto— que hubiese sexismo en el género nominal —mínima parte y, además, solo referida a la pragmática—.
Otra causa, que ya he anunciado, es confundir los usos de la lengua —entramos en la pragmática—. Hay un ámbito público y otro más familiar, privado e íntimo. Hay un uso culto, formal y académico, sujeto a la norma; pero también puedo saltarme la norma, tomarme licencias con fines literarios y artísticos, publicitarios, reivindicativos… Decir portavoza públicamente con un fin y contexto reivindicativo, es perfectamente admisible. Discutirle en público a la RAE cuando la Academia recuerda la norma culta, no es prudente ni admisible. Pero ambas cosas ocurrieron a la vez, primero el uso retórico reivindicativo ante la prensa y poco después la discusión de la norma por parte de la portavoz o vocera Irene Montero, de forma pública. Y muchos salieron a aplaudir tan legítimamente lo primero como erróneamente lo segundo.
Tenemos derecho a usar la lengua como nos venga en gana; y por eso mismo nadie puede imponerme un uso de la lengua, más allá de la norma que establece el modelo. El uso de la lengua española es uno de los derechos constitucionales. Eso sí, es un deber aprender esta lengua —claro que la Constitución no obliga a que todos seamos filólogos—. Sin embargo, estamos asistiendo a que cargos en el poder, medios de comunicación y asociaciones subvencionadas estén subvirtiendo el derecho de usar por el deber de aprender un uso distinto del normativo, y quieren redactar la Constitución con lenguaje inclusivo. Por eso se recuerda a Orwell y la neolengua en estos casos, aquellas simplificaciones ignorantes de la lengua. Defenderé el uso en privado y en público de lo informal, retórico, reivindicativo, publicitario… cada cual puede tomarse la licencia que quiera para expresarse mejor. Pero no puedo defender que un cargo político o un gobierno imponga por encima de la norma lingüística y por ley los usos que en su ignorancia del idioma estime caprichosamente oportunos y preceptivos (por ideología, dogma, populismo, electoralismo…). Y menos que esa ignorancia sea la justificación para recomponer la Carta Magna que tiene también sus efectos jurídicos… —por ahí tampoco conviene jugar con fuego—.
Por cierto, que con esto no se hace sino dar la razón a la aceitera cordobesa que entendió en su convenio por los trabajadores solo los de sexo masculino a la hora de aplicar las subidas salariales. Los sindicatos saltaron, las feministas, y lo políticos y las redes sociales —que es como decir casi todo el mundo—. ¿En qué quedamos? ¿Aceptamos ya que la lengua es inclusiva per se o seguimos con que el género masculino representa solo a los varones? Unas veces esto, otras veces lo otro… ¿Está diciendo la vicepresidente Calvo, como apunté al comienzo, que en la redacción de la Constitución no están incluidas las mujeres? ¿Cuál es la norma? Sigo sin poder descifrar cómo se formularía la nueva norma sobre el género-sexo y sus diferentes concordancias. Lo siento, pero así no funciona la lengua.
Otra causa es el virus ideológico, es decir, la pretensión de amoldar la conciencia del respetable al sistema de creencias manipulando las palabras antes que adecuarse a la realidad y transformarla, la cual queda velada. En otros términos, creer que cambiando la lengua se cambia la realidad, cuando solo se interfiere en el modo de representación lingüística de los individuos. El referente del signo lingüístico no cambia por alterar los planos del significante o del significado. Volvemos a Orwell o a aquello de que «no se parte de lo que los hombres dicen, se representan o se imaginan, ni tampoco del hombre predicado, pensado, representado o imaginado, para llegar, arrancando de aquí, al hombre de carne y hueso; se parte del hombre que realmente actúa», escribía, oh, sí, Marx en La ideología alemana contra las ingenuidades del idealismo —ya saben, no es la conciencia la que determina la materialidad, sino las condiciones materiales las que determinan la forma de conciencia—. Dicho de otra forma, cambiar las palabras en la conciencia del personal no cambia la realidad social, solo la encubre y distorsiona, solo aliena la conciencia para subordinarla al interés de la clase o grupo que pretende dominar o beneficiarse de la falsa conciencia inoculada.
Se achaca —es otra causa— una intencionalidad sexista a la lengua misma, que es casi tanto como achacarle a los cuchillos la intención de matar. Aquí se confunden lengua y hablante, herramienta y asesino. La lengua no es sexista, ni racista ni ejerce discriminaciones de ningún tipo. Son los hablantes los sexistas, los racistas etc. La palabra negro referido a una persona negra no implica racismo. Pero usar esa palabra con intención ofensiva y discriminatoria, sí. El racista en tal caso es el hablante, no la lengua ni la palabra negro. Por tanto, volviendo a algo anterior, eliminar la palabra, estigmatizarla socialmente, crear eufemismos… no erradica el racismo en la realidad, porque el racismo es la acción y conducta que luego refleja el decir. Nuestro racista podría usar otras palabras, figurar o metaforizar, para seguir expresando su racismo sin cortapisas.
El significado de las palabras viene determinado, con mayor o menor precisión en el diccionario, atendiendo a ese mismo uso de los hablantes, tanto en lo denotado —significado objetivo— como en lo connotado —significado contextualizado y subjetivo—. No es el diccionario el que adjudica significados, sino que recoge los significados empleados por la mayoría de hablantes. Quejarse de que figure, en la quinta acepción de la entrada del adjetivo fácil, «dicho especialmente de una mujer» para la expresión mujer fácil es absurdo. La expresión, usada por los hablantes y por los literatos, nunca se ha referido a todas las mujeres, pero sí es verdad que especialmente es expresión referida a la mujer, como también lo es mujer fatal, o lo son mujer de la calle, mujer del partido, mujer pública o mujer mundana ,—distintas expresiones para prostituta, por cierto—. Quejense a la comunidad de hablantes, no al mero registro. Pero, nada. Para muchos que ignoran la función de un diccionario que no es prescribir sino reflejar el habla actual la RAE es misógina, machista y muchas otras cosas nada bonitas, porque la RAE dice que... o según la RAE… o La RAE llama a las mujeres… o Para la RAE… —que son los rótulos que me encuentro—. Ahora bien, lo diremos una vez más, el diccionario no se redacta según debiera usarse una palabra, ni según lo que a la RAE le parezca, sino según se usa por la comunidad de hablantes. No es la RAE la que afirma la definición, la que crea la expresión y su contexto, y luego la imitamos los hablantes. El diccionario de RAE no es una norma sino un registro. No se adelanta al uso, sino que es posterior, sigue el uso de los hablantes.
El diccionario no establece lo correcto o incorrecto. No establece lo despectivo, peyorativo u ofensivo como correcto por reflejarlo, sino simplemente muestra su uso rutinario con determinado sentido por todos los hablantes. Cuando un alemán me llama Hurensohn, por fea que sea la palabra, agradezco que en el diccionario se recoja el sentido, para saber que me insulta y qué dice para insultarme. En un diccionario políticamente correcto, prescriptivo para un buen uso de la lengua, no aparecería el término, lo que no significaría que el alemán no pudiera llamármelo. Eso es lo que hace el diccionario, recopilar ese uso colectivo. Y no se trata de que un individuo particularmente no lo use. Bastaría que ese uno sepa su significado para demostrar con ello que está en uso y que, como hablante, no le es ajena la expresión.
Fueron alumnos de bachillerato en Tenerife quienes apuntaron a la RAE esto de la mujer fácil, animados por sus profes y jaleados por las redes sociales, políticos incluidos —quién no se va a subir a la ola mediática y surfearla cómodamente por un like, un retweet y una pose electoral—. ¡Alumnos! ¡Los primeros a los que se les debe enseñar y los primeros que deben conocer el uso del diccionario! Y al final la RAE tragó y lo cambió, eliminando «dicho especialmente de una mujer» y resumido a «dicho de una persona», aunque no haya uso habitual de la expresión hombre fácil. Vio más sencillo apagar ese fuego, y en lugar de referirlo especialmente a la mujer, referirlo a la persona. Ahora avivaré yo el fuego para la RAE… me pregunto yo, ¿por qué mantenemos que cornudo (-a ,-s) esté registrado como «dicho de una persona, especialmente de un marido»? Sobre todo a sabiendas de que se debe a un tratamiento socialmente despectivo y humillante de la sociedad machista. Parece ser que aquí hay dragones y se prefiere no explorar estos otros usos que radican, sin embargo, en lo mismo. Algo tenebroso podrían descubrir. Quizá que se están equivocando.
Pero no lo van a percibir. Se empeñan y persisten. Y para ello, para persistir, usan un falso fundamento en el que se amparan y que lleva aparejado un ridículo equívoco semántico: la evolución de la lengua. Afirman que esto es evolucionar la lengua, que todo lo demás es, por tanto, retrógrado. Con ello se pone en marcha otra dimensión, la demagogia.
Primero, porque mezclan dos rasgos distintos de los signos lingüísticos y que a muchos resultan paradójicos: su a la vez inmutabilidad y mutabilidad. En tanto que inmutable se entiende que las palabras no cambian en su significante o significado porque un individuo, un grupo, o un gobierno quiera, de la noche a la mañana; no es así, sino que los signos lingüísticos son mutables con el paso del tiempo y debido a cambios no forzados que se extienden en toda la comunidad de hablantes. Es muy arrogante autoafirmarse como el evolucionador de la lengua.
Segundo, es demagógico y perverso usar la palabra evolución con el sentido subrepticio de mejora bajo la capa de su sentido cambio, y con ello acusar a quien se oponga de retrógrado o primitivo. Es más arrogante todavía autoafirmarse como quien mejora la lengua.
Sabido es que los cambios en la lengua necesitan mucho tiempo, tanto para producirse como para poder valorar su aporte. Pese a ello, compruebo que hay personas que quieren cambiar a corto plazo y a golpe de ley el uso de la lengua y su norma, obligar a los hablantes a ello, y valorarlo desde el inicio como una auténtica mejora y un indudable progreso. Todo así, en uno y sin respiro.
Se olvida en estos casos, además, que los hablantes de español no son solo las gentes de España. Pedirle el gobierno de España a la RAE que asuma innecesariamente un lenguaje inclusivo —como si la lengua no lo fuese— para la Constitución española y no tener en cuenta que dichas decisiones afectan no solo a los españoles sino a los hispanohablantes de otros muchos países con el español como lengua nativa, quienes tienen también sus usos, y todos aquellos que lo tengan como segunda lengua, o que lo aprenden como tal… dicho de otro modo, a las otras veintidós Reales Academias de la Lengua Española —sí, hay en total veintitrés Academias reunidas en la ASALE, donde ponen en común criterios para la redación de, por ejemplo, el diccionario, la gramática y demás—. Esto esconde un inconsciente sentido nacionalista, un halo de apropiación del idioma español que no puedo suscribir.
Pero la causa mayor es, ni más ni menos, la histeria causada interesadamente a partir de hechos sociales despreciables, cuando no delictivos. La agitación de la calle, encubierta de feminismo y buenas intenciones, sin embargo, porta en su seno una pura y nuda misandria ideológica por la que se hace ver sexismo unidireccional por todos lados y en todo ámbito, incluido en la lengua, en el género gramatical y el diccionario. Si bien comparto frente contra el maltrato, la humillación, la discriminación, la agresión sexual o, directamente, el asesinato de mujeres —y de varones, niños, ancianos, extranjeros, homosexuales…— por parte de varones —y mujeres y niños y ancianos y extranjeros y homosexuales…—, y si bien me parece importante el factor socialmente reivindicativo, la movilización y la concienciación de los problemas de la sociedad, el estudio y la necesaria y pronta acción de la justicia sujeta a derecho, no voy a colaborar en proyectar la paranoia misándrica por la que el machismo está por todas partes y en todo ámbito. Sobre todo cuando tengo el conocimiento suficiente que me permite reconocer que no lo haya, como ocurre con la lengua. En la lengua, en todo aquello que he mencionado y analizado, no lo hay, cosa que espero haber demostrado no por ser varón, tampoco por autoridad como profesor, sino por haber explicado los errores de base, incluso la ignorancia plena, que detecto en tales opiniones respecto de nuestro idioma… No creo que haga ningún bien ni contribuya al feminismo ensalzar la ignorancia y a los ignorantes. Insisto, como otras tantas veces he hecho, en que el feminismo posee más que sobradas, auténticas y fundamentadas razones, como para dejarse arrastrar por iluminados tuercebotas que buscan su minuto de gloria exhibiendo sin pudor y sin enmienda su analfabetismo. El feminismo tendría, de hecho, que ser el primero en encararlo, si no quiere verse identificado y rebajado con la incultura —aunque naciera de la cultura, del conocimiento, de la razón y del derecho— y la mera turba callejera.
Más aún, no colaboraré cuando son la política, la lucha de poderes, la ideología o la subvención económica cada vez mayor, las que dirigen este concierto tan desafinado en cuanto a la lengua y se imponen e intimidan a instituciones, académicos, filólogos, escritores, hispanistas, correctores y cualquier autoridad… que saben mejor que cualquier otro de lo que hablan cuando de la lengua hablan. Temo, como Tagore en sus Recuerdos, «más que al mal, los intentos tiránicos de crear el bien. Por la policía punitiva, política o moral, siento un saludable horror».
Antes que destrozar el español, con sobrecorrecciones concretas que ignoran el resto del sistema, correcciones que se aplican a unas y no a otras palabras que, sin embargo, se construyen o han seguido procesos iguales… propongo algo de conservación, abandonar el español y asumir el Pipil o Nahuat de San Salvador, lengua pronta a extinguirse y sin marcas de género gramatical que la ignorancia pueda confundir con el sexo. Pero, mucho me temo que sería infructuoso, que encontrarían otras razones o justificaciones para seguir tachando la lengua de machista. Y yo seguiría enseñando que la lengua nos permite hablar y expresarnos, y que el machismo está en el uso del hablante, como el asesino en el uso del cuchillo, y no en la lengua o el cuchillo.
Héctor Martínez
30/06/2018
“LA MUJER QUE SIEMPRE ESTUVO ALLÍ”, DEL CINE AL TEATRO
Dolores Garayalde es la autora, adaptadora y directora de La mujer que siempre estuvo allí estrenada en Off de Latina en el final de la primavera de 2018. Garayalde es conocida también por el trabajo conjunto con Ignacio García May y Pilar Almansa Banqueros vs. zombies, obra en la que la interacción digital con el espectador representa buena parte del interés de la obra; y también por otras apuestas junto a Pilar Almansa como SEXtereotypes (one woman show), la dirección del texto de Alfonso Sastre Los últimos días de Enmanuel Kant, u obras dirigidas a los más pequeños como Jazz baby y la dirección de la adaptación del clásico de Calderón en Segismundo, el príncipe prisionero, con La Pitbull teatro.
El fragmento que sirve de presentación de la obra nos pone sobre la pista: «¿Os habéis despertado alguna vez atados a una silla en un sótano oscuro? Yo sí. No podía dejar de pensar en las pelis de Brian de Palma o de Tarantino. En ese sótano oscuro lo aprendí casi todo sobre la violencia y el miedo». Son líneas que nos anuncian estar en un territorio fronterizo en el que teatro y cine se estrechan la mano para un objetivo común. Esta comunión cine-teatro salta a la vista, por ejemplo, en la voz en off tan característica del cine negro, a modo de introspección reflexiva y retrospección confesa ante el público espectador, la cual se transforma en La mujer que siempre estuvo allí sin alteración funcional, en apartes de la protagonista que potencian el subjetivismo de la obra. Cobra sentido a continuación que, en esa conexión con el cine negro y con De Palma, uno de los personajes asuma el nombre de Phillip Marlowe (en origen personaje novelesco de Raymond Chandler), emblemático icono del género.
Las referencias al cine crean la atmósfera propicia: desde Blade Runner o Terminator, pasando por Brian de Palma, Tarantino, los Coen, y por el cine de zombies. Referencias que llenan el espacio escénico en lo visual —pienso en el atrezzo de la escenografía con pósteres y deuvedés por doquier o en el vestuario— y en lo auditivo —como al sonar al inicio un popurrí de música metal y diálogos de las películas mencionadas—. Incluso se acude a lo táctil, si entendemos el efecto que produce en el público observar que un personaje arroje un cubo de agua que se supone fría a otro con intención de despertarlo. Solo faltarían el gusto y el olfato para cerrar los cinco sentidos.
Esto ya sirve para empezar a construir a la protagonista, mujer educada en el eje sociocultural de la Generación X, marcada por el consumismo, el pop y el pop-rock, grunge, hard-rock y el metal, el videomusical, las pantallas, la imagen, la violencia del cine y los videojuegos… Y despierta, en efecto, ya maniatada en una silla en un sótano, con vestimenta a lo Kill Bill y camiseta con evocación tarantinesca, acompañada de otra mujer armada, apodada Marlowe, que parece la responsable de ese secuestro/tortura.
Teatralmente estamos ante un inicio in media res —recurso de origen griego— que plantea al público la pregunta «¿cómo hemos llegado hasta aquí?», precisamente lo que va a resolverse en la acción dramática. Un inicio abrupto que, de hecho, aprovecha también la violencia de la escena como primer impacto en la atención e inquietud desde la butaca. Todo en el comienzo opera la función de generar un máximo de tensión en el espectador y un conflicto cognitivo que le haga arquear una ceja, al menos.
Primeramente entendemos la escena como la prototípica relación protagonista-antagonista, un secuestro violento en toda regla, aunque sospechamos algo extraño en la relación de ambos personajes. Esa relación es uno de los puntos de atención: desde el principio queremos saber quién es quién y la razón que opone ambos personajes femeninos. El texto vuelve a echar mano de un recurso griego, la anagnórisis, para el giro argumental: no existen dos personajes, sino que estamos ante la disociación de uno solo. De inmediato cobran sentido las menciones metaliterarias que oímos, a Dostoievski, cuyo señor Goliadkin parece ser cimiento de esta obra. Y quien dice Dostoievski y su Goliadkin, dice también Palaniuk —o David Fincher, si vamos al cine— y su Tyler Durden, que no falta en el texto. De hecho, esta obra comparte con la última citada el anonimato del protagonista, un recurso con dos fines: uno, la posibilidad de ser cualquiera y, por tanto, abrirse a una identificación con el espectador; dos, refuerza la falta de individualidad del personaje. A la parte disociada, en cambio, se le otorga un nombre: será la que conozcamos, tal como dijimos, con el nombre de Marlowe.
La disociación de identidad es el tópico literario del Doble. Y nos referimos a Dostoievski o a Palaniuk para reflejarlo más que a otros tratamientos como el de Wilde y su Dorian Grey o el de Louis Stevenson y su Jekyll & Hyde, porque, en efecto, aquí el doble no actúa realmente como un gemelo malvado, sino como un reflejo psicológico, una idealización del sí mismo, especie de superyo corporeizado —«versión 2.0» se autodenomina Marlowe— enfrentado al yo alienado, el yo cuyos miedos le impiden reaccionar, protegerse y decidir, el yo secuestrado psicológicamente, atado con cintas de papel que, sin embargo, no rompe, el yo manipulado emocionalmente para ser incapaz de librarse, para aceptar como bueno un estado de servidumbre o esclavitud. Por si lo están pensando, sí, las referencias a Blade Runner incluyen en este punto justamente las palabras del replicante Roy Batty como leit motif de nuestra obra: «Es toda una experiencia vivir con miedo, ¿verdad? Eso es lo que significa ser un esclavo».
Marlowe, la autoimagen idealizada, quiere que la protagonista abra los ojos a su realidad, que deje de vivir con miedo, y se aproxime a su forma de ser. Marlowe trata de convencerla de la situación, rastrea su conciencia donde han de estar registrados los hechos, y recurre al plano simbólico que representan varios objetos para desbloquear su capacidad de juicio: las llaves, la taza, el salero, el jersey o la carta. Cada uno es metáfora de un desprecio o de una humillación que la protagonista ha tragado cargando sobre sus hombros la culpa, o de un hecho decisivo. El jersey que se dejó olvidado y a Juan le molestó; la taza de su madre, rota, porque nunca estaba en su lugar, según Juan; el salero que Juan casi le tira a la cabeza porque ella se equivocó y compró sal gruesa en lugar de fina; la carta que Juan le escribe y que lejos de ser una declaración de amor es un continuo chantaje emocional; y las llaves, las que él, Juan, le ha entregado a ella para que vivan juntos, llaves que pueden ser las que cierren su propia prisión. Las llaves que son el catalizador de toda la situación que contemplamos.
Cabe señalar que en esta escena hay un guiño a la literatura y el cine detectivesco, neuronal que diría Poirot, al hablarse de Sherlock Holmes y su famosa estrategia de inducción, la alusión a varias de las novelas que dio a luz Conan Doyle —además del ya subrayado nombre de Marlowe—. Marlowe propondrá a la protagonista enigmas a resolver de forma lógica para acceder a cada uno de los objetos-símbolo conectados con hechos y emociones de su pasado con Juan.
Lo psicológico a partir de la anagnórisis se desata como puntal en la obra. Asistimos, incluso, como siguiente intento para acceder a la protagonista, a una regresión psicoanalítica a su adolescencia rebelde y emocionada con el sonido del Master of puppets. El análisis semiótico de la letra —por ejemplo, el equívoco del término master en ese contexto— y el sonido metal proporcionan la canalización emocional, una catarsis, una liberación.
No dejemos pasar el hecho metateatral que introduce esta canción al hablar del titiritero y las marionetas controladas por hilos. Quizás la introducción de un cierto Theatrum mundi al usar la metáfora de la marioneta para describir la vida de la protagonista encerrada —no en una torre sino en un sótano— a su vez dentro del marco de una obra de teatro. Algo, de hecho, muy calderoniano.
Acto seguido Marlowe pronuncia una frase que pasa, en principio, desapercibida y que, no obstante, es la clave de bóveda: «sin amor propio no es posible ningún otro amor». Podríamos considerar este el tema central, la tesis que se avala con la puesta en escena: el personaje enfrentado a sus miedos, con los que transige y a los que justifica por dependencia y por falta de autoestima, alienado, los monstruos que se mencionan una y otra vez, por los que se llora por las noches pero que se toleran por el día. La protagonista está ante una decisión vital: ir a vivir con su pareja, Juan, quien ya le ha dado las llaves —ya vimos su valor simbólico— de su casa, mientras permanece ciega a la toxicidad de la relación. Esto es lo que su fuero interno, Marlowe, trata de hacerle ver, todas las señales que indican que no es una relación que tenga rumbo a buen puerto. Algo que sabe, por supuesto, pero que se obceca en negar.
Decíamos que el forjado de la obra era psicológico, que el espacio escénico no representa un espacio físico sino un espacio mental. Se debe a que La mujer que siempre estuvo allí se sostiene, de hecho, sobre un síndrome muy conocido y muy vinculado a las relaciones abusivas de pareja: el síndrome de Estocolmo (en su variante doméstica o SIES-d). Nuestra protagonista padece el síndrome con aquel al que toma por su pareja y es, más bien, un secuestrador emocional. Ella genera un vínculo afectivo a causa de la impotencia que siente y por el que se ha adaptado al maltrato desarrollando una mayor resistencia a la adversidad, a la vejación, al dolor junto a conductas dóciles, sumisas y negadoras de la realidad. Se trata de un mecanismo de supervivencia. Por ello surge la perturbación cognitiva y la disociación que vemos en la escena, consecuencia directa del SIES-d. Precisamente, bajo la perspectiva del Síndrome de Estocolmo concurren las cuatro fases del SIES-d, según estudios específicos: desencadenante (se pierde la confianza en la pareja y aumenta la desorientación), reorientación (ante el aislamiento, la víctima no encuentra nuevos referentes de apoyo), afrontamiento (autoinculpación, resistencia pasiva y aceptación del modelo mental de la pareja) y adaptación (la culpabilidad se proyecta a otros mientras la víctima se identifica con el abusador).
El secuestro que observamos por parte de Marlowe es más bien la inversión del síndrome, una desprogramación del sujeto mediante una terapia cognitiva conductual. Tratamiento en el que se establece un diálogo socrático con la víctima, a la que no se guía, sino que se le invita a profundizar en sus esquemas cognitivos remarcando sus afirmaciones para que encuentre la disfunción y las contradicciones por sí misma. Esto queda reflejado mediante la imagen detectivesca que señalamos al hablar de Sherlock Holmes, proponiendo preguntas y enigmas para que la protagonista profundice y autodescubra la realidad. Son cinco las etapas clásicas de un conflicto psicológico para la aceptación de la realidad: negación, ira, negociación, depresión y aceptación. Y, en efecto, veremos a la protagonista negar y cargar con la culpa, la veremos en arrebatos furiosos contra Marlowe, negociará con ella, se hundirá ante nuestros ojos y, finalmente, suponemos que acepta la realidad y hará lo que más le conviene por decisión propia. Y digo suponemos porque se nos dice que no ha sido la primera vez que Marlowe y ella se encuentran y parece decírsenos que probablemente tampoco sea la última vez, pues Marlowe «siempre estará allí» para evitar que se repita, dicho en tono protector y amenazante. Es decir, se nos sugiere un final menos redondo y cerrado, más abierto del que parece en primera instancia.
El texto no pierde la ocasión de introducir la perspectiva filosófica, por ejemplo, el archisabido mito de la caverna platónico —relacionado con la búsqueda de la verdad y el encierro en la oscuridad bajo el engaño— o la enunciación formal del imperativo categórico de la razón práctica de Kant —que exige tratar la humanidad como fin y nunca como medio—, entre otros.
Volviendo a la literatura, La mujer que siempre estuvo allí tiene concomitancias, además de calderonianas, también con el teatro lorquiano: mujeres prisioneras en un único espacio y un personaje masculino omnipresente, sin líneas ni aparición en escena, pero que desencadena el conflicto. Recuerda, desde luego, La casa de Bernarda Alba —salvo en su final y porque Marlowe no es Bernarda— con las hermanas Angustias, Adela y Martirio viendo en el adinerado conquistador y truhan Pepe el Romano su futuro y la escapatoria de su vida condenada, lo cual es paralelo al deseo de entregarse al maltratador Juan como salida de su anodina vida y del sótano donde es retenida por Marlowe.
¿Feminismo? En lo concreto sí, en lo general no solamente.
Si lo pensamos desde cerca, desde lo concreto, es una obra escrita y dirigida por una mujer, actuada por mujeres representando a una mujer en el umbral de condenarse de por vida por su ceguera y falta de autoestima debido a un síndrome provocado por el maltrato de un tipejo como Juan. Entonces sí, es una obra social y feminista de nuestra realidad inmediata. Necesaria, incluso, al hacer patente la situación psicológica, mental, de la mujer maltratada (además del daño físico), la huella invisible pero indeleble en lo más íntimo, que la despoja de sí misma, de su confianza, seguridad, autoestima y criterios, que la deja a completa merced de su verdugo.
Siendo esto cierto, conviene no olvidar que es un tema el tratado que no solo incumbe a las mujeres —en la ola actual parece que el feminismo sea cosa solo de mujeres, craso error—, sino a toda la sociedad. Sin embargo, lamentablemente no son pocas las obras de gran valía que, por acotarse bajo la etiqueta feminista, solo se les otorga un valor puntual reivindicativo, que acaba por perderse en el tiempo. Obras que, por el cliché, tan solo interesan a los estudios culturales del feminismo. Obras que solo se leen ya con el marchamo impuesto.
Precisamente por esta razón, es mejor no reducir el territorio de la obra, sino ampliarlo, universalizarlo. Para empezar, porque pareciera que, en la opinión del respetable, un personaje femenino solo representa a la mujer y no pudiese, en tanto que personaje y al igual que sus homólogos masculinos, representar a la especie. Resulta sesgado, obviamente. De hecho, en la cuestión concreta del amor propio y las decisiones vitales, las relaciones tóxicas y el maltrato, tanto da un personaje femenino o masculino. Tengamos en cuenta que no solo las mujeres son esos ojos que se enamoran de legañas. Los varones también beben muchas veces los vientos por personas tóxicas y caen en procesos de anonadamiento autodestructivo y maltrato. No podemos obviar que sin importar la condición sexual, al ser humano sin distinción le sucede, hay maltrato de unos a otros y todas las personas pueden verse sometidas a las mismas situaciones y sufrimientos en relaciones perniciosas, como agresor o como agredido… lo que abre aún más el abanico de interpretación de la obra. Por ello es posible que en La mujer que siempre estuvo allí un varón pueda sentirse identificado con la protagonista, y habrá quien vea en Juan a una mujer. Habrá quien vea dos hombres, y quien vea dos mujeres. Es bueno que así ocurra.
Dolores Garayalde, autora y directora
De acuerdo con la opinión de David Mamet —en quien se entremezclan el dramaturgo y el director de cine—: «La finalidad del teatro no es, pues, afianzar la estructura social, ni incitar a los menos perspicaces a que se despabilen, ni predicar a los convencidos acerca de la delicias (o las cargas) de la vida de la clase media. La finalidad del teatro, como de la magia, como la de la religión —los tres compañeros inseparables— es infundir un temor purificador» (Mamet, David. Los tres usos del cuchillo. Sobre la naturaleza y la función del drama. (2015) Barcelona, España: Alba Editorial). Un «temor purificador» que es universal y que ya se nos revelaba al inicio con aquel fragmento que presentaba el texto: «En ese sótano oscuro lo aprendí casi todo sobre la violencia y el miedo».
En cuanto a la representación misma, de la que ya hemos resaltado algún elemento escenográfico, cabe destacar, desde luego, la solidez y complicidad sobre las tablas de ambas actrices, Victoria Peinado en el papel de la protagonista anónima, y Patricia Domínguez en el papel de Marlowe como autoimagen idealizada de la protagonista. Sobre todo, la dureza expresiva de los apartes de Victoria, la crudeza con que Patricia reproduce al invisible Juan, o los momentos cómicos en que es indispensable esa vinculación natural entre ambas y que logran poner de manifiesto la agilidad del texto de Garayalde, construido, al margen de los apartes, en un continuo réplica y contraréplica vertiginoso que ofrece tanto los momentos más dramáticos, donde se pausa, más cómicos, donde se consigue el tono vodevilesco, y más crudo y violento, donde se acelera, se sube el tono y se tensiona.
Se echó en falta un mejor juego de iluminación, no achacable a la obra en sí misma sino al equipamiento de sala y los impenitentes problemas técnicos, toda vez que en La mujer que siempre estuvo allí es evidente que se ha pensado en la luz con un fundamental papel en la escenificación. El destello estroboscópico o el foco de recorte hubiesen potenciado más aún la puesta en escena, que en el aspecto de luces se vio un tanto mermada —a pesar de las soluciones originales que salvaron la situación—.
¡Ay! Y el título… nos queda el interrogante de si ese título, La mujer que siempre estuvo allí, guarda alguna inspiración en el famoso dinosaurio de Monterroso que «todavía estaba allí» o, más bien, parafrasea el guion de los Coen El hombre que nunca estuvo allí, tributo al cine negro de los hermanos de Minnesota. Que cada cual escoja su opción.
En suma, estamos ante un trabajo dramático de fondo, contundente, psicológico, actual, bien encauzado para impactar y calar sin sermonear, con plena consciencia del suelo que pisa y la realidad que sube a las tablas, de los antecedentes teatrales, narrativos y cinematográficos de los que bebe, a los que homenajea y que utiliza con pericia en el acto de prestidigitación dramática.
Sheila Del Hoyo y Héctor Martínez
12/06/2018
“EL PASEO”, DE FEDERICO MOCCIA
Federico Moccia es conocido por sus novelas romanticonas dirigidas a un público adolescente, de protagonistas rebeldes y para los que sus relaciones interpersonales, desde la amistad a lo amoroso, son el principio y fin del mundo. Situaciones exageradas y ñoñas que, reconozcámoslo, también nosotros las buscamos o experimentamos en mayor o menor medida en su momento, y que hoy nos mueven a risa o la arcada sentimentaloide —convendría mirarnos al espejo del pasado para entender eso del «gran amor»—. En una sociedad que cada vez más retrasa la madurez, tiene sentido que se escriban y triunfen estas novelas. Y más aún que su explotación cinematográfica sea tan rentable. Su público no hace más que aumentar, no ya en las estanterías, sino en las butacas. Es el mismo fenómeno de éxito que el de Francisco de Paula Fernández González (Blue Jeans), la versión española de Moccia, aunque solo en papel.
Ni es buena ni es mala la existencia de estas novelas. No se trata tampoco de ponerse dignos literariamente hablando, como hacen aquellos esnobs de la alta literatura. Pero no viene al caso esa discusión porque no es por esas novelas que escriba hoy sobre Moccia, sino por ese breve espejismo, pasado por alto en su carrera como escritor, que supone su novela corta, o más bien relato, El paseo. Una demostración —y a veces hacen falta este tipo de demostraciones— de que Moccia puede sacarse de la manga una historia de adultos, o al menos, también para adultos.
Estamos ante un texto sin argumento como tal. Más bien es un conglomerado de recuerdos y anhelos, pequeños capítulos vividos, otros no vividos, lo que se dijo y lo que no, lo que se lamenta… el duelo de un hijo por la muerte de su padre ante el horizonte simbólico del mar y la playa desierta de Anzio, en la amanecida del día para realizar una última salida al mar. Allí, en ese espacio-símbolo, el protagonista se encuentra con la presencia o alucinación de su padre ya muerto caminando por la playa para, acto seguido, caminar juntos por el tiempo y el alma. Así es cómo nos trasladamos del espacio físico —la playa— al espacio psicológico —la mente y sentimientos del hijo— bajo la técnica del flashback en primera persona hacia los días vacacionales en familia en Anzio.
En el relato tiene un gran peso el autobiografismo, la intención de honrar la memoria de su padre y, como sucede con estas narraciones sobre la muerte, la admonición a cuidar de las relaciones con nuestros seres queridos mientras estén vivos —rozando la autoayuda, y si no se cree, léase:
¿Cuánto tiempo hace que he dejado de ser feliz? Para serlo he apuntado alto. He pedido lo que no es seguro que pueda conseguir. No sin ayuda. No pensando humanamente. Y, casi mortificado, me doblo sobre mí mismo y dirijo la mirada al suelo, más allá del patín, sobre aquella arena que ahora me parece sucia por lo tremenda que ha sido mi tentativa desesperada de súplica. Y, sin embargo, creer es bonito. Da fuerza, no pone límites ni confines, nos permite vivir esta vida creyéndonos capaces de verdad de llegar hasta el fondo. Y, así, levanto la vista. Súbitamente se desvanece la vergüenza y me parece que hay más sol sobre ese mar.
Al respecto de esos motores de la escritura, reconocemos en la lectura un ritmo muy reposado, lo que acentúa la reflexión sobre la acción, y lo poético de la descripción sobre lo narrativo.
Con el tema del tiempo se permite breves digresiones entre formas de vida pasadas y presentes: el tiempo antiguo de mayor autenticidad y el tiempo moderno, frío y falto de sustancia. Es un tema universal de la literatura aquel tópico literario del paraíso perdido, el aurea aetas (Edad dorada) que podemos reconocer en las siguientes líneas:
Me siento en un patín, uno de esos modernos, todo hecho de resina. Frío y triste, como son las cosas de hoy. Desprovistas de alma, de amor, del esfuerzo de un hombre, de aquel artesano, de aquel operario que ha trabajado en él. Durante mucho tiempo. Cepillándolo, sudando, eligiendo las curvas y los colores, viendo en el momento clave aquella gota de sudor que abandona su frente para caer en el vacío y rubricar de golpe, con su simple vuelo, aquel viejo patín, y la importancia, la honestidad de su largo trabajo.
Así, los primeros compases nostálgicos nos sitúan de inmediato en ese pasado de la infancia interiorizado e idealizado:
He vuelto allí donde pasé mi infancia. Y espero. Es por la mañana temprano. Sobre la arena, que tiene aún el sabor de la noche, ligeras huellas de gaviotas. Han venido a escuchar el mar antes que yo. Y ahora se han ido. Miro a lo lejos y reconozco todo aquello que me hizo compañía durante tantos años. En la playa no hay nadie. En aquella larga playa de hace tanto tiempo. Y de ahora.
La arena se transforma en una especie de pizarra o lienzo sobre el que se ha escrito imaginariamente el recuerdo, sobre la que se borran las vivencias, se olvidan —casi con un valor greguerístico—; el mar, por su lado, se convierte en un límite existencial:
La arena aún está fría. Doy unos pasos. Borro algunas huellas, patitas en forma de «v» con una «i» en el centro. Al cabo de un instante, pasan al olvido, borradas. (…) el mar todavía duerme. Barcas lejanas. Alguna vela abierta se destaca, roja de su color, al filo de aquel horizonte decidido. Mar. Mar de amar. Él sí que no ha envejecido nada. Mar de mi juventud, de mis primeras indecisiones en el amor. De miedos y diversión y crecimiento. Anzio, estoy en Anzio. Y, así, echo a andar por la orilla.
Entre personificaciones y sinestesias, entre reiteraciones y aliteraciones, usando el contraste de tiempos verbales y la identificación entre términos como playa, tiempo y memoria, Moccia nos sitúa rápidamente y sin pompa, más bien de forma muy sencilla, destacándose la frase corta y el uso retórico sugestivo, en la perspectiva nostálgica y sentimental. Moccia busca la evocación por medio de la palabra. Una evocación que nos retrotrae a la infancia sin que perdamos de vista al adulto que rememora y se sumerge en las olas emotivas de su zozobra. Este es otro de los puntos fuertes, que el texto entrevera un plano real y otro onírico, los superpone difuminando cualquier frontera entre ambos.
Lo poético gana terreno en la intimidad subjetiva del yo-lírico —más que del yo-narrador—, en el autoexamen introspectivo. Es por ello que podría clasificarse como poema en prosa, quizás como elegía-homenaje, donde la importancia de los sentimientos y su vibración ante la muerte del ser querido saltan a la palestra de la lectura.
Según comienza el recuerdo, el hijo se reconoce en el padre, en concreto en sus ojos —puerta del alma los llaman— hasta confundirse el uno en el otro:
me mira con esos ojos que no puedo olvidar, que veo tal vez cada mañana en el espejo, pero que hoy me conmueven. ¿Los míos? ¿Los suyos? No lo sé.
Su padre surge en una imagen más joven de lo que Moccia podría recordar, porque no había nacido. Acude a un pasado anterior a sí mismo y rememora hechos que él nunca vivió junto a su padre; pero puede porque recuerda cómo su padre le narraba sus peripecias juveniles:
lo miro orgulloso, con su hermosa espalda, de nuevo fuerte y magra. Como aquel muchacho que no tuve nunca modo de conocer y que sólo imaginé a través de sus mil relatos. Y así, por fin, lo veo bien por primera vez.
Descubrimos que en el relato no son solo los recuerdos de lo vivido junto a él, sino del recuerdo de la persona en tanto que tal, y, sobre todo, la mezcla de las vidas de uno y otro, padre e hijo. Los hijos siempre saben de la vida de sus padres por lo que aquellos contaron, y por lo que contaron los demás familiares de ellos. Este es el punto elegíaco, el retrato del padre, desde el que traza el paralelismo consigo mismo: lo que es más importante que la sola nostalgia conmovedora. Se establece un vínculo —ya se sabe lo del palo y la astilla—. Por ello vuelven a confundirse padre e hijo, sus vidas de pequeños y la vida familiar. Desde el padre que fue un niño delgado y travieso, que rompía faros para conseguir trozos de vidrio para su hermana, que los coleccionaba de colores, que creció en una Roma sin coches, con «cinturones anchos, de piel gruesa, estropeada, y unos calcetines que se caen fácilmente y descubren unas pantorrillas delgadas, blancas, y más abajo, aquellos mocasines sólidos y únicos, porque, entonces, además, no había tantas posibilidades de elegir», hasta el padre que le lleva a él, a Moccia, de la mano a por helados a Mennella, o a la pescadería de cajas de polietileno y ventiladores con cintas rosas, el mismo padre que se enfadó el día que volcaron con la barca, o el que le fotografiaba y filmaba con el Súper-8 desde que era un bebé gateando, o en concursos, o los recuerdos por la playa junto al socorrista Walter, o de cuando hizo de camarero para su padre y sus amigos…
él, seguramente, tras aquella vieja y ruidosa cámara de súper ocho, sonreía. Y luego, otra casa y otra película, y otra más. Y yo me veo en todo aquello que tal vez no podría haber recordado por mí mismo (…) Recuerdo en particular la sonrisa de aquella filmación que, además de mi pequeña victoria, hablaba de amor. Por mí, por él, por mis hermanas, por todo aquello que teníamos la fortuna de vivir y de hacer vivir, y que aún duraría mucho. Y todavía hoy sigo recordando cuanto fue. Y, a lo largo de los años, en mil momentos y a medida que crecía, me lo preguntaba: ¿seré capaz de pagar de algún modo la deuda por todo aquello que he recibido? (…) nosotros, nosotros éramos su mejor película.
FEDERICO MOCCIA
Tras todos los recuerdos, amontonamiento de imágenes de aquí y de allá —se cuenta tal y como funciona la memoria, que trae fragmentos de la historia—, por fin Moccia decide confesar el porqué de toda la evocación:
Me siento traicionado por la vida. No debería transcurrir así. No sin darme el tiempo que necesito…, para ti, para mí, para poder seguir hablándote… (…) me gustaría no tener dudas.
Lo que tiene que decir a su padre, en verdad, lo guarda para sí y lo elude mediante elipsis para nosotros, los lectores, como algo privado, personal:
logro por fin decírselo todo, es decir, mucho, y muchísimo más. Todo lo que siempre había querido decirle y, no sé por qué, nunca le había dicho. Y lo hago con vehemencia, con pasión, mezclando un poco de todo, intentando no dejarme nada. (…)Luego, lanzo un suspiro y me parece haberme liberado de un montón de cosas y me siento mejor.
El relato se cierra con la simbología del atardecer, momento en que el padre se aleja y se marcha definitivamente. Descubrimos así que el motivo que nos trae a este relato era el duelo, la necesidad de dar un orden y un equilibrio al desorden y desequilibrio que genera la muerte de un ser querido, más aún si se trata de la muerte de uno de los padres. Saber «dejar marchar» al difunto, saber romper el vínculo emocional que nos ancla a la persona y reconectar con la vida cotidiana mediante la aceptación, la libre expresión del dolor —lo pendiente que quedó por decir— y la reconexión con la vida que cuenta ya con la falta del fallecido.
Es de remarcar que el libro, en italiano, se titule La passeggiata, término entre italianos nada inocente. Bien en su origen, como «espacio abierto fuera de la fortaleza o patio de armas», y hoy, entendido como el lugar que permite el caminar tranquilo y recreativo. O como la passeggiata de Rossini. O el paseo del atardecer al finalizar el ajetreo del día. Passeggiata tras la comida es a Italia lo que siesta es a España. El modo de digerir la rutina, de seguir adelante, de vivir, de mostrarse, de reconectar, de desprenderse de la carga, mediante una caminata a la caída del sol; pero un paseo corto, tras el cual uno se siente mejor. Corto, como esta novela-relato.
Ante una entrevista, el propio Moccia diferenciaba este relato del resto de su producción, haciendo una declaración de intenciones literarias: «Tengo escrito un libro, que se llama El paseo, donde se cuenta la historia de un chico que quiere ver por última vez a su padre, que no es de ese tipo y seguramente escribiré otros libros así en el futuro» (ABC 27/10/2013). Ojalá tire por este camino también y podamos disfrutar de este otro Federico Moccia —que, en realidad, es el mismo del éxito comercial, mal que les pese o parezca a muchos—.
Héctor Martínez
25/05/2018
ELEGÍA A ENRIQUE DE LA LLANA
Elegía escrita en recuerdo de Enrique de la Llana, grabador y director-fundador del Café Atelier de la Llana en el castizo barrio de Embajadores en Madrid, fallecido esta semana. Dedicado también a Ana Luisa López, a quien acompaño en el sentimiento. El Café Atelier de la Llana, fundado en septiembre de 2011 en Madrid por Enrique de la Llana y Ana Luisa López, es un espacio ecléctico de música, poesía y arte, alimentado por el espíritu creativo dadaísta.
a la memoria de Enrique de la Llana
Es muy triste saber que un hombre bueno
Se marcha sin apenas conocerlo,
No por no haber podido
Sino por no haberlo hecho;
Estrechar su mano, y no haber insistido
En abrazar toda su alma de hombre artístico,
No por no haber un momento
Sino por no poner ahínco;
Cazuelitas y tostas, tartas y versos,
Café con leche y galletas y conciertos,
Recitales, vino tinto,
Y libros, cuadros y sueños…
Formaban juntos tu atelier parisino
Y el café donde reunir a tus amigos
En un rincón madrileño
Embajador y castizo;
Guitarras y violines descompuestos
Lloran, huérfanos de luto, en silencio,
Porque no estás, te has ido,
¡Y ya te echan de menos!
Incluso los que apenas te conocimos
Rasgamos nuestras cuerdas en tu recuerdo.
Héctor Martínez
22/04/2018
LOS SONETOS DEL EMIGRANTE JAIRO COMPOSTELA
El martes 17 de abril, con motivo de las celebraciones del día del Libro se presentó Sonetos de un emigrante, el nuevo poemario de Jairo Compostela. El acto se llevó acabo en la Biblioteca municipal del Centro Cultural El Cerro en Moraleja de Enmedio, pueblo del que es oriundo el poeta. En el acto, junto a poeta, participamos Dña. Francisca Mora, concejala de cultura, D. Francisco Martínez, filólogo, Dña. Cristina Gómez Ávila, bibliotecaria del Centro Cultural, y yo mismo.
Crónica del acto:
http://es.globedia.com/jairo-compostela-sonetos-emigrante
Audio del evento:
(Texto original de mi intervención)
Como señalo en el estudio crítico que encontrarán en el poemario, yo conocí a Jairo hará cuatro años, cuando me pidieron presentar su anterior libro El nenúfar de las ninfas. De hecho, conocí antes su poesía que a él en persona, y quizás esto fue crucial en nuestro posterior intercambio.
Yo leí primero sus versos, y después estreché la mano que los escribió. Es decir, primero accedí a su mundo poético, sin que él lo supiera, y después al mundo personal en el que nos cruzamos.
La primera consecuencia de este hecho es que cuando me oigan decir que en Jairo tenemos un excelente poeta, sabrán que no lo estoy diciendo por un pacto no escrito de amistad que me obliga a ser condescendiente. Cuando me oigan decir que en Jairo tenemos un excelente poeta, no lo diré mintiéndoles.
Y también por esa misma razón, cuando me oigan decir que en su poesía tenemos una excelente persona, sabrán que no lo estoy diciendo por adular el oído del autor. Cuando me oigan decir que en sus versos, como decía Walt Whitman, vibra un hombre, sabrán que no es un simple decir.
Pues bien, en Jairo tenemos un excelente poeta y en su poesía vibra una excelente persona.
Nuestro madrileño (y moralejeño) por el mundo y pregonero de excepción —¡qué mejor cosa hay que un poeta será pregonero!— se nos fue a vivir a tierra germana, y nos trae un testimonio poético de su experiencia que ha titulado Sonetos de un emigrante.
Observemos que en el título dice emigrante y no inmigrante. En la elección por la palabra emigrante descubrimos el punto de vista que nos ayudará a leer el poemario: son versos que nos hablan desde la perspectiva del que se marcha; y nos hablan a los que nos quedamos.
Por ello afirma en el prefacio: «siempre me termina asaltando el pensamiento de que, aunque aquí suelo despertar afabilidad por mi procedencia y por un leve acento que tiende a causar interés, y a pesar de que puedo llegar a ser fácilmente un colega amable, un vecino conocido, un cliente habitual o un trabajador apreciado, a veces muy en el fondo y otras veces no tanto, simplemente soy un extranjero. Un extranjero, nada más que eso».
Y también por ello el soneto que sirve de prólogo al poemario es una declaración de intenciones de un poeta emigrante:
Emigrar supone nacer de nuevo
Involuntariamente, sentir cómo
Uno se encuentra a diario en los rincones
De sus prioridades contradicciones.
Es casi inevitable pasar lista
A tus principios, deshojar su esencia
Y aprender a tirar la basura
Todo lo tóxico, lo burdo, todo.
Así, por ejemplo, no va a faltar la nostalgia que echa la mirada hacia atrás, como en el Soneto XXIII, que nos retrotrae aquí, a Moraleja de Enemedio:
Fantasma del pasado, ¿en qué me he convertido?
¿Quién soy en este instante? ¿Qué hombre seré mañana?
¿De qué modo tratar la herida que no sana?
¿Dónde encontrar aquello que nunca ha existido?
Algo de mí fallece cada vez que olvido
los tiernos olores de mi patria lejana,
una palabra de la lengua castellana
o el pueblo donde fui feliz y conocido.
E incluso, hasta el punto de afirmar en el último verso del Soneto XVIII: «Mi única patria se llama Madrid» —que por cierto, es Soneto que me dedica y, como madrileño, me honra—. Otros se dedican al Café Populart, a la Extremadura materna, a la Biblioteca del CC. El Cerro, a España misma… denotando esa mirada hacia «la senda que nunca se ha de volver a pisar», que nos decía el caminante de Antonio Machado.
Se «nace de nuevo», escribe Jairo, de otra madre y se siente la morriña, similarmente a como escribiera Eduardo Anguita, quien también compuso sonetos al ser destinado a México —algo tiene irse al extranjero y escribir sonetos para reflejarlo—: «miré a la madre de donde he venido / y era un recuerdo que se me olvidaba» a lo que añadía «que nos quiten la madre —¡madre mía!— / y nos den otra madre, forastera».
Y es que es esa misma perspectiva del emigrante la que nos presenta esa nueva «madre forastera», la tierra a la que se marcha, las sensaciones que le produce al poeta, las emociones que se despiertan en él. De ahí el subtítulo Papeles de Colonia, que, por cierto, aprovecha la dilogía de la palabra Colonia —como ‘ciudad’ y como ‘perfume’—, precisamente lo que introduce el topónimo alemán en nuestro léxico castellano a través de la agradable sensación del aroma.
En cuanto a la forma poética, estamos ante veinticinco sonetos. Esta elección es todo un riesgo y toda una revolución, si me permiten decirlo así. Hasta tal punto es así que Sonetos de un emigrante se convierte en todo un alegato formal. Lo de que el soneto sea una revolución en nuestros tiempos es un convencimiento que Jairo y yo nos traemos entre manos desde su primer poemario.
En El nenúfar de las ninfas Jairo usaba un soneto clásico como prólogo para un libro que era en su mayor parte versolibrismo, estilo imperante en nuestras letras, en nuestras calles y en nuestros bares literarios. El verso libre está impuesto a generaciones y generaciones que jamás han sabido qué era un soneto, y quienes copian al medio siglo, a los novísimos y siguientes —ignorando que quienes lo pusieran de moda fuesen Walt Whitman y, en España, Juan Ramón Jiménez—. Tal dictadura del verso libre hay que hoy día, cuando lo nuevo es lo antiguo, en los días del remake y el cover, en los días en que lo retro mola, en los días de lo vintage, escribir un poemario con lo que yo llamo «aperos de métrica, estrofa y rima», y más aun, emplear la consagrada forma del soneto, se vuelve una auténtica revolución poética. Ejemplo de la realidad de esta revolución es precisamente el auge y popularidad del rap y del hip-hop. Los versolibristas suenan a viejo; los metricistas sonamos a joven y a vanguardia.
Otro aspecto que descubro en este segundo libro, Sonetos de un emigrante, compuesto por, como digo, veinticinco sonetos, es que lleve por prólogo un soneto de verso blanco, esto es, la forma que fuese una de las primeras rebeliones contra los modelos clásicos al renunciar a la rima. Y este soneto de verso blanco sirve de antesala para diversas variaciones del poema estrófico: desde la clásica petrarquista y el modelo de dos rimas, pasando por el decasílabo, el dodecasílabo, el extraño tridecasílabo o el alejandrino. De ahí que haya afirmado que el poemario de Jairo es todo un alegato en favor del soneto y su libertad compositiva, todo un argumento frente a los prejuicios existentes, y toda una revolución y aire fresco frente al agotamiento del verso libre.
Esto es lo que los lectores vamos a encontrar en Sonetos de un emigrante (Papeles de Colonia), y es lo más que puedo decir sin hacer spoiler —aunque no sé cómo se hace spoiler con un libro de poesía—. Encontrarán mayor extensión en el estudio crítico que cierra el libro donde analizo con más profundidad los valores literarios de Sonetos de un emigrante.
Héctor Martínez
17/02/2018
PARADERO DESCONOCIDO, DE KRESSMANN TAYLOR (KATHERINE)
La novela epistolar es un género narrativo de perfil psicológico y crítico, en el que la evolución del carácter moral de los personajes y sus relaciones se plasma perfectamente en el transcurso del elemento del tiempo, el cual se presenta fragmentado. Tiene, incluso, un punto de morbo para el lector, tanto si estamos ante una correspondencia real como si se trata de un intercambio postal ficcionado. El lector siente una mayor cercanía a los personajes porque accede a la correspondencia privada, la cual conlleva los factores de intimidad y complicidad entre remitente y receptor. Esta intimidad genera, a su vez, una ilusión de realidad sobre lo narrado. Por tanto, la novela epistolar nos sumerge en un nivel más profundo de confesión, que exige la primera persona, donde la emoción está a flor de piel, y donde el lector se convierte en un tercer confidente sin derecho a la palabra; es decir, se le cede el rasgo de la omnisciencia por parte del escritor, y con ello gana un papel más activo en la comprensión de lo que ocurre.
En este género, el habitual criterio de la verosimilitud se reduce exclusivamente a la autenticidad psicológica humana, a la total subjetividad del personaje. En cierto modo, como vemos, se aproxima a la novela dialogada, al diario, e incluso al drama: es fundamental la interacción de los personajes, su forma de ser y pensar, y su desarrollo y progreso interno, reflejados en su expresión —en este caso expresión escrita— como única referencia.
Esto es un resumen a grosso modo que me sirve de introducción para hablar de Paradero desconocido (1938) de Kressmann Taylor (pseudónimo de Katherine Kressmann), nouvelle epistolar ambientada en los años treinta. Se trata de la correspondencia durante dos años (de 1932 a 1934) entre dos amigos, Martin Schulse y el judío Max Eisenstein, emigrados en EEUU (probablemente huyendo del desastre de la I Guerra Mundial), que regentan una galería de arte en San Francisco, California. Un correo que comienza cuando Martin retorna a Alemania con su esposa e hijos durante la toma de poder de los Nazis y el inicio del Tercer Reich.
La novela tuvo su primera publicación en prensa, en las revistas Story, primero, y Reader’s Digest, después, con una muy buena recepción. Tanta como para publicarla en formato de novela con Simon & Shuster al año siguiente, en 1939. Fundamentalmente se destacaba del texto la combinación de la crudeza del contenido y la sencillez de las formas, obteniendo un resultado sólido e inapelable. Y es cierto.
El contenido es crudo. Vemos romperse una amistad que parece inquebrantable. Asistimos al envenenamiento ideológico de Martin y a cómo va calando en él la indiferencia, después la justificación y finalmente la connivencia temerosa con la ideología del nazismo. En Max damos con la perplejidad, la impotencia, la rabia y la venganza. En medio del intercambio el destino funesto de la hermana de Max, Griselle, de los judíos, del propio Martin, por el nazismo.
Durante los primeros intercambios, las cartas son largas, cómplices y amistosas. Pero según se suceden Martin va progresivamente asumiendo el ideario del Reich y justifica el argumentario antisemita en sus cartas a Max, que es judío —en realidad parece sentir la necesidad de autojustificarse—. Nuestra autora es sutil en la penetración de la ideología, y prácticamente nos ofrece el in crescendo del discurso, como una lluvia que poco a poco cala. Se trata de palabras y expresiones que primero insinúan y después se van agravando. Observamos el cambio en la forma al escribir, en la elección del tono y léxico, en cómo Martin se dirige a Max de forma cada vez más alejada y carente de tacto, e incluso en el nombre con que firma donde se troca el nombre de pila por el apellido; o el membrete que usa Max, donde figura el nombre de la galería —primero Schulse-Eisenstein y después solo Eisenstein— y el membrete que empieza a usar Martin, con una tipología gótica Frakturschrift —letra, por cierto, de origen hebreo y que los nazis dejaron de usar a partir de los 40s—, los saludos con el clásico Heil Hitlter!, llamar al hijo con el nombre de Adolf etc. Incluso podemos observar como las cartas menguan de tamaño progresivamente y en paralelo al conflicto. Así, llegamos a un punto en el que Martin acaba por pedirle a Max que evite las misivas por estar mal visto que tenga tratos postales personales con un judío.
Sin embargo, Max, judío como hemos dicho, continuará escribiéndole. En siguientes cartas pide a Martin que busque a su hermana Griselle, quien ha ido a Berlín y de la que no tiene noticia. Que en la medida de lo posible la proteja. Y lo que es más preocupante para Max, le cuenta que la última carta enviada a Griselle le es devuelta con la leyenda que da título al libro: «paradero desconocido». La petición desesperada de Max a Martin resulta de sentido común al lector, quien espera que Martin, a pesar de todo, siga reconociendo en Max al amigo íntimo y fiel que siempre fue, o en Griselle a la mujer que una vez Martin amó extraconyugalmente —como deducimos de las primeras cartas—. Precisamente en este punto alcanzamos el clímax de tensión absoluta: Martin no solo hace caso omiso, sino que incluso colaborará con las SA en dar caza a Griselle cuando ella busque refugio en su mansión, y se lo contará sin ambages a Max:
Heil Hitler! Lamento tener que darte malas noticias. Tu hermana ha muerto. Como tú mismo decías, desgraciadamente era una insensata. No hace todavía una semana llegó a casa, seguida por una patrulla de tropas de asalto. (…) Por suerte abrí la puerta yo. Primero pensé que era una vieja, luego reconocí la cara y, enseguida, que las tropas deasalto aparecían en la verja del parque. ¿Podía esconderla? Era una posibilidad entre miles. Un criado aparecería ante nosotros en cualquier momento. ¿Podía aguantar que registraran mi casa con Elsa en la cama, correr el riesgo de que me arrestaran por dar refugio a una judía y perder todo lo que he conseguido llegar a ser aquí? Como alemán, mi deber no ofrecía duda alguna. Ha exhibido su cuerpo judío en las tablas ante jóvenes alemanes puros. Debía detenerla y entregársela a las tropas de asalto.Pero no pude hacerlo. «Nos vas a destruir, Griselle», le dije. Me miró, sonrió (siempre fue una muchacha valiente) y tomó su decisión. «No voy a hacerte daño, Martin», dijo, corrió escalones abajo y se dirigió a los árboles. Pero tenía que estar agotada. No corrió a bastante velocidad y las tropas de asalto le echaron la vista encima. Yo estaba indefenso. Entré en la casa, oyendo sus gritos. A los pocos minutos dejó de gritar y, a la mañana siguiente, mandé el cuerpo al pueblo para que la enterraran.
Podríamos debatir hasta qué punto Martin actúa de ese modo, si por convencimiento o por miedo a ser visto como un traidor al Reich, con sus funestas consecuencias para alguien con su posición y su familia. O incluso podríamos creer que aprovecha las circunstancias para deshacerse de Griselle y quitarse de encima un problema para su matrimonio y para su ideología. Al fin y al cabo, podía llegar a saberse que él habría sido un adúltero con una judía dentro del Tercer Reich. En mi opinión, hay más de lo último que de lo primero en la intención de Kressmann sobre el personaje, lo cual quedaría claro por la renuencia a mantener correspondencia con Max, no porque sus ideas le hagan rechazarlo, sino en último término porque el Reich le revisa el correo y, obviamente, no lo aprueba. Martin sabe que está expuesto, y cae en su propia trampa ideológica. A nadie se odia más en una ideología que a un traidor.
Hay que reconocer el talento de la escritora en no dar el enfoque simplón y maniqueo, no acudir al simple tópico, sino adentrarse la caída de Martin en el abismo de la ideología nacionalsocialista y el regalo envenenado que le espera. Un fondo del personaje que no refleja a un verdadero nazi convencido sino a un alemán orgulloso que vuelve a una Alemania empobrecida en la que él representa el éxito; pero que se transforma en un alemán inevitablemente intoxicado por su posición social y finalmente atemorizado por los suyos.
¿Qué puede hacer Max desde California? Empatizamos con la sensación de impotencia y la rabia, con la sed de venganza que crece en su interior. Y en un giro que sorprende al lector, Max pergeña en la distancia, con pluma y papel y a costa del arte, el ajuste de cuentas merecido. Aprovecha el único punto débil de Martin que le es totalmente accesible desde donde se encuentra: la propia correspondencia con un judío, enigmática, y mencionando arte degenerado. La escritura y la naturaleza judía del remitente, la suspicacia Nazi ante confabulaciones y mensajes encriptados, y sus prejuicios ideológicos se convierten en un arma devastadora que Max va a aprovechar, sin miramientos, contra Martin. Y no se detendrá hasta que le sea devuelta la última carta con el sello de «Adressat unbekannt» («paradero desconocido»).
Otro tema, más allá de los asuntos humanos, que secundariamente está presente en la obra es el arte, a través del hecho de que ambos regentan una galería de arte. De hecho, hay un nombre que se repite, el de Picasso, como el símbolo de la fortuna para Martín, como al escribirle al principio Max: «La señora Levine ha comprado el Picasso pequeño al precio que le habíamos pedido —me felicito por haberlo conseguido— y a la vieja señora Fleshman le hace tilín la horrenda Madonna. Nadie se molesta nunca en decirle que alguna de sus piezas sea mala porque todo lo que tiene es malo»; como de su ruina, cuando Max al final le escribe a Martin: «Los entusiastas de Picasso serán tu mejor ayuda, pero no descuides otras posibilidades». Para lo último, hay que recordar que Picasso es uno de los máximos referentes del cubismo, y, por ello, uno de los clasificados bajo la etiqueta de «arte degenerado» en la Alemania nazi.
La obra es corta, como también conviene al género y la intensidad de la historia. Y es concisa. Hoy, cuando los escritores parecen incapaces de presentar argumentos cuyo conflicto abarque menos de quinientas páginas, y su resolución otras quinientas, reencontrarse con obras como Paradero desconocido, equilibradas en el aprovechamiento de todos sus elementos y totalmente precisas en su arco narrativo, es un soplo de elegancia y saber hacer que se echaba de menos.
Héctor Martínez
