24/04/2016

CATÁLOGO RETRATO LITERARIO

Posted in Ensayo, Poesía, Prosa, Teatro a 12:34 por retratoliterario

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“EL CASTILLO DE LOS DESTINOS CRUZADOS”, DE ITALO CALVINO

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Portada “El castillo de los destinos cruzados” / Siruela Bolsillo

En la segunda mitad del s.XX tenemos una larga lista de escritores y críticos cuyos nombres llenan manuales y catálogos de premios internacionales. También son reconocibles los autores reivindicados y que por ello igualmente comparten la primera línea literaria. Y luego tenemos a Ítalo Calvino, caso aislado y particular.

Su narrativa se inició en el río de la litetatura comprometida en la estela de Brecht o Sartre, con los rescoldos de la II Guerra Mundial, y al socaire del pensamiento socialista y la ideología afín. Obras como El sendero de los nidos de araña ilustran los comienzos de sus letras, marcadas por la experiencia personal. Y aun en este tiempo, el hecho de escoger el punto de vista objetivo e inocente de un niño, Pin, le permite ir asomándose y anunciando ya lo que iba a venir. Pin, el niño partisano enrolado en el batallón del Trucha, convierte en fantástica una realidad dura y cruel. Efectivamente, pasado el tiempo, y aun sin renegar de ello (es absurdo renegar de tu propio pasado), Ítalo Calvino dio un giro de ciento ochenta grados hacia la literatura fantástica, metafísica y la experimentación de métodos. De ese giro, hacia obras como Cosmicómicas, donde la fantasía, la metafísica y la ciencia forman un corrillo sorprendentemente bien trabado, ya hablé en su momento. Probablemente, haga un hueco más adelante a la trilogía Nuestros antepasados, perteneciente a la misma época. Hoy vengo a hablar del siguiente paso del desenvolvimiento literario de Calvino, lo que muchos llaman la “fase combinatoria” en su trayectoria a tenor del libro El castillo de los destinos cruzados.

Cuando se habla de “fase combinatoria” se entiende el conjunto de obras en el que se han empleado elementos extraliterarios para la elaboración de la estructura narrativa, ya sean matrices matemáticas, como en la novela Si una noche de invierno un viajero (de la que me ocuparé en otra ocasión), o, como es el caso de El castillo de los destinos cruzados, tiradas de unas barajas de tarot.

En verdad son dos barajas de tarot, y en la diferencia radican algunos de los problemas. El libro se compone de dos partes, El Castillo y La Taberna; y para cada uno se usa un tarot diferente: Visconti para el primero y Marsella para el segundo. Las diferencias se perciben ya en las formas y el fondo:

(…) me di cuenta enseguida de que el mundo de las miniaturas del Quattrocento era totalmente diferente del de las estampas populares marsellesas. No sólo porque los arcanos estaban representados de otro modo (La Fuerza era un hombre, en el Carro había una mujer, La Estrella no estaba desnuda sino vestida), hasta transformar radicalmente las situaciones narrativas correspondientes, sino también porque esas figuras presuponían una sociedad diferente, con otra sensibilidad y otro lenguaje.

Italo Calvino, autor de “El Castillo de los Destinos Cruzados”

El lector ha de entender, por tanto, que no podían trasvasarse elementos de El Castillo a La Taberna y viceversa. Desde el fondo, por cambiar las figuras representadas y el dibujo, hasta la forma, obligando a variar el estilo lingüístico de lo refinado a lo popular, ambas partes quedan diferenciadas en la composición como dos textos que se empiezan de cero, a pesar de que el método sea el mismo.

(…) el lenguaje de los dos textos reproducía la diferencia de los estilos figurativos de las miniaturas refinadas del Renacimiento y de los toscos grabados de los tarots de Marsella.

El tarot, que ya de por sí tiene una función narrativa, sirve como máquina combinatoria de distintos relatos que dan voz a una galería de personajes sin voz. No se trata de distintas tiradas, sino de una concatenación reutilizando y reinterpretando las ya echadas por otros. Es su combinación, su posición en el contexto y la dirección de lectura lo que lleva a distintas interpretaciones y, por ende, a distintos relatos. Como afirma el propio Calvino:

(…) obtuve una especie de crucigrama hecho de figuras y no de letras, en el que además cada secuencia se puede leer en los dos sentidos.

Se trata, por tanto, de una lectura disfrutable si uno tiene en cuenta el criterio de construcción seguido. Como lectores entendemos, precisamente, que la dificultad y valor de la obra está en la estructuración unitaria de distintos relatos, lo cual, como el mismo Calvino señala, supuso una ardua labor, pues:

(…) quería partir de algunas historias que las cartas me habían impuesto al principio, a las que había atribuido ciertos significados, que había escrito ya en gran parte, y no conseguía hacerlas entrar en un esquema unitario, y cuanto más estudiaba la cuestión, cada historia se hacía cada vez más complicada y concitaba una cantidad cada vez mayor de cartas, disputándolas a las otras historias a las que tampoco quería renunciar. Pasaba así días enteros descomponiendo y recomponiendo mi puzzle, imaginaba nuevas reglas del juego, trazaba cientos de esquemas en forma de cuadrado, de rombo, de estrella, pero siempre quedaban fuera cartas esenciales y terminaban en el centro cartas superfluas, y los esquemas se complicaban tanto adquiriendo a veces una tercera dimensión, volviéndose cúbicos, poliédricos) que yo mismo me perdía

Tirada de El Castillo / Visconti

Tirada de El Castillo / Visconti

El autor se enfrenta a un puzle, un desafío en el que debe asumir que no vale cualquier combinación para que la narración cumpla su objetivo. Los significados establecidos en un primer momento condicionan la construcción e hilazón, imponen un orden de los relatos y el número de cartas por relato. Hay una necesidad impuesta en cada opción y organización tomada, cuya pertinencia puede verse invalidada obligando a desandar todo el camino y rehacer, no ya un relato, sino también todos los asociados, incluso hasta tener que volver a empezar.

También debemos tener en cuenta que estamos ante dos sistemas distintos: pictográfico y lingüístico, lo cual nos previene de otro problema: no todo lo que pictográficamente parezca solución puede luego mantenerse igual en lo escrito.

Añádase que no todas las historias que lograba componer visualmente alineando las cartas daban un buen resultado cuando empezaba a escribirlas; las había que no ponían en marcha la escritura y que debía eliminar porque hubieran bajado el nivel del texto, y había otras en cambio que superaban la prueba y adquirían enseguida la fuerza de cohesión de la palabra escrita que, una vez escrita, no hay modo de cambiarla de lugar.

Es interesante pensar el hecho comunicativo mismo entre los personajes mudos. Su habla, su voz, no se presenta ni en estilo directo ni indirecto. Esta mediatizado por el tarot como medio de expresión que los convierte en narradores de sus historias. Entramos así en el juego de múltiples narradores que no dicen, sino que muestran, y cuyas historias no se cuentan verdaderamente, sino que se interpretan pues llegan por un canal comunicativo subjetivo. Es el narrador principal quien hace, para nosotros lectores (o asistente también mudos si se prefiere) de lector. Observamos con ello un peculiar cambio de roles entre lectores, personajes y narrador.

Tirada de la Taberna / Marsella

Tirada de la Taberna / Marsella

 

Otra posibilidad que ofrece el libro es que nosotros mismos escojamos interpretar la tirada completa según nos parezca, de modo que el libro se convierta en relato de relatos que el propio lector elabore.

Porque, he aquí lo que permite centrarse más en todo lo mencionado, en lo estructural y vertebrador más que en el argumento: las historias narradas no son originales, sino conocidas: ya sean las inspiradas en Orlando, el furioso respecto del Tartot Visconti en El Castillo, y a sean las de Hamlet, Segismundo, Parsifal, Justine, Don Juan, Fausto… respecto del Tartot Marsella en La Taberna. Desde este punto de vista, el libro convoca en sus páginas a buena parte de la literatura y las historias más clásicas. Quizás nos esté porponiendo, como Borges y Cortazar (entre otros) a fijarnos en la literatura misma como otra fuente de la que debe beber la creación.

En resumidas cuentas, estamos ante una obra que nunca será admirada por un público mayoritario a pesar del esfuerzo y el bagaje literario puesto en juego: simplemente el público de hoy no entiende que el centro llamativo de un libro esté en sus criterios de construcción y que pivote sobre la vieja literatura. El público de hoy quiere historia, una historia, simplemente la historia, y que ella sea el centro, el primer plano, el segundo y el fondo. El público no está para ejercicios literarios, semióticos, hermenéuticos, y menos que precisen saber sobre hipertextos y metaliteratura, como El Castillo de los Destinos Cruzados. Eso no quita que sea, en su peculiaridad, una de las obras de hiperficción más memorables de la historia literaria y una referencia indiscutible (como lo es el propio Italo Calvino) y una inspiración para la creatividad de siguientes generaciones.

Héctor Martínez

01/04/2016

IGNATIUS J. REILLY VERSUS DON QUIJOTE

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Ignatius J. Reilly (Nick Offerman) y Don Quijote (Fernando Rey)

¿Quién es Ignatius J. Reilly? Un personaje de la ficción literaria, de momento (aunque algunos podríamos ser pequeñas variaciones), patán, histriónico, obeso, zampabollos, narcisista y vanidoso, azote del espíritu ilustrado y fan de Boecio y La consolación de la filosofía, a quien se le cierra la válvula pilórica en cuanto los acontecimientos no siguen la estricta teología y la pura geometría medieval, lo que suele ser muy a menudo. En verdad, la tal válvula se le cierra cuando algo no es como él quiere, cuando algo simplemente le molesta o le estorba, y es una excusa para que lo dejen a su aire y en paz. Es el protagonista fundamental de La conjura de los necios.

He leído varias veces que La conjura de los necios es una novela más comprensible para un espíritu mediterráneo, concretamente el español, el espíritu de las tierras quijotescas. Tanto Walker Percy como Cory McLauchlin, entre otros, con matices, sostienen una idea parecida.

Walker Percy, como novelista que recibió el primero la obra de manos de la propia Thelma Toole, madre de John Kennedy Toole, describe al personaje protagonista en el prólogo de la novela del siguiente modo:

Un tipo raro, una especie de Oliver Hardy delirante, Don Quijote adiposo y Tomás de Aquino perverso, fundidos en uno

Por su parte, Cory McLauchlin, biógrafo de John Kennedy Toole, señalaba en una reciente entrevista por las celebraciones del Ignatius Day en La Casa del Lector:

Yo también veo parecido entre Ignatius Reilly y Don Quijote

Es cierto que La conjura de los necios se trata de una obra sarcástica, paródica y crítica con una época, unos estereotipos, una actitud y una cosmovisión, pero no arranca de la burla a un género literario explotado hasta el absurdo, como lo fue el de las caballerías (análogamente se convirtió en lo que para nosotros son programas de telebasura). Quizás sea lo primero lo que más aproxima a ambas novelas, pero no así su fondo literario ni sus personajes. No puedo estar de acuerdo en que Ignatius Reilly y don Quijote tengan una mínima similitud. Ignatius J. Reilly no es un don Quijote moderno. Tan siquiera una versión. Ni tiene por qué serlo para ser un alto personaje dentro de la galería literaria: de hecho lo es con categoría propia e incomparable con otros.

Observemos que Ignatius no tiene ninguna fe verdadera, mientras que don Quijote sí profesa unos valores y una filosofía humanista (erasmista) sólida en su fondo. Don Quijote no solamente es un loco disfrazado y ridículo, sino que se sostiene sobre unos valores que se toman por locura y chanza en una sociedad enviciada contra la que choca permanentemente. Ignatius es, sin embargo, un personaje cínico e hipócrita, ególatra, capaz de escribir contra los males del mundo desde una perspectiva boeciana completamente distorsionada y, no obstante, encarnarlos él mismo. Boecio es el velo tras el que se oculta, nada más, el telón bajo el que excusa conscientemente su actitud haragana. Su seso no ha sido absorbido por la lectura como el seso de Alonso Quijano. De hecho, algo que es capital comprender, mientras que don Quijote abandona el mundo medieval y sus valores vestido de caballero andante y montado en Rocinante, Ignatius Reilly se enmascara vestido de pirata junto a su puesto de salchichas bajo una defensa de valores medievales: monarquía, teología, estoicismo, destino y fortuna.

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Ignatius J. Reilly (Nick Offerman) y Don Quijote (Fernando Rey)

Ambos son estrafalarios, pero también de muy distinta forma: don Quijote es estrafalario porque se viste/disfraza de forma desfasada a su tiempo; Ignatius J. Reilly es estrafalario directamente cuando nos lo presentan, y posteriormente cuando asume el disfraz de pirata, pero gradualmente se vuelve aceptable según se dibuja el panorama de la época en Nueva Orleans. De hecho, resulta llamativo que más que sus galas sea siempre su tamaño, comportamiento y formas lo que más destacan los demás personajes que en cuanto a vestimentas y extravagancias tampoco tienen mucho que envidiar. Al respecto de la extravagancia, es más bien Nueva Oleans misma el foco de atención, pues el propio narrador llega a afirmar:

Eso era lo maravilloso de Nueva Orleans. Puedes disfrazarte y organizar un baile de carnaval cualquier día del año. Hay veces que el Barrio Francés es como un gran baile de disfraces. A veces, no puede uno distinguir a los amigos de los enemigos.

Así, el patrullero Mancuso es obligado a disfrazarse para ir de incógnito pues la

comisaría central de policía tenía un guardarropa con disfraces que permitiría a Mancuso ser un personaje distinto cada día.

Las galas de la madre, cuando no se pasa el día con una bata y el calzado de jugar a los bolos, por ejemplo, son:

Llevaba el abrigo corto de entretiempo color rosa y el sombrerito rojo que se colocaba inclinado sobre un ojo, de modo que parecía una starlet superviviente de la época de los Golddiggers. Ignatius apreció desesperado que su madre había añadido un toque de color colocándose en una solapa del abrigo una flor de Pascua. Sus zapatos marrones de cuña rechinaban con un desafiante tono de rebajas, mientras caminaba roja y rosa.

La señora Trixie puede ir perfectamente al trabajo sin darse cuenta con

camisón andrajoso y su bata de franela

Nada decimos de las fiestas homoeróticas, donde precisamente invitan a Ignatius por sus pintas de pirata, como algo divertido. Y así un sinfín de pintorescos ropajes definen a cada personaje y a Nueva Orleans entera en una exageración caricaturesca, no muy lejana de la realidad en esos tiempos. Tal y como McLanchlin afirma en la biografía Una mariposa en la máquina de escribir:

Se ha saludado La conjura de los necios como la novela que plasma la quintaesencia de Nueva Orleans. Como dan fe muchos habitantes de esa ciudad, ningún otro escritor ha captado el espíritu de Nueva Orleans con más precisión que Toole, y hasta hoy la ciudad sigue honrando a su autor.

Ignatius J. Reilly se mimetiza perfectamente con su gorra verde o con su disfraz de pirata en el ambiente de Nueva Orleans, porque todo es un gran carnaval. El Quijote, en cambio, es el único que se disfraza y llama la atención por ello de cuantos se cruzan por el camino. Nunca se mimetiza con el ambiente ni con los lugareños.

Tampoco hay proximidad de los personajes en sus biografías y psicologías. El trasfondo de Ignatius es muy dramático: huérfano, con madre alcohólica y blanco de la mofa de los niños, vive encerrado en su casa a pesar de tener estudios, castrado sexualmente en un ciclo continuo de onanismo. Sus recuerdos de niñez se entremezclan con la sombría situación en que se encuentra; y sobre todo recuerda a Rex, un perro que resulta ser el miembro familiar de mayor apego. Por todo ello se convierte en un antisocial, un autista, ansioso y fóbico social, al que sin mucha dificultad podría diagnosticársele el Síndrome de Asperger y un trastorno de personalidad por evitación. Esto es muy diferente de la megalomanía y bipolaridad del hidalgo hacendado Alonso Quijano.

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A colación de su diferente psicopatología, observamos que Ignatius está atrapado y es incapaz de salir de su casa y de Nueva Orleans, mientras que con don Quijote lo difícil es retenerlo en su casa. Tal y como el mismo Ignatius detalla como una de sus grandes aventuras, la única salida de allí a Baton Rouge fue una experiencia dolorosa que lo ha traumatizado de por vida:

En realidad, hasta ir en coche me afecta, sí. (…) ¿Te acuerdas cuando fui en un monstruo de ésos a Baton Rouge? (…) Vomité varias veces.El solo hecho de salir de Nueva Orleans, me altera considerablemente. Tras los límites de la ciudad empieza el corazón de las tinieblas, la auténtica selva.

*Este párrafo habrá que recordarlo en la parte final de la novela: la precipitada salida definitiva de Nueva Orleans en un automóvil conducido por Myrna.

Por último, lo más evidente es el físico y porte. Alonso Quijano es un hombre adulto que:

Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro gran madrugador y amigo de la caza.

O como lo describe Sansón Carrasco:

hombre alto de cuerpo, seco de rostro, estirado y avellanado de miembros, entrecano, la nariz aguileña y algo corva, de bigotes grandes, negros y caídos

Mientras que las primeras líneas de La conjunra de los necios, nos pintan a Ignatius del siguiente característico modo:

Una gorra de cazador verde apretaba la cima de una cabeza que era como un globo carnoso. Las orejeras verdes, llenas de unas grandes orejas y pelo sin cortar y de las finas cerdas que brotaban de las mismas orejas, sobresalían a ambos lados como señales de giro que indicasen dos direcciones a la vez. Los labios, gordos y bembones, brotaban protuberantes bajo el tupido bigote negro y se hundían en sus comisuras, en plieguecitos llenos de reproche y de restos de patatas fritas. En la sombra, bajo la visera verde de la gorra, los altaneros ojos azules y amarillos de Ignatius J. Reilly miraban a las demás personas (…) Ignatius vestía, por su parte, de un modo cómodo y razonable. La gorra de cazador le protegía contra los enfriamientos de cabeza. Los voluminosos pantalones de tweed eran muy duraderos y permitían una locomoción inusitadamente libre. Sus pliegues y rincones contenían pequeñas bolsas de aire rancio y cálido que a él le complacían muchísimo. La sencilla camisa de franela hacía innecesaria la chaqueta, mientras que la bufanda protegía la piel que quedaba expuesta al aire entre las orejeras y el cuello. Era un atuendo aceptable, según todas las normas teológicas y geométricas, aunque resultase algo abstruso, y sugería una rica vida interior.

Acaso los grandes bigotes negros (que por cierto, nunca se ha representado así a don Quijote) comparten, nada más. Lo que sí es perceptible es la misma intencionalidad de los autores, Cervantes y Toole, de crear una descipción física poco agradable, carticaturesca, de su antihéroe desde el principio, como inicio de la parodia que nos van a presenter; una descripción que enfrente el físico usual en la sociedad.

Decir que Ignatius es un don Quijote gordo, resulta excesivamente trivial en la visión de ambos personajes. Ignatius es un antihéroe moderno, y en su papel podría ser comparado con muchísimos antihéroes modernos. Pero sólo por pertenecer a esa misma categoría. No obstante, el logro en la construcción de un personaje como Ignatius está en que tiene su propia personalidad, inconfundible, como el Quijote tiene la suya.

Héctor Martínez

11/02/2016

“THANATOPIA Y OTROS RELATOS”, EL LADO OSCURO DE RUBÉN DARÍO

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Thanatopia y otros relatos (2016), publicado en febrero de 2016 celebra al escritor nicaragüense en el Centenario de su fallecimiento y a las puertas del 150º Aniversario de su nacimiento el año próximo


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TÍTULO: Thanatopia y otros relatos
AUTOR: Rubén Darío (1867-1916)
GÉNERO: Narrativa / Antología de Cuentos de terror.
ISBN-13: 978-1523935352
ISBN-10: 1523935359
EDICIÓN A CARGO DE: S. Del Hoyo Bascuñana y H. Martínez Sanz.
ILUSTRACIONES: Iván M.I.E.D.H.O.
ENCUADERNACIÓN: Rústica.
FORMATO: 362 páginas, 15×22 / Papel Crema.
EDICIÓN Y FECHA: 1ª Edición en España, febrero de 2016.

Hace cien años fallecía el apodado Príncipe de las Letras Castellanas, Rubén Darío, creador del Modernismo literario y embajador de la lengua española y su literatura. También fue un hombre angustiado por la idea de su muerte y por el lado oscuro de la vida. Esta es la razón de que S. Del Hoyo Bascuñana, H. Martínez Sanz y el artista contracultural Iván M.I.E.D.H.O. hayan unido esfuerzos para la edición independiente del volumen Thanatopia y otros relatos (2016), una selección de la narrativa y cuentística más gótica de Rubén Darío, publicada en honor del poeta y el Centenario de su fallecimiento, en febrero de este 2016.

El título elegido para el conjunto se corresponde con el título del relato de terror más conocido de Rubén Darío, Thanatopia. Pero hay otra razón para esta elección, que el origen de su obra más oscura nace de la angustia y miedo a la muerte que desde muy joven padeció el poeta. Una muerte que encaró finalmente y cuyo Centenario se celebra ahora.

El volumen recoge de treinta y tres relatos, cuatro ensayos y artículos, a los que adjunta un discurso al alimón de Pablo Neruda y Federico García Lorca en Argentina honrando la memoria de Rubén Darío, con el que se cierra la antología.

Los cuentos han sido seleccionados por S. Del Hoyo Bascuñana y H. Martínez Sanz según su relación con el misterio, el terror, lo macabro o la fantasía, en su contenido o en su atmósfera, y corregidos a los usos actuales del español, respetando siempre al genuino Rubén Darío. Se cuentan entre los textos más conocidos Thanatopia, Betún y Sangre, La larva, La pesadilla de Honorio, La extraña muerte de Fray Pedro, El caso de la señorita Amelia, El Salomón negro, El perro del ciego, Historia prodigiosa de la princesa Psiquia. «El criterio de selección es amplio, porque queríamos homenajear al poeta editando el máximo de sus textos relacionados con la literatura de terror, y por ello tuvimos en cuenta no solamente el contenido, sino también el tono, la atmósfera del relato o el aspecto psicológico y fantástico. Así, la oscuridad de Thanatopia  puede compartir páginas con el extraño modo de presentar el “arte por el arte” en  el apasionamiento evasivo, oriental y fetichista de La muerte de la emperatriz de la China o con la crueldad de El perro del ciego».

En cuanto a los artículos y ensayos, se han reproducido un artículo narrativo sobre experiencias sobrenaturales con el título La boca de sombra, emparentado con Víctor Hugo, el texto elegíaco por la muerte de Oscar Wilde titulado Purificaciones de la piedad, y dos ensayos que Rubén Darío escribió sobre la producción de Edgar Allan Poe, a quien leyó profusamente hasta empapar su obra del influjo del escritor de Boston.

Thanatopia y otros relatos cuenta con la generosa aportación del artista Iván M.I.E.D.H.O., siete de cuyas obras de la inédita serie Disrupted Mirror acompañan a los relatos de Rubén Darío. Se trata de instantáneas en blanco y negro tratadas digitalmente para lograr el efecto de espejo roto y la deformación del individuo reflejado, su desdoble perturbador (disrupted) en otro ser diferente y aterrador. La fuente directa al cubismo abstracto y geométrico o al surrealismo es evidente, junto al tema de la imagen propia en la sociedad y el doble desde una perspectiva artística nueva que se suma a trabajos anteriores sobre el mismo tema como la series artísticas Eidolon y Doppeltgänger.

Del Hoyo Bascuñana proviene de los estudios de Ciencias Políticas, pero, sobre todo, de la pasión por la literatura de misterio y terror, de Edgar Allan Poe y H. P. Lovecraft. A la labor de S. Del Hoyo Bascuñana se debe, por ejemplo, la inclusión en el volumen de los artículos y ensayos de Rubén Darío sobre la obra de Poe, por ser el modelo a seguir del nicaragüense. En sus propias palabras: «Aunque los adornos son de Baudelaire, los cimientos del relato dariniano están en Poe, la exquisitez del léxico y la plasticidad de la descripción beben de él».

H. Martínez Sanz, por su parte, es el dariniano confeso. Ha trabajado y defendido a ultranza la figura y obra de Rubén Darío, y no es raro que en sus novelas, ensayos o poesía aparezca alguna referencia al nicaragüense. Desde ámbito de la docencia de Lengua y Literatura y Filosofía, siempre ha sostenido una visión mucho más abierta y amplia de Rubén Darío y su obra en su tiempo, así como sobre su influencia en la literatura hispanoamericana y española. El escritor justifica el volumen Thanatopia y otros relatos del siguiente modo: «En el espíritu de Rubén Darío hay un mar en zozobra de terribilidad sobre el que se sostiene toda su creación y sin el que no podremos entenderlo propiamente».

18/01/2016

“MIHAI YVERONICA” EMINESCU VISTO POR HÉCTOR MARTÍNEZ SANZ

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Hay novelas sobre poetas, las cuales normalmente novelan desde el punto de vista de la vida rutinaria. Son biografías noveladas, las más de las veces, cuyo punto está en la vida privada y en el día a día. Pero también hay novelas sobre poetas que caen más del lado de lo literario, en las que la vida rutinaria es lo de menos, en las que la creación literaria del poeta cobra una importancia total. Este es el caso de Mihai y Veronica de Héctor Martínez Sanz.

El protagonista, Mihai Eminescu, el poeta nacional rumano y una de las mayores voces del Romanticismo europeo, habita en un universo que él mismo creó a través de su poesía en vida: un edén de la naturaleza dominado por tilos, lirios de agua, las lagunas  y los bosques de su infancia. El marco son sus versos, aparecen junto a él desde el comienzo de la novela y no lo van a abandonar. También muchos de los diálogos de Mihai Eminescu en esta novela son versos de su obra poética. Su poesía es su marco y es su voz, parece querer reflejar Héctor Martínez Sanz. En este sentido, poeta y poesía comparten el protagonismo de la novela.

Dicho universo poético en el que vive, como una especie de limbo, peligra. La amenaza es la tristeza del poeta, quien añora a su amada Veronica. Todo el mundo poético zozobra y se encamina de la alegría hacia la más absoluta pena y destrucción contagiado de la pena que agita el espíritu de su creador. Naturaleza y alma están unidos e identificados. Una tristeza que invade al poeta por amor, por un amor que se ve imposible, en la distancia y por consumar siempre. La única forma de restaurar el orden en este universo poético es el reencuentro entre los amantes, afirmará el anciano viajero de las estrellas, personaje del Cuento de mismo título escrito por Eminescu, quien rige el universo, y quien lo pondrá a prueba: Eminescu deberá descender de su limbo al mundo donde se encuentra la tumba de su amada y acceder al inframundo para buscar y salvar la sombra condenada de Veronica.

El descenso desde el limbo de versos es una representación del Luceafărul, cima de la poesía de Eminescu: un descenso sacrificando su naturaleza inmortal por su amada. La imagen es ampliada por Héctor Martínez como excusa para una visión geográfica de Europa y, sobre todo, de Rumanía, y un recorrido por las composiciones de poetas europeos sobre el mismo tema del lucero del alba o vespertino.

Veronica Micle, quien fuera poeta romántica, casada, cumple una función similar a Eurídice o Beatrice. Representa la salvación para el universo del poeta Eminescu, que asume el rol de Orfeo o de Dante. Veronica se suicidó con arsénico poco tiempo después de la muerte de Eminescu y coincidiendo con el aniversario de la muerte de su marido. Su muerte por suicidio es la razón de que se encuentre en el infierno, en el segundo anillo del séptimo círculo. Un anillo habitado por los suicidas convertidos en árboles, formando un bosque, y picoteados por las harpías. Allí, una nueva aparición del bosque como motivo lírico, ha de descender Mihai Eminescu en su camino por el inframundo como un recorrido por su vida. Un bosque donde está encerrado el espíritu de Veronica y que servirá para escenificar el tópico del tétrico bosque romántico. Rescatarla a ella es rescatarse a sí mismo y a su mundo poético.

Veronica y el amor son dos elementos que estarán disociados hasta el encuentro con Eminescu. Ambos, atravesados por la descripción poética de Mihai Eminescu, se cruzan en su camino por el infierno. Veronica continuamente es descrita desde poemas y cartas, y el amor está presente en todas y cada una de las voces femeninas que fueron amores del poeta en vida. El amor, todas las voces femeninas y Veronica se confunden dentro del espíritu de Mihai Eminescu. Insisto en que todo es creación lírica del poeta, cuyo enamoramiento por la que es su propia creación (la amada en su poesía) como alguien ajeno es una reinterpretación del mito de Pigmalión.

La novela se cierra con un apéndice con las referencias y alusiones en cada capítulo, los personajes ilustrados, entre literatos, pintores o filósofos, los poemas a que pertenecen los versos utilizados citados en su lengua original, los espacios reales usados para los escenarios etc. Un sorprendente concepto de making of aplicado a la novela, que ayude al lector a profundizar en su lectura.

Se ha descrito a la novela como un gran poema en prosa («Mihai y Veronica es una deliciosa pieza lírica en prosa», escribía sobre ella Vadillo López), y con toda la razón del mundo. El elemento de la poesía se convierte en personaje mismo de la novela y la vertebra de arriba abajo. Y es una novela de amor, pertenece al género de la novela romántica, por lo que los sentimientos (ya por lo lírico o por lo romántico) son el tronco principal del que se ramifica todo lo demás.

Su segunda cara es la narrativa, como gran cantar épico, en el que el gran héroe ligado a los valores colectivos de todo un pueblo es un poeta, Mihai Eminescu, y en el que se reactualizan motivos grecolatinos en base al tema el viaje como metáfora de la vida del poeta y el tópico del homo viator como caracterización de nuestro protagonista.

El tema del viaje, en primera instancia, se relaciona directamente con el viaje por los infiernos como un viaje biográfico y moral, pero posteriormente se convertirá en un viaje eminentemente mítico y, finalmente, en un viaje onírico. Nuestro viajante irá pasando por cada una de estas estaciones literarias en una última dimensión de su viaje: el viaje interior, en el que trata de comprenderse a sí mismo.

Mihai y Veronica es una notable apuesta literaria, muy alejada de la novela al uso de nuestros días y más próxima al legado del género desde la antigua épica, cuyo aliciente fundamental es el homenaje al poeta Mihai Eminescu y la aproximación del público lector a su figura y su obra.

12/01/2016

“MEMORIAS DE UN HOMBRE DE MADERA”, DE ANDRÉS IBÁÑEZ

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PortadaHombreMaderaAndrés Ibáñez, pianista de jazz y novelista español, dio a luz en 2009 la novela Memorias de un hombre de madera, galardonada con el IV Premio Tristana de novela fantástica. Una obra que se escapa de los estándares que rigen hoy el panorama literario, dominado por lo romántico, los enigmas y lo histórico, además de la literatura juvenil. De hecho, 2009 fue el año de máximas ventas de Stephenie Meyer y su saga crepuscular y una nueva entrega de las aventuras de Robert Langdon de la mano de Dan Brown.

La novela de Andrés Ibáñez nos evoca desde el título la historia de Pinocho, sólo que esta vez no es un niño de madera que quiere ser de carne y hueso, sino un hombre, Esteban, ebanista de profesión y especialista en relojes de cuco, que busca comprenderse a sí mismo. Más que Pinocho, Ibáñez parece haber querido diferenciarse invocando al viejo Gepeto.

Tengo treinta y siete años. Soy ebanista de profesión y constructor de juguetes y relojes de cuco por vocación (…) [frente a un espejo] Me puse a mirar al hombre que había allí. Dios mío, ¡qué viejo me vi!¡Qué triste, qué cansado, qué desilusionado de todo! Me miré a los ojos, y vi en aquellas pupilas huidizas a un hombre lleno de deseo y de nostalgia, deseo de vivir y poseer el mundo, nostalgia de no ser todavía una persona ni tener una verdadera vida de persona (…) Pero, ¿Qué podía hacer yo, un pobre hombre de madera, un muñeco de madera que desea ser un niño de verdad?

Esteban nos cuenta su historia en primera persona, su indagación sobre su propia naturaleza y su propio ser, y con una incógnita por responder que nos asedia durante toda la lectura: ¿por qué insiste el protagonista en aseverar que no es persona sino un hombre de madera? Andrés Ibáñez logra con ello que el mismo enigma que arrastra Esteban sobre sí mismo nos acucie a nosotros como lectores.

Desde el principio, la novela se desarrolla como una narración de formación o crecimiento interior del personaje principal. Esteban, junto a sus conversaciones con Sabino, su único amigo en Madrid, un librero fascinado con Lenin, se apunta a un grupo de crecimiento personal por el que siente curiosidad leyendo el periódico: el club los buscadores de la montaña. Se trata de un grupo que se reúne los jueves en el Café La Flecha, liderado por el argentino Sebastián Hirschner. Con el grupo y sus experiencias y prácticas, Esteban y los integrantes tratan de discernir y aprender sobre su propia identidad y sobre la vida. Esta parte de la novela pisa los territorios de la filosofía y la antropología con el cuestionamiento del individuo y sus roles en el mundo y, sobre todo, la consciencia que tenemos de nosotros en el mundo según vivimos. Las enseñanzas, precisamente, del maestro son el eje central de los interrogantes de Esteban:

Nosotros deseamos ser reales. Deseamos vivir de verdad nuestra vida, y no podemos hacerlo porque no somos reales. No estamos presentes en nuestra propia vida. ¿Os habéis parado a pensar lo que esto significa? Nuestra vida está pasando como una serie de acontecimientos, que simplemente, suceden. (…) En realidad, no somos personas, somos máquinas.

Con ello, Andrés Ibáñez está adelantándonos eso que todo el mundo ha creído que era un giro sorprendente de la novela, y para no pocos, incomprensible e innecesario. Y es el hecho de que la novela pertenezca de cabo a rabo al ámbito de la Ciencia Ficción, que recuerda las historias de robots de Assimov, a aquel hombre bicentenario o la robopsicóloga Susan Calvin. En Memorias de un hombre de madera, tras las revelaciones del maestro podemos ir sospechando la respuesta al enigma que Esteban es para sí mismo: él es una inteligencia artificial, un modelo ZAM2000-36 en medio de la sociedad:

Yo no puedo soñar. No tengo alma. No tengo alma. No soy una verdadera persona. Sólo soy un hombre de madera. Un muñeco con un reloj de cuco en el interior (…). Los seres humanos, dice el Maestro, son máquinas. Máquinas extraordinariamente complejas, pero máquinas al fin. Yo también soy una máquina. Desgraciadamente, eso no me hace humano

Esteban es una simulación de la vida humana en todo, menos en lo que nos hace humanos, mientras que los hombres cada vez más son una simulación de la vida mecánica, menos en lo que les hace máquinas. Ambas direcciones tocan el aspecto que haría a la máquina ser humano y al humano deja de comportarse como una máquina: el vivir de forma presente nuestra propia vida, como sus protagonistas y no como espectadores. Lo curioso es que Andrés Ibáñez repara también en otros aspectos de la vida humana como lo sexual tanto en su faceta placentera como en su faceta reproductiva, los impulsos, los sentimientos y emociones. Dicho de otro modo, no cae en la manida sobrevaloración de la consciencia, sino que igualmente pone en la palestra la influencia del subconsciente, del deseo y todo aquello que venimos a considerar irracional, pero que también nos hace ser humanos.

AndresIbañez(primeri_plano)Si lo pensamos bien, Memorias de un hombre de madera es como el Golem, Pinocho, Frankenstein y, en este sentido, una reelaboración del mito de Prometeo, aunque revisitado de forma peculiar. No ya es que ZAM2000-36 quiera ser humano, sino que lo quiere por encima del hombre que se ha mecanizado. Y es, me parece a mí, esto segundo lo que en Andrés Ibáñez más fuerza tiene y que añade el componente de crítica social a la novela. Esteban o ZAM2000-36 termina disfrutando más del acto de estar vivo que cualquier otro hombre y sus memorias nos revelan a la cara nuestras vergüenzas en primera persona.

En un momento dado de la novela, casi al final, descubrimos que uno de los personajes, Julián el escritor, que también acude a las reuniones de Los Buscadores de la Montaña, tiene una segunda funcionalidad dentro de la novela. Es uno de los personajes a los que más acaba por aproximarse Esteban o ZAM2000-36, y pareciera actuar, de pronto, como un alter ego del propio Andrés Ibáñez, quien le habla a su protagonista como Unamuno hiciese con Augusto Pérez, o le presta libros, como epílogo de la temática existencial planteada sobre la identidad.

Un segundo aspecto que llama la atención es que Andrés Ibáñez elige como espacio la ciudad de Madrid, su ciudad natal. El inmenso decorado que podría ser, como sugiere en un momento dado, con sus pinos piñoneros de cuentos en la Casa de Campo, con sus bulevares arbolados de acacias que lleva a algunos cafés:

En el café La Flecha, situado en la confluencia de las calles Juan Bravo y General Oraa, en pleno barrio de Salamanca, el barrio más burgués y elegante de Madrid. Se trataba de uno de esos grandes cafés madrileños de maderas oscuras y latones brillantes que tienen una rutilante pastelería en el centro y cuentan con una clientela fija de señoras recién salidas de la peluquería y jubilados enamorados del dulce. No es, ciertamente, la clase de lugar que uno asociaría con las altas aventuras del espíritu ni con lo misterioso ni lo romántico.

Como madrileño he de decir que, en la localización, o hay errata o es a propósito para no dar una ubicación real, pues el bulevar de Juan Bravo y la calle General Oraa no confluyen (como mucho las dos dan a la Castellana, General Oraa a la Plaza de Emilio Castelar y Juan Bravo al paseo de Eduardo Dato). Si acaso, dado que en algún momento indica que sale del metro en Nuñez de Balboa y que camina por Juan Bravo hasta el café, quizás se refiera a la calle General Pardiñas, en cuya confluencia sí existe la cafetería de dos plantas La Flecha en cuya portada lucen grandes palabras anaranjadas como repostería, pastelería y horno de pan.

También de Madrid se mencionan sus inviernos, que no son inviernos de nieve, sino de frío serrano y cortante bajo el sol, como describe:

Tuvimos que esperar con las manos en los bolsillos y los cuellos subidos, intentando calentarnos con el sol tímido de los inviernos de Madrid, que nunca deja de lucir aunque apenas caliente.

O, por detenerme aquí, los atardeceres de la capital:

Los días pasan tranquilos y como atravesados por una luz apacible que yo nunca antes había visto en las fachadas de las casas, en las pálidas aceras de este barrio de Madrid donde vivimos. Es una luz muy amigable esta que ilumina los jardines del Arquitecto Ribera, al lado de la calle Barceló, donde a veces salimos los tres para que Vita juegue con sus amigos después de clase, y un cielo muy grande el que se extiende sobre la torre octogonal del Museo de Historia, un cielo casi infinito en el que giran los vencejos al atardecer, en esos interminables atardeceres de Madrid en los que parece que el mundo se ha detenido y que nunca llegará la noche.

Fugaces momentos que nos hacen recordar a los lectores madrileños las descripciones galdosianas de nuestra ciudad. No me extrañaría que algo de Galdós hubiese en Andrés Ibáñez cuando para una novela como ésta, habiendo vivido en Nueva York, eligió Madrid y sus calles.

En mi opinión, Memorias de un hombre de madera es una novela corta de tono culto, pesimista en su diagnóstico pero optimista en el pronóstico de la enfermedad existencial del hombre moderno. Pero, sobre todo, una obra que viene a demostrar ante quienes lo dudan, que hay vida española en el género.

Héctor Martínez

11/11/2015

“MURO DE DISTANCIA”, EXPRESIONISMO Y HEMOFICCIÓN

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Suelto carcajadas de asco por nosotros mismos

Juansonrisa

Cuatro años hace que yo y mi otro yo no recibíamos nuestra dosis de Hemoficción, sí, el Teatro que mi otro yo quiere entender y yo no le consigo explicar. Cuatro años de los debates conmigo mismo sentado a la ribera de mi copa de licor observando cómo Juan Trigos, Lorenzo y Marxela me desmontaban el mundo y luego me desmontaban a mí. Y, claro, mi otro yo, el oculto que yo no quiero ver o el oculto que no se quiera mostrar, fue despertado y molestado y azuzado y aguijoneado. Hasta tal punto que no sé si yo soy mi otro yo, o si mi otro yo es quien escribe ahora. Así estamos él y yo, yo y él, cuatro años después de ausencia presente hemofictiva.

El título de la obra no era como los recordábamos, se llama Muro de distancia, y tuvo su estreno este mayo de 2015 en Córdoba, la de Argentina.

Muro-de-Distancia

Cartel del Estreno en Teatro Real de Córdoba (Argentina)

Pero no estuvimos en Córdoba, la de allí; ni siquiera hemos ido a la de aquí. Nunca hemos estado, es cierto, tienes razón, pero hay medios para el fin. Ya te pusiste aristotélico. Me pongo como quiero. ¡Como quieras! Exacto. ¿Y qué dices que vimos? Muro de distancia, obra de la compañía Teatro Hemoficción, dirigida por Marxela Etchichury e interpretada por ella misma, y por Lorenzo Mijares y por Carla Iturralde y Miguel Mancini. No los conozco. Sí, hombre, a dos sí los conoces, mira las fotos. Sí, sí, en las fotos los conozco, pero no se llaman así, yo he visto a este tipo que llamas Lorenzo, bueno he visto a más de nueve individuos que se le parecen, y ella, Marxela según me dices, he visto otras tantas, si no más. Pero en verdad se llaman Lorenzo y Marxela. ¡Oh no! ¿Y si son también personajes y en verdad son actores y se llaman Primancianita y Juansonrisa? Lo digo, porque la última vez que los vi, hace unos días, se llamaban así, Primancianita y Juansonrisa. Sí, son actores, pero se llaman como te he dicho. O son personajes que se llaman como tu dices y actores que se llaman como yo digo, hay mucha distancia. ¡Y tanto que la hay! ¡Confundir al personaje con el actor y la actriz y la directora! Ya está, ya te has exasperado y empiezas a sembrar esto de exclamaciones. ¡No! Al menos no tantas. Y digo yo, qué más da cómo se llamen. No, no da igual, Primancianita y Juansonrisa son los personajes de Muro de distancia, per-so-na-jes. ¿Y qué hacen? Pues son actores de doblaje frustrados que querían ser actores… ¡Pero no me acabas de decir que son per-so-na-jes! ¿En qué quedamos? A ver, Marxela y Lorenzo son actores que representan a los personajes Primancianita y Juansonrisa, que son actores que se han confundido con sus personajes soñados. ¡Ahora sí te sigo! Por eso decían:

JUANSONRISA—Existir es estar presente en el momento. Tú y yo hemos sido personas, ¡actores! Hemos sido… somos, quiero decir… correr de pasado a futuro no garantiza olvido ni sentido

(…)

PRIMANCIANITA—En el teatro hemos sido personas

JUANSONRISA—Lo fuimos… personas humanas… cargadas de humana amargura

Bueno, pues eso, personajes cuya vida se la pasan representando en su propia casa obras que nadie ve (quizás Dios sí, que está en todas partes y no parece y no siente lástima de sus criaturas), rodeados de sillas a lo Ionesco (sin duda que a alguien le vendrá a la mente Las sillas, además de la Comedia del Arte), cuidando hijos siameses imaginarios porque ella es estéril, entre damas difuntas Catalina y Antonia enterradas, fantasías sexuales y alcohol y estupefacientes. ¡Estupefacto me dejas!

La obra es así, la exageración de una frustración vital, que tiene varias vueltas de tuerca. La primera, el hecho de que sea teatro sobre teatro (metateatro), pues es la frustración de actores que ya solo viven actuando y han perdido la autenticidad de quienes son fuera de sus sueños, aspiraciones fracasadas y dedicación. Con ello la Hemoficción se hace Hemometaficción.

También está, y es la segunda vuelta de tuerca, la circunstancia de añadir retroproyección en la representación, con imágenes y multimedia de la Ópera De Cachetito Raspado, de Juan Trigos R., hijo del creador de la Hemoficción y la obra plástica hemofictiva de Luciano Trigos R., también hijo. Los fragmentos de la música que como ópera fue presentada en 2003, están grabados en San Petersburgo con la State Symphony Orchestra of Saint Petersburg. En este sentido, Teatro, pintura y Ópera se funden, tres caras de la Hemoficción se entrelazan.

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Ya vale, eso son datos que importan a los sabionditos como tú, habla de la obra. Ya hemos dicho lo principal, su argumento. ¿Hemos? Has, en todo caso, que yo mucho hago con enterarme, porque, a ver, ¿qué es eso del muro, por qué un muro? Eso es la mar de sencillo, verás, Primancianita y Juansonrisa se pasan toda la obra sufriendo por alcanzar el contacto con el otro, pero nunca llegan, permanecen siempre uno y otro a cada lado del muro, y así Juansonrisa afirma:

JUANSONRISA—Mi mano viaja de lejos con la intención de tocarte.

(…)

PRIMANCIANITA—Al aire se extienden las manos con intención afectuosa

Te he preguntado qué muro. Pues el muro que son ellos mismos, su muro de carne, ¿o no escuchaste a Juansonrisas?:

JUANSONRISA—El teatro nos aprisiona. Muros de casa. Muros de carne.

Es el muro que ellos han construido, igual que imagina ella a sus hijos siameses torturados por sus padres reales, igual que imagina él sus orgías sexuales necrofílicas al margen de la fidelidad que le imponen. ¿Y por qué lo hacen? Te lo he dicho, frustración, depresión, porque no se soportan el uno al otro estando sobrios. ¿Y por qué hacen funciones de teatro en su casa para nadie? Hombre, podría decirte que porque están hasta arriba de alcohol y marihuana, pero también porque es la única forma que tienen de relacionarse, las hacen para ellos mismos, porque a falta del que para ellos es verdadero teatro al menos pueden crear su farsa teatral casera para seguir alimentando su propia ilusión. ¡Es una maravillosa locura! Es Hemoficción. Y, una cosa, sobre los niños. ¿Los siameses? Sí, los niños siameses, ¿están en el escenario no siendo reales sino imaginarios? Sí, están en el escenario, son una especie de espejo de sus padres, a veces pequeños, otras adultos, son los niños que son ellos, y los niños a los que ellos torturarían con sus frustraciones. ¿Cómo? Están pero no están, ¿cómo es eso? La ausencia presente, el no estar estando, el estar sin ser, o peor, sin serse, Juansonria y Primancianita. ¿Pero se puede ser distinto a quien se es? Pues los actores son continuamente quienes no son, y si tu sueño es ser quien no eres y no lo logras, te frustras y puedes acabar neurótico perdido. Ya sé, en esta no me pillas, ¡Don Quijote! Algo tiene, no te voy a engañar, a mí me lo pareció, que aquél se imaginaba de caballero andante combatiendo ejércitos e injusticias por La Mancha. Y no es la primera vez que el hidalgo caballero aparece en las obras de Hemoficción. No. fíjate, él decía aquello de… ¡Eso, eso, toma aire y pose!… «Yo sé quien soy y sé que puedo ser no sólo los que he dicho»… ¡Bravo!¡Bravo!¡Quijotismo en potencia! Pues ahora toma nota de lo que dice Juansonrisa… inspira, inspira, inspira… «Escogí libremente ser quien soy» ¡Fantástico! ¡Nunca mejor dicho! Y a continuación lo que diría Juan Trigos… Te vas a hinchar demasiado de tomar aire…. «Yo digo que soy yo, pero quién sabe»… ¡Grande! Hemos vuelto a los viejos tiempos. ¡Oye! Que sólo fue hace cuatro años, con El vampiro y la señora Garrafón, lo demás es ponernos años.

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Instantes iniciales de la representación de “Muro de distancia” / Gastón F. G. Buyatti

Pues sí, sólo cuatro años, varios medios instantes. ¡Con qué facilidad decimos este sólo junto a cantidades de tiempo! Prefiero decir aquel «nada más y nada menos que…», es más justo. Y alegra comprobar que la Hemoficción cabalga como el Cid de Manuel Machado, entre polvo, sudor y hierro, pero no en destierro para conquistar Valencia, sino lejos de las tierras castellanas para conquistar el Mundo. ¡Hago caravana ficticia!

Héctor Martínez

12/10/2015

LA DEFENSA DEL HISPANISMO POR RUIZ AMEZCUA (A PROPÓSITO DE GABRIELE MORELLI)

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Manuel Ruiz Amezcua

Manuel Ruiz Amezcua


Viene del artículo anterior, a modo de coda, pues así es su función. A la presentación del trabajo del profesor Gabrielle Morelli del que hablábamos, las Cartas de amor de Pablo Neruda, estaba invitado Manuel Ruiz Amezcua. Su intervención fue ese epílogo necesario a propósito de Gabriele Morelli, a propósito de los que allí, hispanos, al fin y al cabo, estábamos.


Amezcua es un poeta conocido por ser desconocido; o nombrado por ser ignorado. Como señala Muñoz Molina al prologar la reciente Del lado de la vida. Antología [1974-2014]:

Voces solitarias que claman en el desierto, y que definen al poeta como aquel que se opone al mundo, el que se queda al margen, el que prefiere no secundar ni transigir, el que mira como un engaño esa otra dirección, también originaria, que puede tomar la poesía, la de la contemplación serena y templada o la de una celebración de lo que existe cercana a la ebriedad. (…) sorprende todavía más que una voz poética que desde el principio se instaló en una soledad orgullosa y hasta desafiante haya persistido durante tanto tiempo en esas mismas condiciones, que en parte son elegidas y en parte son forzadas, y que dicen mucho sobre el estado de nuestra literatura y particularmente de la poesía que se escribe, se publica, se premia, se celebra o se ignora en nuestro país. (…) Su travesía del desierto ha resultado una residencia en el desierto.

Desierto es otra forma de nombrar el vacío, el ignorar, el silencio. Es lo que Amezcua ha recibido tiempo ha: el vacío de los otros que lo ignoran y callan sobre él. Pero, incluso eso es una celebración para el propio Manuel que no quiere ser parte de la masa de poetas croqueta (citado de José Hierro) escribiendo una y otra vez el mismo poema descafeinado. Aunque es algo que lo condena, no al silencio que ya lo rompe él, sino a la sordera de los demás. El desierto, una vez más.

Mentiría si dijera que acudí a Casa América sólo por un poeta, Neruda. Mentiría si dijera que no sabía que Amezcua estaría en la mesa y que simplemente me lo encontré. Mentiría sólo por agradar a los que evitan ese desierto al que está condenado Manuel Ruiz Amezcua. El caso, sin embargo, es que no quiero mentir. No quiero agradar. Comparto demasiado con él, cada uno en su desierto.

Los dos publicamos una antología en el mismo año de 2014. Los dos bebemos de las mismas fuentes españolas de lectura (Quevedo, Machado, Unamuno, Miguel Hernández, Lorca, Blas de Otero…). A ninguno nos sale el versolibrismo. Los dos reasumimos la tradición para no quedarnos en ella. Los dos criticamos la laureada posmodernidad:

Hoy, el carnaval posmoderno intenta acostumbrarnos a otras cosas tan contrarias a lo dicho por los griegos: la poesía viene de las entrañas de la vida en creación y movimiento. (…) La poesía no debe ser sierva nunca. Cuando lo es, se le nota demasiado.

Todos los buenos poetas veranean una temporada en el infierno. Allí se broncean y luego residen en la tierra y en su luz. Dudo que esto sea hoy valido para el carnaval posmoderno y su adicción a los narcóticos. La ironía, principalmente, nos lo resuelve todo, según ellos. Para los posmodernos el mundo esta lleno siempre de buenas intenciones, no se percatan de que en poesía hay que ser buen poeta y luego tener buenas intenciones. (…) Eso que se ha llamado posmodernidad parece hecha por los herederos de los que han vencido, y los que han vencido tienen siempre una doble misión: la primera, que no olvides tu derrota, y la segunda, que nada te redima, ni siquiera el arte. El carnaval posmoderno ha consistido, sobre todo, en extinguir la memoria de la historia. En la poesía posmoderna han podido más lo prejuicios que las ideas.

Este dardo lanzado no era el inicio, pero fue el objetivo. La actitud posmoderna tiene ese cariz de continuo simulacro y persistente virtualidad, que ha perdido el ansia de autenticidad. Para Amezcua, hoy lo que hay es temor a nombrar las cosas, marcando la distancia entre el nombre y la cosa, entre sensación y certeza; se oculta para entretener a una sociedad en la que todo es virtualidad y puro simulacro. En la pretendida posmodernidad hay, afirma, una continua tendencia a la mera distracción, a la invisibilidad de ciertas cosas, y al uso y abuso de una ironía que ha perdido su función original. Tal cual lo afirmaba David Foster Wallace, y es que la ironía siempre ha sido una de las mejores herramientas a utilizar para desvelar lo que se escondía tras una máscara, para desacreditar ilusiones y diagnosticar las desagradables realidades, pero lo posmoderno ha convertido a la ironía en un fin en sí misma que en lugar de liberar, esclaviza.

En nuestro caso, para Amezcua la ironía posmoderna de la poesía nuestra es una máquina de parir falsos y más falsos poetas enganchados a la misma cuerda de la impostura. Una cosa nostra, ha llegado a afirmar, de los poetas oficiales alimentados por y alimentadores del poder.

Por esto que sentenciara en su intervención:

La grandeza de un escritor radica en que veamos en él una verdad que se nos había escapado.

El desierto en el que él se encuentra, no es único. Él sabe que no es una originalidad ni una particularidad suya. Y que no es la única víctima de los mismos. Y vino a extrapolar esa situación suya a la de Gabriele Morelli, el hispanismo y la cultura española.

Manuel Ruiz Amezcua (durante el acto en Casa America)

Manuel Ruiz Amezcua
(durante el acto en Casa America)

Obsérvese que titulé con la defensa del hispanismo, que no simplemente defensa de la hispanidad. Aunque he de reconocer que lo hice con la malicia del que sabe que, al leerse lo que Amezcua subraya, o lo que compartimos, habrá voceras que vengan a tachar de esto y lo otro a uno o a ambos. Y así, antes de que hablen los voceras, tengo tiempo de diferenciar entre un término y otro. Porque hablamos de hispanismo, del estudio, investigación y defensa de la cultura en español, de la cultura en y de España e Hispanoamérica, y no sólo de hispanidad lo cual en DRAE es relativo únicamente a España o la antigua Hispania romana. Hablamos, pues, de hispanismo.

Y daré un dato curioso. El Instituto Cervantes tiene publicado un listado de hispanistas por países y, ¿a que no averiguan qué país cuenta con mayor número de hispanistas? Ni más ni menos que los EEUU, con 5156 hispanistas. El segundo es España, con 577, muy seguido de Francia y de Alemania. Es curioso y a mí no deja de maravillarme comprobar como en España no haremos nada por nuestra auténtica cultura. Los estudios de la cultura española e hispanoamericana de mayor enjundia y respeto, los trabajos más objetivos, no los realizan hispanistas españoles, sino los que para Dámaso Alonso eran los hispanistas extranjeros. Poco nos importa nuestra propia cultura, y poco hacemos por estudiarla y propagarla. Son otras Universidades fuera de nuestro propio país, las que han convertido el estudio del fenómeno español en cátedra. Aquí no. Porque aquí no le vamos a reconocer al hispanista su trabajo ni vamos a ayudarlo demasiado, pero vamos a premiar otra cultura, la que sale en la pantalla, la que Amezcua llama los visibles del meneo mediático.

No pocas veces, las personas que trabajan para la cultura española tienen que pagarse de su bolsillo viajes, hoteles y demás. Me refiero a los que trabajan duramente y son invisibles. Con los visibles, los mediáticos, no hay problema, ya sabemos lo que pasa. El meneo mediático oculta y anula el trabajo honrado de millones de personas en el mundo.

Los visibles, como puso de ejemplo a Fernando Trueba o a la Pantoja, a quienes no importa decir que no se sienten españoles o a quienes no les importa robar a los españoles mientras les aplauden los mismos a los que roban. Truebas y Pantojas son sólo el ejemplo de que se premia al enemigo; pero también la prueba de que el español medio tampoco parece apreciar mucho su propia cultura o su propio bolsillo.

Los hispanistas son una parte muy importante de la verdadera España y hacen su trabajo por muy poco. Muchas veces por nada. Y siempre por amor al arte. Porque se sienten parte de España a través de su cultura. La mayor parte de las veces, el Estado español no les reconoce su trabajo, no les da un cheque de cuarenta mil euros como al señor Trueba, ni todos los demás euros, millones, que se le han dado al señor Trueba desde que empezó a rodar. Por no hablar de la propaganda, que ésa es otra cosa.

Para los hispanistas, una vez más, como para tantísimos españoles invisibles, España es mala madrastra, no madre amantísima. Para el señor Trueba y para la Pantoja, hija predilecta de Andalucía, sí ha sido España madre amantísima, y lo sigue siendo. A ninguno de los dos se le ha obligado a devolver el dinero.

Que Amezcua se quedó a gusto en su intervención, sí, es verdad. Cortó cabezas figuradamente. Que a Trueba se le seguirá defendiendo el chascarrillo desde el medio y aún le estaremos dando dinero, o que la Pantoja tendrá una caterva de individuos aplaudiendo a la puerta de la cárcel cada vez que le den un permiso y gritando un ¡olé! cada vez que toreé al sistema penitenciario, también son verdades, pero no son figuradas ni cortan cabezas. ¿Son ellos los que más hacen por nuestra cultura? ¿Son éstos los que ha de pasar por encima de hispanistas e investigadores invisibles que mantienen viva la cultura de lo hispánico, nuestras letras, nuestras artes, nuestras tradiciones? Los Truebas y Pantojas representan lo que Ruiz Amezcua denomina los visibles; Garbriele Morelli, por ejemplo, lo que denomina el invisible (aunque al caso, los verdaderamente invisibles son los hispanistas españoles):

Una vez más, la verdadera España está ausente. La mejor España está ausente. Una vez más, los que trabajan e investigan fuera de España forman parte de la verdadera España, que también está dentro pero es invisible. La han hecho invisible los medios de comunicación y los políticos. Esa España no les interesa para sus fines. (…) A los hispanistas debemos muchas cosas. Gran parte de la mejor crítica literaria la están haciendo ellos hace tiempo. En España ha habido siempre muy buenos críticos literarios, y ahora también los hay, pero son invisibles, los mantienen ocultos los del baboseo mediático. Aquí, gran parte de los críticos más evidentes y semanales se dedican a darle sebo a sus intereses y a crear un lenguaje que no encierra nada, abstruso y tan hermano del esperanto como del esperpento.

¿A quién damos las gracias, a Trueba o a Morelli? ¿A la Pantoja o a Oreste Macrì? ¿Quién era, con sus particularidades, Raymond Carr, que se nos fue en este año? Y sin embargo le llenamos el bolsillo y le hacemos más fácil la vida al que nos escupe y nos enmienda la plana con palabras vacuas de algún discurso comprado en los saldos de las ferias de ideología antigua y de ocasión, al que nos viene bajo el paraguas con color, que al que nos estudia y ensalza lo que de bueno tengamos. Sí, somos dignos de estudio en España, de eso no cabe duda.

Los que aparecen en exceso suelen ser de todo menos libres. La cosa no sólo está viciada en la política, aquí huele a lo que huele.

La democratización hedónica, como dijera Umberto Eco, con el principio máximo del todo vale es lo que aúpa las sandeces de Trueba y los delitos de la Pantoja entre aplausos, lo que celebra la verborrea lírica que hoy se derrama indecente en varios locales de la capital cuando hemos decidido que el vaso está medio vacío y antes que deprimirnos lo rellenamos de cualquier otra cosa, sin importar qué. Ni tan siquiera es relativismo, como dicen, porque el todo vale lo que significa es ¡y qué más da!

Pues a Ruiz Amezcua le da, a Morelli le da, a los hispanistas (les guste o no el nombre) les da, a mí me da, a unos cuantos nos da. Y ya sabemos que nuestro lugar es el desierto y la condena a la invisibilidad, porque a otros les da por la polémica artificial y en ello se va la atención y el presupuesto. Pero eso no nos hace desaparecer a los que nos importa.

Por Héctor Martínez

07/10/2015

“CARTAS DE AMOR”, DE PABLO NERUDA (A CARGO DEL PROFESOR G. MORELLI)

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Portada Cartas de Amor (Cátedra)

Portada Cartas de Amor (Cátedra)

Hacía ya tiempo que no acudía a la presentación de un libro, ese particular ritual en el que un autor o investigador es agasajado en un remolino de plácemes y parabienes por su labor y contribución, y en el que el público ajeno a los ponentes o al responsable del libro acude para escuchar la historia de la gestación y parto feliz de la obra y una rápida revisión, análisis y repaso del contenido junto a sus ramificaciones.

Fue el 28 de septiembre, lunes, y a las 19h. Se presentaba la obra Cartas de amor de Pablo Neruda, como compilación de la correspondencia amorosa del gran chileno realizada por el hispanista Gabriele Morelli y publicada por Cátedra. El lugar, el conocido Palacio de Linares, sede actual de la Casa América, en la Sala Cervantes.

Entrar al Palacio de Linares y esperar ver fantasmas o escuchar a Raimundita, o la grabación tenebrosa de una actriz, es todo uno. Máxime si se acude a hablar de relaciones amorosas de los fallecidos, como era el caso. Sin embargo, Raimundita defraudó, o quizás reconoció que la voz de otro espíritu, el de Neftalí Reyes o Pablo Neruda, debía ser la protagonista en aquel momento.

La presentación corrió como debía correr, y todos conocimos una trepidante narración de amores de un poeta a través de cartas además de las experiencias personales con el poeta, contando como se contaba con Jorge Edwards (autor de Adiós, poeta) entre nosotros, el público, además del propio profesor Morelli que venía a hablarnos de la figura planetaria.

El profesor Morelli narraba que conoció (aunque no frecuentó) a Neruda en Milán, cuando preparaba una tesis sobre otro poeta, Miguel Hernández o cara de patata recién sacada de la tierra, como le llamara Neruda al retratarlo. Contaba peculiaridades como la existencia de ese niño caprichoso que habitaba a Neruda o su pasión por el pescado en la comida. Pero, sobre todo, hizo el repaso por el epistolario reunido que incluye a Koneca (Laura, la hermana del poeta, con veinte cartas), y a Mamadre (Trinidad Candia, la madrastra) y sigue un largo recorrido con primeras estaciones en Marisol y Marisombra, o en otras palabras, en Terusa (con veinte cartas) y en Mocosa (o Chiquilla, Netocha…, Albertina, con ciento cuatro cartas), Hormiguita (Delia del Carril, con seis cartas) y la Chascona (Matilde, con cuarenta y siete cartas). Aunque no las únicas, pues añade Morelli otra parada amorosa y epistolar en la odontóloga Olga Margarita Burgos (tres cartas). Otros amores o mujeres no cuentan con espistolario como Maruca (con quien se casara), la bohemia y modelo de Man Ray Nancy Cunard, María Poredi, Josie Bliss o Laura Arrué.

Pablo Neruda y Matilde Urrutia

Pablo Neruda y Matilde Urrutia

Una cuestión que en torno a Cartas de amor se plantea es el que surgió a colación de la presentación, y que es ya un lugar común de reflexión de los epistolarios. ¿Hasta qué punto es lícito dar a publicación la intimidad postal de los individuos? Porque una cosa es la carta en la que se discuten asuntos literarios, científicos, políticos, o la correspondencia ya pensada como texto a editar, y otra muy distinta la carta personal, privada en la que se discuten o manifiestan los asuntos de uno mismo.

La primera respuesta, y es la que de inmediato surge con Neruda, es el hecho de que se trate de un escritor, de un poeta incluso. La carta es un medio escrito en el que el poeta también se deposita como tal, y al margen del idilio y la intimidad, se disfruta de su forma literaria y lírica. Es tan difícil intentar separar al poeta que escribe versos de amor y al hombre que escribe cartas a su amada con humor y erotismo lírico, que sustraernos a una misiva de Neruda en este sentido es casi pecado.

Así le escribe a Albertina:

Pequeña, ayer debes haber recibido un periódico, y en él un poema de la ausente (tú eres la ausente). ¿Te gustó, pequeña? ¿Te convences de que te recuerdo? En cambio tú. En diez días, una carta. Yo, tendido en el pasto húmedo, en las tardes, pienso en tu boina gris, en tus ojos que amo, en ti. Salgo a las cinco, a vagar por las calles solas, por los campos vecinos. Sólo un amigo me acompaña, a veces.

He peleado con las numerosas novias que antes tenía, así es que estoy solo como nunca, y estaría como nunca feliz, si tú estuvieras conmigo. El 8 planté en el patio de mi casa un árbol, un aromo. Además traje de las quintas, pensando en ti, un narciso blanco, magnífico. Aquí, en las noches, se desata un viento terrible. Vivo solo, en los altos, y a veces me levanto, a cerrar la ventana, a hacer callar a los perros. A esa hora estarás dormida (como en el tren) y abro una ventana para que el viento te traiga hasta aquí, sin despertarte, como yo te traía.

Además elevaré mañana, en tu honor, un volantín de cuatro colores, y lo dejaré irse al cielo de Lota Alto. Recibirás, querida, un largo mensaje, una de estas noches, a la hora en que la Cruz del sur pasa por mi ventana (…) A veces, hoy, me da una angustia de que no estés conmigo. De que no puedas estar conmigo, siempre.

Largos besos de tu Pablo.

Y así a Matilde,

Hoy es el sábado 28 y he amanecido sin tus pies.

Fue así.

Me desperté y toqué al fin de la cama una cosa durita que resultó ser la almohada, pero después de muchas ilusiones mías.

El hijo de nuestra tía se portó indiferente, me esperaba un auto (del impresor) y marché raudo.

Tu hijo será gordo y maravilloso, tendrá 180 páginas.

Y tendrá dibujitos en la frente y trasero.

Bueno, parece que mi tía no quiere que vuelva a Italia y debes preparar tu viaje, pero con calma, como cuando comemos.

Hasta ahora es así. No sé si en el día se cambiarán las cosas. Esta mañana me llevaron a un sitio con una tina blanca, no comprendí al principio, pero me metí, con miedo de disolverme.

Había una gran toalla, qué pérdida de trapo, en S. Angelo se hubiera cortado en 12 y hubiera servido hasta junio 1953.

Cuando me levanté y abrí a la camarera vi que me faltaba una parte de pyjama que según me dicen se llama pantalón.

Es así: [dibujo de un pantalón.]

Patoja mía estoy contento, soy como un soldado con su retaguardia segura.

No me importa el fuego.

No sé si estoy aun con mar o agua de Patoja, todo mi cuerpo está saturado de tí.

Eres parte de mí, como la pirinola de su cane, sólo que tengo pirinolas tuyas hasta en el alma.

Recién me llaman, esta tarde te escribiré de nuevo, acumularé todo el día besos para todo tu cuerpo que es interminable para mí, aunque la vida me la pasare besándolo no lo terminaré de besar.

Desperté a las 6 ½ y a las 8 estaba vestido, son las 9 salgo a los tickets. Hay algo más importante que tu y que yo, somos tu y yo.

Juntos somos lo que la pobre gente no alcanza jamás, el cielo en la tierra.

Te aprieto a mi corazón, amor mío, con cuerpo, alma y amor.

Tuyo Tu capitán.

En general, puede la correspondencia aportar algún detalle biográfico clave para algún verso críptico o alguna explicación de las formas compositivas. Sería el caso de la siguiente carta a Matilde, para la visión de los Cien sonetos de amor, esos sonetos que no suenan a los sonetos que estamos acostumbrados:

Señora mía muy amada, gran padecimiento tuve al escribirte estos mal llamados sonetos y harto me dolieron y costaron, pero la alegría de ofrecértelos es mayor que una pradera.

Al proponérmelo bien sabía que al costado de cada uno, por afición electiva y elegancia, los poetas de todo tiempo dispusieron rimas que sonaron como platería, cristal o cañonazo.

Yo, con mucha humildad hice estos sonetos de madera, les di el sonido de esta opaca y pura substancia y así deben llegar a tus oídos.

Tu y yo caminando por bosques y arenales, por lagos perdidos, por cenicientas latitudes, recogimos fragmentos de palo puro, de maderos sometidos al vaivén del agua y la intemperie.

De tales suavizadísimos vestigios construí con hacha, cuchillo, cortaplumas, estas madererías de amor y edifiqué pequeñas casas de catorce tablas para que en ellas vivan tus ojos que adoro y canto.

Así establecidas mis razones de amor te entrego esta centuria: sonetos de madera que sólo se levantaron porque tú les diste la vida.

Además, la correspondencia es una comunicación única e irrepetible, en la que se ofrece una perspectiva más humana (menos laureada) del remitente. También en el caso de Neruda se alude al hecho de que los implicados en el texto ya no pueden verse perjudicados en persona al haber fallecido. Por esta razón no se ha incluido la relación de Pablo Neruda con Alicia, sobrina de Matilde Urrutia, pues sigue con nosotros en este mundo.

Pablo Neruda

Pablo Neruda

Aún así, esto no evita el carácter morboso, sensacionalista, amarillista, marujil si se prefiere, que puede adquirir esa quiebra de la intimidad. Tampoco el hecho de que, aunque no estén vivos, sí pueda afectar a su memoria personal y literaria el cómo vengan a interpretarse los párrafos. Tal y como están de sensibles las conciencias en nuestros tiempos con la violencia, habría quien al leer a un Neruda colérico, celoso y posesivo, podría acusar de lo que no es al poeta-planeta. Por ejemplo, cuando vive el amor con Matilde en secreto, mientras está con Delia:

Adorada, no sabes qué furia tuve cuando el mismo día que llegamos te llamo y no contestas. Era tarde y me desaté contra ti con tales cosas que D. se ofendió. Le dije, estoy cansado de traiciones, esta es la verdadera M. que se ha paseado con su amiguito por la Costa Azul y que nos olvida. He pasado desesperado estos dos días, nervioso y colérico, tanto que hablé a Ivette para que fuera a París y averiguara todo.

Los tiempos cambian y la forma de entender con ellos, y lo que jamás fue escrito de un modo, en cambio puede leerse en ese tono después. Pasa con los libros. También puede suceder con las cartas.

E incluso cabría devolver la pregunta: ¿acaso el epistolario íntimo va a añadir algo a los poemas de Neruda? Por ejemplo, saber que a María Poredi está dedicado el poema 19 de Veinte poemas de amor…, o que nos desvelen que el poema 1 y el poema 15 son para Albertina, o que los Cien sonetos de amor tienen por musa a Matilde, que Residencia en la tierra no hubiese sido el mismo libro sin Olga, ¿nos hace disfrutarlos o entenderlos mejor? ¿No bastaba con suponer mujeres a las que el poeta amaba y extrapolar nuestra experiencia de cuando hemos amado? Al final se trata de eso, de un universal. Tal y como lo concebía el mismo Neruda.

El profesor Morelli nos ha dado ya en años recientes otros epistolarios como el que sostuvieron Dario Puccini y Josefina Manresa (viuda de Miguel Hernández) o el de Huidobro con Gerardo Diego, Juan Larrea o Guillermo de la Torre. Pero ambos son muy distintos del material de Cartas de amor, desde luego. Y el debate volvió a abrirse, como siempre, al partirse el melón por el mismo sitio.

Piense, por ejemplo, el lector, que dichas cartas son, al fin y al cabo, nuestros sms, e-mail, redes sociales o chat (las comunicaciones en las que vertemos hoy nuestro yo más personal). Así podemos comprender el debate: piense alguien si le gustaría que pudiesen ser leídos por cualquiera los correos electrónicos que envió, el historial de navegación, la conversación de chat en el teléfono, el sms. Quizás sí, quizás no. Hay quien deja abiertas sus redes y habla en grupos; hay quien reserva sus redes y sus conversaciones digitales las mantiene privadas.

Gabriele Morelli (durante el acto en Casa América)

Gabriele Morelli (durante el acto en Casa América)

Supongo, al menos así hago yo, que en el caso del que tratamos habrá que confiar precisamente en el estudioso y recopilador, el que hará la criba, el que juzgará la pertinencia de la carta, el valor literario, social, político, biográfico y humano que añade a la obra, el interés del público y la perspectiva con que la época lo verá, se cuidará de los implicados (mencionados o no), construirá la narrativa cronológica que va de misiva en misiva (de hecho Cartas de amor es un epistolario comentado por el profesor), y así el largo etcétera del trabajo que asume. En este caso, ese es el trabajo del profesor Morelli, hispanista y académico de punta en blanco, quien comprende la carta privada como una fuente documental más sobre el autor y sobre el mundo en el que vivió, y no va a perderse en el sinsentido del simple trapo sucio, el voyeurismo, el cotilleo malsano.

Ésa es su importante labor y su aportación a la literatura española como hispanista, ese médium que tiene un pie en cada extremo, uno al lado del poeta y otro en nuestro lado, y pone voz y cuerpo a aquél para nosotros, y transmite el mensaje de la forma mejor y más apropiada. Y en él debemos depositar nuestra certidumbre.

Mesa del acto (de izq.a drcha): Ruiz Amezcua, María Ángeles Osorio, Gabriele Morelli, Iñigo de Palacio España, Daniella González Maldini

Mesa del acto (de izq.a drcha): Manuel Ruiz Amezcua, María Ángeles Osorio, Gabriele Morelli, Iñigo de Palacio España, Daniella González Maldini

por Héctor Martínez

PRESENTACIÓN “CARTAS DE AMOR” DE PABLO NERUDA (ED. A CARGO DE GABRIELE MORELLI)

04/10/2015

“LOS SUICIDAS” DE ANTONIO DI BENEDETTO

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Portada Los Suicidas de Antonio Di Benedetto (AH)

Portada Los Suicidas de Antonio Di Benedetto (AH)

Me encontré en mis manos un librito de finales de los sesenta y escrito en la Argentina. Y digo que lo encontré en mis manos, sí, porque así ocurrió.

Seré sincero, yo iba buscando un libro de Benedetti, no recuerdo cuál, y topé con uno en el que creí leer Benedetti. Sin embargo, no era de Mario, sino de Antonio, y no era Benedetti sino con una o al final: Antonio Di Benedetto. El título tampoco me encajaba, Los Suicidas. Pero quizás, mayor error, poco disculpable para muchos, que confundir en un vistazo dos apellidos que varían sólo en su vocal final, fue mezclar Uruguay y Argentina, ir a buscar a un uruguayo que conocía y terminar con un argentino al que no había leído.

Quizá sea que un español, yo al caso, tampoco acaba de diferenciar uruguayos y argentinos en lo que a literatura se refiere.

No obstante, puedo decir que saqué tajada de la confusión. Estoy todavía sorprendido de descubrir el tremendo error cósmico que en España hemos cometido al pasar olímpicamente de la obra de Antonio Di Benedetto. Por ahí leo frases del tipo “el último gran escritor argentino del siglo XX que queda por descubrir”, a cuenta de la publicación en 2011 por El Aleph en un solo tomo de la considerada por otros y no por el autor Trilogía de la espera (Zama, Silenciario y Los suicidas).

¿Que queda? ¿En serio? ¿Es que acaso queda en 2015 por descubrir en España a un escritor argentino como Antonio Di Benedetto, cuando el trigésimo aniversario de su fallecimiento es el año que viene, y en apenas seis estaremos honrando su centenario natalicio? ¿Y máxime cuando estuvo seis años en Madrid exiliado y Alfaguara lo editó en los 70’s? Una frase como ésa es reconocer que no se han hecho las cosas bien.

Así las cosas, leí Los suicidas (1969) de Antonio Di Benedetto, un librito, como digo, inesperado, a la par que intenso e inquietante.

Hoy día tenemos novelas de asesinatos, policíacas, dramas, donde la muerte está presente, pero apenas contamos con obras literarias en las que la muerte sea tema y personaje, como ocurría en las viejas Danzas de la muerte medievales. Di Benedetto construye una historia en la que desde el principio y hasta el final la muerte está presente llamando a su presencia. Abre y cierra el libro, mientras lo recorre convocando silenciosamente a los que se lleva.

La forma de morir es el suicidio, que lo impregna todo. Abre el libro en la voz del protagonista:

Mi padre se quitó la vida un viernes por la tarde.

Tenía 33 años.

El cuarto viernes del mes próximo yo tendré la misma edad.

Probablemente sean estas tres líneas, las más citadas de la novela, porque es un comienzo impactante. Tan brevemente se presenta a la muerte de forma cotidiana con día y fecha y se asocia a la estirpe del protagonista. Perfectamente podría haber empezado con tengo una cita con la muerte…, como el poema de Seeger (I Have a Rendezvous with Death).

Estas tres líneas encierran también otro aspecto. Y es que la edad elegida (33 años) y el día de la semana (viernes) y un momento (la tarde) no pueden pasar desapercibidas para un lector atento, pues rememoran la muerte del Cristo en la cruz. En mi modesta opinión, pareciera trasladarnos el autor la misma imagen de un hombre aceptando una voluntad ajena y superior, aunque como hombre le atormenta que llegue ese viernes por la tarde. El protagonista no quiere, pero no puede apartar el cáliz. Siente que hay algo ya escrito.

Precisamente es el leit motiv del argumento de la novela tratar de averiguar si está escrito, si es hereditaria la tendencia al suicidio y sonsacar los motivos del suicida o si se puede apartar el cáliz.

El protagonista, sin nombre a lo largo de toda la novela, periodista, recibe el encargo de averiguar qué sucedió y quiénes son los fallecidos de unas fotografías, quienes supuestamente se suicidaron. En este momento, aparecen las siguientes líneas de diálogo, también bastante citadas, en las que se describe líricamente el cadáver de un suicida:

Los que tienen los ojos abiertos siguen mirando… (…) Miran… como si miraran para adentro, pero con horror (…) Están espantados, tienen el espanto en los ojos y sin embargo, en la boca se les ha formado una mueca de placer sombrío

Esta descripción de los muertos, o la gente quieta como llega a nombrar en un momento dado, será fundamental en el final de la novela. Sabe Di Benedetto que son frases que se nos quedan grabadas al comienzo y puede hacer una llamada hacia ellas al terminar. Es su objetivo hacerlo así.

Y en el camino que va desde ese Cristo humano hasta el final de la novela, lo que tenemos es la narración-reflexión en torno a la muerte, la posibilidad de adelantarla con el acto del suicidio y las razones o no razones de hacerlo. Valga el siguiente fragmento como ejemplo del suicidio visto como aquello que evita la vejez, la jubilación, la humillación:

Voy al comedor, a buscar otra botella. Enciendo la luz y me encuentro con papá, en su retrato.

Ha quedado, en el retrato, para siempre, joven. Ya nunca será viejo.

Nadie podrá humillarlo.

Si no se vive no hay que aguantar que nos dejen vivir. Los demás nos dejan vivir, pero mandan cómo. ¿Seré viejo yo? ¿Estaré un día en la vereda en la cola de los jubilados?

¿Hay que esperar la muerte, como un jubilado,o hay que hacerlo, como hizo papá?

En su investigación, el protagonista estará acompañado de cuatro mujeres (Marcela, Bibi, Julia y Blanca) con las que no va a existir historia de amor sino pura, llana y simple necesidad de no estar solos o de satisfacer el deseo, como sucede con Blanca:

Conversar aquí tampoco se puede, pero es fácil entenderse.

De todas maneras, preferiría el entendimiento de los cuerpos.

Piel Blanca es generosa con mis intenciones, aunque pasiva, y a cierta altura de la situación opone algunas restricciones que desarman mi optimismo de una consumación.

Después de su pareja inicial, Julia, la novela nos centra, sobre todo, en la relación con Marcela. Ella es la fotógrafa del periódico, y se convierte en una sombra lúgubre que acompaña al protagonista.

Atendamos bien al hecho de que la novela inicia con el suicidio unido a la biografía del personaje y la primera vez que surge en la novela es bajo el soporte de fotografías. Intencional o no, hay una relación que une a Marcela con la muerte. Esto nos llevaría a ver en ella durante la novela una personificación de la parca, que intenta arrastrar sensualmente al protagonista. A sabiendas de que nuestro protagonista está intentando apartar de sí el cáliz, Marcela da voz al otro costado, al que lo acerca. Conversaciones breves como la siguiente lo delatan:

—Nacemos con la muerte adentro.

Recurro a Mae West.

—La muerte nos espera afuera.

No me contesta ni yo persevero, porque parece que sólo hice un juego de palabras. Ella dijo adentro, yo dije afuera. Me disgustaba la ineficacia de mi réplica, con la que he agotado mi argumentación, a pesar de que quise expresar algo con sentido, un sentido que se me escapa. Me analizo y reconozco que estoy vacío.

De estos pasajes sombríos pasamos a instantes más cáusticos de la narración, quizás como contrapunto que, sin perder el hilo, rebaje tensiones.

Me refiero, por ejemplo, a uno de los casos que acuden a investigar los personajes sobre el terreno, el de dos muchachos muertos por un pacto de suicidio. Se trata de otro de los pasajes principales en los que Di Benedetto se permite alguna descripción en boca del protagonista, y así, al hablar de la tela que cubre a los cuerpos utiliza las expresiones de lienzo áspero, como si la sangre que mancha fuese pintura, y carpa, como la del circo y su referencia a un mero espectáculo. Los camilleros que trasladan los cuerpos, apenas se fijan ya en los muertos y apenas reparan en lo que es para ellos un acto cotidiano, razón por la cual uno de ellos puede comentar:

Se hace una pausa y en el repentino silencio entra nítidamente la frase de un camillero al otro:

—Lindo día, ¿no?

Lo dice con convicción. Mientras camina y soporta el esfuerzo de la carga, mira como puede el firmamento, tan azul y diáfano, y tal vez percibe el olor de la hierba y piensa en los zorros y las perdices que podría cazar y en el asado y los mates del atardecer.

Lindo día, sí; no para los muchachos: se privaron de él.

En esta misma escena, tenemos de nuevo un recuerdo de que la muerte ronda a nuestro protagonista:

Realmente, las moscas. También sobre mí se precipitan.

Hagamos aquí un paréntesis a propósito de este pasaje. Existe en la novela un cierto morbo macabro que yuxtapone continuamente la juventud y la muerte, a lo mejor por aquel temor a la humillación de la vejez. Una vez más se busca el impacto en el lector. Y enumero: el protagonista pide a Julia, profesora, que solicite a sus alumnos hacer una redacción sobre qué creen que es la muerte; el protagonista le pregunta lo mismo a un chico que lustra sus zapatos; a Marianita, la cual caza un gorrión y lo enjaula, él le anuncia taxativo su muerte para probar su reacción; la misma escena que comentamos sobre los muchachos que pactan su suicidio.

La razón la encontramos en el propio protagonista y el hecho de que él fuera muy niño cuando su padre se quitó la vida, y esto nos permite afirmar que en el relato se asume cierta dimensión psicoanalítica, nuestro protagonista lucha contra un trauma de infancia más que con el hecho de que el suicidio le afecte a él cual enfermedad. Él mismo subraya esto al principio de la novela y vemos que es una constante:

Pienso en papá. Yo era como este niño, el lustrador, así de pequeño. Supe que había muerto, ignoraba cómo. Lloré hasta secarme, dormí, desperté, la ceremonia seguía, las visitas susurraban. Alguien, posiblemente mi madre, clamaba: ¡Muerte injusta!. Comprendí lo de injusta —nos dejaba sin él—, pero no pude entender cómo la Muerte se introdujo en la casa y se apoderó de papá. Porque en la mañana él estaba vivo, de pie y sano como cualquiera, y murió en la tarde mientras había sol, y yo tenía el convencimiento de que la Muerte era una figura siniestra que daba sus golpes en la oscuridad de la noche.

Desde este punto de vista, el recorrido de la novela es un recorrido de autoreconocimiento e introspección. Es un recorrido vital e interior ante el miedo a la muerte anunciada. El libro verdaderamente va dibujando al personaje protagonista como un hombre ausente, adicto a las peleas de boxeo los sábado y al cine de ciencia ficción, en cuya familia, además del suicidio del padre, han existido otros doce suicidios. Alguien que en todo momento intenta obtener un reflejo de sí mismo encarando la muerte:

¿Soy un hombre normal? No hago ruido. Me gustan muchas cosas. Vivo. Me pregunto por qué estamos vivos. Pienso en la muerte, la resisto, prefiero vivir. Pero pienso. Muchos, no: dan por hecho que les sobra futuro.

(…)

Cambiar de Julia. Cambia de mujer no cambia nada. Cambiar de recuerdos. El pasado no se cambia, a menudo nos gobierna. Hace 33 años me dieron este cuerpo al que posteriormente han sido agregados hábitos, ideas, una manera de comer… a los 17 me equivoqué. Vengo de atrás.

Tengo ayer, no sé si tendré mañana. No poseo más que una certidumbre, la de que, en algún momento, moriré.

La interpretación se refuerza con la inserción de un sueño recurrente del protagonista en el que anda desnudo. Sucede unas cuatro veces, cada vez que duerme, y se vuelve crucial para el acontecimiento simbólico final de la novela, que comentaré después.

Retornemos al hilo de la novela donde lo dejamos, en los muchachos que hicieron un pacto de suicidio. Es un instante decisivo. No se puede decir que la novela no nos haya anunciado el final de sí misma a lo largo de sus páginas. Marcela, en su papel de sombra lúgubre ligada al protagonista y que viene ya mascando su muerte a través de las páginas propone un pacto de suicidio, sin mucho boato ni aspaviento, de forma clara y concisa.

—¿Qué te vas a morir?… Me figuro que todos se van a morir.

—No es “como todos”. Me voy a ayudar un poco.

(…) prefiere que antes de nada le conteste si yo me quitaría la vida con ella.

Está muy serena y evidentemente me concede tiempo para que le dé cualquier respuesta.

(…) Me sorprende hallarme enfrentado, aquí, ahora, con la cuestión que me asedia.

—¿Y por qué lo haríamos Marcerla?…

—Sin un motivo particular… ¿hace falta? La vida no tiene sentido.

(…) Creo que nadie puede discutir seriamente su muerte con otro.

Y una buena mañana, justo la siguiente al aniversario del suicidio del padre, justo la siguiente al cumpleaños del protagonista, éste despierta y encuentra a Marcela muerta y una nota:

No lo hagas, te pido

Él, que ha dormido desnudo, despierta desnudo y como público del cadáver de Marcela en el día posterior a la fecha del suicidio de su padre y su cumpleaños. Es un renacer, literalmente, del protagonista, como si la muerte de Marcela fuese un acto de dar a luz al protagonista acuciado por la muerte. Por ello afirma como colofón:

Debo vestirme porque estoy desnudo. Completamente desnudo.

Así se nace.

Antonio Di Benedetto

Antonio Di Benedetto

Respecto a la técnica y estilo, en Los suicidas estamos ante una novela estructurada en tres partes y con un narrador-protagonista en primera persona que cuenta en presente de indicativo lo que sucede. Un presente con valor de actualidad, no con valor histórico. Los lectores asistimos a los sucesos a la vez que el mismo narrador-protagonista, y el relato cobra esa sensación de inmediatez y vivificación del suceso.

El presente de indicativo prácticamente condiciona toda la escritura: la ausencia de descripción, el uso de frase corta, de diálogo breve… todo es inmediato y no puede haber morosidad. A la hora de narrar el ritmo es rápido, no se procesa la acción sino que sólo se constata. No hay lugar a la ponderación del acontecer, sólo su mostración. Por usar el símil periodístico, ya que el personaje lo es, la narración funciona como la noticia dada en tiempo real/en vivo y en directo/on live, esto es, como algo vivo y que sucede in situ.

Los suicidas no es existencialista, por tanto, sino una novela vital. Su eje es la muerte, pero para hablar de la vida, su sinsentido y del individuo que se debate entre seguir vivo o no, y no sólo de la disquisición sobre el origen de nuestro existir. Es cierto que es un eco camusiano (lo cita como motto de la novela: “Todos los hombres sanos han pensado en su propio suicidio alguna vez”) y un coetáneo directo de Cioran, y que está empapado del clima sesenta y setentero. Lo que es erróneo es creer todavía que Camus o Cioran son existencialistas.

Cabría considerar, entonces, Los suicidas como una novela filosófica, también. La vida y la muerte como temas, y al caso el suicidio como acto consciente de autosupresión, la angustia por la caducidad del hombre, la disolución de la realidad, el impulso vital y las motivaciones humanas, van dando volumen a una discusión o estudio sobre el fenómeno y sus ramificaciones, acompañado de la inserción directa de citas y pensamientos de muy variada índole, ya filosófica, ya de religión, ya literaria acerca del suicidio, que va proveyendo el personaje femenino de Bibi.

No perdamos de vista al respecto cómo Di Benedetto echa mano de la animalización de la condición humana al ubicarlos como seres comparables en dicha condición mortal. Un caballo, un perro llamado King y el caso del gorrión de Marinita que expusimos antes y que puede hacer las veces de modelo. Porque todos los animales mostrados están, de alguna forma, enjaulados o son sufrientes, lo cual se refleja en el hombre, y, especialmente, en el protagonista. Una sola reflexión silogística sobre la muerte del gorrión resume a la perfección este efecto de animalización:

Pienso en la muerte del pájaro, porque es cierto que quien come vive, pero igualmente cierto que quien no come no vive, y el gorrión prisionero no come, lo cual lo lleva a no vivir. Y esa fue la falla de la criatura: creyó que todos quieren vivir, que basta con que se les ponga la comida delante.

Por otro lado, al leer la novela me iba resultando un Romeo y Julieta, aunque puestos del revés. Shakespeare y Di Benedetto tratan amores imposibles. Sin embargo, en Di Benedetto no es el amor el que domina la narración sino la muerte; el amor es el que hace a Marcela pedir al amado que no se suicide cuando ella sí lo hace. Julieta no consiguió que Romeo recibiera el mensaje de que no estaba muerta (error de Fray Lorenzo). En la comparación caemos en la cuenta de que Julieta, que no está muerta, no puede comunicarse con Romeo, mientras que Marcela, muerta, sí transmite su mensaje. Los resultados son dispares: Romeo se suicida; nuestro protagonista, no, aunque la novela queda abierta.

La novela tiene también el dejo de las novelas policíacas/detectivescas o de novela negra, con un punto de rizo rizado: tenemos a un periodista indagando la verdad de unos crímenes/suicidios, y por tanto se trata del esclarecimiento de los mismos y del descubrimiento de la única escurridiza sospechosa, la muerte misma.

Y en fin, Los suicidas es una novela autobiográfica, en aspectos principales como el protagonista-periodista, habiendo sido Di Benedetto subdirector de Los Andes o corresponsal de La Prensa, o como el subrayado acto del suicidio que en su familia se cobró también vidas.

Concluyo, pues, con la grata sorpresa de descubrir a un autor cuyo nombre se trata de recuperar del olvido editorial, y de haberlo hecho con este libro. Reconozco que no a todo lector le va a convencer una novela como Los suicidas, no tanto por el contenido (habrá quien prefiera que el tema del suicidio siga enterrado en el tabú) como por las formas literarias, si no están acostumbrados a la novela construida sobre la pura función narrativa. Pero el problema ahí no es de la novela ni de su autor, sino de la rigidez del lector que le impide disfrutar de una joya literaria como ésta.

por Héctor Martínez

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