24/04/2016
CATÁLOGO RETRATO LITERARIO
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19/07/2017
SÉNECA, SIN EL BENEFICIO DE LA DUDA
Hace ya unos meses que acudí al montaje de Séneca, recuperación y adaptación del texto que Antonio Gala estrenara treinta años atrás, en 1987 en el Teatro Ayala de Bilbao con el título Séneca o el beneficio de la duda. Se cumplían, pues, treinta años y el estreno de 2017 se trataba de un homenaje del Centro Dramático Nacional. La dirección y versión de Emilio Hernández se estrenó en el Valle-Inclán y estuvo en cartel entre marzo y mayo, con un reparto formado por Diego Garrido, Carmen Linares, Esther Ortega, Eva Rufo, José Luis Sendarrubias, Aka Thiemele, Antonio Valero, Ignasi Vidal y Carolina Yuste.
La obra original, como se ha repetido hasta la saciedad, era todo un alegato contra la corrupción y la inmoralidad perfectamente paralela a la situación política del momento —¿y cuándo no sucederá esto?—. El propio Gala escribió como prefacio: «En una época cuya decadencia, cuya corrupción general, cuya sensación de agotamiento, la hacen tan semejante a la nuestra, hay un hombre de Córdoba –el más romano de todos los estoicos y el más estoico de todos los romanos– que personifica las tentaciones que el poder plantea a la ética, y el contagio con que la amoralidad asalta a la virtud»; y así también la obra alcanza una conclusión: «La conclusión de que lo auténticamente humano es la duda: la duda permanente, la duda como beneficio supremo, como pesquisa interminable y como único signo inequívoco de ardor, de raciocinio y de vitalidad». En Gala, la confesión de Séneca y el recorrido selectivo de su vida —selección que delata la intención— persiguen esas conclusiones: tenemos en escena un intelectual estoico adinerado clamando por la mediocridad y alabando la pobreza, escribiendo sobre la virtud y la moral mientras sirve al Imperio y a las tramas palaciegas que lo sacuden. En resumidas cuentas: la dialéctica entre intelectual y poder.
¿Qué ha sido de todo esto con que, repito, el propio Antonio Gala precedía su obra? Lo ignoro. He leído que Emilio Hernández buscaba en su adaptación otorgar un lugar a la música como un elemento intrínseco a propósito del personaje de Nerón. Recordemos, en cambio, que la obra se titula con el nombre de Séneca, y no con el de Nerón. Sin embargo, precisamente por este leve error de perspectiva y ese empeño musical, Séneca se convierte en el convidado de piedra ante el relato de sus propias memorias en las que el protagonista es Nerón y no él. Y digo leve error, porque se soluciona fácilmente: titúlese Nerón, y punto. Por otro lado, una cosa es introducir música y canto, y otra muy distinta lo que ocurre en esta puesta en escena. Por momentos la obra no sabe si es el monólogo —disfrazado de diálogo— original de Gala, un musical, una revista, una telenovela o un talent show tipo Operación Triunfo —no en pocas ocasiones el Nerón de Diego Garrido semeja un Bisbal de nuestro tiempo—. No dudo de la buena intención, incluso justificada, sino del hecho de que fuese buena idea. Más aún cuando es conocida la queja sobre la sonorización de la sala Valle-Inclán y acabas por colocarles sendos micrófonos a los actores, lo que ya da mala sensación de por sí. Por otro lado, mezclar el arte del jondo de Carmen Linares con Monteverdi y la musicalización de poemas de Gala, por buena intención —repito— que tenga, y aunque haya contado con alguien como Marco Rasa, no sé hasta qué punto se plantearon si era buena idea.
Izqda. a Dcha.: Eva Rufo (Popea), José Luis Sendarrubias (Otón),Esther Ortega (Agripina) y Diego Garrdio (Nerón)
Si al plantel musical le añadimos un vestuario estridente y un maquillaje cabaretero —o circense, que al caso…— o la focalización de todo el montaje en aquello que no es Séneca, perdemos de vista el asunto que Gala se trajo entre manos. Reciben mayor atención el supuesto incesto entre Agripina y Nerón, los parricidios de Agripina, los amoríos bisexuales de Nerón con varones y libertas, el funesto destino de su mujer Octavia y las artimañas de Popea… ¿Dónde está Séneca? De vez en cuando surge en este maremágnum telenovelero sirviendo de narrador, o de comentarista de la vida de Nerón, para, al finalizar, suicidarse por decreto del emperador. Y de postre, desnudos sinsentido y exploraciones eróticas que ya no pueden generar la provocación reivindicativa ni el escándalo puritano pasados, sino más bien el mismo efecto que decir caca, culo, pedo pis, es decir, lo anecdóticamente prohibido.
Se ha señalado, acertadamente a mi parecer, el excelente trabajo de iluminación. Efectivamente, potencia la escena, aporta la sensación agresiva que exige cada intervención a la vez que ensombrece y oculta contribuyendo a la historia de intrigas que se narra. Sin embargo, esta iluminación ilumina lo que se deja ver cuando algo se puede ver entre tanto humo. Una vez más, la sensación de estar más en un concierto o en una discoteca que en una representación dramática salta a la palestra. Humo que a cada canción surge, humo que tapa lo que está ocurriendo, rompe la visibilidad y convierte el escenario en una trampa mortal para los actores mismos que van ascendiendo y descendiendo por la grada en semicírculo que tienen por escenario —por cierto, uno de los dos guiños políticos por su tono asambleario, sin pasar de lo simbólico—.
Izqda. a Dcha.: Ignasi Vidal (Petronio), Esther Ortega, Aka Thiemele (esclavo), José Luis Sendarrubias, Eva Rufo y Carolina Yuste (Acté).
Junto a la iluminación, los actores salvan también, y con mucha solvencia, lo que está sucediendo.
Valero salva con soltura el papel de Séneca, en quien intuyo que había estudiado a sus antecesores en el cargo, ya Pellicena en el estreno de 1987, o, por ejemplo, Ismael Merlo —cuyo nieto Luis brilló y se ganó al público haciendo de Nerón en 1987 en Bilbao— en la obra de Pedro Palop filmada para Estudio 1 con la realización de Pilar Miró. Serenidad y contención, máximas del estoicismo defendido por aquel, son las columnas para apoyar la actuación por parte de todos ellos. No obstante, Valero lo tenía muy difícil cuando su personaje es otro espectador, cuando menos, y un comparsa cuando más, que pasaba por allí. Como Helvia, madre de Séneca, incluida en esta obra no se sabe bien por qué, y que es interpretada por Carmen Linares, que parece estar en la grada esperando a que pasen lista, se pone en pie, canta y de maravilla —es lo que ha ido a hacer— y punto.
Antonio Valero (Séneca)
Incluso luce más Ignasi Vidal en el papel del hedonista Petronio —que tendría que ser el comparsa de Séneca y no al revés—, pues tiene mayor relevancia en la adaptación que en la obra original, donde es mero apoyo dialógico del monólogo de Séneca. Aquí aparece como un maestro de ceremonias o un domador de circo entre tanta fiera, algo que se justifica históricamente pues fue el party planner de Nerón. Pero defiende muy correctamente el tono irónico y pícaro del autor de El Satiricón.
Esther Ortega como Agripina impone, hasta el punto de desear que aparezca Freud por allí y haga una sesioncita psicoanalítica madre-hijo: manipuladora, ambiciosa, orgullosa, controladora…; solo faltaba otra actriz en la balanza en el papel de Popea, y allí aparece Eva Rufo, como una especie de espejo que recoge el relevo de Agripina en la función de manipular a Nerón. Poder, ambición y el duelo suegra contra nuera por controlar los hilos de las decisiones de Nerón era un reto, y ambas logran dar el máximo en este particular OK Corral.
Un Nerón interpretado por Diego Garrido, en un rol complicado para esta adaptación al tener que mostrar cuatro facetas —hijo por destetar, apasionado lujurioso, enamorado sensible y emperador con determinación—, y las resuelve con eficacia, sin complejos en su debut.
Otros son los casos de José Luis Sendarrubias y Aka Thiemele, Otón y un esclavo respectivamente, dos personajes que aparte de lucir pectoral y físico, elevar el calor de la sala y mi envidia corpórea, poco más hacen. De hecho, el personaje de Aka Thiemele siquiera tiene nombre y tampoco tiene asignada una sola línea de texto. Está allí, mira con interés, se levanta, baila, se sienta, mira, se levanta… ¡parece que estuviese en misa! José Luis Sendarrubias lo más que tiene es el revolcón —literal— con Diego Garrido. Esa es la contribución que le han pedido y así ha cumplido.
Y me queda Carolina Yuste en el papel de Acté, la liberta siria y el segundo guiño a la política y sociedad nuestra; de corrido se menciona su procedencia —tú piensas en Siria de inmediato— y se te olvida a los dos segundos con el ritmo discotequero y el humo que de pronto empieza. Carolina Yuste, que venía de interpretar a Cleopatra, traía las tablas necesarias para encarnar la ternura amorosa y la sinceridad de Acté ante tanto hilo de titiritero en el Imperio. Las escenas de Nerón y Acté recordaban un poco a cenicienta, a la bella de la Bestia o a la corista del Príncipe, pero es el efecto piscosocial de juntar al emperador con la esclava y enamorarse ambos rompiendo toda la escala social que, sin embargo, tanto Agripina como Popea tienen en cuenta. Claro está que Acté es el contrapunto de ambas, aconseja a Nerón tomar las riendas y no dejarse embaucar, se enamora de la persona, del poeta y músico, no del emperador.
Ignasi Vidal y Carmen Linares (Helvia)
Reitero, las buenas intenciones no siempre generan buenas ideas, y versionar no es simplemente añadir y quitar. Hace treinta años, se criticó la puesta en escena de la obra precisamente por todo lo contrario: se le acuso a Gala de preferir el oído a la visualidad, se le acuso de una representación austera, se le acuso de carencia de emoción y pasión en los personajes… «El brillante hallazgo expositivo se ve seriamente dañado por una estructura teatral demasiado vetusta, por un gusto por el monólogo permanente que ya no permite el enganche constante del espectador. Resulta ser más una conferencia que una obra de teatro. Sólo existe intraconflicto, con lo que el resto de los personajes, que ilustran la presencia reflexiva del filósofo, quedan solamente apuntados» (Juan J. Guerenbabarrena, Lo viejo y lo nuevo. Cuenta y Razón núm. 30, 1987). Da la sensación de que Emilio Hernández haya recogido esta crítica y haya ido remedando la obra: eliminemos el monólogo permanente, añadamos conflictos, demos protagonismo a todos los demás personajes, revaloricemos a Petronio, añadamos pasión, sensualidad, y modernicemos lo vetusto… Y tenemos esto, un Séneca sin Séneca, ahumado y estridente, envuelto en un musical pop tipo Hoy no me puedo levantar, metiendo canciones con calzador en la trama, y al más puro estilo Disney de bellas muy bellas y dulces y bestias muy bestias; un Séneca que es Nerón con complejos de Edipo y problemas de identidad sexual, madres psicópatas, familias desestructuradas, parejas que solo te quieren por el dinero —y las que no, resultan imposibles quimeras idealizadas—, y sexo y revolcones por el escenario. De un extremo al otro, hasta pasarse de frenada por mucho.
José Luis Sendarrubias y Diego Garrido
En resumidas cuentas, un extraño cóctel que no sabe lo que quiere, actualiza lo que no debe actualizar, añade lo que nunca debió añadirse, que altera y que ignora los verdaderos guiños, que pierde de vista el original hasta en lo más sustancial, y que al final es tan atrevido y tan innovador como pintarle hoy mostacho y perilla a la Giocconda y titularlo L.H.O.O.Q. («Elle a chaud au cul») casi cien años después de que lo hiciese Duchamp. El auténtico acierto de la versión, treinta años después, es haber quitado el subtítulo «el beneficio de la duda», porque no lo tiene.
Héctor Martínez
26/06/2017
GLORIA FUERTES, VÍCTIMA COLATERAL DE JAVIER MARÍAS
Javier Marías mete la pata hasta el corvejón en su último texto de La zona fantasma. Y eso que tiene razón en la mayor parte del texto, pero al final, equivoca el objetivo. Muy probablemente le arreen por homófobo, o machista o por ambas o cualquier otra. Así está la cosa. Este es el nivel. Pero es probable que nadie alcance a vislumbrar el verdadero problema del último artículo de Marías.
Su artículo se titula Más daño que beneficio y refiere de forma concreta, y sin dar el salto al plano conceptual, a este criterio de selección moderno, patrón feminazista (que no feminista, me niego a llamarlo feminismo por respeto al feminismo), de exaltar lo que toda mujer haga, no por el valor de lo hecho, sino por ser mujer y punto final:
En la actualidad hay una corriente feminista que ha optado por decir que cuanto las mujeres hacen o hicieron es extraordinario, por decreto. Y claro, no siempre es así, porque no lo puede ser.
Y si bien en ello tiene razón, se le queda corto el tiro. Podría haber seguido ampliando el fenómeno a cada uno de los lobbys interesados, enjambres de asociaciones activistas y culturales, que se alimentan a golpe de subvención de la propia postergación de la injusticia o la invención de nuevas. Existe el mismo patrón en la homosexualidad y la transexualidad, vuelta la condición sexual criterio artístico, más allá de la obra creada. Podemos jugar la carta del inmigrado, del refugiado, y así sucesivamente, hasta darnos cuenta de que hemos retrocedido más que avanzado, porque hemos vuelto a la exaltación del yo, como genio incomprendido y oprimido por la sociedad habida, sea cual esta sea. De nuevo somos idealistas, románticos y decadentistas. Hemos sacado de nuevo la piel decimonónica. En nuestros tiempos desnortados solo queda eso: mirar al pasado y creyendo estar enmendándolo (algo verdaderamente imposible), en realidad solo estar repitiéndolo.
Acto seguido, en su artículo, Javier Marías dirige el dardo hacia la exaltación de Gloria Fuertes. Y nuevamente estoy de acuerdo en parte, pero sigue errando el tiro. Pues nos dice no poder suscribir la tesis por la que, de pronto, hemos redescubierto en esta España nuestra a Gloria como una grandísima poeta (y tiene la delicadeza de decir poeta, como Gloria Fuertes exigía, y a pesar de que lo correcto, incluso etimológicamente y con más razón, es poetisa). Hasta ahí, lo comparto. Yo tampoco puedo, por mandato feminazi, asumir como doctrina que Gloria es la gran tapada por el que llaman, con todo el boato posible, heteropatriarcado (otra cosa no, pero talento tienen para inventar palabros y definiciones teóricas para polémicas inútiles, en un diccionario de la neolengua orwelliana).
sostiene esa corriente que todas esas artistas geniales fueron deliberadamente silenciadas por la “conspiración patriarcal”. No se les reconoció el talento por pura misoginia. (…) Hoy, con ocasión de su centenario, sufrimos una campaña orquestada según la cual Gloria Fuertes era una grandísima poeta a la que debemos tomar muy en serio. Quizá yo sea el equivocado (a lo largo de mi ya larga vida), pero francamente, me resulta imposible suscribir tal mandato.
Tampoco yo puedo, y esto es lo que se le olvida a Javier Marías, suscribirlo por criterios literarios. Quiero decir, Gloria Fuertes está en la media de sus contemporáneos: creó composiciones de corte social y rural notabilísimas, o se echó en brazos del versolibrismo con talento, pero, a efectos técnicos y estilísticos, lo hizo sin aportar novedad para su tiempo. No inauguró una línea, no abrió nuevas fronteras, no descubrió formas expresivas, lo cual en modo alguno dice que fuese mala poeta (poetisa), sino, y simplemente, que no podemos elevarla en el pedestal cervantino, o en el de Lope, o en el valleinclanesco, por citar ejemplos que se entiendan bien. Y si se trata de centenarios, hablaría del silenciado Juan Rulfo. Javier Marías elude esto, y casi parece acabar diciendo que no puede suscribir la grandeza de Gloria Fuertes por mandato ideológico… y así deja la pregunta en el aire de si lo suscribiría por otras razones y en caso afirmativo, por cuáles. Lo siento, pero si se abre el melón, se debe abrir entero. ¿Quiere decir Javier Marías que con toda esta exaltación hiperbólica se daña la verdadera dimensión y perspectiva de la obra de Gloria Fuertes? Estoy de acuerdo: se provoca una expectativa mayor que la obra misma, cuyo resultado solo puede ser decepcionante después. O, ¿no estará queriendo decir Javier Marías que exaltando hiperbólicamente la obra de Gloria Fuertes se daña el arte hecho por mujeres? Aquí no puedo estar de acuerdo, básicamente porque no quiero caer en la trampa segregacionista por la que hay arte de varones y lo habrá de mujeres, y de gays, y de lesbianas… y así sucesivamente, otra vez. Se puede exaltar la obra de Gloria Fuertes, pero por su obra, y se puede discutir acerca de ello, a favor o en contra. Esto no dañara al arte, hecho por quién sea, porque esto ha ocurrido siempre (ya saben, sobre gustos, lo colores). No hay problema en este sentido exaltar a Gloria Fuertes como hay quien exalta a Panero. Es la subjetividad del gusto. Pero Javier Marías se detiene, tras haber subrayado el nombre de Gloria Fuertes y haberle arrebatado la razón sexual para exaltarla, y en mi opinión, debería rematar el argumento y asentar si la exaltaría o no con sus debidos porqués. Hecho como lo ha hecho, convierte a Gloria en daño colateral de su andanada contra el feminazismo contemporáneo.
Gloria Fuertes, por Julio Santiago
Personalmente, me gustan varios poemas de nuestra centenaria autora. Igual que me gustan poemas de otros, a los que del mismo modo niego el pedestal literario, por criterios específicamente literarios (como debe ser en todo caso). Diré cuáles poemas para que no me acusen de decirlo por decir: Isla ignorada, Nací para poeta o para muerto…, el soneto A veces quiero preguntarte cosas… (sí, señoras y señores, Gloria escribió sonetos), Aunque nos muriéramos al morirnos, El corazón de la Tierra, Reo a muerte, Labrador… ¿Suficiente? Busquen estos, al menos, y léanlos: no podrán decir luego que Gloria Fuertes sea mala, todo lo contrario, es inmensamente buena; pero tampoco podrán decir que destaque por encima de sus coetáneos, si los leen.
Lo único que tiene Gloria Fuertes distinto a los demás es la especificidad de ser Gloria Fuertes, rasgo por el que solo podía escribir como Gloria Fuertes y como nadie más. Pero esa especificidad la tiene cada poeta consigo mismo, es lo que los hace únicos, aunque no especiales.
Nada de esto dice Javier Marías. Y sigo creyendo que en su artículo Gloria queda como víctima de un fuego cruzado absurdo y simplón.
Tampoco dice Javier Marías, a tenor de centenarios, que no es mérito el paso del tiempo y que otra cosa es lo que mediáticamente nos han metido por los ojos a partir de la corrección política e ideológica. Centenario fue el de los premio Nobel Echegaray (de muerte) y Cela (el de nacimiento) el año pasado y no hubo ninguna reivindicación, más bien pasaron completamente desapercibidos, más aún Echegaray; fue el de Rubén Darío (de muerte) y Buero Vallejo (de nacimiento); fue el de Roal Dahl (de nacimiento); y de los académicos Zamora Vicente (de nacimiento) y Francisco Fernández de Béthencourt (de muerte); y este año, además de Gloria y Juan Rulfo, esta el nacimiento de José Luis Sampedro o Roa Bastos o de Gironella, García Yebra, Laiglesia… (hay más, aquí un listado)… silencio absoluto, y no porque tengan una obra literaria o intelectual inferior a Gloria Fuertes. Tan solo es que no son ni mujeres ni lesbianas, y por eso a nuestra sociedad, a nuestros medios, a la foto de nuestros políticos, a las asociaciones activistas y culturales, ni les va ni les viene. Es vergonzoso que el redescubrimiento de Gloria Fuertes (bienvenida sea la arqueología literaria para encontrar joyas por pequeñas que sean) no tenga que ver con su obra sino con su condición sexual por partida doble. Y España entera participa por ignorancia, por incultura y, sobre todo, por un sentimiento de culpabilidad artificialmente generado por una narrativa ideológica vacía.
Lo que vengo a decir, que Gloria Fuertes es usada encima de mascarada cultural para beneficio de un discurso construido a base de distorsión. Javier Marías tampoco menciona esto: que el daño ni lo advierten porque el beneficio ideológico les ciega. Para estos movimientos el beneficio es máximo y el daño inexistente. Pedirles verlo alrevés es pedirles poner en cuestión algo de lo que han hecho ya una forma de vida.
Por todo ello Javier Marías mete la pata. Hubiese sido deseable, ya que eliminas el criterio sexual, defender los verdaderos criterios para decidir la valía literaria objetiva de cualquiera de nuestros autores.
Al final, Gloria Fuertes sigue siendo vapuleada en medio de la inveterada estupidez humana. Y su obra sigue ignorada, por unos y por otros, y por las más variopintas exageraciones, como la propia autora en su isla.
Soy como esa isla que ignorada,
late acunada por árboles jugosos,
en el centro de un mar
que no me entiende,
rodeada de nada,
-sola sólo-.
Héctor Martínez
06/03/2017
“EL PAÍS DEL MIEDO”, DE ISAAC ROSA
Sentir miedo es normal. El lector debe asegurarse de esta premisa antes de embarcarse en la novela de Isaac Rosa El País del Miedo (2008). Porque lo que va a encontrar a lo largo de las páginas es un catálogo de miedos, temores y fobias del hombre moderno urbanita, del ingenuo y pusilánime hombre que se desorienta cuando el mundo no gira en el sentido en que le dijeron debiera. No es solo temer la agresión, el dolor y daño, sino el simple hecho de tomar la iniciativa, de elevar una queja, ser el primero en elevar la voz, y esperar, sin embargo, a que otros asuman esa responsabilidad. Es decir, la múltiples caras del temor al conflicto y el miedo a enfrentar la realidad.
El amplio catálogo se articula sobre el eje de la historia familiar de Carlos, su esposa Sara, y el hijo de ambos, Pablo, como núcleo. Su historia es el ejemplo particular de la inducción argumental de la novela, porque es la parte narrativa la que parece querer confirmar lo que de manera más argumentativa se va afirmando y tejiendo alrededor cual texto ensayístico. Modalidad muy de nuestros tiempos que parece recoger la intencionalidad de los relatos con moraleja o el género epistolar.
Así, el texto se articula externamente en cincuenta y seis secciones, e internamente alterna narración en pares y argumentación en impares. La historia narrada en las partes pares asumen una perspectiva de narrador omnisciente, aunque desde el foco de la vivencia y reacciones de Carlos. En las partes impares, las argumentativas, se emplea el plural sociativo que identifica al lector con el texto. El hilo conductor y gozne entre ambos modos de texto es el miedo mismo.
La parte narrativa empieza por contar que Pablo, el hijo único del matrimonio, sufre un acoso continuo en la escuela por parte de otro alumno, diametralmente opuesto en lo social a él. El acosador logra que Pablo le vaya entregando objetos de valor y dinero que extrae de su propia casa y de sus propios padres. Estos, ignorantes de lo que sucede, sí perciben —lo hace Sara— las sustracciones y de primeras sospechan de la muchacha extranjera que trabaja como servicio doméstico en la casa. La desconfianza, el temor y los prejuicios sobre el extranjero (lo que se conoce como xenofobia) les llevan a despedirla sin miramientos, ignorar sus súplicas, manchar su honestidad y reputación, y olvidarse de ella cuando descubren que era inocente de las sustracciones. Solo les preocupa su hijo Pablo y la injusta y violenta situación que sufre, lo que oculta el injusto y violento sufrimiento provocado a la mujer que les servía, que junto a su novio, rogó y clamó por su inocencia inútilmente.
Con esta primera escena nos damos cuenta de que la pretensión de la novela no es narrar, sino argumentar. La novela, precisamente nos ofrece como evidente el prejuicio a la par que nos deja entrever el desatino de los mismos.
La corta historia de este despido injusto y xenófobo nos posiciona en contra de los padres, Carlos y Sara. El lector ya no los va a ver como personajes inocentes, ocurra lo que ocurra, sino impregnados de todo tipo de prejuicios alimentados por el miedo. Sobre todo Carlos, en quien se focaliza la obra, y de quien parte todo el universo psicológico posterior. Pues el acosador de su hijo acaba por acosarlo a él, extorsionarlo y agredirlo, cuando trata de proteger a su vástago y se ve incapaz de reaccionar ante la violencia, presión y conflicto del adolescente que lo tortura.
A partir de este hilo, la madeja se deshace con otros miedos insertos en la sociedad y propalados por medios e instituciones. Noticias, reportajes sobre guerras, atentados, asesinatos, violaciones, agresiones, o películas de cine que nos transportan a temer que nos pueda pasar algo incluso en nuestra casa, y guías de turismo y advertencias de organismos públicos sobre dónde ir o no ir, en quién confiar y en quién no, dónde hay peligro y dónde no, establecen lo que en la novela se denomina «mapa del miedo», un plano sobre el que sería fácil indicar los lugares a evitar, según los miedos de cada cual.
Así se llega a una enorme paradoja, y es que:
Pero aquello sería sólo un comienzo (…) entrarían en esa espiral securitaria que hace que la necesidad de protección nunca deje de crecer, pues las respuestas defensivas al miedo acaban generando más miedo, las medidas contra la inseguridad producen más sensación de inseguridad (el mismo mecanismo por el que una presencia excesiva de policías en una estación de tren no nos tranquiliza, sino más bien nos asusta), tras la cerradura antirrobo uno no podrá rechazar la alarma, y tras ésta las rejas a las ventanas, el servicio de conexión a la centralita, y ya nunca descansará.
La inseguridad genera deseo de medios de protección, los cuales generan un recordatorio continuo de la inseguridad primera. Tal y como se explicita al comienzo:
El país del miedo es un lugar imaginario donde se haría realidad todo lo que tememos (…) El miedo acaba siendo una forma de dominación que lleva a aceptar formas abusivas de protección y respuestas defensivas que nos hacen sentir más vulnerables.
El miedo del que habla Isaac Rosa implica siempre al otro, es un miedo fundamentalnente social: al joven, al marginal, al pobre, al extranjero… Un miedo que el autor no duda en calificar de «clasista» —de clase media—.
Acaba reconociendo que se trata de un miedo inducido, inflado, alentado, que oculta, bajo la cortina de la inseguridad personal, otro tipo de inseguridades más graves, sociales y económicas: miedo a perder, a no tener, a no ser, a no llegar a fin de mes, a una vejez sin recursos, a no poder consumir tanto, a no tener vacaciones, a caer y no poder levantarte, a quedarte fuera. Además, se trata de un miedo clasista, pánico de clase media. Él sabe que en realidad ese tipo de delitos, esos sucesos violentos, los sufren sobre todo las clases bajas, los más desprotegidos.
Precisamente, este es uno de los peros de la novela, y es que se traza un perfil psicológico, sociológico e ideológico del miedo en un varón heterosexual, padre, de clase media y tintes conservadores —a pesar de que el autor dice no haber acotado al protagonista para que el lector pueda identificarse—, y de refilón está el miedo de su hijo en crecimiento. Hubiera sido «el país del miedo» si se hubiese explorado el miedo como constitutivo de lo psicosocial-humano —no excluyendo o confrontando a Carlos con las clases bajas, los marginales, pobres, las mujeres, los homosexuales e incluso los delincuentes, sino incluyendo que estos también tienen miedos psicológicos y sociales, y también se les inoculan miedos sociales—; sin embargo, el miedo queda muy restringido y parcelado en la novela. Un tipo de miedo en un tipo de persona. Por otro lado, tengamos en cuenta que aquí no se habla de fobias ni de traumas sino de miedos sociales impuestos por el entorno informartivo y lúdico como métodos de control.
Otro de los peros es caer en personajes estereotipados. Me refiero, por ejemplo, al cuñado policía, cuya descripción profesional es poco menos que la de un matón mafioso que abusa de su poder. El estereotipo acaba generalizándose. El niño acosador o los jóvenes en los parques y plazas no pasa de un dibujo generalista que difumina a los menores y los encajona en las actitudes que interesan —el miedo de la juventud desaparece de la novela, ni siquiera el hijo Pablo, para ser una juventud que da miedo—. La estereotipación lleva a la falta de verosimilitud de la narración que, se supone, sirve como apoyo de los capítulos argumentativos.
Si pensamos en los personajes, nos daremos cuenta de que alguno debería haber asumido mayor relevancia y, sin embargo, resulta un personaje desaparecido y desaprovechado. Con ello hablo de Sara, la esposa y madre, con quien verdaderamente empieza la novela y desde la cual se nos desplaza hacia Carlos, desdibujándola de toda la historia. Ella se desvanece, incluso cuando el autor pisa el terreno del miedo a la violación: en todo momento la perspectiva del narrador omnisciente acepta el sesgo Carlos —y eso que hay un aparte sobre los consejos para la seguridad de las mujeres frente a violaciones—. Quizás hubiese sido más provechoso en el intercambio narrativo-argumentativo recurrir al personaje femenimo de Sara. Pablo, el hijo, es olvidado a mitad de la novela, presuponiendo su miedo y sin ahondarlo, a pesar de ser el personaje en una situación de interés para la propia novela. A penar se sumerge el autor en su psicología, y vuelve a trasladarla a Carlos, desaprovechando otra oportunidad.
La parte narrativa, visto esto, pierde fuerza como apoyo de la parte ensayística. Da la sensación de que a partir de un instante la atención del autor se ha centrado en la argumentación, y lo narrativo se convierte en accesorio, pierde su autonomía y su función, y ni siquiera sabe cómo terminarlo. Queda así el libro más acentuado como un ensayo, una novela intelectual en la que lo intelectual avasalla lo novelesco. Lo cual no quiere decir que lo intelectual y ensayístico, la razón de que Zygmut Bauman sea citado como colofón del libro con su miedo líquido, no esté bien desarrollado. Pero entonces cabe preguntarse si no hubiese sido mejor un ensayo puro, sin el aditamento de la narración, al final, meramente accesoria.
Por otro lado, dentro de la fuerza y solvencia del estilo y la lengua, sí son ciertos determinados despistes (quizás achacables a una corrección deficiente y a una desatención de la norma perfectamente normal del autor), como señala Senabre en El País: «Buen relato —sobrio, duro, contundente— servido por una buena prosa que, sin embargo, ofrece en algunas páginas desfallecimientos o desvíos inexplicables en un escritor como Isaac Rosa, como sucede con usos abiertamente rechazables (“aquel arma”, p. 95; “el único arma”, p. 159), giros anglófilos innecesarios y con cierto tufillo burocrático (“listado” por “lista”, p. 26; “evaluación” por “cálculo”, p. 256; “línea de no retorno”, p. 57, o “asumir” como forma única para “aceptar”). Algún pasaje reiterativo y desmañado, como el de las páginas 220-223, hubiera necesitado una reescritura. Son descuidos fácilmente subsanables, que apenas erosionan un texto sólido y bien construido».
En definitiva, un ensayo prometedor y una narración fallida. Ahora bien, tengamos en cuenta que Rosa piensa al revés y toma la obra como fundamentalmente novela, a la que se le otorga verosimilitud desde el argumentario de los capítulos impares, como reconoce en entrevista (Entrevista de Jordi Corominas i Julián):
De entrada es una novela. Se pueden leer los capítulos alternos como capítulos ensayísticos, pero tienen una base narrativa, se basan en historias, situaciones y personajes (…) Esos capítulos que funcionan como un catálogo de miedo caracterizan al personaje, hacen verosímil lo que le ocurre, sus decisiones y sus indecisiones.
Aun visto así, la narración sigue siendo inverosímil y muy superficial frente a la parte ensayística, llegando a ser un lastre previsible, incompleto y estereotipado. No horadan al mismo nivel un tema mucho más amplio de lo que la obra llega a abarcar. Mejor, creo e insisto, ensayo puro.
Héctor Martínez
26/01/2017
“FLORES PARA ALGERNÓN”, DE DANIEL KEYES
Entre la Ciencia Ficción del medio siglo XX existen títulos que se han convertido en toda una institución del género, más por lo que tienen de verosimilitud que por lo que tengan de puramente ciencia ficcional. Sirva de ejemplo este Flores para Algernón (1966) de Daniel Keyes, que primeramente fue publicado como relato en 1959 en The Magazine of Fantasy & Science Fiction.
El libro relata la historia de un hombre de treintaidós años de edad (en el relato de 1959 se presenta con treintaisiete), Charlie Gordon, con un retraso mental importante, y de un coeficiente intelectual de 68. Separado de su familia, trabaja limpiando en la panadería de su tío, que lo aporija y cuida como promesa hecha al padre de que no le falte comida y techo. Mejor así que no recluido en un Centro especial. Acude a clases para adultos, donde aprender a leer y escribir, y donde, si bien no es el mejor, sino todo lo contrario, sí es el más ávido por progresar. Su profesora, la señorita Kinian lo propone como candidato para un experimento de cirugía cerebral que mejorará su CI y que realizarán el psicólogo doctor Nemur y el neurocirujano doctor Strauss junto con algunos colegas suyos. Charlie será el primer hombre que se someta a esta cirugía, cuyos resultados solamente han sido positivos en un único ratón de laboratorio, Algernón, con quien lo compararán los análisis de sucesivos test y pruebas, como la resolución de laberintos.
Su desarrollo intelectual lo lleva a las cotas más altas, triplica su CI y absorbe una cantidad ingente de conocimiento; pero pronto observan que el ratón Algernón, con que van contrastando los resultados de Charlie, comienza a tener un comportamiento errático y empieza a decaer. Todos, también Charlie Gordon, entienden entonces que él degenerará también y tristemente volverá a su estado inicial, o algo peor. Entonces Charlie aplica toda su mejorada inteligencia a estudiarse a sí mismo como caso clínico y a buscar los errores del experimento con él y Algernón, en una carrera contra el propio tiempo que jamás podrá ganar.
Flores para Algernón es una novela singular desde el punto de vista del género, la forma narrativa, los recursos, el contenido y el fondo.
En cuanto al género, se trata de una novela de ciencia ficción. En cambio, elude la habitual profusión de elementos tecnológicos que muestren, en un tiempo adelantado o fuera de cronología, a la vez un avance social tecnocientífico y la deshumanización preconizada de la sociedad. Aquí el avance es neurocientífico, pero el mundo sigue siendo la decada de los 50’s sin mayores mejoras tecnológicas. Lo inhumano, en todo caso, está depositado en las relaciones sociales de la panadería, familiares en un pasado recobrado, y en el trato de Charlie como mera cobaya por parte de los científicos y profesora. Es, como prefiero denominarlo, una ficción científica, novela en la que un avance científico o técnico verosímil es el catalizador para examinar al hombre y su sociedad.
La forma narrativa se presenta a la manera de un diario (Informe de progreso lo denominan), como estructura episódica y discontinua. Estos informes los redacta Charlie Gordon en primera persona, y a petición de los científicos como una de las pruebas de control del experimento. Él va escribiendo autobiográficamente cuanto sucede, por lo que es nuestro narrador. De hecho, la novela empieza con el primer informe, lo que supone que el Tratamiento, las pruebas y fases previas de la operación ya estén en marcha. Informe a informe, el protagonista-narrador nos ofrece su historia fragmentada y relatada en experiencia personal y directa.
enforme de pogresos 1 marso 3
El doctor Strauss dise que debo escrebir lo que yo pienso y todas las cosas que a mi me pasan desde aora. No se porque pero el dise que es mui inportante para que ellos puedan ber si ellos pueden usarme a mi. Espero que ellos puedan usarme a mi pues miss Kinnian dise que ellos quisa pueden aserme listo. Yo qiero ser listo.
Me yamo Charlie Gordon y tabajo en la panaderia Donner.
En esta forma narrativa surge el recurso que más llama la atención del lector. El retraso y CI de Charlie está representado por el analfabetismo y la pobre expresión escrita. Se nos presenta un narrador con faltas de ortografía, escasez de vocabulario abstracto, ruptura sintáctica, oraciones breves, fraseología… Se hace difícil comprender lo que expresa, aunque resulte que son experiencias sencillas y muy concretas. Charlie se revela con una edad mental tremendamente inferior al treintañero que es. El narrador está maniatado por su nivel. Le cuesta expresarse por escrito, no ya solo por la ortografía, sino por todo lo demás mencionado. Ante un vocabulario tan limitado y pobre, poco puede expresar que no pase de lo concreto y más inmediato. Apenas cuenta de sí mismo porque habla más del hecho o suceso que relate.
El doctor Strauss dise que escreba mucho todo lo que yo pienso y todo lo que me pasa pero yo no puedo pensar mas porque no tengo nada mas para escrebir y asi termino por oi… su afetisimo Charlie Gordon
Sin embargo, conforme incrementa su CI aprende, entiende, escribe y se expresa mejor, amplía su mundo y descubre, a través de una comprensión lingüística, un mundo mucho más allá de la experiencia inmediata. Los nuevos Informes muestran una mayor observancia de la ortografía, mayor complejidad, fluidez sintáctica, un vocabulario cada vez más rico y elevado, o un contenido sobre su indagación más íntima y abstracta de sí y su entorno.
Es un hito en la literatura encontrarnos con un narrador que presente estos problemas, que evolucione y decaiga. A quien cuenta la historia se le presupone capacidad expresiva; incluso cuando de un niño se trata, se busca su expresividad. El narrador Charlie Gordon, en cambio es un narrador novedoso, con francos problemas de expresión. La empatía y ternura por Charlie que se provocan en el lector surgen ya de aquí. El lector se sobreesfuerza por entender al limitado y pobre narrador, lo compadece incluso. Si quiere conocer su historia, debe prestar más atención, debe ser paciente y concederle a Charlie mayor margen.
A partir de todo ello, los temas de la novela son variados y hondos, ligados a la filosofía, la psicología, la sociología y la literatura.
Podemos pensar a Charlie Gordon como el esclavo de la ignorancia que logra escapar de la oscura caverna platónica a través de un ascenso intelectual hasta el máximo conocimiento, que a su vez le acarrea el mayor de los desprecios y la mayor de las tragedias al descender de nuevo transformado. No es una relación subjetiva, el mismo Daniel Keyes cita un fragmento de La República de Platón al respecto de la caverna, como motivo del texto, y su propio personaje, Charlie Gordon, lo cita al final de la novela, en uno de sus Informes. Así, al descender iluminado con el conocimiento, descubre que aquellos que creyó sus amigos, en verdad se aprovechaban y burlaban de su retraso y ahora le temen al sentirse ellos inferiores y verse reprendidos por la altura moral con que Charlie los censura. También al enfrentar a los científicos, Charlie descubre en aquellos unos ignorantes que creen saber, cuando en realidad nada saben, les rebate y ninguno es capaz de reconocer su ignorancia. Es decir, Charlie representaría la modestia socrática solo sé que no sé nada y toda su elevación está movida por el que fuera lema del oráculo délfico: conócete a ti mismo.
Yo no soy tu amigo. Soy tu enemigo. No abandonaré mi inteligencia sin luchar. No voy a volver a bajar a esa caverna. No hay ningún lugar donde yo pueda ir ahora, Charlie. Así que es preciso que tú no vuelvas. Quédate en mi inconsciente, ése es tu lugar, y deja de seguirme por todas partes. No voy a abandonar…
Siguiendo con el trasfondo filosófico, vemos que, al igual que en la antigua Grecia, existe en la novela una fuerte vinculación entre la ciencia, la facultad de la razón/pensamiento y la palabra. En la antigua filosofía griega esta vinculación se reconce a través de los múltiples sentidos del término λóγος (de igual manera es razón, pensamiento o palabra). El conocimiento, según sostenían, solamente se lograba al realizar la actividad racional como propia y más alta actividad/facultad del ser humano, y esta actividad solo se mostraba, frente a la voz animal, en el uso de la palabra humana (concepto); y esta palabra solo era posible en diálogo, y, por tanto, en sociedad. Así, el Charlie Gordon incial está más cerca de ser un animalillo con voz, que apenas habla de lo inmediato, mientras que con el desarrollo intelectual y, por ende, la ampliación de su conocimiento, su verbo empieza a adecuarse al nuevo uso y desenvolvimiento de sus facultades intelectuales.
Ahora bien, antes que servir de consolidación de relaciones sociales, se convierte el protagonista en alguien bastante asocial y esquivo. Se debe a que también se nos ofrece la lectura más psicológica y freudiana: el desequilibrado desarrollo de la personalidad de Charlie, con grandes y graves faltas de afecto materno por su condición, que arrastra por tanto serios complejos disociativos y problemas derivados en su sexualidad, relación sentimental y sus emociones ante figuras maternales, comportamientos maníacos y actitudes asociales. Según se incrementa su CI van aflorando traumas y perturbaciones latentes, nacidos en el seno familiar, pero que no afloraron antes por falta de desencadenantes. Sin embargo, con la mejora intelectual surgen cuestiones, preguntas, recuerdos, imágenes que, poco a poco, pasan de lo borroso a una clara nitidez. El subconsciente siempre estuvo ahí, y de su contenido empieza a ser consciente Charlie Gordon. Así la novela plantea, tiempo antes de la enunciación y asumpción de la Teoría de inteligencias múltiples, el hecho de que el incremento intelectual, la mejora cognoscitiva sola no sirve a un ser humano para resolverse en la vida. La llamada inteligencia emocional, la habilidad social etc., tienen su peso específico en la toma de decisiones y la capacidad resolutiva del individuo dentro de cada circunstancia. Ahora bien, de un modo más sencillo, ya Aristóteles indicaba que la εὐδαιμονία era una actividad que no solo tenía que ver con la realización intelectual como facultad máxima y propia del hombre; esto era algo imposible si no existían condiciones previas como lo eran tener satisfechas las necesidades fisiológicas y emocionales. Ser felices no solo depende del conocimiento.
El Charlie Gordon feliz, el buenazo contento con su vida, pensando que tenía amigos y que todo era genial, que simplemente hubiese pedido al genio de los deseos ser más inteligente se convierte en un hombre sombrío, asediado por fantasmas del pasado, solitario, abrumado por sus capacidades casi como un lastre o una condena, con un insaciable apetito y una insaciable sed de conocimientos, y atrapado por el cepo del subconsciente. Su única compañía soportable es al que reconoce como su igual: el ratón Algernón. Y cuando a través del empeoramiento de Algernón descubre su futuro destino, trata de poner sus facultades al servicio del experimento, esto es, de sí mismo y su actual estado, a pesar de saberlo inevitable —trágicamente inevitable, diríamos—.
Es la encrucijada de la felicidad del ignorante o la pesadumbre del sabio: el cerdo feliz en su porqueriza o el infeliz y condenado Sócrates en la caverna. Y veremos que Charlie Gordon no parará de pedir que lo consideren una persona y no un animal de laboratorio, que lo vean no solo como un objeto de experimento de usar y tirar. Curiosamente, veamos que al mismo tiempo nadie más que Algernón goza de igual condición a ojos de Charlie. Igual que él, el ratoncillo no es simplemente un animal para experimentar, mientras que para los demás, ambos son el objeto de estudio y los sujetos de prueba, animales ambos. Existe, pues, una continua despersonalización y animalización del personaje a lo largo de la novela, una especie de lucha por superar el «puente tendido entre la animalidad y el superhombre», que diría Nietzsche.
Literariamente, rápido vienen a nuestra mente personajes como el doctor Frankenstein y su monstruo, como efecto de la animalización y la despersonalización. A los doctores Nemur y Strauss solo les importa Charlie en la medida en que representa su éxito científico, por encima de que se trate de una vida humana. Ellos son los artífices del prodigio en la cobaya humana. No pocas veces habla Nemur de Charlie como su creación, su particular monstruo nacido directamente de sus investigaciones y sus manos.
¿Cómo puedo hacerle comprender que él no me ha creado? (…) No comprende que era ya un ser humano antes de venir aquí (…) todo el mundo continuaba hablando de mí como si fuera una especie de objeto creado recientemente y que era presentado al mundo científico. Nadie en aquella sala me consideraba como un ser humano. (…) Me había sentido insultado cuando Nemur pretendía que él me había creado. Pero he descubierto que Charlie no sólo existe en el pasado, sino que existe ahora.
(…)
Cuántas veces se ha vanagloriado de que yo no era nada antes del experimento, y sé el porqué. Porque, si yo no era nada, usted me habría creado, y así se convertiría en mi dueño y señor. Se irrita porque no hago testimonio público de mi gratitud a todas las horas del día. Pues bien, créalo o no, le estoy reconocido. Pero lo que usted ha hecho por mí —por maravilloso que pueda ser— no le da derecho a tratarme como a un animal de experimentación. Soy un individuo ahora, y Charlie también lo era antes de que entrara por primera vez al laboratorio.
De hecho, la novela nos recuerda al pobre Pinoccio, o a los Freaks de La parada de los monstruos, a la Bestia de La Bella y la Bestia, al mencionado monstruo de Frankestein etc.:
¡Es normal! ¡Es normal! ¡Será un adulto como todos los demás, mejor que todos los demás! (…)
¿Por qué es tan importante para mí decirle: «Mamá, mírame. Ya no soy un retrasado. Soy normal. Más que normal. ¡Soy un genio!»?
(…)
¡Sucio bastardo! ¡No eres digno de permanecer con la gente normal!
Se presupone en él una deformidad, da igual si antes o después de la cirugía (en ambas es un monstruo del que reírse o al que temer), e incluso se le achacan perversidades morales (sobre todo su madre) e inferioridad humana (sobre todo en la panadería y por parte de los científicos) sirviendo el personaje como reflejo de perversidades morales de los demás. El monstruo despierta también en el lector ternura y compasión frente a la burla y el desprecio que sufre y ha sufrido, según lo vamos descubriendo con él. Pueden considerarse aquí temas sociales como la integración del diferente y de las personas con discapacidad en la sociedad, tema que ya venía introducido desde la aceptación del lector de un narrador como Charlie.
Daniel Keyes (1927-2014)
De hecho, el propio Daniel Keyes afirmó que el origen del relato y la novela es el siguiente:
The idea for Flowers for Algernon came to me many years before I wrote the story or the novel. “What would happen if it were possible to increase human intelligence artificially?” The idea for the character came about four years later when I met and spoke to a retarded young man and thought how wonderful it would be if such a technique were available to help the mentally disadvantaged.
(*La idea de Flores para Algernón me vino de muchos años antes de escribirlo. ¿Qué sucedería de ser posible aumentar artificialmente la inteligencia humana? La idea sobre el personaje surgió cuatro años más tarde, cuando conocí y charlé con un hombre con retraso y pensé lo maravilloso que sería que tal técnica existiera para ayudar a quienes padecen retraso mental).
El chico con retraso era un alumno suyo, que, tal y como cuenta Keyes en Algernon, Charlie and I, un día le sorprendió con la pregunta:
Sé que esta es una clase para tontos, y quería preguntarle una cosa. Si me esfuerzo y me vuelto listo a fin de curso, ¿me pondrá en una clase normal? Quiero ser listo.
En un inicio, el relato que escribió llevaba por título The genius effect que posteriormente se convertiría en Flores para Algernón, añadiendo distintas experiencias autobiográficas, que trasladó a Charlie. El mismo Keyes escribiría después en el mismo libro sobre aquel muchacho que inspiró el personaje:
Donde quiera que esté, sea lo que sea lo que está haciendo, nunca olvidaré esas palabras que me dieron la llave para desbloquear la historia y la novela. Sus palabras han tocado decenas de millones de lectores y espectadores en todo el mundo. Y también han cambiado mi vida. Gracias a él, ahora soy mucho más listo que el día en el que nuestros caminos se cruzaron.
Le costó editar la novela final, sobre todo por el final. Pero Keyes jamás renunció a la obra tal y como la había concebido como relato y completado como novela. Y como lectores le agradecemos, allá donde se encuentre, que fuese fiel a su idea y leal a quienes le inspiraron una obra que lleva viva medio siglo, cincuenta años sin perder un ápice de su valor.
Héctor Martínez.
05/01/2017
“MUERTE DE UN VIAJANTE”, de ARTHUR MILLER
Portada Muerte de un Viajante / Tusquets.
Gracias al INAEM y la Teatroteca creada tenemos la posibilidad de acceder a las grabaciones de representaciones teatrales de obras dramáticas a las que en su momento quizás no pudimos asistir, o bien deseamos ver de nuevo. Del gran catálogo, reparé en la grabación de Muerte de un viajante (1949) de Arthur Miller, memorable puesta en escena en 2001 dirigida por Pérez de la Fuente e interpretado, entre otros por José Sacristán y María Jesús Valdés.
Hasta ahora yo había contado siempre que quería revisitar la obra con la inmortal representación en Estudio 1 en cuyo reparto se encontraban José María Rodero, Juan Diego, Charo López y Carmen Rossi.
Ambas representaciones muestran la intensidad que desprende la tragedia de un donnadie cuyo mundo se desmorona como reflejo de la pantomima de los valores de un EE.UU supuestamente próspero y descarnadamente cruel. El fracaso del viajante, del vendedor que va de aquí para allá, es el fracaso de toda una sociedad. Elocuentemente, desde el donnadie consigue Arthur Miller hablarle al dontodos, desde el viajante anónimo y hundido logra reflejar en cada espectador y en una sociedad completa al viajante que como una sombra, nos acompaña. El antihéroe protagonista en el que mirarnos.
En Muerte de un viajante acompañamos a Willy Loman en un viaje muy distinto al de su oficio de vendedor, un viaje desde los recuerdos e ilusiones, cuando el horizonte abierto de la vida prometía el triunfo, la fama y la riqueza, hasta la desesperación y la muerte ante un horizonte que ha cerrado sus puertas y una vida que jamás entregó lo prometido; desde lo días en que se sentía triunfador, admirado por sus hijos, capaz de lograrlo todo, mientras vamos descubriendo que es él mismo la razón de toda la decadencia laboral, familiar y sentimental, el iluso que vive sobre una gran nube que ahora se le presentan como alucinaciones torturadoras. Un hombre que vio en lo material y la apariencia la cumbre de su particular montaña vital, movido por la envidia hacia su hermano Ben y su éxito en Alaska o en la selva.
En escena, verdaderamente se sube el desarrollo de la sociedad estadounidense de la primera mitad del siglo. Los campos, los árboles, la naturaleza se sustituye por grandes bloques y la artificiosa urbe, como si lo natural se viese neutralizado por la ficción humana, lo abierto, fresco y libre eliminado por lo cerrado, frío y maniatado. Lo vivo contra lo muerto, en definitiva.
WILLY: La calle está llena de coches. No corre un soplo de aire fresco en todo el barrio. Ya no crece la hierba, no puedes cultivar una zanahoria en el patio trasero. Debería haber una ley contra los bloques de pisos. ¿Recuerdas aquellos dos preciosos olmos que había ahí? ¿Y cuando Biff y yo colgamos el columpio entre ellos?
LINDA: Sí, era como estar a un millón de kilómetros de la ciudad.
WILLY: Deberían haber encarcelado al constructor por talar esos árboles. Destrozaron el barrio. (Ensimismado:) Cada vez pienso más en aquellos tiempos, Linda. En esta época del año florecían las lilas y las glicinias, y luego las peonías y los narcisos. ¡Qué fragancia había en esta habitación!
LINDA: En fin, después de todo, a alguna parte tenía que mudarse la gente.
WILLY: No, es que ahora hay más gente.
LINDA: No creo que haya más gente, es sólo que…
WILLY: ¡Hay más gente! ¡Eso es lo que está arruinando a este país! La población empieza a salirse de madre. ¡La competencia es enloquecedora! ¡Huele el hedor que despide ese bloque de pisos! Y el del otro lado… ¿Cómo pueden batir queso?
Willy Loman se da cuenta de que ha cambiado ese mundo natural y vivo por un mundo material y muerto, que defrauda en su obsolescencia programada: cañerías, coches, casas… (gran intuición la de Arthur Miller al respecto):
WILLY (desde el baño): ¡De repente todo se viene abajo! Las malditas cañerías…, tendríamos que demandar a esa gente. Apenas he terminado de instalarlas y ya… (Su murmullo se disipa.)
(…)
WILLY: ¿Quién ha oído hablar del frigorífico Hastings? ¡Por una sola vez en mi vida, me gustaría tener algo que funcione como Dios manda antes de que se estropee! ¡Siempre estoy compitiendo con los chatarreros! Acabo de pagar el coche y está en las últimas. La nevera consume correas como una puñetera maniaca. Calculan la duración de estos chismes, sí, la calculan para que, en cuanto termines de pagarlos, dejen de funcionar.
LINDA (abrochándole la chaqueta al tiempo que él se la desabrocha): En total, con unos doscientos dólares saldremos adelante, querido. Pero en esa suma está incluido el último pago de la hipoteca. Después de ese pago, la casa será nuestra, Willy.
WILLY: ¡Al cabo de veinticinco años!
LINDA: Biff tenía nueve años cuando la compramos.
WILLY: Bueno, eso es algo serio. Hacer frente a una hipoteca durante veinticinco años es…
LINDA: Es una hazaña.
WILLY: ¡La cantidad de cemento y madera que he usado para reconstruir esta casa! Ya no encontrarás una sola grieta en ninguna parte.
LINDA: Bueno, hemos cumplido con nuestro objetivo.
WILLY: ¿Qué objetivo? Vendrán unos desconocidos, se mudarán aquí y eso será todo. Ojalá Biff se quedase con esta casa y formara una familia… (Empieza a irse.) Adiós, voy a llegar tarde.
Acaso ya al final de su vida, arrastrándose y sufriendo por conseguir unos míseros dólares con que pagar facturas, suplicando hasta que lo despiden a aquellos de quienes más espera, pidiendo de prestado sin visos de devolver, se afana en comprar semillas y plantar como contrapunto del dinero, de sus aspiraciones fracasadas y la posesión material:
WILLY: No hay duda, no hay ninguna duda. A ver si me acuerdo de comprar unas semillas cuando vuelva a casa esta tarde.
LINDA (riendo): Sería estupendo, pero ahí no llega bastante sol. Ya no crecerá ninguna planta.
WILLY: Aún estamos a tiempo, pequeña, tendremos una casita en el campo, cultivaremos verduras, criaremos gallinas…
LINDA: Sí, querido, aún estamos a tiempo.
(…)
WILLY: Toma…, aquí tienes más dinero. Ya no lo necesito. (Tras una breve pausa:) Dime…, ¿hay alguna tienda de semillas en el barrio?
STANLEY: ¿Semillas? ¿Quiere decir para plantar?
(Mientras Willy se vuelve, Stanley le desliza el dinero en el bolsillo de la chaqueta.)
WILLY: Sí. Zanahorias, guisantes…
STANLEY: Bueno, hay tiendas en la Sexta Avenida, pero quizás ya estén cerradas.
WILLY (con impaciencia): Será mejor que me apresure. He de comprar unas semillas. (Se dirige hacia la derecha.) He de comprar unas semillas enseguida. No tengo nada plantado. No me crece nada en ese suelo.
Más ejemplos de esa contraposición entre lo material, la ciudad, la deshumanización y el deseo de la permanencia de lo vivo natural se entreveran de la envidia y frustración de Willy Loman volcadas en su fallecido y exitoso hermano Ben:
BEN: Bueno, William, escucha. He comprado unos bosques en Alaska y necesito un hombre que se ocupe por mí del negocio maderero.
WILLY: ¡Dios mío! ¡Bosques! ¡Yo y los chicos en esos paisajes espléndidos!
Todo lo que el hombre posee lo desposee de sí mismo y lo aliena; y cuanto se posee, se vende o se pierde, porque se va desvalorizando. Así, se llega a la conclusión más funesta a que puede llegar Willy Loman en la siguiente conversación con su vecino y único amigo, Charley, que hace las veces de contrapunto realista a sus ensoñaciones:
CHARLEY: (…) Lo único que tienes en este momento es lo que puedes vender. Y lo curioso del caso es que eres viajante y no sabes una cosa tan elemental.
WILLY: Supongo que siempre he tratado de pensar de otra manera. Siempre he tenido la sensación de que si un hombre impresiona y agrada, entonces nada…
CHARLEY: ¿Por qué has de agradar a todo el mundo? ¿A quién le gustaba el banquero J.P. Morgan? ¿Acaso era un hombre impresionante? En un baño turco debía de parecer un carnicero. Pero vestido y con el bolsillo bien abultado, gustaba mucho.
(…)
WILLY (va hacia la derecha): Es curioso, ¿sabes? Después de las carreteras, los trenes, las citas y los años, acabas valiendo más muerto que vivo.
CHARLEY: Nadie vale nada cuando está muerto, Willy. (Tras una breve pausa:) ¿Has oído lo que te he dicho?
Las ramificaciones del problema vital de fondo se muestran en la desestructuración e incomunicación familiar: Linda como la madre amantísima del todo dependiente de su marido que se zurce para sí las medias mientras su marido, empujado por el mundo material, regala las medias nuevas a una Francis, con la que engaña a su mujer; un hijo, Happy Loman, vive desnortado, queriendo ser el hijo predilecto, tratando de agradar a su padre, sin que éste le preste verdadera atención ni aprecio real; el hijo predilecto de Willy, Biff Loman, figura del deporte prometedora, desatiende sus estudios y se sume en una profunda depresión al descubrir la infidelidad de su padre en Boston. He aquí que, lo que Biff descubre, más allá de la infidelidad de su padre, es la falsedad en la que han vivido unos y otros, en la que han sido educados y que se transmite de generación en generación:
BIFF (a Happy): ¡No sabe quiénes somos! ¡Pues va a saberlo! (A Willy:) ¡En esta casa nunca se ha dicho la verdad durante diez minutos!
HAPPY: ¡Siempre hemos dicho la verdad!
BIFF (volviéndose hacia él): Tú, gallito, ¿eres el ayudante del jefe de compras? No, tú eres uno de los dos ayudantes del ayudante del jefe de compras, ¿no es cierto?
HAPPY: Bueno, yo, prácticamente…
BIFF: ¡Eres prácticamente un mentiroso! ¡Todos nosotros! Y he terminado con esto
Biff trae la catarsis enunciando el cáncer que los ha corroído como familia, tomada a escala de la sociedad: han vivido en la fantasía, en las mentiras, en la ilusión y la apariencia hasta creérselas, hasta que la realidad les estalla en la cara. Todos descubren que son donnadies habiéndose creído a lo largo de sus vidas ser alguien: Willy un vendedor de éxito que se codeaba con el jefe y al que todos los clientes admiraban; Happy vive de la misma ensoñación de su padre; Biff un deportista nato que llenaría la casa de trofeos; Linda, una mujer amada y feliz madre de un hogar rico. En cambio, la realidad es que Willy es un vendedor que no destacó en su trabajo, infiel al buscar elevar su ego en otros brazos, ya viejo y fracasado, que cae en el paro y con deudas, orgulloso y arrogante, al que todo el mundo ha olvidado; Happy es un ayudante en una ferretería y un mujeriego y vividor que solo persigue mujeres casadas; Biff un vagabundo, jornalero a veces, ladrón, y ex convicto; Linda, una mujer sola, dependiente y atada por el machismo, traicionada por su marido y por sus hijos, abandonada por todos en la casa.
La gran mentira descubierta es, en verdad, la confusión que ya declarara Eric Fromm en la Primera Parte de ¿Tener o ser? (1978): «Los consumidores modernos pueden identificarse con la formula siguiente: yo soy lo que tengo y lo que consumo». Pero aún hay un matiz, como subrayara mucho antes que Fromm Gabriel Marcel en Ser y tener (1933): «La oposición entre el deseo y el amor constituye una ilustración muy importante de la oposición entre el tener y el ser. Desear es, en efecto, tener sin tener». No ya es que se viva desde la perspectiva y criterio hedonista y cínico de la posesión material como definición del ser social e íntimo, el cual se vuelve insaciable en su deseo de poseer y ser, sino que se vive del deseo dado por hecho sin que se haya satisfecho nunca en verdad, del sueño que ya nos enseñara don Juan Manuel y su señora Truhana (o la versión del cuento de la lechera), del vivir desde el «tener sin tener», como señala Marcel, como verdadero telón de fondo del sueño americano. Las frustraciones al descubrir la mentira, el deseo insatisfecho, la promesa incumplida, el despertar tan abruptamente del sueño que explota como un globo, son el detonante de lo que contemplamos en Muerte de un viajante.
El punto culminante al respecto lo son tanto la escena indicada líneas arriba, como la escena final del Réquiem, tras el suicidio de Willy. Sólo Biff pone encima de la mesa el grano de realidad necesario para romper con la educación y el camino directo al fracaso prescrito por su padre. No quiere perseguir el gran delirio de grandeza que acabó con Willy, que corroe a Happy, que sacude a la sociedad estadounidense.
BIFF: Charley, mi padre no sabía quién era.
HAPPY (enfurecido): ¡No digas eso!
BIFF: ¿Por qué no te vienes conmigo, Happy?
HAPPY: No me doy por vencido con tanta facilidad. ¡Y voy a armar ruido! (Mira a Biff con determinación.) ¡Los Hermanos Loman!
BIFF: Yo sé quién soy, hermano.
HAPPY: Muy bien, muchacho. Voy a demostrarte a ti y a todo el mundo que Willy Loman no ha muerto en vano. Tuvo un buen sueño. Es el único sueño que puedes tener: ser el número uno. Se esforzó por que nosotros lo fuéramos, y yo voy a serlo.
El final es, incluso, quijotesco, con esas frases: «mi padre no sabía quién era (…) Yo sé quién soy» junto a la acotada descripción final, en la que las sombra de los edificios surgen de nuevo como al inicio de la obra cual amenazadores gigantes que ya han acabado con un soñador:
CHARLEY: Un viajante tiene que soñar, muchacho. Es un gaje del oficio.
(…)
En el escenario, a oscuras, sólo se oye la música de la flauta, mientras por encima de la casa se alzan, nítidas, esas sombrías torres que son los bloques de pisos
Al fin y al cabo, es una reactualización del mito quijotesco, en el que sueño, realidad e ideal vuelven a entremezclarse en un antihéroe viajante que quiere ensanchar su fama y honor, aunque con referentes morales muy lejos del humanismo del caballero andante que buscaba enfrentar las injusticias.
La obra, dividida externamente en dos actos y un réquiem, rompe con los paradigmas del arte clásico. En su momento, Arthur Miller mostró magistralmente los territorios no explorados de la dramaturgia, como el uso del flashback simultáneo con la acción presente, rompiendo la unidad de espacio y tiempo en prismas. Es precisamente este uno de los recursos más subrayables en la estructura interna de la obra al fragmentarse como episodios yuxtapuestos, ayudándose de elementos como la luz, la sombra y la música, para segmentar la línea temporal en una especie de torturada memoria episódica. Sobre el escenario asumimos la perspectiva psicologica de Willy Loman, los saltos son sus recuerdos, y su sufrimiento, paralelo a la tensión, es la consecuencia de lo que su conciencia va reconstruyendo.
Si nos abstrajésemos de ello, observaríamos a un hombre hablándole al aire o gritándole a los muebles entre alucinaciones, que es como lo ven el resto de personajes, fuera de la realidad y de los diálogos en presente. Por esa negación del presente real y el estar fuera de sí de Willy Loman, también vemos cómo hay levantado un muro de incomunicación entre todos, especialmente entre Happy, Biff y su padre Willy:
BIFF: Vamos a hablar tranquilamente y a atenernos a los hechos, ¿de acuerdo?
WILLY (como si Biff le hubiera interrumpido): Bueno, ¿qué ocurrió? Es una gran noticia, Biff. ¿Te hizo pasar a su despacho o hablasteis en la recepción?
BIFF: Verás, Oliver salió y…
WILLY (con una ancha sonrisa): ¿Qué te dijo? Apuesto a que te pasó un brazo por los hombros.
BIFF: Pues…
WILLY: Es una persona admirable. (A Happy:) No es nada fácil conseguir una entrevista con él, ¿sabes?
HAPPY (asintiendo): Sí, lo sé.
WILLY (a Biff): ¿Fue entonces cuando tomasteis una copa?
BIFF: Sí, tomamos un par de… ¡No, no!
HAPPY (interviene): Le habló de mi idea de Florida.
WILLY: No interrumpas. (A Biff:) ¿Cómo reaccionó a la idea de Florida?
BIFF: ¿Me das un momento para que te lo explique, papá?
WILLY: ¡Desde que he llegado no he hecho más que esperar que me lo expliques! ¿Qué ocurrió? Te hizo pasar a su despacho, ¿y entonces qué?
BIFF: Pues… hablé y…, y él me escuchó.
WILLY: Tiene fama de saber escuchar. ¿Qué te respondió?
BIFF: Me respondió… (Se interrumpe, enojado de repente:) ¡No me dejas decirte lo que quiero decirte, papá!
WILLY (acusador, indignado): No le has visto, ¿no?
BIFF: ¡Le he visto!
WILLY: ¿Qué has hecho, insultarle o algo por el estilo? Le has insultado, ¿verdad?
BIFF: ¿Me dejarás explicártelo de una vez?
HAPPY: ¡Déjale!
WILLY: ¡Dime lo que ha ocurrido!
BIFF (a Happy): ¡No puedo hablar con él!
El uso de símbolos es muy notable a lo largo de la obra: la flauta, que suena entre cada rememoración y como indica el personaje de Ben, la tocaba el padre de ambos; los colores, tanto de la luz (azul para la irrealidad, naranja para la cruda verdad, rojo para la furia y el conflicto) como del pelo (gris para señalar la vejez); los espacios como Nueva York, Alaska, África, el primero como la meta de los sueños de Willy que nunca pasa de Boston, la promesa de algo nuevo para sus hijos, y los segundos como las metas alcanzadas por Ben y que Willy rechazó a cambio de buscar Nueva York; avances tecnológicos como el magnetófono, modernidad ante la que se acentúa la vejez de Willy, aparato que sirve para grabar y recordar, y al que Howard presta más atención reproduciendo las voces de sus hijos que al alegato de Willy; las medias que Linda remeda como símbolo de la pobreza, y que Willy le prohíbe zurcir porque no quiere reconocer ni la pobreza ni el hecho de que antes que regalarle medias a su mujer, se las regalase a su amante; las semillas que busca y planta Willy, tanto como símbolo de la naturaleza frente a lo artificial, como de la frustración por lo no sembrado y lo no cultivado a lo largo de la vida, el carecer de un fruto en su vida y para su familia o en sus hijos, querer dejar algo arraigado, una huella de sí mismo, y que al final, lo único reconocido con algo de valor es él, enterrado, muerto, semilla sin fruto pero con un seguro de veinte mil dólares; la raqueta de Bernard, como símbolo del éxito social y deportivo del que carecen tanto Willy como su hijo Biff; las zapatillas deportivas de la Universidad de Virginia, el prometedor futuro universitario para Biff gracias al deporte y que acaba quemando en la caldera tras descubrir la infidelidad de Willy; los diamantes, símbolo del éxito de Ben Loman, de la fortuna y herencia que puede dejarse a los hijos, y a la vez símbolo de las oportunidades perdidas; el tubo de goma, la palabra “accidente”, el coche o el hermano Ben Loman, como presencia de la frustración y de la muerte como salida; la pluma que Biff roba a Oliver, como símbolo de su inevitable cleptomanía y su pasado en la cárcel, así como de la decepción que siente Willy por Biff; las gafas, por medio de las que se contrapone a Willy como un consejero funesto para Biff frente a Bernard, quien trata de que Biff se gradúe; el nombre del hijo menor, Happy, irónico y revelador de una infelicidad y soledad permanentes o el nombre por el que es llamado el protagonista, Willy, que no corresponde con un hombre de sesenta años, siendo sólo la alucinación de su hermano Ben en su conciencia la que lo llama William. Incluso el hecho de que nunca se nos diga qué vende Willy Loman actúa como silencioso símbolo, porque eso da completamente igual, sino que interesa su calidad de viajante y vendedor, de una pieza fundamental en el materialismo comercial de la época que al viajar para vender como fundamento de su vida olvida ese otro viaje de la vida misma que pasa ante él y que no puede comprarse o venderse.
Arthur Miller
Que la tragedia de Arthur Miller ganase el Pulitzer y el Toni, entre otros, a la mejor pieza teatral en 1949, año de su estreno en Broadway, no es sino el reconocimiento en vivo de lo que iba a ser un clásico americano de la dramaturgia internacional, sobre motivos universales de la vida moderna y contemporánea. Muerte de un viajante no ha perdido un ápice de su afilada mordedura en la carne del hombre corriente, de su patetismo dramático, acaso leves variaciones podría necesitar, derivados más de la época (los objetos, las formas de habla…) que del tema y argumento, los cuales se mantienen vivos en todos sus ángulos y vértices: ecología, el fracaso vital, el sueño y la realidad, la felicidad y la materia, la moralidad, la desestructuración familiar, la mujer, la educación, las relaciones intergeneracionales, la desprotección en el ámbito laboral a una determinada edad, la inhumana sociedad capitalista del comercio, la producción, el consumo y la apariencia, la diferencia tener y ser… lamentablemente vivos, cabría decirse a cien años del nacimiento de su autor ¡Que no quisiese Miller que su obra pasase de moda!
Héctor Martínez
20/11/2016
“EL LARGO FUNERAL DEL SEÑOR WHITE”, DE EUGENIO PRADOS
Este texto es una demostración de que no hay necesidad de grandes excesos ni volteretas narrativas ni de grandes artificios para construir una historia sólidamente literaria. Con cierta ironía negra, un cebo que mantenga desde el principio la atención, y una prosa fluida, perfectamente muestra Eugenio Prados que se puede escribir una novela corta, o más bien, cuento largo, apoyado en el saber hacer y no en la parafernalia prestidigitadora. Tal y como hace poco afirmaba Pérez-Reverte: «mi compromiso es con la narrativa, no con el lector». Si se cumple con la narrativa, de suyo se acaba cumpliendo con el lector; la afirmación contraria, sin embargo, no sería cierta. El largo funeral del señor White es un vivo modelo de este pensamiento, pues se entrega por entero al hecho de contar y no al hecho de gustar.
La historia es completamente redonda, con la forma de esfera que decía Cortázar. Desde su inicio llama a la curiosidad del lector y lo atrae mentando directamente el tema:
La noche de su setenta cumpleaños el señor White supo que su muerte estaba próxima. No lo percibió como un hecho objetivo ni científico, sino como una corazonada, como un susurro desde el más allá que le indicó que su paso por el mundo llegaba a su fin.
Recuerda sensiblemente a Santiago Nasar en Crónica de una muerte anunciada, que desde el principio ya anuncia su propia muerte y algún detalle o preferencias sobre su mismo funeral.
El contexto de fondo es la muerte, casi como un personaje más (como también ocurre en la novela corta Telarañas en los ojos, reversión de los viejos cuentos de fantasmas), que es invocado en algunas ocasiones con pasajes memorables:
Oh, muerte –dijo suspirando y mirando al techo-, juegas con nosotros como piezas de ajedrez. Nos mueves por el tablero haciéndonos creer que somos el rey para acabar al final sacrificándonos como a un simple peón.
Este pensamiento va a ser crucial en la novela, en la que supuestamente se nos presenta el protagonista como el primero que morirá y de cuya muerte querrán aprovecharse otros. Sin embargo, como bien intuimos los lectores, la situación será la inversa.
El protagonista, un solitario, bondadoso y adinerado hombre de setenta años que presiente cerca la muerte. Una muerte a la que no teme. Todo lo contrario, le preocupan más las formas de morir y ser él mismo el que se ocupe de los preparativos, cripta, ataúd, ropa y música incluida.
Para el señor White la muerte no era tanto el saber que uno iba a morirse, o de qué se iba a morir, sino el cómo lo haría. No había nada que le preocupara más que fallecer perdiendo la compostura, con horribles aspavientos y gritos desesperados. Esas formas no iban con su personalidad. Él quería una despedida limpia y serena, dejando todo atado y bien atado en lo terrenal para poder abrazar sin preocupaciones lo celestial.
Se preocupa, incluso, del recuerdo que pueda dejar:
No quería ser recordado, como el resto de sus antepasados, como un noble vetusto y apolillado. (…) Quería ser recordado como el viejo y venerable señor White. Nada más.
No es la muerte misma, al contrario, lo que más le preocupa al señor White. Al comprobar su lista de últimas voluntades descubre que nadie está a su lado para tomar nota de sus últimas palabras, las que habrán de ser leídas durante su funeral. Es un hecho que ya sorprende al lector: una excentricidad que va a condicionar todo el relato, es el catalizador y va a mantener en suspense al lector durante todas las páginas. Querremos saber continuamente cuáles serán esas últimas palabras aún no decididas. Al fin y al cabo, nosotros estamos ahí para leer sus últimas palabras cuando las pronuncie. Y se trata de una excentricidad que tiene el toque de humor negro que va a impregnar todo el texto.
A través de un mensaje en los periódicos en el que se exige tener buen oído a cambio de una gran gratificación, el señor White busca secretario para cumplir con el crucial trámite de tomar nota de sus últimas palabras. La gente, en cambio, entendió el mensaje como una posibilidad de hacerse con la fortuna del viejo señor White. La codicia y no tanto el señor White, convoca a más de novecientos candidatos a ser su secretario. Tres serán los elegidos al azar y muy distintas sus tres historias: Paul S., Eleine Hopper y Jonás Plim.
El primero, un vago y codicioso esposo y padre de un hijo, cuya elección le pilla durmiendo. Lo acompañamos hasta la estación de tren, entre sus cavilaciones sobre lo que va a suponer cuidar del señor White como secretario.
Aguantar a un anciano, se dijo, no es cosa fácil. Todos al final de sus vidas se vuelven niños otra vez. Caprichosos, egoístas, dependientes. (…) ¿y si acababa convirtiéndose también en su enfermero? (…) Sintió un escalofrío.
Paul S. imagina después, como en el cuento de la lechera, lo que será su vida en la mansión y tras la muerte del señor White. Tanto se obnubila que acaba por caer en las vías del tren, sin darse cuenta, en mitad de sus ensoñaciones y muere arrollado por el convoy.
Sigue la historia de Eleine Hopper, segunda candidata al puesto de secretario. Con ella, la ironía de la vida va a alcanzar mayores cotas. Ella intentará acelerar el momento de la muerte del señor White administrando pequeñas dosis de arsénico en vasos de leche, como hiciera otras tantas veces en el pasado. Las costumbres del señor White le salvarán la vida, mientras que la codicia se cobrará una segunda víctima. Eleine Hopper intentará que el señor White acepte beber el vaso de leche probándolo ella misma. El arsénico no le hará nada, antes bien, otro veneno inesperado actuará: la misma leche para quien no sabe que es intolerante a la lactosa.
El último secretario será Jonás Plim. Un hombre de treinta, con una forma de pensar más llana, y cuyo único problema con el trabajo es entender por qué el señor White le da tanta importancia a las últimas palabras. Mientras que el señor White le explica en términos profundos que:
Son las palabras que uno pronuncia antes de morir. El clímax de la agonía, el momento en que la mente racional se enfrenta al abismo de lo irracional, de lo incierto, y exclama con sus últimas energías una última frase que resume todos los años vividos, toda la existencia, dejando al resto de los mortales unas palabras a modo de consejo.
Jonás expresa su incomprensión del siguiente modo:
De donde yo vengo, la gente cuando se muere se la entierra y ya está. Lo que el moribundo dice no lo escucha nadie. ¡A parlamentar con los gusanos! (…) al tío de mi madre se le cayó el tracto encima y tardó una semana en morirse. Aquello fue insoportable. El hombre no dejó de gritar ni un solo segundo durante todo ese tiempo. La gente se metía en la cama con tapones en los oídos y los niños tenían pesadillas con aquellos alaridos que daba. (…) Cuando uno está con un pie en la tumba, los demás solo quieren que meta también el otro, no que se ponga a dar discursos.
Con este diálogo se nos deja claro que cada uno, señor White y Jonás Plim, pertenecen a mundos sociales completamente distintos, pero, sobre todo, a actitudes vitales opuestas. El mismo Jonás ha remarcado ese «de donde yo vengo», que establece la diferencia entre ambos personajes. La unión de Jonás y señor White es tal que llegan a formar un núcleo familiar cuando el primero se casa, tiene hijos, con quienes se traslada a vivir a la mansión. El señor White, en cambio, confiesa que su reclusión en la mansión y en soledad tiene una única causa: un desengaño amoroso. Jonás le ofrece al señor White lo que el señor White no se atrevió a tener tras un simple desamor.
El desamor. Esa es la causa de todos mis males, de mis prejuicios, de mis enfados, de mis suspiros. Todo por una mujer. Una mujer a la que amé… pero que no me correspondió. Y que yo no supe aceptar (…) Hijo, ¿por qué no actué de otra forma?¿Por qué no fui más valiente?
Treinta años pasan, volando que diríamos, y el señor White, que solitario creía treinta años antes que la muerte le respiraba en la nuca, en verdad los ha disfrutado en familia sin preocuparse en compañía de Jonás, su mujer y, después, de sus hijos:
Si hasta ese momento los días, los meses y los años habían transcurrido largos y pesados como rocas, tras la llegada de Jonás y su mujer comenzó a sentirlos cortos y ligeros como un parpadeo. Era como si cada vez que cerraba los ojos y luego volvía a abrirlos todo hubiera cambiado a su alrededor con extrema rapidez.
De forma muy amable se nos presenta los temas de la soledad y la compañía, el amor, la vida y la muerte, la felicidad y la melancolía, la amistad. Es importante notar un sutil detalle: el señor White se refiere continuamente a Jonás Plim también con el término paterno de «hijo», como una puntada más al engarce de los personajes.
Finalmente, como cabía esperar, Jonás y White intercambian los papeles, en una mímesis pura. La mujer de Jonás muere y es sepultada en la cripta de la mansión. Luego la marcha de los hijos y la definitiva muerte del señor White a los cien años (como número mágico), dejan a Jonás Plim en la soledad, encargado de recoger las últimas palabras y realizar las labores del funeral: el réquiem de Brahms, camisa blanca y pantalón negro como vestimenta, el ataúd hasta la cripta junto al lugar de reposo de su mujer fallecida.
El nicho de piedra ya guardaba en su interior la figura del anciano. A su derecha, se encontraba el que el señor White había hecho construir para Leonor, su mujer. Ver aquellos dos huecos ocupados le produjo un nudo en la garganta
La escena final nos deja con Jonás en la biblioteca, lugar favorito del señor White, anotando las últimas palabras de su señor, con la pipa de éste, fumando y haciendo anillos como los del señor White:
Es idéntico a los que hacía el señorito, pensó Jonás, y el corazón le dio un vuelco. Se giró desconcertado hacia la pipa. ¿Cómo había podido hacer él ese anillo si era la primera vez que fumaba en pipa?
¿Las últimas palabras del señor White? Éste era el cebo lanzado al lector, anunciado al inicio y sólo dicho al final. Y no fueron ni tan trascendentes ni tan profundas, aunque si fueron completamente significativas para aquél que estuvo al lado del señor White, incluidos nosotros los lectores en una magnifica maniobra inclusiva. Como mencioné, siguiendo a Cortázar, la novela es redonda a través de esa pipa que, como objeto simbólico, va a pasar de una a otras manos. La pipa que al comienzo el señor White rellena preparando su funeral, y la misma pipa que entrega a Jonás al final cuando exclama sus últimas palabras:
¡Válgame el cielo! Se acabó el tabaco
El texto es un completo acierto, desde el género, ya digamos que es cuento largo o novela corta, al tono, con ese toque de humor negro e ironía vital. Un pequeño bocado que normalmente sirve de umbral para los lectores al mundo literario de Eugenio Prados.
Héctor Martínez
27/10/2016
EL BOLÍGRAFO DE GEL VERDE, ELOY MORENO
Hubo una enorme campaña del libro, pero más por la historia de su edición que por la obra misma. Se supo aprovechar bien aquello de que el autor gastase sus ahorros en autoeditarse y la suela de zapatos o el combustible del coche en distribuirlo y promocionarse; o que sus señores padres y amigos lo ayudasen llevando siempre consigo y mostrando un ejemplar del libro. Esto llamó la atención del público-consumidor, la historia ejemplar de muchas autoediciones. Una historia de un anónimo escritor David contra un Goliat editorial, distribuidor y librero. Así la historia del libro, que no es la historia que narra, superó en adeptos a la historia que la novela cuenta; porque, en cuanto a esta segunda, al argumento, ya no existe tanta admiración ni tanto acuerdo en su valía. Quizás haya mucho lector caído en la trampa de la expectativa generada frente a la satisfacción cumplida. Y eso no dice, ni de lejos, que el libro no cumple. La que no cumple en estos casos es la expectativa.
Se trata de una novela tipo memoria o diario de recuerdos de un narrador protagonista. A través de este formato vamos recorriendo la biografía, circunstancias y entorno familiar, social y laboral, de este hombre, por cierto, anónimo, a través de una estructura fragmentada de párrafos cortos.
El comienzo de la obra, que, como testimonian muchos lectores, engancha, me recordaba al eterno Delibes y su El camino, o quizás más bien, a The body de Stephen King. Me refiero al recurso de la infancia recordada desde un punto de vista más maduro del personaje. Si en Delibes es Daniel el Mochuelo quien recuerda sus peripecias en el pueblo durante la noche antes de partir a la urbe, o en Stephen King tenemos al escritor Gordon Lachance rememorando su último verano junto a sus amigos, que después se volverán sólo conocidos, en Castle Rock, en la novela de Eloy Moreno nos reciben los recuerdos veraniegos del protagonista ya adulto, junto a su amigo Toni y las familias de ambos. Con base en esta amistad y por dos acontecimientos centrales (un accidente y una chica), ambos amigos, casi hermanos, acabarán por separarse y ser dos simples conocidos durante su vida adulta. Es, desde luego, muy similar a lo presentado por Gordie, Vern, Chris y Teddy en Stephen King, aunque la intencionalidad es bien distinta.
Ahora, con mi muy prominente barriga, que si bien tiene mucho de curva no me aporta ni un gramo de felicidad, con mi colección de estrías a la altura de la cintura y mis fláccidos pectorales que ya luchan en tamaño con los de mi mujer recuerdo aquellos años con tristeza. Recuerdo cuando aún era ágil, cuando nos pasábamos las tardes descubriendo montañas, escondiéndonos entre los árboles, cogiendo piñas para lanzarlas contra las botellas de cristal o pedaleando a toda pastilla para lucir las pegatinas que habíamos colocado entre los radios de las bicis. Ahora ya he abandonado cualquier posibilidad de volver a sentir todo aquello. Llega una edad en la que parece que todo se precipita hacia abajo, cuando sabes que, en adelante, todo será decadencia.
Precisamente será la aparición de una muchacha por la que rivalizarán, y que finalmente acabará siendo la esposa del protagonista, la razón de su separación. Su aparición marca un antes y un después. Con ella iremos asistiendo al declive de una vida conyugal hacia una mera rutina de beso y saludo, y alguna discusión. Una vida conyugal que se desmorona, con un hijo de por medio, por el peso de una rutina vital anonadante.
Una vida introducida, sí -y cuál no lo hace- en la mortal rueda de un deja vu continuo del ayer proyectado en el mañana. Nada nuevo en nadie, ni en la familia ni en el trabajo. Los días se vuelven indiscernibles. La pesadumbre de la vida consciente, que dijera Rubén Darío, cada cual encerrado en la trampa que ha hecho de su propio vivir. Tanto es así que la única novedad, desencadenante de la revolución contra el paso igual de los días será la compra, pérdida y búsqueda de un bolígrafo de gel verde. Un bolígrafo que se vuelve símbolo para el lector del impulso revulsivo contra la soga de la cotidianeidad. Ese bolígrafo es la causa del desvelamiento de muchas historias encubiertas tras la rutina de cada uno de los personajes y el desencadenante de otros hechos desagradables hasta colmar el vaso, hasta la explosión, la pérdida de todo, el encaramiento con la nada y el punto cero, y la necesidad de una catarsis renovadora. Llamémoslo epifanía, revelación, penitencia, superación o salida de la caverna, el protagonista retoma las riendas de su vida frente al antiguo dejarse llevar por el vaivén de los días que, como un tren, solamente van del punto A al punto B, nacimiento y muerte. Un viaje necesario cuyo trayecto no necesariamente ha de caer y hundirse en el vacío aplastante de la rutina. De hecho, así se dice en la novela:
Una vida —cualquiera— se resume en una serie de acontecimientos especiales, de puntos y aparte. Puntos que, por más tiempo que transcurra, permanecen intactos en la memoria, remanentes hasta el mismo día en que nos alcanza la muerte.
(…)
Una rutina más dentro de nuestras vidas, o una vida más dentro de nuestras rutinas. Llegaron los días en que no supe, o no quise, o realmente no pude, apreciar la diferencia. Llegaron los días en que me vi incapaz de distinguir la frontera entre casa y hogar, entre vida y existencia, entre amor y amistad; y esto último, sin duda, fue lo más doloroso. Llegó un momento en el que futuro y pasado dejaron de ser
En este punto muchos lectores detectan el matiz de autoayuda, el modo del cuento terapéutico de Bucay, o las obras de Coelho: un texto que plantea un proceso de cambio a través del cual una persona trata de eliminar actitudes, formas de comportamiento, sentimientos y creencias erróneas para mejorar su calidad de vida y lograr un estado de satisfacción consigo mismo y con las circunstancias que lo rodean. Esto no es un punto negativo, teniendo en cuenta que otras obras laureadas pueden aproximarse también a esta clasificación, como El Principito de Saint-Exupery o La vida de Pi de Yann Martel. Es decisión del autor imprimirle este toque final que impregna todo el argumento, y que parece querer ofrecer un espejo de comportamiento vital exitoso, ofrecer un modelo de actitud existencial positiva para ser felices. ¿Quién no desea ser feliz? Que acabe por ser una novela teleológica y eudemonista no es criticable, cuando, por cierto, el propio argumento lo va anunciando con el color gris y claustrofóbico de toda la narración, exigiendo una resolución con la misma fuerza en sentido contrario. No creo yo que el final sea un parche, muy al contrario, se deriva de la lógica del argumento que hace de premisa para la conclusión del libro.
Lo que sí sucede es un cambio de registro, hasta cierto punto lógico. Mientras la parte claustrofóbica nos detalla cada personaje, sus relaciones y su vida, la parte catárquica apenas dibuja a los personajes peregrinos que en el camino se va cruzando. Mientras la parte de la vida rutinaria y anonadante no registra acción como tal, sino que refleja el estatismo y la igualdad en la repetición de escenarios, personajes y acciones a lo largo del tiempo, en la catarsis cambiamos rápidamente de escenarios y paisajes tan desconocidos para el protagonista como para nosotros, de acciones, hechos y relaciones. Los espacios de esa primera parte son en su mayoría cerrados y urbanos (los famosos 445m2 con que comienza la novela entre casa, ascensor, garaje, trabajo, restaurante…), mientras que en la catársis del personaje son en su mayor parte paisajes abiertos y naturales. Hay, efectivamente, un cambio radical de la narración y la lectura que impacta al lector, quien se había acostumbrado (imagen metaliteraria de la rutina) a la primera forma narrativa. El cambio es consecuencia directa del cambio del protagonista.
La novela, primera en aquel entonces de Eloy Moreno, compuesta durante largo tiempo (dos años, si no recuerdo mal) luce, fundamentalmente, en su sencillez y el verismo de su primera parte, que hacen fácil la identificación con el protagonista de muchos lectores atrapados en la cárcel de la rutina. También le suma puntos para esa identificación emplear la narración en primera persona y dejar sin nombre al protagonista. Cuenta con un buen aparato retórico como apoyo de la emoción. Por ejemplo, cuando se describe metafóricamente:
Durante su juventud se dedicó a vivir la vida, a probar cuerpos de usar y olvidar. Pocas mujeres le duraban una semana: o él se cansaba o ellas, después de la fogosidad en la cama, se daban cuenta de que arriba la cerilla no tenía casi fósforo.
O los juegos y reiteraciones semánticos:
El primer beso en los labios o el primer beso en la boca, nunca es lo mismo
Personificaciones:
Nos quedamos tumbados en una cama que ya no era testigo de nada
Los paralelismos:
Nos movimos como dos desconocidos, nos juntamos como dos enamorados
Contraposiciones:
Aquella noche nos acostamos uno al lado del otro, pero no juntos.
En síntesis, en su valor literario El bolígrafo de gel verde es una novela construida en torno a los tópicos del carpe diem, tempus fugit y el locus amoenus, desde la perspectiva del varón urbanita contemporánea. Engarza así con la tradición y actualiza el tópico literario a nuestros días de una forma bastante efectiva y ágil, desarrollada para todo público, ligada, en este caso, al género de novela de autoayuda.
Héctor Martínez
05/10/2016
NEBIROS, O EL DESCONOCIDO CIRLOT
Conocía algo de Juan Eduardo Cirlot como poeta. De sus dedicatorias a dada, a Gaudí, a Magritte, a Dalí o de su amistad con Tapies era fácil deducir sus filiaciones dadístas y surrealistas, era fácil deducir su poco apego a la ortodoxia. Tampoco se acercaba al destilado social de otros. El Cirlot poeta era eso que llaman rara avis, y que hasta no hace poco, ha empezado a ser reivindicado. Como la inmensa mayoría, sobre todo conocía académicamente a J. E. Cirlot como autor del Diccionario de símbolos, junto al de Schneider, su mentor. Los utilicé ampliamente para varios estudios de crítica de arte, mundo que también Juan Eduardo Cirlot habitó. Pero desconocía absolutamente al Cirlot que firmaba la novela Nebiros y que llega a nuestras manos en este Centenario de su nacimiento de manos de Siruela.
No hace falta contar la historia del manuscrito censurado y prohibido, durmiendo en el Archivo General de Alcalá de Henares. Tampoco recalcar más de lo necesario las razones de la subrayada prohibición del censor: libro fatalista, saturado de contradicciones y pesimismo, libro además de pesado, peligroso, de una moralidad grosera y repugnante… Es la única novela, que se sepa, escrita de su mano y la única que intentó llevar a publicación con el resultado conocido. Quizás pesara este último punto en no insistir con más.
La novela es muy anterior al Diccionario, y se escribe en un verano de 1950, en mitad de un parón de publicaciones poéticas (desde 1946 y hasta 1961) y mientras saca a la luz una amplia labor ensayística sobre arte como El arte de Gaudí de 1950 o La pintura abstracta de 1951, a los que habrían de seguir sobre el s. XX y el surrealismo en los años posteriores. Ya en la novela en cuestión advertimos figuras, símbolos y lecturas mitológicas reconocibles en su obra posterior así como escenas y elementos oníricos.
El tiempo de la novela transcurre desde un anochecer al amanecer siguiente. Doce horas a lo sumo, continuas, deambulando el protagonista por calles, puerto, plazas, bares y prostíbulos, mientras se devana los sesos en elucubraciones sobre el yo, el ser, el individuo, la persona, la existencia… Es un monólogo interior, una dramática introspección que nos viene narrada desde un punto de vista omnisciente. Accedemos al ir y venir del recuerdo, el juicio de la propia conciencia, a la justificación de las reacciones subconscientes, de alguien que, simplemente, yerra nocturnamente; de quien, desde fuera, jamás lo sospecharíamos enfrascado en interrogantes vitales como los descubiertos. Vamos conociendo los trasiegos de su personalidad en este descenso a un infierno tan propio e intransferible, mientras transita un intencionadamente alargado paseo del trabajo insulso heredado del padre a la detestada morada familiar decorada por la madre.
Tal y como suele ocurrir, el periplo físico es paralelo al periplo espiritual y simbólico. Conforme avanza la noche, el largo rodeo hasta llegar a casa va cobrando una significación más lúgubre que halla referentes en cuanto se cruza: la miseria y podredumbre, la indignidad humana, el anhelado y siempre repudiado contacto con el otro, más con la mujer, el amor perdido y ya no buscado, la felicidad no encontrada, el trauma familiar y el sinsentido bajo cuyo prisma todo es contemplado. De parte a parte, el protagonista se ve cruzado por un descreimiento nihilista, se ve avasallado por pensamientos que lo azoran y ahogan.
Lo único realmente espantoso era la nada, ser una sombra, transitar en silencio sin ser visto por la gente, sin ser querido ni aborrecido, sin sentir el beso ni el golpe de los demás, de aquella masa incierta que le atraía y rechazaba como una marea continuamente presente en su pensamiento. Su vida había sido una desesperada prueba de construir una persona, tanto en el sentido económico, en el que se había procurado un equilibrio entre el interés y la posibilidad de dirigir un pequeño mundo, sin servir a nadie, como en el familiar, en el que, negativamente, se había obstinado en prohibírselo todo para no ser poseído, como si tuviera miedo de deshacerse en el círculo de la afectividad que, sin embargo, necesitaba imperiosamente. ¡Cuánto había sacrificado a ese dios sombrío de su orgullo personal!
Poco a poco se nos descubren las contradicciones y paradojas humanas, y no sólo del protagonista, el aborrecer lo que se desea porque no se consigue o porque nos lo negamos. Quizás sea esta la razón de que el protagonista y todo personaje carezca de nombre como tal, generalizar la elucubración y el desasosiego, y llevarlos hasta el lector. Quizá porque de noche todos los gatos son pardos.
El protagonista se verá a sí mismo como una falsificación. Incapaz del trato social que al mismo tiempo ansia, del contacto sentimental que desea a la vez que lo rehúye, o del contacto sexual que, reprimido, le impide incluso tomar a las prostitutas más atractivas por infravalorarse a sí mismo, y ni siquiera consumar con las que considera más feas (que se le representan como la archifamosa y diabólica Lilith), llegando incluso a afirmaciones tan duras como:
Las mujeres no eran personas, eran cosas.
Para entender este juicio, debemos recordar la época en que es escrito el relato, 1950. La prostitución de la mujer como alivio económico del hogar, era algo más que aceptado en silencio en esa España mojigata. La prostitución existía por doquier y no era algo ajeno a las obras literarias de la época, sino incluso fuente de argumento (véanse La Noria de Luis Romero, Juan Goytisolo y sus Juegos de manos, La Colmena o Izás, rabizas y colipoterras de Camilo José Cela, Tiempo de Silencio de Martín Santos…).
Y la falsificación que de sí mismo juzga el protagonista, se extiende a toda la imagen que de sí tiene la sociedad:
El mundo entero, en sus parciales teorías y realizaciones, religiosas, sociales, políticas y económicas, era el productor combinado de la falsificación colectiva. Incluso los sistemas metafísicos eran falsos. Esto antes que ninguna otra cosa.
Esto es a lo que se enfrenta el protagonista: a la falsificación de la vida y, por tanto, al descubrimiento abismático de la nada detrás de todo aquel telón de miseria y trauma. La falta de sentido y valor en todo, el sufrimiento como condición natural y entendido de forma shcopenhaueriana, la voluntad anonadada.
Sintió un nudo en la garganta y deseos de gritar desesperadamente, pero se dio perfecta cuenta de que tales gritos serían una solemne hipocresía y una simulación inútil. No podía ponerse en manos de nadie, dejándole la dirección de su vida. Se sentía con fuerzas capaces para llevar la interpretación de su sino hasta las últimas consecuencias, resistiendo el sufrimiento continuo a que se veía sometido, hasta la muerte.
E incluso toma una actitud próxima a la ataraxia estoica como modo de conducta viable para refrenar el dolor innegable:
Pero él estaba libre, libre de todo ello. Nunca se mezclaría en política, ni diría una palabra que pudiera comprometerle, ni opinaría ante la gente sobre moral, religión, filosofía y otra cosa alguna. Procuraría no pelearse con nadie, no ser odiado ni querido. Sobre todo, pondría su mayor empeño en no querer; jamás se casaría, ni tendría hijos, ni visitaría a sus parientes, ni se interesaría por nada ni nadie. Podría ser víctima de sus propios pensamientos, porque eso no le posible evitarlo, pero en ese círculo insalvable estarían los límites de su dolor.
Sin embargo, vive también desengañado de los sistemas y pretensiones filosóficas:
Si se atrevía a abandonar la loca fe en el valor absoluto de la cultura y de la filosofía, y tomaba estas lecturas por lo que realmente eran, un consuelo para el pensamiento y una ocupación para disolver el exceso de tiempo que siempre amenaza al hombre, aún encontraría libros que leer con sosiego (…) ¿Por qué los filósofos no probaban la autenticidad absoluta de sus doctrinas?
Todo surge ante él en un completo desorden, el mundo se presenta de caótica forma y el ser humano completamente cosificado entregado a la muerte en vida. Ya en el comedor social que visita, en los dos prostíbulos, en la taberna… predomina la misma atmósfera demoledora y desesperanzada, asfixiante, entregada a la decadencia más absoluta. Su vocación misántropa, su existencia condenada a la soledad, le lleva hacia la autodestrucción, a distanciarse del ser humano, rechazar colaborar en la incesante cadena de producción de nuevos hombres lanzados a ese mundo mísero:
mucho menos, tener hijos. ¿Él hubiera colaborado en aquella obra gigantesca de aniquilación? Nunca
En cambio, tiene momentos eufóricos en los que considera que la actitud debe ser más positiva, encaminada a la alegría, a la compasión y a la fraternidad, momentos que parecen querer abandonar el derrotismo interior haciendo algo por alguien en el exterior (por ejemplo, ocuparse de una pequeña desaliñada y abandonada con la que se cruza). Pero al final no puede elevarse sobre el sentimiento trascendente ante una materialidad tan miserable, y se convierten en meras formas de autoengaño, de hipocresía consigo mismo.
Al respecto, una imagen simbólica recorre la novela. En uno de los pisos vecinos a su casa, una mujer se encuentra dando a luz durante sus acuciantes cavilaciones acerca de la vida. En todo momento es percibida desde un punto de vista patético: lamentos, gritos, dolores…
La vecina del piso de abajo estaría dando a luz. No comprendía cómo las mujeres podían tener el valor de entrar en un proceso cuya salida era semejante martirio.
El patetismo asume su forma total cuando las divagaciones del protagonista se unen al final del parto de su vecina, como si un ciclo de tragedia vital se hubiese completado:
De pronto, a los lamentos de la parturienta se sumaron los llantos incoherentes de un recién nacido. Una impresión extraña le acometió al oír aquella voz, la cual aparecía en el mundo con un quejido inicial, como si tuviera la misma opinión que él solía mantener sobre todas las cosas. ¿Qué sería de aquel ser que estaba entrando en el universo? ¿Era una sombra más? ¿Cómo sería acogido? ¿Qué felicidad o desdicha le estaba esperando? Acaso tuviera un sino semejante al de los niños pobres, que, aun viviendo con sus padres, arrastran una existencia de miseria y abandono.
Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) en la Rambla de Barcelona, 1945. ARCHIVO DE LA FUNDACIÓN CARLOS EDMUNDO DE ORY
La forma narrativa contribuye a construir esa opresiva sensación de agobio y angustia que envuelven al protagonista, y la trasladan al lector. La continuidad lineal de los pensamientos sin pausas de capítulos ni interludios de ningún tipo, comunicando en todo momento el nihilismo interior y el declive exterior, generan la total desesperanza que el lector no ya sólo percibe, sino que también siente a lo largo de las páginas. La novela, de esta forma, adquiere la dimensión psicológica e intelectual que domina la trama.
Probablemente por no haberla conocido antes de este 2016, Nebiros se ha convertido en una novela fuera de su tiempo, pues nadie de entonces pudo juzgarla más allá del censor, ni discutirla, aplaudirla o denostarla. Tratamos hoy de ponerla en su lugar temporal, comparada con las obras de medio siglo, con las que comparte el dibujo del realismo social; sin embargo, se aleja en cuanto alegoría espiritual, el simbolismo, la profundidad y la perspectiva kafkiana que exhibe también en sus páginas. Al fin y al cabo, le ocurre igual que al propio Juan Eduardo Cirlot, un eterno desconocido, un nombre y una obra siempre por descubrir, en el panorama literario del siglo que ya dejamos atrás, sombra que al desvelarse a un lector, lo hará siempre como fenómeno absolutamente novedoso.
Héctor Martínez
26/09/2016
KEPLER 62, RESEÑA EN SINTAGMAS
Reseña publicada en Sintagmas sobre mi novela Kepler 62, recientemente editada.
La novela Kepler 62 o la extinción del hombre
Fuente: Sintagmas.com.ar
Muchas novelas y películas nos aproximan al fin del mundo. Y Kepler 62, de Héctor Martínez se suma a esa lista, con reverencias a las que le precedieron. Al leerla, pensaba en Earth abides (1949) de George R. Stewart, también en la archiconocida The day of the triffids (1951), de John Wyndham, o en el film The happening (2008) de M. Night Shyamalan. Con estas tres referencias bastaría para conocer el contexto de Kepler 62: la especie humana se enfrenta a su extinción tras la explosión de los laboratorios SynBio Ltd. en los que se intentaba generar vida artificial experimentando con bacterias y virus. Las bacterias y virus son multirresistentes y sólo afectan al hombre, siendo la naturaleza entera su propagador. Recluidos los supervivientes en módulos herméticos, se afanan en encontrar otro planeta al que enviar una nave generacional donde perpetuar la especie.
Lo perturbador es que la trama surge de la combinación de hechos reales: la investigación de vida artificial es similar de las realizadas por J. Craig Venter, y la exploración del espacio se basa en los programas existentes en la observación y registro mediante grandes telescopios espaciales como el Kepler (que al publicarse la novela, ha terminado su servicio para la NASA) y los desarrollos del Proyecto X. Esto último lo sé porque el autor provee al lector de un pequeño apéndice en el que revela estos datos o las referencias literarias que subyacen a la novela como escritores (Asimov, Robert Louis Stevenson, Bradbury), novelas y sus personajes (Farenheit 451, 2001: A space Odyssey), nombres reales entre astronautas y científicos (Sally Ride, Leibniz, Kepler, Brahe, Gagarin…). Es muy interesante la mezcla de realidad contemporánea y ciencia ficción que encierra esta novela. Por contener, contiene la obra pionera de la ciencia ficción, el Somnium de Johannes Kepler, la cual surge como antiguamente, cual historia dentro de la historia, y a pesar del tiempo que separa ambos relatos. Aunque, en este caso, el libro de J. Kepler también ofrece una clave interpretativa de la novela a través de su simbolismo, motivo principal por el que aparece en la novela.
El Somnium de J. Kepler es el catalizador de la protagonista, Eleanor Rice; también ayuda a entender la relación mentor-discípulo entre el doctor Evans y la protagonista, paralela a la de Tyco Brahe y Duracoto (alter ego de J. Kepker); del mismo modo, si en el Somnium, Fioxhilde es la ignorancia y la superstición, el padre desaparecido es la razón y Duracoto la ciencia, hija de la ignorancia y la razón, en la novela de Héctor Martínez, Jane es la médico, el cuerpo y la religión, Andrew, la política y la burocracia, y su hija Eleanor la ciencia teórico-práctica sobre la que pesa la influencia de los padres con terribles consecuencias; por último, en ambas se lucha contra formas de geocentrismo y antropocentrismo.
¿Quién es Eleanor Rice? La protagonista, cuya vida es narrada de forma fragmentaria, por etapas, de pequeña, de estudiante, de investigadora y oficial tripulante de la última nave lanzada en busca de planetas habitables. Cuanto ocurre a su alrededor va formando capas en su interior afectando a su mente y personalidad. Estos cambios se representan de manera igualmente simbólica a través de diversas interpretaciones de un cuadro (que el autor describe como la obra de Caspar David Friedrich, El caminante sobre el mar de nubes, como reconoce en el apéndice). Se trata de una inteligente joven, astrobióloga, que pasa todo tipo de vicisitudes familiares y sociales, vejaciones diversas que quedan latentes en el subconsciente de aquélla en quien se deposita el destino final de la humanidad. Quizás pueda ser ésta una de las conclusiones de la novela: nunca sabes quién será tu salvación, luego respeta a todos. Tampoco puedo soslayar en ello, que al caso se escoja a una mujer brillante que choca continuamente con el mundo. De hecho, son ella y su madre las que más incomprensión sufren en ese mundo postapocalíptico. Desde esta perspectiva, el autor vuelve a revalorizar el papel de la mujer en sentido fuerte, como ya presentara en Humanografía. Relatos desde el lienzo (Ediuns, 2014).
Tras perder a su madre muy joven y con tensos vínculos con su padre, la única relación medianamente íntima o profunda la establece con su mentor, el doctor Evans Danel Baley (de resonancia asimoviana), un científico nonagenario desprestigiado cuyas teorías son tachadas de locuras, y que, sin embargo fue el impulsor mediante su fortuna y sus conocimiento de las estructuras que ahora podrían ayudar a salvar a la humanidad. Un científico que de joven fue un activista en contra de la investigación sobre la sintetización de la vida por los laboratorios SynBio, cuyo accidente produjo el gran Desastre para la humanidad.
Un tercer personaje importante es el cuasi femenino de SARA. Y digo cuasi femenino, porque en realidad es el acrónimo de Sistema Automático de Regulación Aerospacial, una IA biocomputacional muy sofisticada que no puede faltar en una nave de exploración desde que se asentó el tópico con HAL 9000 de 2001: a space odissey. Su papel es el de espejo de la propia Eleanor Rice, su forma de conciencia exterior que influye en el ánimo de esta mediante un software de familiarización y psicoestimulación. Con SARA surge otro gran simbolismo de la novela, también asumido de 2001: el ajedrez. Mediante el juego se establecen dos ejes: uno, la mejor estrategia es no jugar, como metáfora de la misión de Eleanor; dos, para la religión de los mundos posibles que sigue la madre de Eleanor, Jane, se usa como ejemplo de explicación de la fe el ajedrez mismo, lo que vincula a la madre con SARA ante Eleanor.
Existe un último símbolo capital en la novela: la música folk y, en concreto, la canción This land is your land de Woody Guthrie, escrita en 19943, verdadero himno que ha conocido numerosas versiones en USA y en el resto del mundo, incluyendo una de Bob Dylan y otra de Bruce Springsteen. La vida familiar de Woody Guthrie resulta similar a la de Eleanor Rice, con un padre en la política y una madre que cae presa de enfermedades mentales. Pero más llamativo me ha resultado el hecho de que esta canción tomó el tono de otra anterior, When the world’s on fire, cuya letra es muy reveladora del final de la novela (O my loving mother when the world’s on fire, Don’t you want God’s bosom to be your pillow, Hide thee over in the rock of ages, Rock of ages clef for me), a la vez que fuese respuesta a God bless America. Es un detalle, más dirigido a los melómanos que a un público general; un detalle que en realidad no es necesario conocer para seguir el hilo de la novela.
A lo largo de Kepler 62 aparecen diversos temas como el ya mencionado del feminismo y las relaciones familiares, junto a la ecología, el consumo de recursos, la superpoblación, los límites éticos de la ciencia y las relaciones de la comunidad científica, la fe y la desesperación ante la enfermedad, la extinción humana, la criminal burocracia y la endogamia política… temas, por otro lado, ya tratados en otras obras del autor como El Clan de la Hormiga (ecología, relaciones familiares, política, límites de la ciencia), Misión 109 (desesperación, fe, falta de recursos), Harass: The God´s Job (enfermedad, fe, ciencia-religión) etc.
En general, el tono dramático y el ambiente frío y lúgubre dominan la novela Kepler 62, ya que acusamos la falta de emociones positivas de alegría o amor frente a las de odio, rencor o envidia. A ello se une el componente onírico que varias veces queda reflejado y que tiene su fuente original, una vez más, en el Somnium de J. Kepler.
Héctor Martínez se decanta por una narración discontinua, en párrafos cortos, convirtiendo la novela en un puzle de saltos temporales por cada párrafo y cada capítulo que el lector va reorganizando en su lectura. Es una radicalización de una narrativa ya practicada con maestría en Misión 109. Exige una atención extra al lector, y lo mantiene en suspense para ir resolviendo cada cabo según se avanza. Este punto puede ser el más complejo de la novela, y llegar a confundir al lector poco acostumbrado a la narrativa elegida. Por eso, es importante recalcar que en este aspecto realmente está bien pensada la novela, hasta el punto de que podría ser leída en otro orden y el resultado no diferenciarse en nada.
Kepler 62 no es una novela voluminosa, apenas 200 páginas, cuyo final abierto invita a que cada lector saque sus propias conclusiones con entera libertad; también, viendo los referentes literarios, parece dejar la puerta abierta a alguna secuela (e incluso precuela) que pudiese asentar una saga legendaria, como tantas ha habido al respecto.
26/05/2016
“SOMNIUM/EL SUEÑO” DE KEPLER
Johannes Kepler, el mismo que puso claridad sobre las órbitas planetarias en un sistema heliocéntrico y que esbozó el concepto de fuerza e inercia que posteriormente Newton desarrollaría, escribió una novela, que hoy viene a llamarse de ciencia ficción y se toma por la pionera del género. Su título El Sueño o la astronomía lunar. Una obra cuyo contenido sorprende, y no debiera, pues no es tan rara la combinación de elementos puestos en juego. Lo que sorprende es que sea una novela de Kepler.
Somnium, que es su título latino por el que se la conoce más, es un experimento mental y un elemento propagandístico del copernicanismo. Como experimento mental, trata de situar a los detractores de Copérnico fuera de la Tierra para describir los efectos del movimiento del planeta cara un observador que se vería a sí mismo estático en la Luna, o Levania, que es el nombre dado. Como propaganda, asume la forma literaria de la novela corta, la cual amplía el público lector frente a los tratados astronómicos.
Pero también es una obra arriesgada. Defender el sistema copernicano contra el sistema aristotélico-ptolemaico que, para el cristianismo, era el sistema de Dios en las Sagradas Escrituras, resultaba grave. Hacerlo quien mezcla geometría y mística hablando de un dios geómetra, es herético. Introducir daemones encargados del tránsito entre Tierra y Levania, eleva un grado más la polémica, máxime si se afirma la vida extraterrestre. Sólo faltaba que Kepler usase elementos biográficos para generar la confusión sobre su madre y sus tratos con los daemones, por ejemplo, como acabó por ocurrir. No sirvió de nada el recurrido artificio literario del sueño para hacer tolerable el texto en los círculos de la época, pero, aun así, la obra existió y llegó a nuestros días. Incluso cuando el sueño que va a defender el heliocentrismo trata de ser comparado con la leyenda de la fundación de Praga a partir de un sueño de la reina Libuse.
La clarividencia de Libuše a menudo la llevó a tener sueños proféticos. En uno de ellos, según dijo, se le presentó la magnificencia de una ciudad cuya fama alcanzaría las estrellas. Movida por ese sueño, montó en su caballo y se dirigió hacia el lugar donde un hombre tallaba su portal, el lugar exacto donde se levantaba un gran castillo en su sueño. Aquel artesano fue el elegido para erigir el castillo de Praga en torno al cual se extendería la ciudad.
(…) le fascina el poder clarividente de la pitonisa Libuše en sus sueños que le hizo ver una ciudad, la futura Praga, tan grande como para alcanzar las estrellas.
Y con esta imagen en mente, esa noche se duerme plácidamente.
*La traducción y versión es mía y figura en una novela de próxima aparición en otoño de 2016, titulada Kepler 62.
De hecho, el artificio pretendido no sirve de mucho cuando añades un apéndice geográficamente (o selenográficamente) explicativo de lo que se supone es un sueño. Es lógico, pues, que habiendo trabajado para su publicación, finalmente el libro viera la luz póstumamente en 1634, de manos de Ludwig Kepler, hijo del astrónomo.
Pero centrémonos en su parte más literaria. Por ejemplo, en características destacables como la multiplicidad de narradores y la estructura mise en abyme, o los tópicos como el del homo viator.
La multiplicidad narrativa es una característica de la novela moderna, y en Somnium no pasa desapercibido su uso por Kepler. Empezamos con un narrador en primera persona, quien sueña leer un libro en el que un tal Duracoto nos relata su vida en primera persona, y es quien va a ceder la voz narrativa al daemon que describirá el viaje a Levania en primera persona del plural. Por capas, según el nivel en el que nos encontremos, tendremos un narrador distinto: en la realidad, en el sueño y sobre Levania. Es lo propio de una estructura de narración enmarcada o mise en abyme, iniciando una dentro de otra y, por ende, necesitando cambiar el narrador e incluso la persona narrativa.
Entre los temas, ya hemos mencionado el tópico del homo viator, el hombre cuya vida es un camino de peregrinación y aprendizaje. El personaje de Duracoto es abandonado por su madre en un barco que lo lleva al norte, donde conocerá y aprenderá de Tycho Brahe, y cuya vuelta cinco años después junto a su madre será para compartir su nueva sabiduría con ella y sus conocimientos. Hablamos de un viaje terrestre que asume el sentido de un destino salvador, una fortuna de amo en amo que sonríe al personaje para dotarle de una dignidad y posición impensable desde un principio. Algo que nos lleva a reconocer el género picaresco también.
A este viaje físico le sigue un viaje extraterrestre, el que en la narración del daemon nos transporta a Levania. Este viaje es el objetivo principal del relato, pues es la metáfora del experimento mental que propone Kepler y el que coloca a la obra como la primera propiamente del género de ciencia ficción, cuando su finalidad va más allá del mero entretenimiento y fantasía. Una vez que Duracoto está formado en la ciencia sagrada de la astronomía y vuelve con su madre, ella le propone el punto central:
Mucho de lo que tú ahora conoces, bien porque lo hayas visto con tus propios ojos, bien porque te lo hayan mostrado o lo hayas leído en algún libro, este espíritu me lo contó a mí tal cual tú ahora lo conoces. Por eso, hijo mío, nada me gustaría más que me acompañases en uno de esos viajes a un lugar sobre el que particularmente él me suele hablar mucho y al que llama con el nombre de Levania.
*La traducción y versión es mía y figura en una novela de próxima aparición en otoño de 2016, titulada Kepler 62.
Ambos viajes acontecen dentro del viaje onírico que los introduce y sirve de marco. Un viaje que nos abre a todas posibilidades y que, como mencionamos, habría servido de mascarada a Kepler quien podía aducir que todo lo afirmado en la novela (que de por sí es novela) acontece durante un sueño, lugar de libertad en el que todo puede suceder, incluso en el subconsciente de los más acérrimos cristianos y de sus más altas personalidades o de los más anticopernicanos. Al fin y al cabo, va con la época: Descartes recurría al sueño para sus razones de duda, Cervantes en la cueva de Montesinos o en el caballo Clavileño, Calderón en el torreón donde Segismundo sufre los efectos de la frontera, por citar algún ejemplo.
Otro de los temas que destaca y sorprende es la descripción etnográfica de los habitantes de la Luna. Kepler fundamenta su descripción y sus costumbres en el medio en el que desarrollan sus vidas, y lo hace dos siglos antes del evolucionismo de Darwin y su idea de adaptación al medio. Por ejemplo, remarca las precauciones respecto del Sol para evitar quemarse y morir protegiéndose en cuevas y cavernas, o la corta duración de sus vidas debido al enorme cantidad de masa corporal que les asigna, lo que conlleva un mayor consumo de energía y, por tanto, de vitalidad. Ha de tenerse en cuenta lo atrevido de afirmar la vida fuera de la Tierra en aquellos tiempos frente al dogma religioso, y más cuando ciertamente no es algo necesario en el desarrollo del texto, cuyo objetivo fundamental es mostrar el movimiento de la Tierra, otra herejía para la época.
Desde luego, Somnium es un libro de un espíritu libre, de un heterodoxo, que choca frontalmente con la ortodoxia de la época por la mezcla de ocultismo, daemones, viajes espaciales, vida extraterrestre y movimiento de la Tierra. Incluso cuando son elementos secundarios innecesarios para su verdadero propósito, Kepler los pone en escena.
El lenguaje empleado es otro valor llamativo. Kepler combina el lenguaje técnico, el lenguaje alegórico y el lenguaje imaginado (tengamos en cuenta que la obra se escribió en latín). Al tiempo que se aplican numerosas nociones científicas que explican fenómenos como el día, la noche, su duración, la orografía de la Luna, el clima, las fases de la Tierra desde la Luna etc., (e incluso nociones cercanas a fuerza e inercia adelantadas a Newton) que aporta una verosimilitud científica que hasta Verne no se volverá a ver, surge un lenguaje alegórico que implica a daemones y un lenguaje imaginado para generar las nuevas denominaciones que usan los selenitas para quienes la Tierra es Volva y la Luna Levania, y cada región de Levania se nombra según su posición respecto de Volva: Privolva (o privados de Volva) y Subvolva (o bajo Volva).
Dentro de ese lenguaje, Kepler pone en juego un amplio abanico de recursos. Sin duda que quien lea Somnium o El sueño siempre recordará esta descripción:
(…) la parte oriental es parecida a una cabeza humana seccionada justo a la altura de los hombros, que se inclina para besarla hacia a una joven cubierta por un largo vestido. Ella, empero, con una mano extendida a su espalda llama a un gato que, de inmediato, salta. La parte más grande, sin embargo, no tiene una forma totalmente clara y simplemente se extiende hacia el oeste. El lado occidental, cuyo brillo se extiende más que su propio color, semeja una campana que oscilase hacia el oeste colgando de una cuerda. Las zonas superior e inferior, en cambio, no pueden compararse con nada.
*La traducción y versión es mía y figura en una novela de próxima aparición en otoño de 2016, titulada Kepler 62.
Se trata del dibujo de las zonas de tierra en nuestro planeta visto desde la Luna. Kepler transforma la imagen cartográfica en un juego pareidólico, a través del que nos indica con una referencia visual cómo parecen las regiones vistas desde el satélite.
La animalización es otro de los frecuentes recursos de Kepler: ya sean los viajeros, que se enroscan como las arañas; ya que los levanos tengan piernas más largas que camellos; ya que predomine un espíritu reptiliano en Levania; o que los ciclos de renacimiento sean contrarios al de las moscas en la Tierra. En toda su descripción existe continuamente esta visión naturalista de los acontecimientos.
El simbolismo de cada personaje también es revelador. Cada uno es metáfora de un estado distinto del conocimiento, hasta el punto de convertirse la obra en toda una alegoría del modelo de saber: Duracoto representa a la Ciencia, que emana de la unión entre Ignorancia (o su madre Fiolxhilde) y Razón (o su padre desconocido), como un deseo ferviente de conocer.
Como antecedentes del libro, el mismo Kepler cita a Luciano y su Historia verdadera o el Icaromenipo, a Plutarco con La cara de la Luna; incluso puede sumarse a Ciceron y El sueño de Escipión y al conquense Juan Maldonado, que ya había escrito otra obra titulada Somnium que versaba sobre el viaje a la Luna y que, al fin y al cabo, es heredera de los anteriores (Cicerón, Luciano y Plutarco). El Somnium de Kepler es coétanea de obras con tema similar como la novela de Francis Godwin El hombre en la luna o discurso de un viaje allí por Domingo González, el raudo mensajero y deja huella en la literatura posterior como en John Wilkins, Samuel Butter, Julio Verne, H.G: Wells o Asimov.
Hoy el lector puede tomar en sus manos dos ediciones distintas en español del Somnium de Kepler gracias a Francisco Socas y la Universidad de Huelva, o la traducción de Victoria Schussheim de la edición de John Lear para la Universidad Nacional Autónoma de México. También existe una edición ilustrada de Román García Mora con la editorial 120 pies, y una obra de teatro del dramaturgo Enrique Papatino inspirada en la novela, y a través de la cual se nos narra la biografía de Johannes Kepler.
Héctor Martínez
