31/12/2020

“CLASES DE LITERATURA”, DE CORTÁZAR

Posted in Ensayo tagged berkeley, clases, cortázar, cuentos, estados unidos, latinoamerica, Literatura, rayuela a 13:06 por Retratoliterario

Clases de literatura (Alfaguara, 2013) es la compilación de las clases que Julio Cortázar impartió en Berkeley allá por 1980. Este libro es bueno tanto para quien ya conoce la obra de Cortázar como para quien se está iniciando. Para el primero, el libro le servirá para profundizar en la obra y la visión del autor; para el segundo, el libro cumplirá de buena guía, de la mano del propio Cortázar, a través de su obra.

Tomemos nota de esto: no es la palabra escrita por Cortázar, es la palabra hablada de Cortázar, que fue transcrita. No fue pensada para estar por escrito, sino para ser escuchada más en una conversación con los asistentes —y eso que, tal y como afirma Álvarez Garriga en el prólogo, y tantos otros, la oralidad de Cortázar no está a mucha distancia de su escritura—. Es más, el propio Cortázar reconocía que para estas clases ni siquiera seguía una estructura planificada, un texto previo que dictar —y por ello he eludido hablar de lecciones dictadas, como es usual—, nada sistemático, acaso un borrador, una estructura que se desarrolla en pura improvisación a las puertas de iniciar la lección. El propio Álvarez Garriga garantiza que no se ha acudido a sinónimos ni se han añadido palabras a las pronunciadas por Cortázar. Tan solo la eliminación de alguna muletilla o la reordenación sintáctica. Otra cosa son las conferencias que se adjuntan al final del volumen, de las cuales sí se puede hablar de conferencias dictadas. Al respecto, la diferencia entre estos textos y los que los anteceden, que son transcripción de las clases de los jueves de dos a cuatro de la tarde, es notabilísima.

A partir de esto, el grueso del libro, las clases propiamente dichas, ofrece una perspectiva muy interesante sobre Cortázar: permite aproximarse a la relación que él establecía con su audiencia desde el punto 0, donde se le trata de usted por los alumnos, hasta el punto último en que se le tutea y se han creado lazos de confianza que permiten cierta espontaneidad y afinidades entre el escritor y su público, los alumnos.

Un elemento fundamental que Cortázar asienta en la primera clase y pasa desapercibido hasta bastante después es el que se contiene en la siguiente declaración de la primera sesión: «decir ‘literatura’ y ‘vida’ para mí es siempre lo mismo». Este pensamiento es la base del puerto al que llega posteriormente al hablar del concepto de realismo y del manido compromiso y es una llave para descifrar mucho de lo que el escritor tiene por decir: no hablará de literatura, sino de «su camino en la literatura». No va a recitar un manual, no dará una bibliografía ni nada por el estilo, sino que va a sustentarse en su periplo vital por el cuento y la novela y su toma de conciencia de la realidad latinoamericana.

Distingue Cortázar tres etapas en ese periplo que mencionaba: estética, metafísica e histórica. Podrían ser las etapas de muchos buenos escritores, es cierto. En su juventud la mayor parte se detienen en lo poético de la literatura, en la imitación de modelos, en los estilos; luego surge la transición hacia el contenido profundo, la duda existencial, el cuestionamiento, y por tanto, el paso de lo estético a lo metafísico —aquí inscribe Rayuela—; y, finalmente, el reconocimiento del entorno espacial y temporal, el reconocimiento del prójimo y cómo afecta el capítulo histórico en el que uno mismo es personaje: «no nos dábamos cuenta hasta qué punto estábamos al margen y ausentes de una historia particularmente dramática que se estaba cumpliendo en torno de nosotros». En este último paso es en el que Cortázar confiesa «sentí que no solo era argentino: era latinoamericano (…) ser un escritor latinoamericano significaba fundamentalmente que había que ser un latinoamericano escritor».

Junto a las etapas que subraya haber transitado, intenta el escritor un acercamiento al concepto —a su concepto— de cuento. Más allá de que el género naciera en el mundo anglosajón y francés allá por el XVIII, más allá de sus notables antecedentes, de la amplia variedad de sus temáticas, Cortázar repite aquí una idea muy habitual en su forma de entender el cuento al modo de una esfera: por contraposición a la novela, como obra abierta —en términos de Umberto Eco, dice— el cuento es un orden cerrado: «he comparado el cuento con la noción de esfera (…) cada uno de los infinitos puntos de su superficie son equidistantes del invisible punto central (…) una novela no me dará jamás la idea de una esfera; me puede dar la idea de un poliedro (…) el cuento tiende por autodefinición a la esfericidad, a cerrarse». Esa esfericidad del cuento deriva de una estructura intencional, es decir, de una estructura que supone que «una inteligencia y una voluntad» están detrás de ella.

Para ahondar más en ello, acude Cortázar a un paralelismo en las artes de la imagen: «el cine sería la novela y la fotografía el cuento (…) la fotografía proyecta una especie de aura fuera de sí misma y deja la inquietud de imaginar lo que había más allá, a la izquierda o a la derecha». En efecto, el cuento es una narración que, a sabiendas de que implica un mundo mucho más amplio, muchos más personajes, en cambio, se cierra sobre un único evento y un elenco pequeño de aquellos que están directamente relacionados con el evento. Se te puede hablar de una historia en una aldea que le sucedió a un personaje, y tú ya entiendes que hay una aldea, y más habitantes, cada uno con su vida, y más allá, más espacio, más aldeas y ciudades y gente y sucesos… un mundo completo, o más mundos que te podrían ser narrados en una novela o mostrados en una película, mientras que el cuento mismo solo fotografía el suceso que te va a relatar dentro de esa aldea. Todo el alrededor del cuento está indicado para la imaginación, proyectado en el cuento mismo, sin que nos salgamos de él y su esfericidad.

Uno de los temas curiosos que trata al respecto del cuento es su gran desarrollo en América latina. Ensaya Cortázar varias explicaciones, desde las más irónicas a las más sesudas, es decir, desde aquellas que afirman que dado que en Latinoamérica son perezosos, es normal que el cuento prolifere, tanto para escribirlo como para leer, hasta otras que sentencian que América latina no tiene la enorme carga de un pasado y una evolución que se cuente por siglos, sino que aún hay concomitancias con las antiguas culturas precolombinas donde primitivamente elaboraban relatos orales, por lo que se siente muy próximo a ello. Esta segunda teoría le resulta a Cortázar contradictoria, pues en el Cono Sur, sostiene, apenas existe ese cimiento indígena, y sin embargo, desarrollan el cuento tanto como en el resto de Latinoamérica. Más allá de resaltar la incursión del género a lo largo del siglo XIX, a partir del Romanticismo europeo, donde se adapta el género a los temas latinoamericanos, Cortázar zanja sin zanjar la cuestión abierta y empieza a narrar cómo empezó él a escribir cuentos.

En siguientes sesiones entra de lleno a desarrollar, como anunciaba, la llamada literatura comprometida, y, por ello, a ese eterno —y estéril— debate entre fantasía y realismo. Así, dice Cortázar en un turno de preguntas: «un escritor que se considere comprometido, en el sentido solamente de escribir sobre su compromiso, o es un mal escritor o es un buen escritor que va a dejar de serlo porque se está limitando (…) se está concentrando exclusivamente en una tarea que probablemente los ensayistas, los críticos y los periodistas harían mejor que él». Es interesante este punto como una lección aún no aprendida, o lo que es peor, completamente ignorada en la actualidad. Escritores comprometidos en este sentido crecen como setas entregando novelas que nada tienen de literario sino solo de crónica periodística o de argumentario en torno a una tesis. Al contrario, sostiene Cortázar: «a nosotros los escritores, si algo nos está dado (…) es colaborar en lo que podemos llamar revolución de adentro hacia afuera (…) si algo puede hacer un escritor a través de su compromiso ideológico o político es llevar a sus lectores una literatura que valga como literatura y que al mismo tiempo contenga (…) un mensaje que no sea exclusivamente literario».

Solía el escritor contar a tenor de esto un chascarrillo de un humorista que decía, en el juego de palabras, que los escritores deben dejar de comprometerse y deben casarse. Esto implica para él entregar al lector un mensaje a través de la literatura, es decir, sin merma de esta última, para que el primero gane, incluso, más fuerza en su transmisión. Por ello mismo tampoco defiende una literatura que se escriba dirigida ya a un lector tipo, porque esto supone una autocensura, se condiciona y echa sobre sí exigencias y prescindencias que restan fuerza al resultado. Pero tampoco es una labor narcisista, no consiste en escribir para uno mismo.

Ahora bien, esto no implica que una novela deseche la fantasía en favor del realismo por el compromiso. Cortázar no entiende por fantasía el cliché de escapismo que suele atribuírsele a lo fantástico, sino todo lo contrario —en este sentido, su concepto de lo fantástico es similar si no igual que el que manejaba Michael Ende, por ejemplo—: «desde muy niño lo fantástico (…) para mí era una forma de la realidad que en determinadas circunstancias se podía manifestar, a mí o a otros, a través de un libro o un suceso, pero no era un escándalo dentro de una realidad establecida (…) lo fantástico (…) me parecía tan aceptable, posible y real como el hecho de tomar una sopa a las ocho de la noche». Dicho de otro modo, lo fantástico no tiene por qué ser un modo de alejarse de la realidad, de huida y de abandono de los sucesos inmediatos, sino que más bien puede representar un modo de aproximarse a la misma, «una de las posibilidades y de las presencias que puede darnos la realidad» que permite proyectar con mayor fuerza la realidad en torno a uno mismo, una llave que abre las puertas de la realidad par en par. Hasta el punto de que Cortázar diga: «creo que yo era ya en esa época profundamente realista, más realista que los realistas, puesto que los realistas (…) aceptaban la realidad hasta cierto punto y después todo lo demás era fantástico. Yo aceptaba una realidad más grande, más elástica, más expandida, donde entraba todo». Es más, páginas allá de estos pasajes reniega de «ese tipo de fantasía de ficción o de imaginación que gira en torno de sí misma y nada más y que se siente en el escritor que únicamente hace un trabajo de fantasía y de imaginación, escapando deliberadamente de una realidad que lo rodea, lo enfrenta y le está pidiendo un diálogo». Muchos cuentos le nacen a Cortázar de sueños o de pesadillas, como Casa tomada o La noche boca arriba, como él mismo cita.

Lo ejemplifica muy bien con la noción de fatalidad: la idea de que a pesar de los esfuerzos del personaje por ir en contra, finalmente, el destino prefijado se cumple, sobre todo porque cuanto más intenta evitarlo, más se aproxima a su cumplimiento. También defiende el terreno de lo fantástico dentro de la narración allí donde la fantasía y la realidad se confunden, y cada una torna en la otra, como sucede en El retrato de Dorian Gray de Wilde cuando se trocan la pintura y el mundo fuera de la pintura.

Si lo fantástico puede penetrar es porque no existe una noción de realidad, sino una aceptación de algo dado que llamamos realidad. Así: «el concepto de realidad es extraordinariamente permeable según las circunstancias y el punto de vista que tomemos. No es tan fácil salir de los fantástico a lo llamado realista», razón por la que incluso existen formas intermedias como el realismo mágico o el realismo maravilloso o el simbólico, donde incluye a Kafka.

Aun así, hay una diferencia entre lo fantástico y lo realista que se cifra en el «profundo hincapié sobre el tema (…) una situación extraída de la realidad que nos circunda, la conozcamos o no». Existe una delgada línea fronteriza para el realismo: por un lado, como lo describe Cortázar, es difícil qué considerar realidad; por otro lado, como ya había anunciado antes, es difícil no acabar escribiendo algo que hubiese hecho mejor un cronista o un ensayista, al quedarse en ese punto de partida que es el tema, el corte dado a la realidad, la selección hecha de entre los sucesos para ser narrado, pues «el cuento realista es siempre más que su tema». Cortázar defiende en estas clases que solo podemos hablar de cuento realista en «aquel en el que el fragmento de realidad que nos ha sido mostrado va de alguna manera mucho más allá de la anécdota y de la historia misma que cuenta (…) un descenso en profundidad hacia la psicología de los personajes», es decir, cuando se pone el foco en la realidad humana, muchas veces antes un estado de cosas que se denuncia. Pisa aquí Cortázar el elemento psicologista de la novela realista: no es tanto contar el suceso sin más como un cronista, sino centrarse en cómo afecta y altera al individuo y a sus relaciones con los demás y con el entorno. Así, explica, se escribe aquel Libro de Manuel, libro que inscribe en su etapa histórica y cuya pretensión era: «la tentativa de establecer una convergencia entre la literatura o la Historia sin que la Historia o la literatura salgan perdiendo, o sea llegar a crear un libro en que los dos elementos (la verdad factual, lo que está sucediendo, lo que sabemos que está sucediendo y lo que podemos inventar) se articulen de manera armoniosa». La define, no como novela política, sino de contenido político: no trataba de introducir información política de forma fría, sino centrarse en el contenido dramático, por lo que los recortes de periódico con noticias y columnas y demás se integran y son objeto de diálogo y comentario de los propios personajes, cuyo carácter y forma de pensar o enjuiciar los sucesos pasa a primer plano.

En este punto de las clases, el asistente, o el lector de esta transcripción, puede percibir cómo Cortázar realmente no ha trazado ninguna distinción entre fantasía, realismo y compromiso, sino que más bien ha rechazado la fantasía como escapismo, el realismo como simple exposición de tema o el compromiso como mera crónica y exhibición de postura. Y esto es porque él mismo comprende que las tres pueden, o incluso deben, ir de la mano: «No ya la famosa tranche de vie o tajada de vida que buscaban los naturalistas franceses, no ya ese realismo que consiste simplemente en poner un espejo tipográfico delante de las cosas que podemos ver igual o mejor en la calle todos los días, sino esa alquimia profunda que mostrando una realidad tal cual es, sin traicionarla, sin deformarla, permita ver por debajo las causas, los motores profundos, las razones que llevan a los hombres a ser como son o como no son en algunos casos».

Aún comenta algunos elementos importantes más como la relación que establece con la música, y que sobrepasa lo que comúnmente entenderíamos por tal: «mi noción más honda de la presencia de la música (…) es otra cosa: el sentimiento más que la conciencia, la intuición de que la prosa literaria (…) puede darse como pura comunicación y con un estilo perfecto pero también con cierta estructura, cierta arquitectura sintáctica, cierta articulación de las palabras, cierto ritmo en el uso de la puntuación o de las separaciones, cierta cadencia que infunde algo que el oído interno del lector va a reconocer de manera más o menos clara como elementos de carácter musical». Aquí Cortázar no se refiere a intentar representar la musicalidad a través de la prosa, no habla de realizar aliteraciones o de «esos escritores, sobre todo del pasado, que buscaban acercarse a la música como sonido en su prosa», sino de la obediencia a un ritmo y una palpitación de la prosa misma que va más allá de la norma sintáctica y de la puntuación. Recurre a cuatro ejemplos para explicarlo: el primero, algo chistoso, refiere a sus choques con los correctores de estilo que le empiezan a colocar todas las comas que el propio Cortázar no había puesto, precisamente, por ese ritmo intuitivo; el segundo caso lo constituye Vargas Llosa, cuya obra, dice Cortázar carece de estas palpitaciones: «Es totalmente sordo a la música: no le gusta, no le interesa, no existe para él. Su prosa es una prosa magnífica que transmite todo lo que él quiere transmitir  pero (…) no contiene ese otro tipo de vibración»; el tercer ejemplo del que se sirve para hacerse entender es el de la traducción de sus obras a otros idiomas, donde reconoce que «es exactamente lo mismo en el plano de la prosa, como transmisión de un mensaje, pero le falta esa aura, esa luz, ese sonido profundo que no es un sonido auditivo sino un sonido interior que viene con ciertas maneras de escribir prosa en español»; por el cuarto ejemplo, asegura que aprendió más de los tangos de Gardel que de los artículos de Azorín respecto de las técnicas del idioma.

A raíz de hablar de la música, concede el escritor algunas intimidades como el hecho de sentirse «músico frustrado», que ha recibido una importante influencia del Jazz sobre todo por «esa increíble libertad de improvisación permanente».

Otros elementos aledaños son el humor y el juego. Cuando dice humor no habla de la comedia, de lo cómico sino del humor en sí, que conlleva crítica, sátira, y va más allá de la situación misma que provoca el mero chiste. Para Cortázar el humor es la clave porque «la intención es casi siempre desacralizar, echar hacia abajo una cierta importancia que algo puede tener, cierto prestigio, cierto pedestal (…) no lo digo en un sentido religioso (…) desacraliza en un sentido profano». El humor constituye una herramienta para el escritor, que al tiempo que destruye, construye: «es como cuando hacemos un túnel: un túnel es una construcción pero para construir un túnel hay que destruir la tierra». Así, el humor se convierte en un instrumento que no solo es complemento de la narración, sino que, bien utilizado puede ser un recurso para los momentos climáticos de la obra de modo que muestre «por contragolpe sus trasfondos trágicos, su dramatismo que a veces se escapaba».

Precisamente en este capítulo de humor, aprecié en mucho que Cortázar invocara, junto a Gómez de la Serna o Boris Vian, sobre todo, el olvidado nombre de Macedonio Fernández, sobre cuya obra trabajé en los seminarios de literatura hispanoamericana en la universidad, el único alumno que lo escogió como lectura, debo decir. Reconoce Cortázar en él la revelación del humor como «un potenciador de las cosas más serias y profundas», expresión justa con Macedonio, cuando nos entregó una filosofía mediante pura literatura y humor.

En cuanto al juego, Cortázar recuerda sus archiconocidos cronopios, famas y esperanzas, personajes que hasta la fecha de estas clases, no era capaz de explicarse él mismo, en esas pequeñas historias que tampoco tenían mayor intención que lo lúdico. Tanto es así que en lugar de describirlos, cosa harto complicada, se inclina el escritor por ofrecer una selección de lecturas de cronopios y famas para reflejar la idea del juego entendido como algo lúdico, una experiencia que el propio Cortázar afirma le duró unos veinte días, no más.

Las figuras del tablero de juego ya están planteadas, razón por la que Cortázar pasa en sus últimas sesiones a hablar de Rayuela —bien hilado tras hablar sobre el humor, lo lúdico y el juego, desde luego; aquí debió de haber algo más que una improvisación—. Empieza por su origen en la anterior rayuelita que constituye el relato El perseguidor desde el paralelismo de los personajes de Johnny Carter y Horacio Oliveira, y sigue por su contexto parisino, lejos de la tierra argentina, su nacimiento de un collage de una miscelánea de textos de recuerdos, invenciones y relatos de la experiencia cotidiana, frases y referencias de periódicos… que iban organizándose de una manera dispar: «no fue concebido como una arquitectura literaria precisa sino como una especie de aproximación desde diferentes ángulos y desde diferentes sentidos que poco a poco fue encontrando su forma (…) comprendí que el único sistema viable era crear un sistema de intercalación de esos elementos en la narración novelesca», de donde surgirá la doble lectura de la obra —ya saben que es muchos libros pero sobre todo es dos libros—.

Aunque la última sesión la reserva Cortázar para hablar sobre el erotismo, en poco los alumnos toman las riendas y, sabedores de que es la última clase, inician con total confianza un intercambio con el autor sobre el imperialismo de Estados Unidos en Latinoamérica, el tema latinoamericano, así como preguntas que no guardan una relación directa ni con la clase del día ni con los temas más candentes, convirtiendo la parte final en una especie de rueda de prensa. Da a entender esto que por parte de los asistentes nadie quiere dejarse nada en el tintero, o, más bien, que allí los alumnos se quedan con ganas de más, muy probablemente.

Por mi parte, además de cuanto he reseñado y resumido en este post, hay unos pasajes que, quizás sea por los tiempos que vivimos hoy por España, me calaron más hondamente. Y es que, mientras que en la propia España se están aprobando leyes educativas que retiran la condición de lengua vehicular en la enseñanza al español —probablemente uno de los elementos culturales que más orgullo representa para nuestra tierra como puente de comunicación y hermanamiento con tantas otras naciones y sus gentes— para agasajar a los identitaristas de las lenguas cooficiales y amarrar sus apoyos, pude leer en este mismo libro una líneas que, de algún modo, me confortaron y paliaron el monumental cabreo por esta situación —profesor de Lengua castellana que es uno—. Cortázar apareció, de pronto, en las páginas como contestando… y en realidad contestaba a un alumno que le preguntaba si escribía en español o castellano, o en francés. A este desatino sobre la lengua respondió subrayando su total defensa del español, afirmándolo como su lengua literaria y plantando sin ambages su denuncia de permitir que se degrade. Aparte de que Cortázar ignora la disyunción entre español y castellano, respondió: «El español es mi lengua de escritor y hoy más que nunca creo que la defensa del español como lengua forma parte de una larga lucha en América Latina (…) La defensa del idioma es absolutamente capital (…) volviendo a su pregunta, que me ha ofendido un poco, dicho sea de paso: mi lengua es el español y lo será siempre».

Y cuando uno llega al final de las lecciones, saciado como lector, puede pararse a pensar qué significó esto para el propio Cortázar, a sabiendas de que se fue de este mundo cuatro años después. Probablemente no lo pensara así en su momento, pero el libro constituye una recolección, un repaso y una confesión del autor sobre sí mismo, una especie de cierre que nos entrega, cómo no, a Cortázar hecho esfera, hecho cuento de sí mismo y de su vida. Porque mientras él cuenta su camino por la literatura, lo que nosotros acabamos leyendo es el camino de la literatura por Cortázar.

Héctor Martínez

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