02/07/2015

“HOMO FABER. UN INFORME”, DE MAX FRISCH

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Portada-Homo-Faber

Portada “Homo Faber” (El País Clásicos del s.XX)

Max Frisch fue al mismo tiempo arquitecto y escritor. Cuando tuvo que decidirse entre ser lo uno o lo otro ganó lo literario. Una decisión que muchos lectores agradecemos, y una tesitura paralela a la que se enfrenta el protagonista de Homo Faber (1957), Walter Faber, en la novela del autor suizo.

Efectivamente, en Homo Faber nos encontramos con ese narrador autobiográfico según abrimos la novela. Un narrador protagonista enormemente sincero: ingeniero para la UNESCO, amante de una joven modelo llamada Ivy, hombre de espíritu tecno-científico y objetor de sentimientos, emociones e ideas como el hado o destino. Su visión mecánica del mundo le oculta a sí mismo, hasta el punto de desconocerse y haber depositado su esencialidad en el progreso tecnológico.

Muchas veces me he preguntado qué debe querer decir la gente cuando habla de una «experiencia» maravillosa. Yo soy técnico y estoy acostumbrado a ver las cosas tal como son.

Tan sencillamente lo declara. No contempla la casualidad, el llamado milagro, la coincidencia. Para Walter Faber, diseñador de turbinas para aviones, todo hecho del mundo, incluso el ser humano, ha de ser observado desde el único punto de vista posible: la causalidad, el cálculo estadístico y la probabilidad.

Lo probable (que entre 6.000.000.000 de jugadas con un dado regular de seis caras salgan aproximadamente 1.000.000.000 de unos) y lo improbable (que entre 6 jugadas con el mismo dado salgan seis unos seguidos) no difieren por su esencia, sino únicamente por su frecuencia, y lo más frecuente parece ya de buenas a primeras más verosímil. Pero cuando ocurre lo improbable no es por nada superior, milagroso o algo así, como tanto le gusta al profano. Cuando hablamos de probabilidad comprendemos también la improbabilidad como caso límite de lo probable, y si ocurre alguna vez lo improbable no hay motivo para maravillarse, ni estremecerse, ni creer en ningún misterio.

Todo este argumentario junto con la defensa de la probabilidad frente a lo excepcional serán sometidos a prueba a lo largo de las páginas de Homo Faber. Páginas en las que nuestro racionalista Walter Faber no pierde momento para menospreciar también el arte o la literatura, y más especialmente, las novelas. No faltan afirmaciones como:

A mí no me gustan las novelas… (…) En la biblioteca, solo tenían novelas… (…) Por desgracia, no llevaba ninguna revista científica conmigo y no me gusta leer novelas.

Incluso, en un momento de la novela nuestro protagonista es comparado en su forma de hablar con Tolstoi, con el consecuente desagrado por su parte. No puede dejar de sorprendernos el efecto metaliterario inmediato que tiene el hecho de que quien detesta las novelas es protagonista de una:

Yo no conozco a Tolstoi. Naturalmente me molestaba cuando me decía:

—Ahora ha vuelto a hablar usted como Tolstoi.

Y veneraba al autor ruso.

Del mismo modo, cuando le corresponde juzgar el arte, la escultura en concreto, Walter Faber lo compara con la robótica, con un discurso que ensalza las virtudes de la máquina (memoria, sin sentimientos, pura lógica y probabilidad) frente al hombre. Por este discurso entendemos finalmente que Walter Faber es lo más próximo a esa máquina que describe:

(…) la máquina no puede olvidar nada porque comprende todas las informaciones necesarias mucho mejor que un cerebro humano y en ella no cabe margen de error. Pero sobre todo, la máquina no tiene experiencias, no tiene miedo, ni esperanzas, solo sirven para estorbar, no tiene deseos en cuanto al resultado, sino que trabaja según la pura lógica de la probabilidad, por eso sostengo yo que el robot comprende mejor que el hombre, sabe mejor lo que sucederá en el futuro que nosotros, porque lo calcula, no especula ni sueña, sino que es gobernada por sus propios resultados y no puede equivocarse; el robot no necesita intuiciones… (…) las esculturas y esas cosas no son otra cosa (para mí) que antepasados de los robots. Los primitivos trataban de anular la muerte reproduciendo el cuerpo humano; nosotros, en cambio, lo hacemos sustituyendo al hombre. Técnica en lugar de mística.

O cuando se trata del aborto frente a los moralistas, Walter Faber diserta del siguiente modo:

Nuestro Señor lo hacía con epidemias; nosotros le hemos quitado las epidemias de las manos. Consecuencia: tenemos que quitarle también de las manos la reproducción. Nada de remordimientos, al contrario: dignidad del hombre de actuar con cordura y decidir por su cuenta. Si no, tendremos que sustituir las epidemias por guerras. Se acabaron los romanticismos. Quien se niegue rotundamente a aceptar el aborto voluntario es un romántico y un irresponsable. Naturalmente, no hay que practicarlo a la ligera, pero sí aceptar el principio: tenemos que enfrentarnos con el hecho de que la existencia de la humanidad es, en último término, una cuestión de materias primas. Es una aberración fomentar públicamente la natalidad en los países fascistas, pero también en Francia. Es una cuestión de espacio vital. No hay que olvidar la mecanización: ya no necesitamos tanta gente. Sería más sensato aumentar el nivel medio de vida. Todo lo demás conduce a la guerra y a la destrucción total. La incultura y la falta de objetividad están todavía muy difundidas. Siempre son los moralistas los que más desgracias ocasionan. El aborto provocado es una consecuencia de la cultura; solo la selva cría y se pudre como quiere la Naturaleza. El hombre planifica. El romanticismo ha sido la causa de mucha infelicidad, de gran número de matrimonios catastróficos que todavía hoy se celebran por miedo a practicar el aborto. ¿Diferencia entre prevención e intervención? En ambos casos se trata de la voluntad humana de no tener un hijo. ¿Cuántas criaturas nacen porque se las ha querido realmente? No es lo mismo que si la mujer lo quiere cuando ya está en camino, automatismo de los instintos; olvida que ha podido evitarlo, sin contar con su sensación de poder frente al hombre; la maternidad como arma social de la mujer. ¿Qué quiere decir fatalidad? Es ridículo hacer derivar la fatalidad de circunstancias mecánico-fisiológicas; no es digno de un hombre moderno. Los hijos son algo que se quiere o no se quiere. ¿Perjuicio para la mujer? Fisiológico, por lo menos, no, si quien interviene no es incompetente; psíquico solo en el caso de que la persona afectada esté dominada por prejuicios morales o religiosos. Lo que no queremos es convertir la naturaleza en falsa divinidad. De lo contrario habría que ser consecuente: nada de penicilina, nada de pararrayos, nada de gafas, nada de DDT, nada de radar, etc. El hombre vive técnicamente, es el dueño de la naturaleza, el hombre es ingeniero, y quien dijere lo contrario, que no utilice ningún puente que no haya sido tendido por la naturaleza. De lo contrario, habría que ser consecuente y rechazar cualquier intervención, es decir: morir en cuanto se presente una apendicitis, porque lo ha querido el destino. Habría que vivir sin bombillas, sin motores, sin energía atómica, sin máquinas de calcular, sin anestesia… y volver a la selva.

Walter Faber, incluso, sostiene una lucha contra el natural crecimiento de su barba requiriendo siempre de la máquina de afeitar. El siguiente párrafo resulta de esa oposición de tecnología y naturaleza, a cuenta de la barba:

No me siento bien sin afeitar; no por los demás, sino por mí mismo. Tengo la impresión de que cuando no voy afeitado me convierto en algo así como una planta, y me toco involuntariamente la barbilla. Saqué la máquina e hice toda clase de intentos posibles e imposibles, pero sin corriente eléctrica esas máquinas no sirven para nada, ya lo sé… eso es lo que me ponía nervioso: que en el desierto no haya corriente eléctrica, ni teléfono, ni enchufes, ni nada.

Max Frisch (1911-1991)

Max Frisch (1911-1991)

Los sucesos tan improbables como posibles que llevan a la metamorfosis de Walter Faber se desencadenan por la coincidencia con un tipo de Düsseldorf, Herbert Hencke, y a partir de la caída del avión en el que viajan juntos hacia Méjico. ¿Quién es Herbert Hencke? Una increíble casualidad. Se trata del hermano de Joachim Hencke, quien fuera gran amigo y compañero de estudios de Walter Faber. Pero aún hay más. Joachim también es la persona en cuyas manos confía Walter el aborto de Hannah, su amor de juventud a la que dejó embarazada. Lo que Herbert revela a Walter es aún más sorprendente: Hannah no abortó y se casó con Joachim. Después se divorciaron. Esto convierte a Walter Faber en un inesperado padre. De pronto estamos ante varias de esas improbabilidades, cada una por separado, que son más improbables todas juntas, en una enorme coincidencia. Indudablemente, es el choque entre el azar y la necesidad, que a partir de este momento va a desafiar la mentalidad tecno-científica de Walter Faber hasta el final de la novela.

Ya desde el principio es un elemento simbólico que un ingeniero de turbinas confiado de la tecnología sufra un accidente de avión al que le fallen dos turbinas y acabe en el desierto, reencontrándose con su pasado por la boca un desconocido. Es este suceso la puerta de entrada a la madriguera de la “experiencia maravillosa”. El propio Walter Faber lo reconoce:

Reconozco que sin aquel aterrizaje forzoso en Tamaulipas (2-IV) todo hubiera sido distinto; no habría conocido a ese joven Hencke, quizá no habría oído hablar nunca de Hanna, todavía no sabría hoy que soy padre. Es imposible imaginar hasta qué punto todo hubiera sido diferente sin aquel aterrizaje forzoso en Tamaulipas. Tal vez Sabeth viviría aún. No lo puedo negar: fue algo más que una casualidad que todo sucediera como sucedió, fue toda una cadena de casualidades.

Las escenas del desierto tienen cierto componente surreal, visto desde los ojos de Walter Faber y sus peculiares formas de analizarlo. La descripción, de tan objetiva como se presenta, resulta cómica en contraste con el drama que sufren los viajeros del avión estrellado. Según Walter Faber, todo el mundo toma por una gran experiencia aquello, mientras que para él consiste en grabar con el toma vistas arañas y lagartijas, y jugar con Herbert al ajedrez en calzoncillos, sentados sobre cajas de refrescos, a la sombra del timón del avión. Las mujeres, con las faldas por las rodillas y en sostén, y con las blusas enrolladas en la cabeza. El paisaje que todos admiran, él lo ve como lo que es, sin ensalzarlo ni mitificarlo. Y las noches las pasan en el interior del Super Constellation, en una atmósfera espectral:

Cuarenta y dos pasajeros en un Super-Constellation que no vuela, sino que está parado en el desierto, un avión cuyos motores están envueltos en mantas de lana (para protegerlos de la arena) y con mantas alrededor de cada neumático, los pasajeros sentados como si volaran, durmiendo en sus asientos con las cabezas torcidas, la mayoría con las bocas abiertas, pero envueltos en un silencio mortal; y el exterior, las cuatro cruces brillantes de las hélices, el resplandor blanquecino de la luna sobre las alas, todo inmóvil… resultaba un espectáculo extraño.

Finalmente un avión les arroja víveres: fundamentalmente cerveza. La imagen surreal culmina:

(…) latas de cerveza en el desierto, señoras y caballeros en sostenes y calzoncillos, y nueva puesta de sol que yo filmé en color.

La estancia en el desierto es de cuatro días y tres noches. Al tercer día aparece un helicóptero que rescata a varios pasajeros y espera una hora para que el resto escriba correspondencia. En este instante, Max Frisch parece trazar una nueva comparación entre la máquina, en este caso el toma vistas y la mentalidad del propio Homo Faber. Frisch, hábilmente usa esta escena para reflejar a un Walter Faber, que odia las novelas, impotente ante la escritura de una carta. Lo único que tiene para decir son los hechos objetivos, un mero registro de observación, y tarda más que cualquiera. Se encuentra en una situación límite y sólo es capaz de escribir, lógico en nuestro personaje, a máquina y no a mano, a pesar de las prisas. Más adelante, ingresado en el hospital de Atenas, afirmará:

Me han quitado mi Hermes-Baby y la han encerrado en el armario blanco, porque es mediodía, hora de hacer la siesta. Que escriba a mano, me dicen. Odio escribir a mano.

Pero volvamos al desierto. Además de escribir a máquina y no a mano, sólo es capaz de reproducir lo que ve. Cuando percibe que es demasiado corto lo escrito, lo único que le interesa es rellenar. El resultado es una carta vacía a su amante Ivy.

Escribí pues a Ivy. Ya hacía tiempo que sentía la necesidad de aclarar las cosas. Por fin, tenía tranquilidad y tiempo, la tranquilidad de todo un desierto. My Dear! Que estaba tirado en el desierto, a sesenta millas de la carretera más próxima, estuvo dicho muy pronto. Que hacía calor, buen tiempo, que no me había hecho ni un rasguño, etc., todo ello amenizado con un par de detalles: la caja de Coca-Cola, los calzoncillos, el helicóptero, la amistad con el jugador de ajedrez, todo ello no llegaba a llenar una carta. ¿Qué más? Las montañas azules a lo lejos. ¿Qué más? Ayer bebimos cerveza. ¿Qué más? Ni siquiera le podía pedir que me enviara películas y, por otra parte, sabía que Ivy, como todas las mujeres, en realidad, solo quería saber lo que yo sentía, o lo que pensaba si no sentía nada, y eso yo lo sabía exactamente: «No me casé con Hanna a quien quería; ¿por qué tendría que casarme con Ivy?…» Pero formularlo sin herir, la verdad es que no era fácil.

La escena también sirve al propósito de presentarnos a Ivy y la historia personal de su relación, mediante el monólogo interno de Walter Faber mientras escribe la carta. Una carta para abandonar a Ivy, a fin de cuentas. Acto seguido, las conversaciones con Herbert sobre Joachim, su hermano, sirven para presentarnos al anterior amor del protagonista, Hannah. El objetivo de Frisch es la comparación de dos caracteres femeninos tan distintos: Ivy, encantadora y desprendida modelo de 26 años; Hannah, seria y contundente mujer judía. A la primera la deja él; la segunda fue la que le abandonó a él con el fruto de su amor en su seno. Ambas son extremos del personaje femenino que obra la síntesis: Sabeth.

Una vez rescatados por el helicóptero, Walter Faber siente curiosidad por saber de su viejo amigo Joachim y decide acompañar a Herbert que va a su encuentro a la plantación que regenta en Guatemala. Una decisión que contradice su espíritu. Por primera vez, Walter Faber improvisa. Pero sufre todo un camino lejos de cualquier facilidad tecnológica, como un descenso a los infiernos cuya puerta de entrada fue el desierto. Y da cuenta de todo con su toma vistas. Sudor, calor, duchas con cucarachas enormes que debe pisar y zopilotes carroñeros devorando entrañas de todo lo muerto. El único toque tecnológico, un tren con locomotora diesel que cruza la selva, y que se ve continuamente obstaculizada por la naturaleza hasta la estación de Palenque, población con un generador diesel que apagan a las nueve de la noche. Allí matan los días con cerveza fría, duchas continuas y hamacas, sometidos a un calor sofocante que los rinde mientras esperan poder conseguir un jeep. Cada vez más se adentra en un territorio en el que la tecnología no juega un papel decisivo, un territorio en el que la tecnociencia no importa cuando de la vida y la muerte se trata.

Joachim, amigo de Walter, exmarido de Hannah y hermano de Herbert, se ocupaba de unas plantaciones de tabaco en Guatemala, intentando desarrollar tierras empobrecidas. De algún modo, Joachim, doctor, es un personaje admirado por Walter Faber. Es a quien acude por el tema del aborto de Hannah, por ejemplo. No es simplemente un amigo. Tengamos en cuenta que Walter Faber se ha desviado para ir a verlo. Eso es suficiente para reconocer en Joachim una estima considerable en el protagonista. El encuentro con Joachim, tras un tormentoso viaje en jeep luchando contra los elementos naturales, supone la catarsis de Walter Faber:

—Nuestro señor ha muerto…

Fui a buscar la llave inglesa en el Land-Rover, y Herbert saltó el cerrojo. No pude reconocerle. Por suerte, lo había hecho con la ventana cerrada; la barraca estaba rodeada de zopilotes en las ramas de los árboles, zopilotes sobre el tejado, pero no pudieron entrar por la ventana. Se veía el cadáver a través de ella; sin embargo, los indios continuaban yendo todos los días al campo y no se les había ocurrido la idea de forzar la puerta y descolgar al ahorcado. Joachim se había ahorcado con un alambre. Me pregunté de dónde sacaba la corriente la radio —que, naturalmente, cerramos en seguida—, pero eso no era lo más importante, de momento.”

Joachim, su amigo, su compañero de estudios, médico, confidente de embarazos… muerto, y por suicidio. Ahorcado en medio de la selva, en una plantación en el fin del mundo, como declaración directa de su fracaso como hombre y fracaso al servicio de la empresa Hencke-Bosch, propietaria de las plantaciones. Es un impacto para Walter Faber que cree en el desarrollo tecnológico, y que  imaginaba un reencuentro con el viejo amigo muy distinto de éste. Sus dudas eran si Joachim lo reconocería a él tras tanto tiempo. Y, sin embargo, como hemos leído, el que no puede reconocer al otro, es Walter a Joachim. Muerto ya no es el mismo. Una vez más, debemos darnos cuenta de que Walter Faber sigue siendo insensible en parte: al preocuparse por que las ventanas estuvieran cerradas para bloquear a los carroñeros; al observar que los indios obviaban el cadáver; y el preguntarse por la fuente de energía para la radio que estaba en funcionamiento. Su amigo cuelga muerto, la razón de desviarse hacia la revisitación de su pasado se ha suicidado, su viaje acaba de perder sentido, y repara en esos detalles. Aunque se percata de que no son lo importante. Algún cambio se da mientras graba y graba y graba película de ello, incluso del muerto. Frisch sigue poniendo el foco en la evolución psicológica de su protagonista de forma magistral, el cual registra todo en sí mismo del modo en que lo hace el toma vistas que manipula.

Walter Faber regresa a Nueva York y allí se encuentra con Ivy, que ha hecho caso omiso de la carta que le escribió desde el desierto. Ivy, todavía casada, no quiere ver los cambios en Walter. Pero Walter los evidencia. Walter está ya convencido de dejarla y de, realmente, no quererla. Recordemos el pensamiento en el desierto: «No me casé con Hanna a quien quería; ¿por qué tendría que casarme con Ivy?…». Finalmente la deja.

Walter Faber se encamina a París, en barco. El mundo, que es un pañuelo, está a punto de hacerse más pequeño aún. Allí se topará con el tercer personaje femenino, que casualmente es su hija Sabeth. Una muchacha, joven, viva, a medio camino entre Ivy y Hannah, un espíritu contrario a Faber, apasionada del arte y la literatura. Es Hannah, pero joven. Una chiquilla de la que nuestro personaje llega a prendarse incluso cuando sospecha o descubre de quién se trata. Para él, de hecho, es una segunda oportunidad de enamorarse nuevamente de la misma mujer, aunque es su hija.

Es curioso cómo estas escenas van recordando a un Edipo, que en su huida del destino, el mundo se opone a su visión recnocientífica y acaba cayendo en las garras del incesto y la tragedia, con tintes eróticos de tonos nabokiavnos. El destino, sin embargo, así lo quiso:

Yo me digo: si no hubiese desmontado la maquinilla, aquella llamada ya no me habría pillado en casa, es decir, no hubiera podido hacer el viaje en barco o por lo menos en aquel barco en que viajaba Sabeth, y mi hija y yo no nos hubiéramos conocido (…) Yo me atengo a la razón. No soy baptista ni espiritista. ¿Por qué tenía que sospechar que una muchacha que se llama Elisabeth Piper pudiera ser hija de Hanna? Si a bordo de aquel barco (o incluso mástarde) hubiese tenido siquiera la más leve sospecha de que entre aquella niña y Hanna (a quien, naturalmente, no podía sacarme de la cabeza después de la historia de Joachim) existía una relación verdadera, es evidente que inmediatamente le hubiera preguntado: ¿quién es su madre? ¿Cómo se llama? ¿De dónde procede?… No sé qué hubiera hecho, pero en todo caso, mi comportamiento hubiera sido distinto de lo que fue; eso está clarísimo; no soy un perturbado y hubiera tratado a mi hija como a una hija; no tengo instintos perversos.

E incluso advertimos referencia directa al final de la tragedia de Edipo:

Me hallo sentado en el coche restaurante y pienso: ¿por qué no tomar estos dos tenedores, agarrarlos bien entre mis puños y dejar caer la cara encima para librarme siempre de mis ojos?

Igualmente, podemos deducir cierta referencia bíblica cuando el idilio continúa en viajes por Italia y Grecia, a sabiendas de quién es quién, y el castigo del fruto prohibido surge en forma de serpiente, una víbora que muerde a Sabeth. La muchacha caerá y la fatalidad casual le hará golpearse la sién contra una roca. Quizás Walter Faber no supiera de su existencia, ni estuviese cuando nació. Quizás Sabeth fue la circunstancia de la separación entre Hannah y Walter. Pero sí asiste impotente a la tragedia. Y la muerte de Sabeth, no por la serpiente sino por el golpe en la cabeza que pasa desapercibido en el diagnóstico médico, reúne a Hannah y a Walter. La casualidad, la fatalidad, el destino y el fallo de la ciencia los lleva a reencontrarse.

Fotograma de la adaptación

Fotograma de la adaptación “Homo Faber/Voyager” (1991) de Volker Schlöndorff

Otro hecho fortuito en todo este maremágnum de casualidades adelanta el futuro de Walter Faber. Max Frisch nos anuncia ya el destino y el significado de un continuo dolor de estómago que Faber ignora hasta que punza. Un profesor, el profesor O., al que más admiraba Walter Faber en Zurich y que daba por muerto a causa de un cáncer de estómago, y que, sin embargo, está vivo por París. Nuestro protagonista describe el aspecto de un moribundo que tiene la misma soga que él alrededor del cuello:

Su rostro ni siquiera había empalidecido, pero estaba completamente transformado; (…) Su cara no es una cara, sino solo una calavera cubierta de piel, e incluso con músculos que hacen una mímica, y esta mímica me recuerda al profesor O.; pero es una calavera; su boca es enorme al reírse, le desfigura la cara, demasiado grande comparada con los ojos, hundidos en sus órbitas. «¡Señor profesor!», exclamo yo y tengo que reprimirme para no decir: Ya sé, me dijeron que usted había muerto.

Homo Faber es una novela de personaje. Es su evolución, su biografía, su actitud lo que pesa en la narración. Estamos ante un texto en el que se reconstruye el protagonista en una identidad en liza consigo. De hecho, él mismo es narrador en primera persona en ambas partes de la obra: la primera etapa, que es la rememoración personal; la segunda etapa, la constatación en diario de los acontecimientos antes  narrados. Es una autobiografía vital, como ya hemos señalado, con ecos de tragedia griega, de la tradición literaria alemana de la Bildungsroman y concomitancias de la experiencia personal del propio Max Frisch.

El tema principal es el que opone dos cosmovisiones enfrentadas: la intuitiva, artística, emocional y natural frente a la mecánica, antiromántica y racional. Walter Faber, el ingeniero, el avión, el toma vistas, la máquina de afeitar, la máquina de escribir, la cibernética, queda continuamente en solitario frente a la mujer, la barba, la naturaleza, Tolstoi, Van Gogh, los mayas y la arqueología que representan los demás personajes. Racionalmente es capaz de convencerse de todo, incluso de que la que es su hija no lo es, o de que nada reprobable moralmente ha hecho al relacionarse con ella. Pero es la misma lógica, recordémoslo, que le llevaba a sostener el aborto para esa misma hija de la que se enamora. Parece trasladársenos no sólo la frialdad de la sociedad tecnificada, sino también el peligro de confiarnos a una lógica racional que juzgamos infalible pero que fundamenta cosas contradictorias y, normalmente, siempre sustentadas en las emociones del subconsciente y  que nos negamos a reconocer.

La atmósfera está dominada por la muerte y la insensibilidad. El dolor de estómago, los zopilotes, Joachim, el profesor O., Sabeth. Al propio Walter Faber no le pasa desapercibido y afirma:

Nunca había habido tantas defunciones, me parece a mí, como durante este último trimestre.

En los recuerdos del pasado con Hannah, también encontramos esa atmósfera por ser pleno III Reich y ella ser judía. Actúa de fondo el nazismo, como una circunstancia de dolor, persecución y muerte. El padre de Hannah muere en un campo de concentración, y ella se casa con el Sr. Piper, comunista, con lo que le libera del internamiento en un campo. Los siguientes tiempos son la Guerra Fría y la división de Alemania en oriental y occidental. Geopolíticamente, la novela manifiesta una tensión mundial.

La perspectiva es continuamente internacional: Estados Unidos, Méjico, Guatemala, Venezuela, Cuba, Francia, Italia, Grecia…, lo cual ayuda a jugar al “pañuelo del mundo”. Frisch ofrece la casualidad dentro de la gran escala del planeta. El espacio narrativo es desoroporcionamente grande respecto de los pocos personajes fundamentales que coinciden en él. Y cada uno tiene su porqué narrativo: de EE.UU al subdesarrollo, y de ahí a la vieja Europa de la modernización, hasta la cuna, Grecia, donde se encuentran con la muerte. Desde este punto de vista, Homo Faber reactualiza en la novela contemporánea el tópico del homo viator: es el homo faber que viaja físicamente como camino simbólico de su crecimiento moral y estético.

El tiempo en la novela es un persistente juego de saltos temporales, una concatenación de flashback dentro de una retrospectiva de un hombre en el umbral de un quirófano. El lector debe prestar atención para reorganizar los sucesos y entender las motivaciones personales de cada uno. Actúa como contexto de las decisiones que se toman y en muchos casos las hace comprensibles. Sin ir más lejos, el propio tema principal, el homo faber, está contextualizado en los años especialmente tecnificados de la segunda mitad del s.XX.

En la novela, Max Frisch aplica una economía lingüística muy efectiva al reducir al mínimo las descripciones, cuya dureza es inversamente proporcional, y preferir el pensamiento breve de sintaxis sencilla y sobriedad tan consecuente con Walter Faber. Leemos, ciertamente, un informe (ein Bericht, como subtitula Frisch la novela), aun con la intriga de los sucesos y con la objetividad de quien nos lo cuenta. Un informe que Walter Faber apenas sabe preparar para la Hencke-Bosch polarizado cuando revisa las películas del toma vistas: el aterrizaje forzoso, el cuerpo de Joachim, Sabeth viva y alegre, toda su vida de los últimos meses y todas las imágenes de paisajes de cuyo valor él poco se dio cuenta en su momento, pasando ante sus ojos como ante un deshauciado en su último aliento. Cosas que no supo estimar, por ejemplo la naturaleza, al comienzo, en el desierto tras el accidente aéreo:

Veo la luna sobre el desierto de Tamaulipas —más clara que nunca, tal vez sí, pero la considero una masa calculable que gira alrededor de nuestro planeta, un objeto de la gravitación, interesante, pero ¿por qué una experiencia maravillosa? Veo las rocas recortadas, negras ante el resplandor de la luna; puede ser que parezcan cuerpos dentados de animales prehistóricos, pero yo sé que son rocas, piedras, probablemente volcánicas, eso habría que verlo de cerca para asegurarlo. ¿De qué podría tener miedo? Ya no existen animales prehistóricos. ¿Por qué tendría que imaginarlos? No veo tampoco ángeles petrificados, lo siento; ni demonios, solo veo lo que veo: las formas corrientes de la erosión y mi larga sombra que se proyecta sobre la arena, pero ningún fantasma. ¿Para qué ponerse cursi? No veo tampoco el diluvio universal, sino solo arena, iluminada por la luna, rizada por el viento como si fuera agua, cosa que no me sorprende; yo no lo encuentro fantástico, sino explicable. Yo no sé qué aspecto tienen las almas en pena; tal vez el de las pitas negras en la noche del desierto. Lo que veo son pitas, una planta que solo florece una vez y luego muere. Sé además que no soy (aunque de momento lo parezca) el primero ni el último hombre sobre la tierra; y soy incapaz de dejarme impresionar por la mera idea de ser el último hombre, porque eso no es verdad. ¿A qué ponernos histéricos? Las montañas son montañas, aunque posiblemente bajo una determinada iluminación parezcan algo distinto.

Del mero registrador de hechos y desmitificador de la imaginación que tenemos en esa larga cita, acabamos al final de la novela con un hombre completamente sinestésico con el mundo que lo rodea frente al toma vistas y su película insensible, indiferente:

Deseo oler heno…

No volver a volar nunca más. Deseo volver a la tierra, allí entre los últimos abetos que reciben el sol del atardecer, oler la resina y oír el agua, probablemente ruidosa, y beber con la mano… Todo va pasando, como en una película. Deseo tocar la tierra con mis manos.

Homo Faber es una novela imprescindible en la literatura del s.XX. Como las grandes obras, se une a los grandes mitos de la cultura occidental, incluida la ciencia, y las líneas modernas de la literatura en la lengua en que se escribe, el alemán (recordemos que Max Frisch no es alemán). Pero un engarce desde una perspectiva antropológica directa que señala a los homo faber de ayer y hoy, y a los homos que no siendo faber, tienen una profunda fe en la tecnología que los deslumbra y ciega ante su falibilidad o ante lo que no cae en su territorio, es decir, todo lo demás de la vida… y de la muerte… —ya vienen.

Héctor Martínez

20/06/2015

“EL BANQUERO ANARQUISTA”, DE FERNANDO PESSOA

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Portada El banquero anarquista (Berenice)

Portada El banquero anarquista (Berenice)

Hoy, con los banqueros en el punto de mira de los antisistema, una novela corta con este título es toda una provocación. ¿Un banquero anarquista? ¿No están los banqueros del lado del Estado? ¿No son los banqueros el poder? Para sorpresa del lector, aunque se trate de una gran artimaña irónica, Pessoa pone ante nosotros a esta extraña pareja banquero-anarquista.

Una cena. Dos personajes. Un diálogo continuo en el que, al modo dialéctico ateniense, se sigue una argumentación que, por prejuicio ideológico, sospecharíamos falaz, y por perspectiva argumental, tomaríamos como juego lógico-semántico. De lo que no hay duda es de que no es sólo un cuento, una broma o un chascarrillo literario del padre de los heterónimos. No puede decirse que se trata de un simple sofisma o de una reducción al absurdo. Con Pessoa, no. Con alguien que no da puntada sin hilo, no.

Un banquero, gran comerciante y mejor acaparador, como se le describe, se declara tan anarquista como en el pasado. De hecho, va a afirmar ante el rubor de su interlocutor que ser banquero es la consecuencia lógica del anarquismo práctico, y no sólo el teórico del sindicalismo.

-Es verdad: me dijeron hace días que ud. en sus tiempos fue anarquista…

-Fui, no: fui y soy. No cambié con respecto a eso. Soy anarquista.

-¡Ésa sí que es buena! ¡Usted anarquista! ¿En qué es ud. anarquista?… Sólo si ud. le da a la palabra cualquier sentido diferente…

-¿Del habitual? No; no se lo doy. Empleo la palabra en el sentido habitual.

-¿Quiere ud. decir, entonces, que es anarquista exactamente en el mismo sentido en que son anarquistas esos tipos de las organizaciones obreras? ¿Entonces entre ud. y esos tipos de la bomba y de los sindicatos no hay ninguna diferencia?

-Diferencia, diferencia, hay. Evidentemente que hay diferencia. Pero no es la que ud. cree. ¿Ud. duda quizás de que mis teorías sociales no sean iguales a las de ellos?…

-¡Ah, ya me doy cuenta! Ud., en cuanto a las teorías, es anarquista; en cuanto a la práctica…

-En cuanto a la práctica soy tan anarquista como en cuanto a las teorías. Y en la práctica soy más, mucho más anarquista que esos tipos que ud. citó. Toda mi vida lo demuestra.

(…)

-Lo que yo quiero decir es que entre mis teorías y la práctica de mi vida no hay ningún desacuerdo, sino una conformidad absoluta. De allí que no tenga una vida como la de los tipos de los sindicatos y de las bombas, eso es verdad. Pero es la vida de ellos la que está fuera del anarquismo, fuera de sus ideales. La mía no. En mí, sí, en mí, banquero, gran comerciante, acaparador si ud. quiere, en mí la teoría y la práctica del anarquismo están reunidas y ambas son verdaderas. Ud. me comparó con esos tontos de los sindicatos y de las bombas para indicar que soy diferente de ellos. Lo soy, pero la diferencia es ésta: ellos (sí, ellos y no yo) son anarquistas sólo en la teoría; yo lo soy en la teoría y en la práctica. Ellos son anarquistas y estúpidos, yo anarquista e inteligente.

Un primer dardo ya ha sido lanzado y apenas lo percibimos, velado por la aparente paradoja que nos impide ver la asociación anarquismo-sindicalismo-violencia-estupidez, sustentado por el hecho de que se trata de un anarquismo teórico y no práctico. ¿Cuántas veces no habremos visto cómo el sindicalista de turno, o el anarquista más extremo, claman contra un sistema mientras viven y disfrutan de las comodidades del sistema? Pessoa ha planteado en paralelo a la contradicción del título la paradoja del otro lado: sindicalista-acomodado.

El banquero comienza su justificación biográfica reconociendo que él nació en la clase obrera. Que se embebió de libros, de conferencias, de artículos, hasta que

-(…) Siendo anarquista yo encontraba insoportable ser anarquista sólo pasivamente, sólo para ir a escuchar discursos y hablar de eso con los amigos. No: ¡era necesario hacer algo! ¡Era necesario trabajar y luchar por la causa de los oprimidos y de las víctimas de las convenciones sociales! Decidí ponerle el hombro a eso, según pudiese. Me puse a pensar cómo es que yo podría ser útil a la causa libertaria.

Los anarquistas teóricos son los anarquistas de los discursos y las charlas de café. El anarquista práctico entiende que ha de actuar contra el origen de la injusticia: la convención social. El banquero, que se toma por el segundo, define dos tipos de desigualdades: las naturales y las sociales. Con las desigualdades naturales, confiesa, nada se puede hacer. Son las ficciones sociales las que se pueden combatir porque son convenciones impuestas y postizas, llega a decir. Y luchar contra estas ficciones es luchar por la libertad natural de todos.

¿Pero qué es un anarquista? Es un sublevado contra la injusticia de que nazcamos desiguales socialmente; en el fondo es sólo eso. Y de ahí resulta, como es evidente, la rebelión contra las convenciones sociales que volvieron esa desigualdad posible. Lo que le estoy indicando ahora es el camino psicológico, esto es, cómo es que la gente se vuelve anarquista. (…) Las injusticias de la Naturaleza, vaya, no las podemos evitar. Ahora las de la sociedad y de sus convenciones, ésas, ¿por qué no evitarlas? Acepto, no tengo incluso otro remedio, que un hombre sea superior a mí por lo que la Naturaleza le dio: el talento, la fuerza, la energía, no acepto que él sea mi superior por cualidades postizas, con las que no salió del vientre de su madre, sino que le ocurrieron por azar después que apareció por aquí. (…) ¿Qué es ser anarquista? La libertad, la libertad para uno y para los otros, para la humanidad entera. Querer estar libre de la influencia o de la presión de las ficciones sociales

Observemos que si el anarquismo es contrario a la ficción social y sus consecuencias, habrá de ser por fuerza posible de forma natural, al igual que sus consecuencias. El anarquismo no puede generar ficciones. Lucha contra ellas.

El interlocutor del banquero le pregunta de inmediato por qué hacerse anarquista cuando podría optar por una posición más moderada (y menos contradictoria) como el socialismo. La respuesta del banquero es otro dardo, para los socialistas. Lo considera como un estadio intermedio y antinatural que no lucha contra las ficciones sociales sino que las suple por otras, más o menos justas, pero que no dejan de ser ficciones. Es una aplicación directa del adjetivo “utópico” que se adjudicó al socialismo que no era el comunista, autodenominado “científico”. Para el anarquista, sin embargo, ambos son igualmente utópicos porque sólo generan ficciones opuestas a las ficciones burguesas. El socialismo es, en este sentido, una ficción más, un fingimiento, y, recordemos, que para Pessoa esa palabra no es inocente.

(…) cualquier sistema que no sea el puro sistema anarquista, que quiere la abolición de todas las ficciones y de cada una de ellas completamente, es una ficción también. Emplear todo nuestro deseo, todo nuestro esfuerzo, toda nuestra inteligencia, para implantar, o contribuir a implantar, una ficción social en vez de otra, es un absurdo, cuando no resulte incluso un crimen, porque es provocar una perturbación social con el fin expreso de dejar todo igual. (…) Ahí tiene ud. por qué y cómo me volví anarquista, y por qué es que rechacé, como falsas y antinaturales, las otras doctrinas sociales de menor osadía.

La revolución, por tanto, cualquier revolución -más bien- debe dirigirse desde el principio hacia su fin, sin ambages ni medias tintas, sin trasbordos ni objetivos a corto plazo. Cualquier posición intermedia, como el socialismo, es una mera propedéutica de la revolución, que cuenta con dos únicos caminos: el material y el mental(espiritual). Habla de una revolución social que ha de ser:

Una revolución social súbita, brusca, aplastante, haciendo pasar a la sociedad, de un salto, del régimen burgués a la sociedad libre. Esta revolución social preparada por un trabajo intenso y continuado, de acción directa e indirecta, tendiente a predisponer a todos los espíritus para la llegada de la sociedad libre, y a debilitar hasta un estado comatoso todas las resistencias de la burguesía.

Y para ello sólo el camino mental(espiritual) de la revolución es posible. El materialismo cae por su propio peso. No es posible adaptarse materialmente al futuro por mucho que se prevea su materialidad.

No hay adaptación material sino a una cosa que ya hay. Ninguno de nosotros se puede adaptar materialmente al medio social del siglo XXIII, aunque sepa lo que será; y no se puede adaptar materialmente porque el siglo XXIII y su medio social no existen materialmente todavía. Así, llegamos a la conclusión de que, en el pasaje de la sociedad burguesa a la sociedad libre, la única parte que puede haber de adaptación, de evolución o de transición es mental, es la gradual adaptación de los espíritus a la idea de la sociedad libre

Una vez establecido que no son posibles posiciones intermedias para derribar las ficciones sociales que generan desigualdades en la sociedad burguesa, porque generarán ficciones que, a fin de cuentas, generarán otras desigualdades (pues lo dejan todo igual), la unica opción es el anarquismo en una gradual adaptación espiritual. Ahora bien, hay un escollo. ¿Por qué luchar por los demás, por todos, por el futuro y la libertad de todos? El banquero es consciente de que el altruismo y la solidaridad son también ficciones sociales.

(…) la misma lógica que me muestra que un hombre no nace para ser marido, o para ser portugués, o para ser rico o pobre, me muestra también que él no nace para ser solidario, que él no nace sino para ser él mismo, y en consecuencia lo contrario de altruista y solidario, y por lo tanto exclusivamente egoísta.

Y peor aún, no es natural sacrificar un placer sin más. Sólo es natural si es por otro. Podría sugerirse que es la justicia y que el placer sería el deber cumplido. Aunque, nada garantiza que el sacrificio del placer propio en tal deber e idea de justicia vayan a darse en realidad. Por tanto, tal sacrificio sigue sin ser natural, sino ficcional. El anarquismo no puede ser en la práctica algo ficcional o sustentado en lo ficcional. Pero aduce, en este caso, que decidió seguir, por razones sentimentales: porque siento la idea de justicia en mí, ésta ha de ser natural. Y afirma que sólo al final pudo justificar racionalmente este paso.

Hay un problema mayor todavía que el anterior, y es el siguiente: si el anarquista lucha contra la ficción social para disolver las desigualdades sociales en una libertad natural futura para todos, ¿cómo es que el anarquismo genera tiranía entre sus miembros?

-(…) se daba esta coyuntura: se creaba tiranía.

-¿Se creaba tiranía?

-De la siguiente manera… Unos mandaban a otros y nos llevaban para donde querían; unos se imponían a otros y nos obligaban a ser lo que ellos querían; unos arrastraban a otros por mañas y por artes hacia donde ellos querían. No digo que hicieran esto en cosas graves; incluso, no había cosas graves allí como para que lo hicieran. Pero el hecho es que esto ocurría siempre y todos los días, y se daba no sólo en asuntos relacionados con la propaganda, sino también fuera de ellos, en asuntos vulgares de la vida. Unos iban insensiblemente para jefes, otros insensiblemente para subordinados. Unos eran jefes por imposición, otros eran jefes por maña.

Esta tiranía, dice el banquero, es una tiranía nueva que, evidentemente no pocede de las ficciones sociales, pero tampoco de la naturaleza, porque la naturaleza no cae en contradicciones. Indudablemente hay alguna perversión, algún error en la naturaleza propia del hombre que deduce la tiranía en su camino hacia la libertad: o es malo por sí mismo o simplemente ha mimetizado su naturaleza con la ficción por simple costumbre. De nuevo, el banquero recurre a una solución dialéctica poco ortodoxa, y se inclina por la segunda opción por mero criterio probabilístico

Ahora, de estas dos hipótesis, ¿cuál sería la verdadera? De un modo satisfactorio, esto es, rigurosamente lógico o científico, era imposible determinarlo. El raciocinio no puede enfrentar el problema porque éste es de orden histórico o científico, y depende del conocimiento de hechos. Por su lado, la ciencia tampoco nos ayuda, porque, por más lejos que retrocedamos en la historia, encontramos siempre al hombre viviendo bajo uno u otro sistema de tiranía social, y por consiguiente, siempre en un estadio que no nos permite averiguar cómo es el hombre cuando vive en circunstancias pura y enteramente naturales. No habiendo manera de determinarlo con seguridad, tenemos que inclinarnos hacia el lado de la mayor probabilidad, y la mayor probabilidad está en la segunda hipótesis. Es más natural suponer que la larguísima permanencia de la humanidad en ficciones sociales creadoras de tiranía haga que cada hombre nazca con sus cualidades naturales pervertidas, en el sentido de tiranizar espontáneamente incluso a quien no pretenda tiranizar.

Fernando Pessoa

Fernando Pessoa

No deja de ser interesante que el argumento sea tan cercano a la suposición de un estado de naturaleza pervertido por un estado social, con un claro referente cultural en Rousseau. Y es llamativo, porque Rousseau fue un ilustrado sentimental y defensor de la abolición de la propiedad privada, ejemplo de la defensa de la Voluntad General, incansable teórico del ideal sentido de la justicia para recuperar algo del estado natural de inocencia primigenio… Y hoy día, tomado como padre de las democracias que crean tiranías o desigualdades sociales a través de ficciones que sustentan el capitalismo. ¿No es esto otra contradicción del hombre? Poco a poco Pessoa va cerrando un estudio crítico sobre la sociedad, sus ideologías y sus contradicciones, que, empero, nadie parece detectar. Burlonamente, Pessoa pone por título una paradoja que a todos pueda resultar evidente para que perciban después aquéllas otras que no le son tan notorias. Sólo a esta altura de la novela corta podemos confirmar esa intención: el capitalismo burgués se sostiene sobre ficciones sociales que justifican desigualdades e injusticias; el socialismo de cualquier especie es un sucedáneo que se autoengaña al crear ficciones nuevas que toma por naturaleza; el anarquismo, sólo es teórico, discursos sin más sobre la liberación de toda convención sostenido por una base ignorada de relación tiránica entre los individuos, lo que es una manifiesta contradicción con el origen ilustrado.

Como vemos, lo que se desprende de la novela son contradicciones políticas e ideológicas de mayor calado, lo que ya anuncié al comienzo, que van mucho más allá de la simple ironía del banquero-anarquista. Pessoa ataca todas y cada una de las grandes visiones ideológicas de su época (y la nuestra), como grandes ilusiones que niegan, cada una a su modo, la libertad de los individuos, cuando todas, en su discurso, dicen defenderla.

La conclusión del banquero nos deja tan boquiabiertos como a su interlocutor:

En el estadio social presente no es posible que un grupo de hombres, por bien intencionados que estén todos, por preocupados que estén todos sólo en combatir las ficciones sociales y en trabajar por la libertad, trabajen juntos sin que espontáneamente creen entre sí tiranía, sin crear entre sí una tiranía nueva, suplementaria a la de las ficciones sociales, sin destruir en la práctica todo cuanto quieren en la teoría, sin perjudicar involuntariamente lo más posible el propio objetivo que quieren promover. ¿Qué puede hacerse? Es muy simple… Es que trabajemos todos para el mismo fin, pero separados.

Dicho de otro modo, la lucha contra las ficciones de la sociedad tiránica burguesa que crea desigualdad ha de ser anarquista e individual, nunca colectiva, porque lo último genera tiranía. Cada uno trabajará por el mismo fin, la libertad, lo que les une, y de forma individual, lo que evita traicionar el ideal con tiranía. ¿Qué implica esto? Que se ha de luchar contra las ficciones capitalistas de forma personal, cada uno por su lado. ¿Cómo es eso? ¿Ir matando burgueses capitalistas?

Suponga ud. que yo mataba a uno o dos, o una docena de representantes de la tiranía de las ficciones sociales… ¿El resultado? ¿Las ficciones sociales quedaban más conmocionadas? No lo quedaban. Las ficciones sociales no son como una situación política que puede depender de un pequeño número de hombres, de un solo hombre a veces. Lo que hay de malo en las ficciones sociales son ellas, en su conjunto, y no los individuos que las representan sino por ser representantes de ellas. Además, un atentado de orden social produce siempre una reacción; no sólo todo queda igual, sino que la mayor parte de las veces empeora. (…) el “combate” está no en los miembros de la sociedad burguesa sino en el conjunto de ficciones sociales en que esa sociedad se asienta.

La única posible acción individual anarquista contra las ficciones sociales de la burguesía es anularlas, invalidar su influencia dentro de la sociedad que se sostiene sobre ellas. Y, sobre todo, en lugar de ir de una en una, reducir la influencia de la mayor ficción de la que nacen todas las demás y las desigualdades en la sociedad capitalista: el dinero.

¿Cómo podía yo volverme superior a la fuerza del dinero? El método más simple era apartarme de la esfera de su influencia, es decir, de la civilización; irme a un campo para comer raíces y beber agua de los manantiales; andar desnudo y vivir como un animal. Pero esto, incluso si no hubiera dificultad en hacerlo, no era combatir una ficción social; no era ni siquiera combatir: era escapar.(…) El método era sólo uno adquirirlo, adquirirlo en cantidad suficiente como para no sentirle la influencia, y en cuanta mayor cantidad lo adquiriese, tanto más libre estaría de esa influencia. Fue cuando vi esto claramente, con toda la fuerza de mi convicción de anarquista, y toda mi lógica de hombre lúcido, que entré en la fase actual, la comercial y bancaria, mi amigo, de mi anarquismo.

Y ahí tenemos la conclusión que nos lleva del anarquismo al capitalismo, sin paradoja entre los términos. Ya digo, sin embargo, que esta conclusión es lo de menos, incluso previsible desde el inicio. Aún enfrenta una última objección nuestro banquero: ¿acaso no genera también tiranía al enriquecerse? Y la respuesta es sumamente coherente -similar al “mejor lo malo conocido…”-:

No, mi viejo, ud. se engaña. Yo no creé tiranía. La tiranía, que puede ser resultado de mi acción de combate contra las fuerzas sociales, es una tiranía que no parte de mí, que por consiguiente yo no creé, está en las ficciones sociales, yo no la junté con ellas. (…) Por centésima vez le repito: sólo la revolución social puede destruir las ficciones sociales (…) No se trata de no crear tiranía, se trata de no crear tiranía nueva, tiranía donde no la había.

El que en todo caso crea tiranía es el otro anarquista, el que durante toda novela es denominado el estúpido:

El anarquista estúpido, que tira bombas y pega tiros, bien sabe que mata, y bien sabe que sus doctrinas no incluyen la pena de muerte. Ataca una inmoralidad con un crimen, porque encuentra que esa inmoralidad vale un crimen para ser destruida.

Escena de El banquero anarquista, Teatro Margen (2013) sobre texto de J. Maqua

Escena de El banquero anarquista, Teatro Margen (2014, Teatro Filarmónica de Oviedo) sobre texto de Javier Maqua

“El banquero anarquista”, publicada en mayo de 1922 en la revista Contemporánea, fue calificada por Pessoa como relato de raciocinio, de influencia anglosajona. Es decir, texto que exige seguir un argumentario de nexos causales y consecuentes. Uno de los pocos textos que vio publicado en forma acabada, aunque quiso pulirlo más, sin llegar a dar la versión definitiva. Se trata de una novela corta, fundamentalmente dialogada ante la prácticamente inexistente participación del narrador en primera persona, más testigo que protagonista. Sólo dos personajes, el primero, voz narrativa, del que nada se nos dice, y el segundo, un banquero insólito; en un solo lugar, por espacio; y un tiempo, inmediatamente después de la cena, en la sobremesa. Cabría decirse que el texto asume el caracter de una crónica y entrevista periodística, con claros toques teatrales. Así, precisamente, supo entenderlo Javier Maqua, para publicar en 1991 su versión dramática en monólogo del texto, que, por su actualidad recogió Teatro Margen para representarla en diciembre de 2013. Esto manifiesta también modos literarios novedosos, la plena pertenencia y aportación literaria de Pessoa a su tiempo y la rica herencia que nos legó.

Y lo que es más: la claridad intelectual y el enorme sentido profético para nuestros tiempos.

Héctor Martínez

 

 

18/06/2015

THEATRUM MUDI EN EL NEOSIMBOLISMO: THOMAS LIGOTTI

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Pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo

Ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Rubén Darío

Retrato de Thomas Ligotti, Sttein-Christian Fagerbakken

Retrato de Thomas Ligotti, Sttein-Christian Fagerbakken

Los versos anteriores retumban en mí con obsesionada frecuencia desde que los leyera tiempo atrás. Hallo en ellos una intuición, que no verdad, sobre la forma de vida consciente que nos caracteriza a los hombres, que nos acucia cada vez que esa misma vida consciente nos refleja en nuestra paradoja de autonegación consciente. Hay dolor y hay pesadumbre en ser conscientes de nosotros mismos, y conscientemente reprimirlo y engañanos. Hay dolor y pesadumbre en negarnos la realidad que podemos percibir, por el miedo a sufrir como resorte que hace saltar las alarmas e incentiva las ensoñaciones. La vida consciente es un problema para el hombre, pues en lugar de acatar lo que la conciencia ofrece, el hombre lucha contra su propia naturaleza para negarlo. Si la vida es absurda, carece de sentido, dirección u objeto, es caduca y sin garantías, afecta de lleno al hombre que sigue el dictado de una ciega voluntad de vivir. Ese hombre hará lo posible por escapar de tales horrores y poder vivir sin preocupación, sin abismarse ni desasosegarse por tales revelaciones. Otra cosa es que la ilusión sustitutiva y su sublimación sean un objetivo inalcanzable, un simple marear la perdiz mientras el río de negras aguas sigue rugiendo con su caudal por debajo de nosotros.

Cuando todavía persistía la obsesión con estas ideas, entre otros, leí profusamente a Cioran, cuyos exabruptos contra el hombre y la vida podían resumirse en los versos de Darío. Lo comparé con Unamuno, esa tragedia del necesariamente persistir heróicamente en una vida inútil. Quijotismo positivo contra la renuncia y descomposición del primero, y parecían ser cara y cruz de una misma cuestión. Los existencialistas no aportaban nada, en ellos reverberaba la descripción de la vida humana como pasión inútil y la conciencia como aquella intencionalidad siempre ocupada en todo lo que no sea ella misma, lo que implica que la conciencia (ser para sí) es nada y vacío, abismo puro de sí. Y esto es lo que para vivir preferimos ignorar. No se puede vivir con calma entre tales zozobras de la propia conciencia. Efectivamente, ¿y si soy nada, más que algo?, ¿por qué el ser y no más bien nada? La conciencia no halla respuestas seguras sobre sí, sino sospechas tan variopintas como siniestras. Nos protegemos con elucubraciones de ser y pasamos el tiempo ocupados en cuanto no seamos nosotros.

Los interrogantes de Heidegger no son tanto una pregunta a responder como una problemática que sólo puede darse en forma de pregunta. Esa problemática es el hecho de que un ser como el hombre pueda suponer, atisbar, algo así como su propia negación. El ser, en vez de afirmarse a sí mismo naturalmente, sólo se afirma como recurso de velamiento de esa suposición de la nada de sí. Y sólo el hombre es el ser que puede hacer esto, pues sólo el hombre tiene una vida consciente que puede cuestionarse a sí. Su ser consciente no es una ventaja, sino, incluso, un virus que lo devora, una enfermedad terminal que debería desembocar en la autoaniquilación de la especie humana.

Tal cosa, sin embargo, no ocurre. Y no ocurre porque el hombre reprime, se escabulle, entierra todo ello, atareado en maquinaciones, sueños, modelos, deseos, diseños, proyectos, discusiones, construcciones, debates sobre ideas que ha generado como cortinas de humo, como pasatiempos, mientras pelea contra su propia condición. Hay algo muy siniestro que acompaña al hombre y que el hombre se niega a ver: él mismo. Antes se reconocerá y se identificará con prefiguraciones que afirmen la vida y el ser y todas las ideas al respecto, ignorando que tal es una evasión de su mismo ser. El hombre, cuanto más cree afirmarse y conocerse, más lejos está de hacerlo.

El miedo, el terror, son la frontera que expulsa al hombre del terreno de su propia conciencia y del conocimiento de su ser. Curiosamente, cuanto más inventa el hombre en contra de su autenticidad, más horror y más caudal vierte en el río subterráneo (subcutáneo). Y toma la invención por consuelo.

Sin embargo, el miedo, el terror, como frontera, también pueden ser consuelo. El miedo y el terror pueden ser el canal suficiente para que el hombre se contemple, irónicamente se conozca y resuelva su trauma existencial de una vez por todas. El hombre se atemoriza de sí mismo, de la realidad de sí que ha escondido en los rincones más oscuros y los callejones más lúgubres de su ser.

Thomas Ligotti, autor de terror, de lo extraño, poco promocionado en español, afirma al introducir La fábrica de pesadillas:

El horror, al menos en sus representaciones artísticas, puede ser un alivio (Ligotti, 2006: 11).

El horror del que hablábamos, no es terror del gótico, sino de quien lo contempla. El horror es un consuelo y un alivio, tal y como afirmamos al comienzo, por servir de clave para desvelar el engaño contra la consciencia, que ya sabemos acontece por el miedo a la posibilidad del no ser y la nada. Y el objetivo es que quien contempla vea la realidad de sí mismo, sea cual sea, reflejada en la obra.

Thomas Ligotti existe porque existen los ataques de pánico y las depresiones, ese estado que no es el pesimista, el estado en el que mandas todo al cuerno, o peor, te es indiferente que todo se vaya al cuerno.

Cuando estás deprimido, todo lo que en tiempos te pareció bello, o incluso alarmante y horrendo, no significa nada para ti (…) no hay nada en el mundo inherentemente emocionante (Ligotti, 2015: 146).

Dicho estado es emocional, y es la prueba palpable de que la consciencia nada puede cuando falla el sustrato de la emoción. Te nihilizas. De ahí nacen obras como Noctuario y La fábrica de pesadillas, según Rubén Lardín “ficciones de ascendencia simbolista, postulantes a la revelación, alucinadas en boca y próximas a la abstracción en sus enunciados” (Lardín, eldiario.es 20/03/2015); y más recientemente La conspiración contra la especie humana, contundente ensayo sobre sus propias bases vitales.

Portada La conspiración contra la especie humana (Valdemar)

Portada La conspiración contra la especie humana (Valdemar)

A muchos les llama la atención esta última, por no ser relatos de terror. Para mí, sin embargo, es una confirmación más de que el arte Neosimbolista contiene un discurso, por personal que éste sea. Una confirmación, sí, porque Ligotti, hasta donde sé, no ha dejado de introducir sus obras con un ensayo discursivo, asunto indicativo de que el discurso no es accesorio, sino vertebral. Y en Ligotti encuentro ese discurso personal que cabe ser propuesto como base del Neosimbolismo, y que entronca directamente con los versos de Rubén Darío al comienzo de este escrito.

La consciencia inventa y tapa el hecho que mencionábamos, la posibilidad de ser nada, unas meras  marionetas que cobran vida pero nada en verdad nosotros mismos.

La consciencia es un lastre existencial (…) Para salir adelante en esta vida debemos fingir que no somos lo que somos: seres contradictorios cuya pervivencia sólo empeora nuestro aprieto como mutantes que encarnan la lógica retorcida de una paradoja (Ligotti, 2015: 66).

Fingimos para no asomarnos al abismo de nosotros mismos, fingimos por terror. Por ello cita de Zapffe, sobre el hombre ocupándose de cualquier cosa, considerada trivial o no, para no preocuparse de lo que le asusta de su consciencia.

La mayoría de la gente aprende a salvarse limitando artificialmente el contenido de su consciencia (Ligotti, 2015: 36).

Sin embargo, el consuelo del terror no es para éstos que ocupan su mente en sentidos de una feliz existencia atea o religiosa, sino de los condecorados:

Nosotros (los condecorados de buen grado, recordad) queremos sin duda saber lo peor, tanto sobre nosotros mismos como sobre el mundo. El tema más viejo, quizá el único, es el del saber prohibido. Y ningún saber prohibido consoló nunca a su dueño (motivo probable por el que se prohibe). Como mucho, será uno de los más irónicos dones concedidos al posesor (pues el conocimiento de lo vedado es, primero y por encima de todo, una ordalía individual). Está especialmente prohibido porque la mera posibilidad de tal conocimiento introduce una monstruosa y perversa tentación que troca los tranquilos placeres de la existencia mundana por las luces brillantes de la alienación, la perdición y, en algunos casos extraños, la condenación eterna. Así que no solo deseamos conocer lo peor, sino también experimentarlo (Ligotti, 2006: 11).

Ligotti tiene claro que el terror artístico, el horror que el Neosimbolismo toma como escenario, no es el horror real que nos ocultamos.

Por supuesto, el horror fundamental de la existencia no nos es siempre evidente a sus habitantes, siempre amenazados y aun así desprevenidos. Pero en las verdaderas historias de terror podemos verlo aun en la oscuridad. Todas las esperanzas eternas, las salidas optimistas y las redenciones definitivas desaparecen, y por un rato podemos pretender que miramos la cara putrefacta de lo pésimo (Ligotti, 2006: 20)

Es decir, no pretende que un relato de Lovecraft o de Poe o suyo puedan suplir, representar e igualar el terror de la existencia. Lo crucial de lo artístico en este sentido es otro, y puede resumirse en que:

Alguien ha compartido parte de tus propias emociones y ha hecho de ellas una obra de arte que tiene la perspicacia, la sensibilidad y (te guste o no) el conjunto particular de experiencias que puedes apreciar. Aunque sea asombroso decirlo, el consuelo del terror en el arte es que en realidad intensifica nuestro pánico, lo amplifica en la caja de resonancia de nuestros corazones ahuecados por el miedo, sube el volumen al máximo, tratando de alcanzar esa perfecta y ensordecedora amplitud con la que podemos bailar la música grotesca de nuestra propia desdicha” (Ligotti, 2006: 21)

Y sólo se adentrará el espectador/lector en su interior por medio del terror, que le atrae y que rehuye a un mismo tiempo. Hay que producir terror. Hay que provocar miedo. Sin esa dualidad entre lo que somos y lo que fingimos ser, aparecen pronto nuestros auténticos monstruos. No los vampiros, los hombres lobo, los extraterrestres o las marionetas asesinas, sino nosotros. Ligotti lo describe así:

Sin este doble juego cognitivo nos revelaríamos como lo que somos. Sería como mirarnos en un espejo y ver por un momento la calavera bajo nuestra piel devólviendonos la mirada con su sonrisa sardónica. Y debajo de la calavera… sólo negrura, nada. Ahí hay alguien, según sentimos, y sin embargo ahí no hay nadie: la siniestra paradoja, todo el horror en un vistazo. Una piececita de nuestro mundo se ha despegado, y debajo aparece una chirriante desolación (…) Estamos ausentes del mundo que hemos hecho para nosotros mismos (Ligotti, 2015: 55).

El arte Neosimbolista acude al terror, y a lo deprimente y siniestro, el sufrimiento y lo impactante, para desarrollar el hilo metafísico del interrogante sobre la existencia, la realidad y el humano velo para ocultarlas:

Las invocaciones artísticas del horror son de lo más eficaces cuando los fenómenos que describen conjuran lo siniestro (…) resultan verdaderamente amenazadores tantos desde el exterior como desde el interior” (Ligotti 2015: 115).

No quiere decir esto que el artista sea depresivo o insensible a la casquería. Recurre a estas atmósferas por sus cargas emocionales, al igual que el romántico tenía preferencia por el personaje antisocial (piratas, corsarios, mendigos), la noche, los cementerios, los muertos o los fantasmas. El Neosimbolismo es fundamentalmente emocional, hemos dicho y como señala Pedro Ortega sobre el mismo Ligotti: “La dimensión psicológica es fundamental para el escritor, quien trata de ubicar a sus personajes en espacios y en tiempos fuera de la realidad, como manera primera de deslocalizar al lector, dejarlo sin referencias, para que no sepa por dónde en realidad está transitando” (Ortega, El Imparcial 12/04/2013).

En esa dimensión psicológica juega un papel capital la creación de la atmósfera emocional que comentamos y que escenifica precisamente los hechos y circunstancias que el hombre general no quiere asumir y prefiere ignorar.

He afirmado que la actitud no es la del pesimista. Pero cabe confundirla con el pesimismo, o con lo que se llama pesimismo. Sobre todo, porque debemos tener la cautela de que pesimista es un adjetivo de valor negativo, usado por aquellos que rehuyen mirarse al espejo y que no dudan de que la vida merece la pena porque estar vivo es mejor que no estarlo. Pesimista será, entonces, todo lo que reduzca el valor positivo que sin más se le adjudica a la vida. El neosimbolista gótico no es, en este sentido, pesimista. El artista neosimbolista no quiere ir contracorriente de la vida, sino contracorriente de los que ciegamente la afirman en grado sumo por huir de sus aspectos más oscuros y sus preguntas más dolorosas. Es, en todo caso, un pesimista sin compromiso, un pesimismo de paradojas como los muertos vivientes, lo que es y no debería ser, hombres muertos que reviven sin dejar la muerte de lado; como las marionetas que actúan por libre albedrío y, en cambio, han de carecer de ello, los payasos, que ocultan a la persona y asociados a la risa provocan temor. En ambos casos, el espejo que devuelve la imagen obliga a preguntarse por uno mismo:

Para los escritores de horror sobrenatural, la ventaja de este punto muerto es que la mayor parte de la humanidad seguirá sumida en el miedo, porque nadie puede estar seguro de su propia situación ontológica ni de la de los dioses, demonios, invasores alienígenas y otros espantajos diversos. Un budista aconsejaría que nos olvidáramos de si los cocos que hemos inventado o adivinado son o no reales. La gran pregunta es esta: ¿somos reales nosotros?” (Ligotti, 2015: 106).

Desde esta perspectiva, aceptaríamos la postura Neosimbolista de Ligotti en los términos que plantea Hernández Roura: “quizá sea más conveniente el término “nihilista” para hablar del tipo específico de efecto de terror que quiere provocar, basado en la angustia existencial” (Hernández Roura, 2013: 137).

La realidad que se halla en el fondo sobre el ser humano es el misterio de esa angustia sobre nuestra propia realidad, nuestro ser o nuestra nada:

“¿qué somos sino egos ansiosos de sobrevivir? Y una vez hubieran sido depuestos nuestros egos, ¿qué quedaría de nosotros? (…) Cabe imaginar que como egomuertos seguiríamos experimentando el dolor en sus diversas formas -esa es la esencia de la existencia- pero nuestros egos no nos engañarían ya para que nos lo tomáramos como algo personal” (Ligotti, 2015: 174-175).

El misterio, la pregunta por la que nos engañamos es la puerta de entrada al arte Neosimbolista, al caso, al relato de terror:

Para aliviar los dolores de la consciencia, algunas personas se anestesian con pensamientos luminosos. Pero no todo el mundo puede seguir su ejemplo, sobre todo quienes reniegan del sol y de todo lo que el sol ilumina. Su único respiro es el bálsamo de la desolación. Desdeñando los requerimientos de la esperanza, buscan refugio en lugares solitarios: ruinas dispersas en un yermo o escombros de palabras en un libro donde alguien susurra con voz ronca: También yo estoy aquí (Ligotti, 2015: 181).

Ilustración T. Ligotti, Serhiy Krykun

Ilustración T. Ligotti, Serhiy Krykun

Las ficciones de las que se vive anulando la consciencia recuerdan significativamente nuestro Siglo de Oro y al auto El gran teatro del mundo, de Calderón, cuyo Dios-Autor afirma al comienzo:”aquello es representar/aunque piense que es vivir”.

Es viejo tema éste de la vida como teatro y el hombre como actor, que cabe asumirse con guión, si nos dirigen, o en pura improvisación continua de la ilusión. Los estoicos antiguos ya consideraron que la vida estaba escrita, y que nosotros, pobres marionetas, sólo podíamos aceptar con resignación el papel que nos fue asignado. Todo lo demás sería sufrir al luchar contra un destino prescrito e inevitable.

Portada The Nightmare Factory

Portada The Nightmare Factory

El relato Teatro Grottesco de Thomas Ligotti es, precisamente, una visión posmoderna del Theatrum Mundi que plasmaron los barrocos y recuerda las líneas de un teatro del absurdo. Ya señalaba Ionesco que si el teatro buscaba imitar a la realidad, cual lo pensaron los antiguos, y la realidad se muestra absurda, entonces el teatro habrá de ser absurdo. Acaso más cerca del propio Ligotti, Beckett abre Esperando a Godot de forma tan desalentadora, pesimista y desencantada con el propio hecho cotidiano: “No hay nada que hacer”; y después cuanto hay que hacer es esperar a quien no llega, tiempo suficiente para matar al propio tiempo con lo grotesco, con el miedo de la esperanza vana, la posibilidad del suicidio con la misma cuerda que temen los personajes los ate cual marionetas, y así sumergiéndonos en la incongruencia y el absurdo a través de repeticiones y ciclos. Si no fuese por lo grotesco, por lo ridículo mismo, se ahorcarían. Pero, incluso el acto del suicidio es convertido también en algo grotesco.

Según la actualización practicada por Ligotti al Theatrum Mundi, hay una conspiración de una agencia llamada Teatro Grottesco, cuya realidad se discute y se prueba de singulares maneras, y cuyas acciones afectan al universo de los artistas, o de aquellos que se creen tales y actúan como tales hasta toparse con el Teatro que gobierna el mundo.

En un momento dado, el narrador en primera persona, Ligotti mismo, afirma:

Para mí el Teatro era, y es, un fenómeno intensamente destructivo de todos los artistas, e incluso de personas con una fuerte inclinación artística. No tengo ni idea de si esta fuerza destructiva es una materia de intención o un epifenómeno de algún diseño no relacionado, o quizá mayor; tampoco sé si existe siquiera en el Teatro nada que se acerque a la intención o al diseño, o al menos no soy capaz de pensar en todo esto con términos comprensibles. En cualquier caso, estoy convencido de que para un artista que se encuentra con el Teatro solo hay una posible consecuencia: el final de su obra (…) desde el momento en que percibí al Teatro como un fenómeno profundamente anti artístico, concebí la ambición de convertir mi forma de expresión artística, con lo que me refiero a mis escritos de prosa nihilista, en un fenómeno antiteatro. (Ligotti, 2006:85).

En esta posición metadramática, es imposible no advertir la similitud que se traza entre Teatro y Mundo, en cuya frontera el arte muere si no se nihiliza, si no se vuelve contra el Teatro. La Tragedia -género teatral- falsifica una realidad cotidiana, trágica de por sí:

La tragedia como entretenimiento desempeña una función crucial como contrapeso en la rematada fatuidad de la vida humana: la de cubrir la nada dispersa de nuestras vidas con un barniz de grandeza y estilo, cualidades del mundo teatral, no del cotidiano” (Ligotti 2015:202).

Como percibimos, existe una contradicción entre el Teatro que es grotesco, el que falsea, y el Teatro no grotesco, la tragedia que no entretiene, sino que abruma. El Teatro del que se habla no pertenece a la esfera del arte, es antiarte; el arte que consuela y del que habla Ligotti es antiteatro, porque lucha contra la impostura teatral de la existencia y la vida. Es precisamente en este escenario en el que Ligotti afirma la divisón del mundo literario y artístico  en dos grupos claramente desiguales: los insiders y los outsiders, siendo los últimos con los que él se identifica. El arte literario outsider es antiteatro, no se pierde en complacencias engañadoras, no tolera la actuación irreal y ciega de mil artificios, se abisma, se nihiliza al encontrar la realidad y servirla al mundo como en un espejo, sin adornos ni excusas ni bálsamos, en todo su terrorífico esplendor -terrorífico porque nos asusta y preferimos ignorarlo. El artista y escritor outsider es, de hecho, frente al convencional:

Aquél habituado a escribir sobre los extremos personales y la perversidad de su mundo fantástico (…) sobre sus peculiares obsesiones (Wielhorski, 2012).

Ir contra una concepción teatral y enmascarada de la vida es oponerse a la trampa de la conciencia. Asumir una actitud antiteatral, de raíz beckettiana, es abrirse al terror de la realidad desde el mundo artístico. Y el arte que sigue este camino es el Neosimbolismo. Thomas Ligotti es uno de sus valedores.

Héctor Martínez


FUENTES

Hernández Roura, Sergio A., (2013) Thomas Ligotti: los delirios de una mente rota. Brumal, vol. I, n.º 1 (primavera/spring 2013) pp. 135-156, ISSN: 2014-7910.

Lardín, Rubén (2015) Literatura antipersonas: la conspiración de Thomas Ligotti. eldiario.es 20/03/2015.

Ligotti, Thomas (2006) La fábrica de pesadillas. La factoría de ideas, Madrid.

(2015) La conspiración contra la especie humana. Valdemar, Madrid.

Ortega, Pedro (2013) Reseña Noctuario de Thomas Ligotti. El Imparcial, 12/04/2013

Wielhorski, Slawomir (2012) Born to fear. Coś na Progu 04/05/2012.

 

 

01/06/2015

“ESPERANDO A GODOT”, DE SAMUEL BECKETT

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Centro Cultural Helénico - Foro La Gruta, Méjico D.C.

Centro Cultural Helénico – Foro La Gruta, Méjico D.C.

Una puñalada en París. El 7 de enero de 1938. A la salida del cine. Dos heridas, una de ellas cerca del corazón. Pudo costarle la vida a Samuel Beckett, pero no fue así. Cuentan que fue Robert Jules Prudent, un proxeneta. Se dice que no lo conocía. Se dice que no hubo razón, ni venganza, ni ajuste de cuentas, ni robo. Cuchillada sin más. Azar y absurdo de la vida. Nada que razonar. Creámoslo o no -la cuchillada sí fue cierta- reconocemos en la vida más absurdo del que estamos dispuestos a admitir, y lo que no nos lo parece, nos asusta con poder ser sólo una ilusión de nuestra lógica cerebral. Nuestra sensación de seguridad depende de ciclos repetidos y gobernados por leyes de asociación, semejanza, proximidad y causa. Tanto es así que, aun cuando no hay ciclo, nosotros lo vivimos. Necesitamos rutina. Poco nos gusta vivir en una permanente sorpresa y en la continua incongruencia. También necesitamos un motivo, una esperanza, al final de la cíclica rutina. Lo cual es, sin duda, una paradoja. ¿Qué de nuevo se puede esperar en una vida rutinaria y cíclica? Por mucho que se empeñe, el hombre no puede contra un mundo que no es racional, y que por ello, cree absurdo.

Dos mendigos, Estragón (Gogo) y Vladimir (Didi), que además, son pareja, sin nada más que hacer que rebuscar en el fondo de su sombrero o en el de su zapato, sin más pertenencia que algún nabo y alguna zanahoria, esperan a un desconocido con quien se citaron la noche anterior, un tal Godot, en el cruce de caminos con un árbol. Tratan de recordar justo el día antes, dudan de lo hecho, pero recuerdan muy bien el pasado que se pierde en el tiempo. Sus sobrenombres, complementarios entre sí y reiterativos, recuerdan el mundo del clown y, de hecho, gran parte de su papel es este: figurar números cómicos de circo, aunque con trasfondo existencial. No pensemos más lejos de los esfuerzos iniciales de Estragón/Gogo por sacarse un zapato, o los juegos de palabras, el sacar de los bolsillos Vladimir/Didi, con síntomas de eternidad, objetos que no son los que se buscan entre nabos y zanahorias, correr por el escenario, saltos y muletillas, actos y frases repetitivos, vestimenta grotesca…, el encontrarse con Pozzo, un domador cuya bestia domada y entrenada es Lucky, un hombre anciano al que lleva atado con cuerda y ordena con látigo que baile o que piense o que le traiga objetos. No creo que se equivocase mucho Joan Font al haber hecho recientemente, presentada en 2012, una versión que enfatiza en lo clown y lo circense, ya que Beckett hace hincapié, acotación tras acotación, en todo lo no verbal, la dinámica comunicativa del movimiento y del gesto por encima de la palabra, la cual queda muchas veces vacía de sentido, ya por su significado o su referente, ya por incoherencia con el contexto.

Dos hombres contemplando la luna (1819), Caspar David Friedrich.

Dos hombres contemplando la luna (1819), Caspar David Friedrich.

El escenario tampoco dista mucho de lo circense. La inspiración declarada por Beckett se encuentra en la obra de Caspar David Friedrich Dos hombres contemplando la luna (1819). Sobrio y sin cambios: un cruce de caminos que en verdad no parecen llevar a ningún lado más que al cruce y un árbol, como referencia de lugar donde se han citado. Este es el espacio, como la pista bajo la carpa. Un espacio que es correlativo a la situación existencial de los personajes. Camino que no lleva a ningún lado y en el que esperan que llegue algo/alguien. Un espacio vacío, como un mundo hueco y sin nada, como una vida huera, decadente. Un árbol, en principio triste pues lo toman por sauce llorón y, o bien muerto por carecer de hojas, o signo de muerte, como opción para el ahorcamiento. La primera opción está al inicio de la obra, Acto I; la segunda al final de la obra, en el Acto II:

ESTRAGON: Donde hay que esperar.

VLADIMIR: Dijo delante del árbol. (Miran el árbol) ¿Ves algún otro?

ESTRAGON: ¿Qué es?

VLADIMIR: Parece un sauce llorón.

ESTRAGON: ¿Dónde están las hojas?

VLADIMIR: Debe estar muerto.

ESTRAGON: Basta de lloros.

(…)

ESTRAGON: ¿Y si lo dejamos correr? (Pausa) ¿Y si lo dejamos correr?

VLADIMIR: Nos castigaría. (Silencio. Mira el árbol) Sólo el árbol vive.

ESTRAGON (Mira el árbol): ¿Qué es?

VLADIMIR: El árbol.

ESTRAGON: No, ¿qué clase de árbol?

VLADIMIR: No sé. Un sauce.

ESTRAGON: Ven a ver. (Arrastra a Vladimir hacia el árbol. Quedan inmóviles ante él. Silencio) ¿Y si nos ahorcáramos?

(Final Acto II)

 

En ese espacio se produce lo que Heidegger denominaría el Dasein como el ser arrojado que tiene que ser en el mundo. Un estar/ser ahí, en permanente espera del acontecimiento del ser en la cotidianeidad sin darse cuenta de que esa cotidianeidad lo atraviesa. Lo busca, observa y lo espera, y el tiempo lo cruza, como a nuestros personajes, que continuamente se vuelven hacia la muerte -Sein zum Tode-. Vladimir y Estragón nunca se mueven a pesar de tener la intención de marcharse. La otra opción es suicidarse. Jamás llevan acabo ninguna de las dos. Simplemente están ahí, cara a la muerte, sometidos al hastío y la nada. Olvidan el ser y el Ser los olvida. Son tiempo, y no son simplemente en el tiempo como observadores de acontecimientos que suceden ante ellos. El tiempo es fundamento del ser, y al caso de Esperando a Godot, es el eje vertebrador de esa visión existencial -como un tempus fugit en el que también huye y escapa el ser junto al tiempo. Un tiempo que escapa en el “pasar el tiempo” de los personajes, lo que parece ser la única forma de ser/estar.

El tiempo, a pesar de la simplicidad con que se plasma, se caracteriza por una alta complejidad en el sentido global del texto. Son dos crepúsculos, uno por cada acto, supuestamente consecutivos, aunque los cambios en el árbol, que ahora asume significación temporal, o en Pozzo y Lucky parecen sugerir más duración entre los actos. Notemos, también respecto del tiempo, que la noche cae de repente, bruscamente a pesar de situarnos durante el crepúsculo, por lo que no debería ser algo inesperado. El crepúsculo, por su parte, como tal, persiste en la sugerencia nihilista y decadente. Veámoslo con detenimiento.

Al comienzo de la obra se sugiere, como hemos dicho, un atardecer, en el que el árbol está muerto. Y leemos en nuestros personajes a colación una línea que podría pasar desapercibida. Vladimir justifica que el árbol no esté muerto del siguiente modo:

 

VLADIMIR: Salvo que no sea ésta la estación.

 

El árbol, que antes sirvió de referencia espacial, también va a convertirse en referencia temporal, pues de no tener hojas y suponerlo muerto, pasa a florecer, cual olmo primaveral machadiano, en el Acto II ¿Sólo ha transcurrido un día/noche? Y el árbol renace. ¿Verdaderamente son y somos, los personajes y nosotros (no sólo como espectadores sino como seres vivientes) conscientes del tiempo que transcurre? Una noche transcurre a la vez que una estación entera. ¿Será también como en Machado, en aquellos otros versos en los que la primavera llega y nadie se entera ni sabe cómo ha sido?

 

ESTRAGON: ¿El árbol?

VLADIMIR: ¿No lo recuerdas?

ESTRAGON: Estoy cansado.

VLADIMIR: Míralo. (Estragon mira el árbol)

ESTRAGON: No veo nada. contentos…

VLADIMIR: Ayer noche estaba negro y esquelético. Hoy está cubierto de hojas.

ESTRAGON: ¿De hojas?

VLADIMIR: ¡En una sola noche!

ESTRAGON: Debemos estar en primavera.

VLADIMIR: ¡Pero, en una sola noche!

 

La repentina ceguera de Pozzo -o la mudez de Lucky- en el Acto II se convierte del mismo modo en un dilema temporal. De la noche a la mañana el domador se queda ciego, en el lapso de un día, afirman todos, incluso Pozzo, pero un día sin precisar, un día cualquiera. De él se desprende que no necesariamente ha de ser el día inmediatamente siguiente al Acto I en el que estamos:

 

POZZO (furioso de repente): ¿No ha terminado de envenenarme con sus historias sobre el tiempo? ¡Insensato! ¡Cuándo! ¡Cuándo! Un día, ¿no le basta?, un día como cualquier otro, se volvió mudo, un día me volví ciego, un día nos volveremos sordos, un día nacimos, un día moriremos, el mismo día, el mismo instante, ¿no le basta? (Más calmado) Dan a luz a caballo sobre una tumba, el día brilla por un instante, y, después, de nuevo la noche. (Tira de la cuerda) ¡En marcha!

 

Cabe destacarse que Estragon no reconoce a los personajes de Pozzo y Lucky en el Acto II, ni siquiera sus propios zapatos, que toma por ajenos. Suena absurdo que en una noche alguien olvide haber visto a sujetos como Pozzo y Lucky, o que un vagabundo se olvide de sus zapatos. Unos zapatos, por cierto, que son de su pie, cómodos y perfectos, cuando al comienzo de la obra parecen estarle pequeños. El olvido de Estragón apunta a un mayor número de días entre los dos actos. Él mismo afirma sobre sí:

 

ESTRAGON: Yo soy así. O me olvido en el acto o no me olvido nunca.

 

Es lógico, pues, que respecto del tiempo nos preguntemos si realmente pasó una noche como dice Vladimir, que es el único que lo afirma. ¿Por qué creerle a él más que al resto, incluido el árbol que le contradice? ¿Por qué nosotros asumismos la perspectiva de Vladimir? Quizás porque los Actos son consecutivos y asumimos la inmediatez entre ambos. No obstante, el muchacho que surge al final de cada acto para anunciar lo conocido, la ausencia de Godot, no recuerda haber estado ya allí con el mismo recado, también olvida o, quizás sea verdad que no estuvo ya.

 

VLADIMIR: Vuelta a empezar. (Pausa. Al muchacho) ¿No me reconoces?

MUCHACHO: No, señor.

VLADIMIR: ¿Fuiste tú quien vino ayer?

MUCHACHO: No, señor.

VLADIMIR: ¿Es la primera vez que vienes?

MUCHACHO: Sí, señor.

 

Esto tampoco nos disuade a nosotros ni a Vladimir. Ni siquiera el autor lo dice, quien se limita a indicar para el Acto II:

 

Al día siguiente. Misma hora. Mismo lugar.

 

Día siguiente, como el día cualquiera de Pozzo. Y nosotros, espectadores, interpretaremos como Vladimir, que son días consecutivos, y todo será absurdo. ¿No es esto más absurdo todavía? Creemos más una versión que otras muchas que lo contradicen. Acaso suena como la cuestión bíblica inicial sobre los dos ladrones ante el Cristo crucificado y los cuatro Evangelios:

 

VLADIMIR: Se hallaban allí los cuatro. Y sólo uno habla de un ladrón salvado. ¿Por qué darle más crédito que a los otros?

ESTRAGON: ¿Quién le cree?

VLADIMIR: Pues todo el mundo. Sólo se conoce esta versión.

ESTRAGON: La gente es estúpida.

 

¿Qué sucede con la noche y el anochecer? Una vez más se asalta la lógica de la temporalidad tal como la entendemos. Entre el anochecer y la noche está el instante exacto de la cita con Godot. Pero ni es durante la anochecida ni tampoco durante la noche, la cual, además, cae sobre ellos por sorpresa. El anochecer es temprano, la noche ya es tarde. El interrogante sugerido es ¿qué instante hay entre ambos que provoque la diferencia?

 

ESTRAGON: Hemos llegado demasiado temprano.

VLADIMIR: Siempre al anochecer.

ESTRAGON: Pero la noche no cae.

VLADIMIR: Caerá de pronto, como ayer.

ESTRAGON: Y después será de noche.

(…)

ESTRAGON: ¿Para qué?

VLADIMIR: Para esperar a Godot.

ESTRAGON: Es cierto. (Pausa) ¿No ha venido?

VLADIMIR: No.

ESTRAGON: Y ahora es demasiado tarde.

VLADIMIR: Sí, es de noche.

 

La idea de una noche repentina la refuerza el propio Beckett desde la acotación, cuando señala al final del Acto I,

 

La luz se extingue bruscamente. La noche cae de pronto. Sale la luna, al fondo, aparece en el cielo, se inmoviliza, baña el escenario con luz plateada

 

Observemos otra cuestión referida al tiempo, la estructura circular de la obra, que nos lleva a pensar en que hay un ciclo de eterno retorno. Primero, los dos vagabundos, después encuentro con domador y esclavo, tras lo que vuelven a quedar solos los mendigos para que, finalmente, aparezca un muchacho que les comunica que Godot no acudirá. Estos acontecimientos se reproducen en igual orden en los dos actos de la obra durante sendos crepúsculos. Es una rutina existencial que convierte a todos los días en iguales. No se distinguen. Cualquier día es, como para Pozzo, un día cualquiera y hasta el mismo día. Como indican al comienzo, en el Acto I, podrían haberse equivocado de día porque podrían estar citados con Godot en cualquier día:

 

ESTRAGON: ¿Estás seguro de que era esta noche?

VLADIMIR: ¿Qué?

ESTRAGON: Cuando debíamos esperarle.

VLADIMIR: Dijo el sábado. (Pausa) Creo.

ESTRAGON: Después del trabajo.

VLADIMIR: Debí apuntarlo. (Registra en sus bolsillos, repletos de toda clase de porquerías)

ESTRAGON: Pero, ¿qué sábado? ¿O lunes? ¿O viernes?

VLADIMIR (Mira enloquecido a su alrededor como si la fecha estuviera escrita en el paisaje): No es posible.

ESTRAGON: O jueves.

VLADIMIR: ¿Qué podemos hacer?

ESTRAGON: Si ayer por la noche se molestó por nada, puedes muy bien suponer que hoy no vendrá.

VLADIMIR: Pero dices que ayer noche vinimos.

ESTRAGON: Puedo equivocarme. (Pausa) Callemos un momento, ¿quieres?

 

La confusa temporalidad se acompaña de otras confusiones ontológicas que afectan a los personajes. Además de la dualidad réplica-contraréplica o vagabundo-payaso que nos trasladan los nombres y sobrenombres, descubrimos a lo largo de la obra que tanto Vladimir como Estragon se nombran a sí mismos o son llamados de otras formas: señor Alberto y Cátulo. Dejan así en el aire un problema de identidad, como última gota del cuestionamiento del existir. No hacer nada, sólo esperar lo que sólo es promesa, matar el tiempo que atraviesa al hombre hasta perder su noción, y, finalmente, la identidad.

Del mismo modo, Pozzo y Lucky representan otra dualidad sobre la pérdida de identidad: el tirano domador de hombres y el hombre domado que obedece, baila y piensa cuando se lo dicen, durante el Acto I; el tirano ciego, débil, y el hombre que enmudece y se vuelve casi gemelo de su domador. Ambos, al fin, dependientes uno del otro, a cada extremo de la misma cuerda, aunque sólo uno porta el látigo. Este látigo tiene tanto una significación de poder como de cierto componente sado-masoquista entre dominador y dominado, reforzado por los parlamentos imperativos e insultantes de Pozzo y la total sumisión de Lucky:

 

POZZO: ¡Aléjense! (Estragon y Vladimir se alejan de Lucky. Pozzo tira de la cuerda. Lucky le mira) ¡Piensa, cerdo! (Pausa. Lucky empieza a bailar) ¡Para! (Lucky se detiene) ¡Acércate! (Lucky se dirige a Pozzo) ¡Ahí! (Lucky se detiene) ¡Piensa! (Pausa)

LUCKY: Además, respecto a…

POZZO: ¡Calla! (Lucky se calla) ¡Atrás! (Lucky retrocede) ¡Ahí! (Lucky se detiene) ¡Pssset! (Lucky se vuelve hacia el público) ¡Piensa!

También observamos en el Acto II la indicación de Beckett de acortar la cuerda cuando Pozzo queda ciego, como un hecho que lo acerca más y lo hace más dependiente de Lucky. Hay que recordar que en el Acto I la cuerda exageradamente larga y Pozzo se dirige al mercado para vender a Lucky.

 

Entran Pozzo y Lucky. Aquél conduce a éste por medio de una cuerda anudada al cuello, de modo que primero sólo se ve a Lucky seguido de la cuerda, lo bastante larga como para que pueda llegar al centro del escenario antes de que aparezca Pozzo.

(Acto I)

Entran Pozo y Lucky. Pozzo se ha vuelta ciego. Lucky, cargado como en el acto primero. Cuerda, como en el acto primero, pero mucha más corta, para permitir que Pozzo pueda seguirle más cómodamente. Lucky, tocado con un nuevo sombrero.

(Acto II)

 

Podemos fijarnos en las peculiaridades de los nombres para detectar algunas curiosidades más en torno a los personajes.

Ya hemos señalado la filiación con el mundo del clown de nombres como Didi y Gogo, tan cortos, silabeados y dadaístas. También, el hecho de llegar a ser nombrados de tres formas distintas Vladimir/Didi/Albert y Estragón/Gogo/Cátulo. Pero no hemos subrayado una peculiaridad: los nombres y sobrenombres poseen el mismo número de letras. De igual forma ocurre entre Pozzo y Lucky. Es una forma de establecer correspondencias entre los personajes que han de verse como cara y cruz de una misma moneda. Igualmente son establecidas otras correspondencias cruzadas desde el caracter de cada uno: Vladimir es un intelectual libre y Lucky sólo piensa cuando se lo ordenan. Ambos personajes acaban por intercambiar los sombreros. Estragón teme ser atado desde el principio de la obra, tal y como posteriormente aparece Lucky. Y durante el juego de los sombreros entre él y Vladimir, que a todos nos recuerda a Laurel y Hardy, el sombrero de Lucky pasa varias veces por sus manos sin que le convenza. Tamooco olvidemos la mención de Estragón al ahorcamiento, que exige una cuerda que no poseen, como la que ata a Lucky:

ESTRAGON: Ven a ver. (Arrastra a Vladimir hacia el árbol. Quedan inmóviles ante él. Silencio) ¿Y si nos ahorcáramos?

VLADIMIR: ¿Con qué?

ESTRAGON: ¿No tienes un trozo de cuerda?

VLADIMIR: No.

ESTRAGON: Pues no podemos.

VLADIMIR: Vayámonos.

ESTRAGON: Espera, podemos hacerlo con mi cinturón.

VLADIMIR: Es demasiado corto.

ESTRAGON: Tú me tiras de las piernas.

VLADIMIR: ¿Y quién tirará de las mías?

ESTRAGON: Es cierto.

VLADIMIR: De todos modos, déjame ver. (Estragon desata la cuerda que sujeta su pantalón. Este, demasiado ancho, le cae sobre los tobillos. Miran la cuerda) La verdad, creo que podría servir. ¿Resistirá?

ESTRAGON: Probemos. Toma (Cada uno coge una punta de la cuerda y tiran. La cuerda se rompe. Están a punto de caer)

VLADIMIR: No sirve de nada. (Silencio)

ESTRAGON: ¿Dices que mañana hay que volver?

VLADIMIR: Sí.

ESTRAGON: Pues nos traeremos una buena cuerda.

VLADIMIR: Eso es.

(Cabe señalar que al comienzo de la obra Vladimir recuerda que casi se ahorcan, pero que fue Estragón quien no quiso. Sin embargo, comprobamos, asumiendo la cíclica rutina, que es Estragón quien lo propone y, por tanto, es extraño que se oponga)

Estragón y Pozzo también son correlativos en el trato a Lucky. El primero es golpeado por Lucky, lo que provoca un cambio de perspectiva en él y lo degrada similarmente a como actúa Pozzo. Los dos personajes, Estragón y Pozzo, tienen memoria volátil y un desconocimiento despreocupado el tiempo.

Los significados de los nombres tampoco son inocentes: Pozzo en italiano significa “lo bueno/grande” siendo un tirano; Lucky es la voz inglesa de “afortunado” a pesar de ser esclavo; Estragón es el nombre de una planta en francés -y español- que encaja con el personaje, quien pasa la mayor parte sentado o tumbado, dominado por un principio de horizontalidad, primitivo y pesimista, absolutamente inmóvil; Vladimir, que literalmente significa “regente/señor/energía”(Vlad) y “paz/mundo/ilustre”(mir), permitiendo múltiples combinaciones, y que nos hace pensar en lo ruso y, por su asco al trato de Pozzo a Lucky, al humanismo comunista de Lenin, es frente a Estragón, el principio vertical, intelectual y optimista.

Sin embargo el personaje ausente, Godot, que también encierra cinco letras, tiene un significado más difuso. Se ha querido ver en el nombre a Dios (God) como la salvación, la promesa de la espera, el refugio, la comida y el reposo que los mendigos anhelan. Referencias bíblicas en la obra no faltan, cuando ya desde el principio Vladimir establece un paralelismo entre ellos dos, Vladimir y Estragón, y los dos ladrones crucificados junto al Cristo. A pesar de que Beckett lo negara, afirmando que en tal caso no habría titulado con Godot sino con Dieu, muchos han ignorado esta declaración y han reincidido en lecturas trascendentes. Es cierto que la obra es heredera de un clima postbélico devastador y otro prebélico nada alentador, y que en su coctelera están mezclados enfoques existenciales, decadentistas, románticos, vitalistas etc. Es, hasta cierto punto, asumible que la promesa salvadora y ausente de dos pobres que esperan -y el que espera, desespera, dice el refrán- pueda entenderse como divinidad, es decir, como aquello que causa su esperanza en el páramo; no un dios concreto.

Samuel Beckett. Photograph: Reg Lancaster/Hulton Archive

Samuel Beckett. Photograph: Reg Lancaster/Hulton Archive

Buscar unidad argumental, secuencia lógica, trama principal y secundarias, a Esperando a Godot es un sinsentido. Como suele decirse pasa de todo sin que nada pasé. Nada relevante. Pasar, pasan cosas, como el hecho de que Estragon/Gogo luche por descalzarse y lo consiga. Así muchas otras cosas pasan. Pero lo que no pasa es lo relevante teatralmente. La idea preconcebida con la que vamos al teatro es contemplar sucesos congruentes entre sí que hilvanan una historia, la cual ha de terminar en un colofón que obre la síntesis y cierre todos los cabos sueltos. Una obra que repite los mismos hechos en dos actos y que nos da a entender que en el tercero sucedería igual, salvo por algún cambio incidental, no responde a lo que entendemos por teatro. No hay un tema, la coherencia se rompe continuamente, hay hechos sin causa y sucesos desconectados. Los pesonajes pasan el tiempo entre ocurrencias, que podrían perfectamente hacerse en pura improvisación. Lo que precisamente es una vida, que nunca es tan racional, lógica, coherente, ordenada, causal y consecuente como la creemos por la falsa seguridad que necesitamos. Nunca es una vida anónima y real tan importante como para subirla a las tablas. En el momento, en el presente, en el instante, todo se abre a la posibilidad, como en Esperando a Godot, aunque nuestra falsa seguridad nos exige una rutina que extinga la sorpresa. Y en esa línea Esperando a Godot se levanta como obra circular, abierta y predecible, como la espera vital frustrante y redundante.

Que se trate de una tragicomedia religiosa, existencial, vitalista o postmoderna, sólo demuestra una cosa: es una obra que depende de los ojos que la contemplen. Su difuminada temática responde a este efecto de lectura múltiple e interpretación variada. En mi opinión ése es un elemento más del llamado antiteatro o teatro de lo absurdo: despierta en el espectador la necesidad de reorganizar coherentemente la obra, como cualquier otra, al margen de que tenga ese orden y esa coherencia o, mejor, que nunca tuvo ése ni otro orden y coherencia. Insisto, como cada una de nuestras anodinas vidas a las que queremos dotar de sentido.

Héctor Martínez

26/03/2015

JOSÉ LUÍS PEIXOTO Y LA NUEVA NARRATIVA

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jos_lu1Fue en Lisboa, hará cuatro años. Ya sabía de él gracias a la Red. Lo conocía como poeta, porque eso era lo que había leído de su obra. Y aproveché que viajaba a Lisboa para hacerme con un botín de sus libros en la Bertrand. Obra poética, libros CD y novelas, en portugués. Porque, si puedo, leo en la lengua original. La mujer que me atendió creyó al principio que estaba decidiendo cuál llevarme, creyó que le pedía recomendación. Yo lo que le solicitaba era que sacara todas las obras de José Luís Peixoto que tuvieran. Si se emocionó cuando creyó que le pedía consejo, pues se veía en ella cierta devoción, nada digo cuando vio que mi tarjeta iba a echar humo, como vendedora y como lectora.

Desde entonces he estado leyendo, escuchando, esa voz narrativa lusa. Organizamos un acto sobre su poesía y una vídeo presentación bajo el título Peixoto, poeta. También escribí un texto a colación, titulado José Luís Peixoto: la palabra como problema, fundamentado en su Arte Poética  y las cuestiones surgidas entre palabra, poesía y mundo, temas de interés personal y tratado en libros como Pentágono y Comentarios a Unamuno. Descubría en Peixoto demasiados puntos en común al respecto.

6816890Después tomé en mis manos la prosa, las novelas por un lado Nenhum Olhar  y Cemitério de Pianos, los cuentos de Antídoto y Hoje não, por otro. También el particular y clave Morreste-me, con el que se diera a conocer. Quedan aún en mi estanteria Uma casa na esçuridao, Abraço y Livro (y los publicados con posterioridad y que en España no encontraré)

Ese texto que he mencionado en medio, ese pequeño canto elegíaco que es Morreste-me, supone una llave, una puerta de entrada a una forma de narrar que cala en el lector. Porque es la experiencia individual que sigue siendo la suya aun siendo de todos, de todos los que hayamos perdido un padre en el hospital, asistiendo a ese marchar definitivo:

E oiço o eco da tua voz, da tua voz que nunca mais poderei ouvir. A tua voz calada para sempre. E, como se adormecesses, vejo-te fechar as pálpebras sobre os olhos que nunca mais abrirás. Os teus olhos fechados para sempre. E, de uma vez, deixas de respirar. Para sempre. Para nunca mais. Pai. Tudo o que te sobreviveu me agride. Pai. Nunca esquecerei. (Morreste-me, J. L. Peixoto)

Y Morreste-me extiéndese a partir de estas líneas a la obra de Peixoto, porque es él mismo, Peixoto, y es él mismo, el lector. Continuamente estaremos ante la muerte de un padre en un hospital, su ausencia, y la orfandad del hijo a colación como eje vertical estructurador de la historia.

Los personajes de las novelas se describen no tanto en sí mismos sino en relación familiar. Son padres, abuelos, madres, hijos, tíos,  nietos, y esto los define. Y la muerte se vuelve un elemento ritual-figurativo, mientras se muestra el camino que hacia ella lleva sin levantar sospechas, en la cotidianeidad del pasar los días. Todo es una costumbre que permite universalizar el porqué humano de los sucesos y las conversaciones, y transparenta los pensamientos internos de cada personaje, cómo se interpretan los unos a los otros, y cómo todo el futuro está anclado en lo pasado, cómo se repiten los mismos actos de generación en generación. El tiempo se fragmenta en la multiplicidad narrativa, saltando de aquí para allá, según sea una voz generacional quien recoge el testigo para seguir contando, mientras el espacio asume un valor simbólico que a una misma vez enmarca y aporta la interpretación. La narración se atraviesa de un lirismo que delata un alma principalmente poética en Peixoto, la metáfora gobierna la descripción y el volumen, las reiteraciones casi obsesivas el ritmo y la profundidad, depositados sobre un lenguaje natural, alejado de la suciedad que creen aporta realismo. Peixoto, en este aspecto, es el argumento en contra de quienes piensan que la brutalidad léxica tiene como resultado en nuestro siglo un nítido reflejo del mundo. Él opta por la variante de un realismo mágico en el que el demonio puede oficiar misa y servir copas en la Taberna de Judas, o una nieta de muy corta edad puede charlar con su abuelo muerto al frente de un piano roto. Es la rudeza rural que nada tiene de simpleza humana, y que necesita de un lenguaje envolvente pero sencillo, y no sólo llano y directo. Frente a la supresión de la emotividad, frente al realce de lo racional, o frente a la acentuación de la sensiblería fácil o la provocación descarada, Peixoto representa un punto equilibrado de lo humano, el sorprendente hombre privado oculto bajo el hombre público.

9789725648643Ese tipo de realismo mágico es palpable en Nenhum Olhar, la aldea sin nombre en la que nos encontramos con una galería de seres solitarios, referentes bíblicos, mitología popular y rural portuguesa, sujetos impotentes a la tragedia inevitable, repetida, a una descomposición que casi es su propia naturaleza. La correspondencia con el Testamento eleva de inmediato el tema, pero no en la dirección de una esperanza ciega, sino hacia una vida de tintes sombríos, fracasos y derrotas. El paisaje de la villa no ofrece un horizonte de utopía, sino un desasimiento despeñado a un destino lúgubre. Es difícil no pensar en Saramago, desde luego, pero se desborda sin permitir comparaciones limitantes. Un narrador en tercera, con un fondo de múltiples ecos que toman por momentos la labor de contarnos en primera, como una coral griega, sin protagonistas claros más allá de José padre, en torno al que gira la primera parte, y José hijo, que es el eje de la segunda, sin que haya grandes diferencias entre ellos. El demonio que tienta y que ríe al verlos luchar y rendirse. La ausencia irónica del Dios en este negro paraíso.

Pero Nenhum Olhar es una novela que aún se debe a la herencia que recibe, y en ella percibimos más el hecho maravilloso que el real. Cosa distinta ocurre en Cemitério de Pianos. En ésta el espacio simbólico gana terreno a lo mágico realista hasta hacerse personaje, lo lírico y lo narrativo se alternan sin confundirse y tenemos una base histórica subyacente y una geografía existente como marco.

Peixoto toma como punto de apoyo al destacado atleta luso Francisco Lázaro, quien falleció en mitad de una maratón en los JJ.OO de Estocolmo de 1912. La obra se concibe, por tanto, desde un punto de vista trágico con un primer paralelismo entre la vida y la maratón. Cada kilómetro es un recuerdo, un suceso, un hecho familiar. Vivir es un esfuerzo de resistencia, no una prueba de velocidad. Y es un esfuerzo con otros y contra otros, en un espacio que atravesamos. Por un lado, tanto vida como carrera son un acto de coexistencia y convivencia, con sus golpes bajos, codazos y traiciones. Por otro lado, no olvida Peixoto destacar los edificios, el público, la calle y sus elementos. La ciudad surge con entidad propia. Es, de hecho, más urbano y cosmopolita que en Nenhum Olhar. Así ocurre tanto en la vida en Lisboa,  Benfica, como durante la prueba olímpica en Estocolmo.

Pero, sin duda, un lugar se convierte en protagonista y alegoría vital. Ese taller de carpintera donde un espacio está reservado para los pianos rotos e irreparables, pianos de los que se extraen las piezas para reparar otros pianos. Ese cementerio de pianos muertos que sirven para dar vida a otros pianos, de pianos ya mudos que dan voz a otros. Bajo esta metáfora entendemos el inicio y final de la novela: la familia en torno al teléfono esperando una noticia, la muerte del atleta o el nacimiento de su nieto, Hermes. Una vida que se va y otra nueva que llega en el mismo momento. Igualmente, el momento mágico del encuentro entre la nieta de tres años y el abuelo muerto sentados ante uno de los pianos muertos. Vida nueva y vida ida en ese espacio que posibilita la renovación. El propio nombre de Francisco Lázaro nos retrotrae al Lázaro bíblico que vence a la muerte a pesar de morir.

Es esto lo que permite entender que el tiempo es, no sólo un aspecto, sino el tema fundamental. Ya desde el punto de vista circular-eterno por hermanar inicio y fin de la novela, vida y muerte; ya desde el punto de vista fragmentado-narrador, en continuos saltos temporales; ya desde el punto de vista cronológico, el tiempo que reconstruye el lector en su mente; ya desde el punto de vista atlético, el cual es relativo a la carrera y a los otros corredores, convertido, en verdad, en kilómetros -treinta para ser exactos-. El tiempo no es objetivo, se disuelve en la eternidad del ciclo que metaforiza el cementerio de pianos. Casi diríamos que no hay tiempo, en realidad, sino sucesos de vidas anónimas tan relevantes por ser experiencias de todos como relevante es un único suceso: la muerte del atleta en los JJ.OO. Maltratos, engaños, discusiones, buenos y malos momentos cotidianos privados que son trasfondo capital de cada vida y cada acontecimiento público. No existe un hilo narrativo, sino biografías.

9789725648230El doble narrador generacional, Francisco padre y Francisco hijo, usado también en Nenhum Olhar, su desarrollo familiar existenciario en torno a un lugar simbólico, el cementerio de pianos, y las circunstancias de vida en Benfica y la Lisboa de finales del s. XIX y principios del s.XX, el tiempo circular y la falta de expectativa y cambio vital, me hacía recordar la línea literaria de un Buero Vallejo y su Historia de una Escalera, hasta el punto de que ambos titulan con el lugar simbólico. No es, como decía, el realismo mágico, sino que en Cemitério de Pianos se juega en el terreno del realismo social y costumbrista. Igual que Buero, Peixoto emplea un lenguaje realista y simbólico para reflejar la condición humana, sus problemas y su tragedia. Y señalo especificamente el caso de Historia de una Escalera por no ofrecer abiertamente la esperanza de mejoría, sino inducirnos a la repetición desde el desenlace abierto pues el hombre no puede dejar de ser hombre. No es pesimismo. No lo es en Buero. No lo es en Peixoto.

Seis años separan amba novelas, siendo, por el momento las dos novelas más destacadas del autor. Detrás, la misma mano, aunque escribe distinto. Son, con toda probabilidad, dos puntos de un trayecto literario intenso que destaca por su personalidad frente al panorama de las estanterías. Es cierto, como dicen, que el lenguaje literario de Peixoto suena más hispanoamericano que Ibérico y que en sus fondos se reconocen Faulkner, Lobo Antunes o Rulfo, Saramago y Pessoa. Sin embargo, esto es más de interés académico frente al interés del lector al que una obra como la de Peixoto le toca de lleno en sus vivencias personales, lo que nos permite sumergirnos y saborear significados de frases y párrafos de tono revelador como:

Os homens são uma parte pequena do mundo, e eu não compreendo os homens. Sei o que fazem e as razões imediatas do que fazem, mas saber isso é saber o que está à vista, é não saber nada. Penso: talvez os homens existam e sejam, e talvez para isso não haja qualquer explicação; talvez os homens sejam pedaços de caos sobre a desordem que encerram, e talvez seja isso que os explique (Nenhum Olhar, J. L. Peixoto).

Peixoto pertenece a una nueva narrativa, viva, flexible, plástica y orgánica, que busca una autenticidad humana en el motivo más cotidiano y anodino, precisamente en lo que a cada uno nos importa en un momento determinado sin ser algo verdaderamente importante en perspectiva. En el porqué de una discusión que carece de relevancia para el día siguiente y, sin embargo, en ese instante nos enciende como si nos fuese la vida en ello. En un gesto, en una comida como tantas otras. Pues ahí se desenvuelve la vida auténticamente y ahí merece la pena excavar e indagar la profundidad con la pala lírica. Al modo en que justificaba Tzevan Todorov, en abril de 2013 en el Instituto francés de Madrid, el valor de lo cotidiano con motivo de la edición de su Elogio de lo cotidiano por Galaxia Gutenberg:

En nuestro mundo actual hemos perdido el sentido de cada gesto, hemos organizado mecánicamente todas nuestras rutinas diarias tal como se planteaban en el taylorismo. El actor Charles Chaplin hace una referencia a esta idea con los magníficos gestos mecánicos que utilizaba en la película Tiempos Modernos. Estos gestos los tenemos de alguna manera formateados en el cerebro, como recursos de gestión. Tenemos tan estructuradas nuestras funciones que hemos llegado a perder el sentido de nuestros propios movimientos. En aquella época, en el siglo XVII, tenía sentido hasta pelar una manzana. Son estos gestos, esta exigencia elemental de la belleza y de la esencia los que tenemos que recuperar para nuestras vidas (Acto de presentación de Elogio de lo cotidiano de Tzevan Todorov).

José Luís Peixoto es un valedor más del sentido de cada gesto y movimiento, de su belleza y esencia vital encerrada. Tendría sentido decir, siguiendo a Todorov, que Peixoto es el Vermeer literario del s. XXI.

Héctor Martínez

ESCUCHA LA RECITACIÓN DE

“ARTE POÉTICA” DE JOSÉ LUÍS PEIXOTO

EN EL CANAL DE IVOOX HÉCTOR M. S.

20/11/2014

Canal en IVOOX con la poesía de Héctor Martínez Sanz

Posted in Poesía tagged , , , , , a 21:25 por retratoliterario

A partir de este mes, puedes escuchar las composiciones poéticas

de

Héctor Martínez Sanz

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22/04/2014

“ANTOLOGÍA POÉTICA” (MUNDI BOOK, 2014), de Héctor Martinez en Librería Lé y La Noche de los Libros

Posted in Unas noticias y otros tagged , , , , , , , , , , a 12:36 por retratoliterario

 

 

Libreria Lé - Editorial Mundi Book - Héctor Martínes Sanz - web

LIBRERIA LÉ

El día 23 celebramos el Día del Libro y la Noche de los Libros. Estaremos abiertos hasta las 22 horas y habrá un 10% de descuento en la compra de libros. Además, os hemos preparado estas actividades:

18 horas- CUENTACUENTOS INFANTIL. Cuentos contados con Kamishibai (teatro de papel).

19.30 horas- PRESENTACIÓN. La editorial Niram Art y Mundi Book Ediciones nos acompañarán para presentarnos tres de sus últimas publicaciones. Como véis, hay para todos los gustos:

9, de Fabianni Belemuski – Relatos de ciencia ficción.
Antología poética, de Héctor Martínez Sanz – Poesía.
Los hijos de pauta, de Diego Vadillo López – Ensayo.

Y a partir de las 19 horas, regaremos la tarde con vino: Luna Lunera, un excelente tempranillo de las bodegas Biosca, que además tiene un nombre muy acorde con la Noche de los Libros.¡Os esperamos!

logo

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07/03/2014

PANE-GÍRICO (A Leopoldo María Panero)

Posted in Poesía tagged , , a 17:06 por retratoliterario

PANE-GÍRICO

A Leopoldo M. Panero

Huyendo de la muerte encontré el ciervo
de la locura
L. M. Panero

 

Otra voz se marcha con el verso futuro

silenciado, aún y ya siempre por escribir;

con el verso pasado resonante, eco mudo

parado, aún y ya siempre por maldecir.

Maldito que se lleva al maldito

que expulsó la vida de sus venas;

con amargos tragos del destino

¡cien veces maldito seas!,

cien y una por dejar que la heroína

fracasada de hazañas, en ti relumbrara

emperifollada, en traje de tu carne y en bisutería

de unos ojos que al mirar ya no miraban.

Dejas de ser nuevo para ser eterno,

la aguja fuera del reloj, y el reloj fuera de tu brazo

tan lentamente ido del tiempo

tan tranquilamente destruido, sin prisa, despacio.

Ya no bebes, ya no fumas, ya no…

muerto de pánico, paneroico de la propia cordura

enterrada en el cadáver que ¡destruyéndose! nos prestas,

ya no… guardada en la caja, entre papel de burbujas

por la fragilidad del juguete que dentro, muy dentro, alberga,

ya no… la locura, aquella,

…la tuya…

contigo, solo, será para el mundo una herencia

gravada a impuestos por ser única.

Bien lo saben psiquiatra

…celador…

…y enfermera…

Bien lo sienten ellos, palabra

…renglón…

…y poema…

H.M.S, marzo 2014

10/10/2013

IDENTIDAD Y FICCIóN EN FABIANNI BELEMUSKI EN “HABITANTE FICTICIO” (NIRAM ART, 2013)

Posted in Prosa tagged , , , , , a 20:32 por retratoliterario

PortadaHabitanteFicticioEn Habitante ficticio (Niram Art, 2013) ocurre que, como poetizara Walt Whitman en el conocido verso de Hojas de hierba, «en nuestros dedos no descansan unas hojas, sino que tiembla un hombre». Yo diría que no sólo un hombre, sino el Hombre.

De todas las caras que ofrecemos al mundo ¿Cuál es la real? Puede ser que todas ellas o puede ser que ninguna. En Habitante ficticio nos encontramos ante el dilema de la identidad, que en los tiempos que vivimos ha venido a convertirse en uno de los mayores problemas para el pensamiento. Las máscaras, la farsa que hacemos de nuestro ser terminan por convertirnos en meros entes de ficción, ilusiones incluso para nosotros mismos. Hasta tal punto es así que podemos llegar al extremo de no saber quiénes somos e ignorar cuál es nuestro lugar si alguna vez tuvimos uno. «Todos estamos perdidos en el mundo», sentencia la novela, casi al final del primer capítulo.

La delirante situación que Fabianni Belemuski nos traslada puede recordarnos a aquel Segismundo en su torre, con su “toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son”; es decir, el tema del gran teatro del mundo, radicalizado en nuestra época. Precisamente, el protagonista de la novela, un desconocido incluso para sí mismo, despierta en mitad de un vacío tan angustioso que, como animal de presa, se ve en la necesidad de huir mientras trata de reconstruir su propia historia. Se trata de un protagonista anónimo, carente de nombre.

Nos faltan seguridad, certidumbres, sembrándose a nuestro alrededor desconfianzas de todo tipo. Singularmente me recordaba a aquella película de Cristopher Nolan titulada Memento, sobre todo en la forma inconexa de ir relacionando personajes y hechos, lo que contribuye a reforzar y transmitir la amnesia e inquietud del protagonista, y en la llamada del título al tópico latino memento mori, recuerda que has de morir, no como una amenza, sino como la única seguridad que se tiene. Precisamente hace un guiño a la cinta en las primeras páginas,  dando el motto de la novela: “¿Qué harías tú si fueras el personaje de una película, por ejemplo de Amnesia?” (nombre con el que, por cierto, también se conoce el film referido).

No menciono el séptimo arte porque sí. Sin desvelar nada de la trama al lector, puedo afirmar que lo cinematográfico actúa en Habitante ficticio con el doble valor de técnica narrativa y alegoría.

El autor Fabianni Belemuski, autor de "Habitante Ficticio" (Niram Art, 2013)

El autor Fabianni Belemuski, autor de “Habitante Ficticio” (Niram Art, 2013)

Leyendo la novela nos sentimos por momentos igual que ante el visionado en un cine. Exteriorizaciones objetivas de las acciones contrapeadas con el monólogo interior como técnica literaria. Y, justamente, la ficción fílmica es la metáfora que Fabianni aprovecha (como antiguamente se hizo con el teatro), para representar las vicisitudes del protagonista.

Entre los personajes, especialmente me quedaría con la descripción que Fabianni Belemuski realiza de Johana, el personaje femenino: “No supo decirme que ella era una mujer para mí.  No es una mujer con la que se pueda comunicar mostrando las cartas. Hace falta tacto, elegancia, sabiduría y destreza (…) Es orgullosa y ambiciosa, mujer firme y de confianza. Siempre regateando sus sentimientos, no se entrega con facilidad, ella quiere ser merecida sin ser un premio”. Es una mujer que se tiene en valor a sí misma, que antes de vencerse prefiere doblegar el mundo, exigente con cuanto la rodea, fuerte. Una mujer contemporánea, verosímil, escapando de la “mujer fatal” y de la “mojigata”, de la mujer como complemento de la masculinidad o de la mujer varonil como personajes tipo en la literatura.

Fabianni Belemuski opta por construir una feminidad independiente, compleja, con personalidad y sentido propios.

A través de determinados guiños, como se ha referenciado en varias críticas, es reconocible la influencia de Franz Kafka en una combinación de El Proceso y El Castillo, reactualizando los motivos argumentales de aquél, y siguiendo la línea de autores que recogieron el legado kafkiano (me refiero a Camus, Sartre, Borges…). E igual que sucede con Kafka y su obra, Habitante ficticio se convierte en nuestras manos en una novela que admite una multiplicidad de interpretaciones, desde las más metafísicas, vitalistas y existenciales, pasando por la búsqueda religiosa, la lectura psicológica y, como no podía ser de otro modo, la perspectiva social.

En definitiva estamos ante una novela, como empecé diciendo, de marcada originalidad, única en su género, y ante un escritor que, indudablemente, pisa fuerte en las letras contemporáneas.

Por todo lo dicho, no quiero terminar sin recomendarles a todos ustedes encarecidamente la lectura de Habitante ficticio, en cuyas líneas quizás se encuentren consigo mismos.

Midsoul Wölf

“El laberinto de piedra”, de Alfredo Gómez Cerdá

Posted in Prosa tagged , , , , , a 19:48 por retratoliterario

el-laberinto-de-piedraLa capacidad de enfrascamiento que tiene un libro podría ser uno de los mejores indicadores de la pericia de su autor. Si llegado el momento en que suena el teléfono, llega uno a su parada de tren o se oye un estruendo inesperado en el edificio, la reacción consiste en alzar la cabeza sobresaltado y sintiendo algo parecido a un susto por haber salido por completo de su realidad, misión cumplida. Sin embargo, también creo que esta capacidad de concentración se adquiere con los años y, durante la infancia y juventud se pasa por una etapa de búsqueda de esos temas absorbentes, que serán los preferidos de cada uno, al menos por algún tiempo. Es por esto que guardo como oro en paño los libros que consiguieron sacarme de la realidad y llevarme de viaje a otros lugares, otras realidades o incluso otros mundos, durante la infancia y la adolescencia.

alfredo_gomez_cerdaViajar, sería el término perfecto para referirse a El laberinto de piedra, de Alfredo Gómez Cerdá. Quien no haya estado aún en Soria, debería leer este libro antes de ir. Despertará la curiosidad de los niños por cada uno de sus rincones, pero también hará lo mismo con el interés de sus padres. Así, a través de esta historia, fue como mi mente adquirió un vivo interés por conocer dichas tierras. Interés que se vería acrecentado unos años más tarde al leer las Leyendas de Bécquer. Hoy, me sorprende descubrir en su prólogo que el propio autor también sintió fascinación por estas tierras a raíz de sus lecturas – Bécquer y Machado, por supuesto- y, tras viajar con su mente hasta ellas de mano de los maestros, lo hizo después también no sólo con el alma, sino también con el cuerpo. La intención de este libro es despertar esa misma curiosidad en un público más joven, proporcionando una ruta por todos los maravillosos rincones de esta tierra y utilizando como hilo conductor su magia.

Pues es posiblemente la magia uno de los conceptos que más nos atrae cuando somos niños. Y en esta novela estará siempre presente, a veces fusionada con la realidad y, como no podía ser de otro modo, con la aventura y con la búsqueda de tesoros. En esta historia de introducción emocionante, nudo absorbente y desenlace didáctico y sorprendente, Alfredo Gómez Cerdá ha reunido no sólo los elementos que mejor funcionan para atraer a los más jóvenes, sino también aquéllos que nos harán recordar su lectura por mucho que pase el tiempo.

Covadonga González-Pola Jaquete

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