15/07/2018

LA RAE, LA CONSTITUCIÓN Y EL SEXO

Posted in Unas noticias y otros tagged , , , , , , , , , , a 12:44 por Retratoliterario

Primera vez que oigo que las mujeres no están presentes en la Constitución. Se lo he escuchado a Carmen Calvo, nada más y nada menos. Que hay que redactarla con un lenguaje inclusivo, dice. Y yo que pensaba que la lengua era de facto inclusiva.

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Resulta, según su señoría la vicepresidente Carmen Calvo, que «el género masculino traslada imágenes masculinas». Es toda una novedad lingüística, la verdad. Jamás se me ocurrió pensar en una piedra con atributos femeninos. O a un árbol con rasgos varoniles. De hecho, ignorante de mí, creía que la palabra piedra era femenina gramaticalmente, sin apelar a su sexo, si lo tuviese. Igual me sucedía con árbol, que era masculina al margen de representarme su sexualidad. Y así con búho, mosca, persona, bebé, personaje, vástago, hormiga… cuyos referentes sí tienen sexualidad, pero cuyo género gramatical no guarda relación con aquel. Por si acaso: no, no son excepciones a regla alguna. Son demasiados para ser excepciones. Propongo los epicenos como ejemplos bien claros de lo que quiero explicar. Lo que es de excepción es oír esto de una vicepresidente y a tenor de encargar a la RAE —hay que echarle un par— un informe no vinculante para una nueva redacción con lenguaje inclusivo de la Constitución —según se avanza es más grave—.

Este tipo de planteamientos se han refutado hasta la saciedad por aquellos profesionales de la lengua (lingüistas, académicos, hispanistas, escritores, correctores…). Pero como el que oye llover. ¿Para qué el ignorante va a prestar oído cuando habla el que sabe?
Ocurre, por enésima vez se explicará, que el género gramatical es inmotivado. Esto significa que el género gramatical en nuestro idioma no tiene que correlacionarse con el sexo de la realidad nombrada. Dicho para tontos: una cosa es el género gramatical y otra es el sexo del ser, y no guardan una relación normativa género-sexo. Que una palabra como personaje sea de género gramatical masculino no implica ipso facto que todos los personajes de mi novela sean varones y no haya una sola mujer.

Por otro lado, en nuestro idioma el género gramatical masculino —que no sexo varón— se considera género no marcado. ¿Qué quiere decir no marcado? Pues que es el género por defecto. También lo son el número singular, la tercera persona, o el tiempo verbal de presente, o la voz activa, sin que nadie haya puesto el grito en el cielo. Por defecto es lo predeterminado y omniabarcante, lo inclusivo.

Solo se motiva el género, o se marca, cuando en el contexto es relevante la distinción de seres por razón de su sexo para la compresión del mensaje. Por ello, en un estudio sobre los personajes de mi novela, hablaremos de personaje masculino y personaje femenino; o para distinguir diré Los niños y las niñas deben estar juntos, por ejemplo, con la intención de emitir un juicio contra la segregación escolar. Pero si hablo en general, sin motivar ni marcar, usaré los personajes y los niños, sin relacionar las palabras con el sexo.

Se debe a que existe el principio de economía lingüística. No es un principio que a alguien se le haya metido entre ceja y ceja, sino que es una observación de la funcionalidad comunicativa de la lengua. Cuando hablamos, de forma natural, para tener éxito comunicativo debemos transmitir nuestro mensaje al receptor de forma clara, sin artificiosidades ni excesos —lo que se conoce como redundancia— que compliquen la recepción y entendimiento del mensaje al ofrecer información innecesaria. Insisto, lo hacemos de suyo al comunicarnos, no porque la RAE lo diga, no porque sea norma, sino para hacernos entender mejor y más fácilmente por el receptor. Imagino que la Constitución y la legislación merecen cumplir este principio para no generar malentendidos, dificultades de comprensión que desvíen la atención sobre derechos y deberes fundamentales.

Seamos, incluso, algo más extensos aquí. No solo es cuestión de economía. Repasemos al Principio Cooperativo de Grice en la comunicación. Este principio postula un pacto natural en la comunicación que consta de cuatro máximas: cantidad (ser tan informativo como el intercambio requiera), cualidad (no aportar lo que se sepa falso o de lo que no se tenga suficiente certeza), relación (contribuir solo con lo relevante), modalidad (ser claro, breve y conciso evitando ambigüedad y oscuridad).

Ahora que ya sabemos que el género gramatical no es el sexo, que el género masculino no está marcado y que rige de forma natural la economía lingüística y la cooperación comunicativa, entenderemos que no hay ningún sexismo en que el masculino plural se emplee con valor universal, y que solo desdoblemos el género, ya flexivamente, con sufijación, ya con el determinante artículo o con heterónimos, cuando en el contexto sea relevante remarcar una diferencia también sexuada —motivaríamos el género en ese caso usando el género marcado, el femenino, por oposición al no marcado, el masculino—.

Quizás, dicho esto último, resulte evidente que se fabrica un problema de sexismo donde nunca lo hubo. ¿Para qué motivar lo que de hecho era inmotivado? ¿Por qué querer referir siempre al sexo desde el género cuando, de hecho, al ser inmotivado no se aludía al sexo? ¿Para qué marcar todo y eliminar lo precisamente no marcado? ¿Por qué inventar exclusiones inexistentes y exigir inclusión cuando ya era inclusivo? Cuando en la Constitución se dice los españoles, el referente son todos aquellos que poseen dicha nacionalidad, no solo los varones. Resultaría curioso que esa hubiese sido la pretensión de un texto que sostiene la no discriminación en su artículo 14 del Título I. Pero en un momento dado, por ignorancia o estupidez, o por oscuro interés, a alguien se le metió en la cabeza que, dado que se expresa en masculino plural, la palabra en cuestión refiere al varón e invisibiliza a la mujer —las «imágenes masculinas» de la señora vicepresidente—. Pero, realmente la mujer nunca estuvo invisibilizada en la lengua. De pronto se le adjudica a la lengua y a la redacción una intencionalidad que jamás tuvo y que esencialmente tampoco podía tener, una exclusión y una discriminación que jamás expresó.

Más absurdo es querer sustituirlo con la población española creyendo que el género gramatical femenino marcado visibiliza a las mujeres junto a los varones con un sustantivo colectivo. Es decir, que el género masculino invisibiliza a la mujer, pero el género femenino visibiliza al varón. Responderán que población actúa semánticamente de colectivo… tanto como el pueblo español o el censo, que son masculinos. No logro entrever siquiera cómo podría formularse la norma al respecto que mezclara —en realidad confundiera— el valor semántico, el género gramatical y el sexo del ser. Pero ya sabemos que eso es lo que menos les importa: quienes así hablan asientan ejemplos concretos ignorando que el sistema debe ser un todo coherente.

Lo inmotivado —que, recordemos, no hace diferencia sexual sino gramatical— de pronto lo han motivado para todo, creando un problema que no se daba. Casi habría que decir que ese supuesto sexismo lingüístico lo están cometiendo los mismos que lo denuncian y claman a diario contra la RAE. Quienes denuncian sexismo en la lengua son los que han puesto el sexismo. Matan sus propios demonios, pero nos lastran a los demás y perjudican un bien de todos: el idioma.

Las causas de todos estos disparates son las siguientes, según aprecio.

La más evidente, la influencia del inglés. En EE.UU y Reino Unido, la palabra gender es lo que nosotros entendemos por sexo, aunque su traducción literal es género. Es el eufemismo que en inglés se usa para no pronunciar sex, como acepción específica, mientras que de forma más amplia refiere el género gramatical, el género literario, el género humano… es decir, como conjunto, grupo, clase o tipo. En español, esto ha llevado a confundir el sentido de género gramatical, la clase de palabra según su flexión, con el sentido especial y biológico de la sexualidad. Y de aquí a identificarlos, creer que género gramatical y sexo son lo mismo, que uno representa al otro, y empezar a fabricar todo ese discurso del lenguaje inclusivo hay menos de medio paso.

La ignorancia de los rudimentos de la lengua es un factor importante. Muchos prejuzgan que por el hecho de hablar la lengua conocen la lengua, y que sus juicios al respecto del idioma son tan válidos como los juicios de los lingüistas y académicos, hasta el punto de enmendarle la plana a la RAE en público. Nadie, sin embargo, diría que sabe tanto o más de física de partículas que un físico, por mucho que la materia y esa persona estén formadas por partículas subatómicas.

Errores habituales derivados del desconocimiento, además de lo ya dicho, son la simplificación de la flexión en -o para el masculino y en -a para el femenino en todo caso. De ahí los gloriosos miembra y portavoza. Ambas son palabras de género común, y su género se expresa mediante el determinante artículo. La -o en miembro no es siquiera flexión de género gramatical. Peor aun es que en el compuesto portavoz tan siquiera exista ese espejismo de flexión. ¿Y las palabras que acaban en -e o en consonante? ¿Y los femeninos formados con -iz, -esa, -ina? ¿Qué hacemos con palabras como día que acaban en -a y son de género masculino? Poema, sistema, enigma, planeta, mapa… ¿Cómo justificamos desdoblar lo que no puede desdoblarse? ¿Qué hacemos con las palabras que al cambiarles el género cambia el significado: cólera, cometa, editorial…? Mucho me temo que la -o y la -a finales no indican siempre género o al menos, el género que creemos. Y esto es solo la punta del iceberg.

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Es interesante comprobar que, precisamente, allí donde cabría interpretarse mayor igualdad, esto es, en palabras de género común, que no son más masculinas que femeninas, sin embargo, estas se sobrecorrijan con simplificaciones que marcan y subrayan la diferencia sexual. Portavoz y miembro son tan masculinas como femeninas —el/la miembro y el/la portavoz—. Sexismo debiera ser la actitud que ignora esto último y acentúa el sexo. Pero, sorprendentemente, no es así.

También sería recomendable pararse un momento a pensar si es correcto acusar de sexismo a toda la lengua por el género gramatical. Hagámoslo. Pensemos, ¿cuánto supone la cuestión del género gramatical en el sistema de reglas y signos que usamos para comunicarnos? Afecta al sustantivo, y desde este, por ley de concordancia, al determinante, al adjetivo, al participo verbal y al pronombre. ¿Y el verbo —salvo el participio—, adverbio, preposición, conjunción e interjección, que no lo tienen? ¿Qué pasa con la fonología y la fonética, la sintagmática y la sintaxis? ¿Y con la caligrafía, ortografía, ortología y la grafemática? ¿La morfología flexiva y léxica? ¿Y la fraseología o la pareomología? ¿La lexicología y lexicografía —un apunte haremos después— la semántica, la etimología? Objetivamente, tampoco por aquí se puede acusar de sexismo y extenderlo a toda la lengua y sus disciplinas, incluso aceptando —y no lo acepto— que hubiese sexismo en el género nominal —mínima parte y, además, solo referida a la pragmática—.

Otra causa, que ya he anunciado, es confundir los usos de la lengua —entramos en la pragmática—. Hay un ámbito público y otro más familiar, privado e íntimo. Hay un uso culto, formal y académico, sujeto a la norma; pero también puedo saltarme la norma, tomarme licencias con fines literarios y artísticos, publicitarios, reivindicativos… Decir portavoza públicamente con un fin y contexto reivindicativo, es perfectamente admisible. Discutirle en público a la RAE cuando la Academia recuerda la norma culta, no es prudente ni admisible. Pero ambas cosas ocurrieron a la vez, primero el uso retórico reivindicativo ante la prensa y poco después la discusión de la norma por parte de la portavoz o vocera Irene Montero, de forma pública. Y muchos salieron a aplaudir tan legítimamente lo primero como erróneamente lo segundo.

Tenemos derecho a usar la lengua como nos venga en gana; y por eso mismo nadie puede imponerme un uso de la lengua, más allá de la norma que establece el modelo. El uso de la lengua española es uno de los derechos constitucionales. Eso sí, es un deber aprender esta lengua —claro que la Constitución no obliga a que todos seamos filólogos—. Sin embargo, estamos asistiendo a que cargos en el poder, medios de comunicación y asociaciones subvencionadas estén subvirtiendo el derecho de usar por el deber de aprender un uso distinto del normativo, y quieren redactar la Constitución con lenguaje inclusivo. Por eso se recuerda a Orwell y la neolengua en estos casos, aquellas simplificaciones ignorantes de la lengua. Defenderé el uso en privado y en público de lo informal, retórico, reivindicativo, publicitario… cada cual puede tomarse la licencia que quiera para expresarse mejor. Pero no puedo defender que un cargo político o un gobierno imponga por encima de la norma lingüística y por ley los usos que en su ignorancia del idioma estime caprichosamente oportunos y preceptivos (por ideología, dogma, populismo, electoralismo…). Y menos que esa ignorancia sea la justificación para recomponer la Carta Magna que tiene también sus efectos jurídicos… —por ahí tampoco conviene jugar con fuego—.

Por cierto, que con esto no se hace sino dar la razón a la aceitera cordobesa que entendió en su convenio por los trabajadores solo los de sexo masculino a la hora de aplicar las subidas salariales. Los sindicatos saltaron, las feministas, y lo políticos y las redes sociales —que es como decir casi todo el mundo—. ¿En qué quedamos? ¿Aceptamos ya que la lengua es inclusiva per se o seguimos con que el género masculino representa solo a los varones? Unas veces esto, otras veces lo otro… ¿Está diciendo la vicepresidente Calvo, como apunté al comienzo, que en la redacción de la Constitución no están incluidas las mujeres? ¿Cuál es la norma? Sigo sin poder descifrar cómo se formularía la nueva norma sobre el género-sexo y sus diferentes concordancias. Lo siento, pero así no funciona la lengua.

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Otra causa es el virus ideológico, es decir, la pretensión de amoldar la conciencia del respetable al sistema de creencias manipulando las palabras antes que adecuarse a la realidad y transformarla, la cual queda velada. En otros términos, creer que cambiando la lengua se cambia la realidad, cuando solo se interfiere en el modo de representación lingüística de los individuos. El referente del signo lingüístico no cambia por alterar los planos del significante o del significado. Volvemos a Orwell o a aquello de que «no se parte de lo que los hombres dicen, se representan o se imaginan, ni tampoco del hombre predicado, pensado, representado o imaginado, para llegar, arrancando de aquí, al hombre de carne y hueso; se parte del hombre que realmente actúa», escribía, oh, sí, Marx en La ideología alemana contra las ingenuidades del idealismo —ya saben, no es la conciencia la que determina la materialidad, sino las condiciones materiales las que determinan la forma de conciencia—. Dicho de otra forma, cambiar las palabras en la conciencia del personal no cambia la realidad social, solo la encubre y distorsiona, solo aliena la conciencia para subordinarla al interés de la clase o grupo que pretende dominar o beneficiarse de la falsa conciencia inoculada.

Se achaca —es otra causa— una intencionalidad sexista a la lengua misma, que es casi tanto como achacarle a los cuchillos la intención de matar. Aquí se confunden lengua y hablante, herramienta y asesino. La lengua no es sexista, ni racista ni ejerce discriminaciones de ningún tipo. Son los hablantes los sexistas, los racistas etc. La palabra negro referido a una persona negra no implica racismo. Pero usar esa palabra con intención ofensiva y discriminatoria, sí. El racista en tal caso es el hablante, no la lengua ni la palabra negro. Por tanto, volviendo a algo anterior, eliminar la palabra, estigmatizarla socialmente, crear eufemismos… no erradica el racismo en la realidad, porque el racismo es la acción y conducta que luego refleja el decir. Nuestro racista podría usar otras palabras, figurar o metaforizar, para seguir expresando su racismo sin cortapisas.

El significado de las palabras viene determinado, con mayor o menor precisión en el diccionario, atendiendo a ese mismo uso de los hablantes, tanto en lo denotado —significado objetivo— como en lo connotado —significado contextualizado y subjetivo—. No es el diccionario el que adjudica significados, sino que recoge los significados empleados por la mayoría de hablantes. Quejarse de que figure, en la quinta acepción de la entrada del adjetivo fácil, «dicho especialmente de una mujer» para la expresión mujer fácil es absurdo. La expresión, usada por los hablantes y por los literatos, nunca se ha referido a todas las mujeres, pero sí es verdad que especialmente es expresión referida a la mujer, como también lo es mujer fatal, o lo son mujer de la calle, mujer del partido, mujer pública o mujer mundana ,—distintas expresiones para prostituta, por cierto—. Quejense a la comunidad de hablantes, no al mero registro. Pero, nada. Para muchos que ignoran la función de un diccionario que no es prescribir sino reflejar el habla actual la RAE es misógina, machista y muchas otras cosas nada bonitas, porque la RAE dice que... o según la RAE… o La RAE llama a las mujeres… o Para la RAE… —que son los rótulos que me encuentro—. Ahora bien, lo diremos una vez más, el diccionario no se redacta según debiera usarse una palabra, ni según lo que a la RAE le parezca, sino según se usa por la comunidad de hablantes. No es la RAE la que afirma la definición, la que crea la expresión y su contexto, y luego la imitamos los hablantes. El diccionario de RAE no es una norma sino un registro. No se adelanta al uso, sino que es posterior, sigue el uso de los hablantes.

El diccionario no establece lo correcto o incorrecto. No establece lo despectivo, peyorativo u ofensivo como correcto por reflejarlo, sino simplemente muestra su uso rutinario con determinado sentido por todos los hablantes. Cuando un alemán me llama Hurensohn, por fea que sea la palabra, agradezco que en el diccionario se recoja el sentido, para saber que me insulta y qué dice para insultarme. En un diccionario políticamente correcto, prescriptivo para un buen uso de la lengua, no aparecería el término, lo que no significaría que el alemán no pudiera llamármelo. Eso es lo que hace el diccionario, recopilar ese uso colectivo. Y no se trata de que un individuo particularmente no lo use. Bastaría que ese uno sepa su significado para demostrar con ello que está en uso y que, como hablante, no le es ajena la expresión.

Fueron alumnos de bachillerato en Tenerife quienes apuntaron a la RAE esto de la mujer fácil, animados por sus profes y jaleados por las redes sociales, políticos incluidos —quién no se va a subir a la ola mediática y surfearla cómodamente por un like, un retweet y una pose electoral—. ¡Alumnos! ¡Los primeros a los que se les debe enseñar y los primeros que deben conocer el uso del diccionario! Y al final la RAE tragó y lo cambió, eliminando «dicho especialmente de una mujer» y resumido a «dicho de una persona», aunque no haya uso habitual de la expresión hombre fácil. Vio más sencillo apagar ese fuego, y en lugar de referirlo especialmente a la mujer, referirlo a la persona. Ahora avivaré yo el fuego para la RAE… me pregunto yo, ¿por qué mantenemos que cornudo (-a ,-s) esté registrado como «dicho de una persona, especialmente de un marido»? Sobre todo a sabiendas de que se debe a un tratamiento socialmente despectivo y humillante de la sociedad machista. Parece ser que aquí hay dragones y se prefiere no explorar estos otros usos que radican, sin embargo, en lo mismo. Algo tenebroso podrían descubrir. Quizá que se están equivocando.

Pero no lo van a percibir. Se empeñan y persisten. Y para ello, para persistir, usan un falso fundamento en el que se amparan y que lleva aparejado un ridículo equívoco semántico: la evolución de la lengua. Afirman que esto es evolucionar la lengua, que todo lo demás es, por tanto, retrógrado. Con ello se pone en marcha otra dimensión, la demagogia.

Primero, porque mezclan dos rasgos distintos de los signos lingüísticos y que a muchos resultan paradójicos: su a la vez inmutabilidad y mutabilidad. En tanto que inmutable se entiende que las palabras no cambian en su significante o significado porque un individuo, un grupo, o un gobierno quiera, de la noche a la mañana; no es así, sino que los signos lingüísticos son mutables con el paso del tiempo y debido a cambios no forzados que se extienden en toda la comunidad de hablantes. Es muy arrogante autoafirmarse como el evolucionador de la lengua.

Segundo, es demagógico y perverso usar la palabra evolución con el sentido subrepticio de mejora bajo la capa de su sentido cambio, y con ello acusar a quien se oponga de retrógrado o primitivo. Es más arrogante todavía autoafirmarse como quien mejora la lengua.

Sabido es que los cambios en la lengua necesitan mucho tiempo, tanto para producirse como para poder valorar su aporte. Pese a ello, compruebo que hay personas que quieren cambiar a corto plazo y a golpe de ley el uso de la lengua y su norma, obligar a los hablantes a ello, y valorarlo desde el inicio como una auténtica mejora y un indudable progreso. Todo así, en uno y sin respiro.

Se olvida en estos casos, además, que los hablantes de español no son solo las gentes de España. Pedirle el gobierno de España a la RAE que asuma innecesariamente un lenguaje inclusivo —como si la lengua no lo fuese— para la Constitución española y no tener en cuenta que dichas decisiones afectan no solo a los españoles sino a los hispanohablantes de otros muchos países con el español como lengua nativa, quienes tienen también sus usos, y todos aquellos que lo tengan como segunda lengua, o que lo aprenden como tal… dicho de otro modo, a las otras veintidós Reales Academias de la Lengua Española —sí, hay en total veintitrés Academias reunidas en la ASALE, donde ponen en común criterios para la redación de, por ejemplo, el diccionario, la gramática y demás—. Esto esconde un inconsciente sentido nacionalista, un halo de apropiación del idioma español que no puedo suscribir.

Pero la causa mayor es, ni más ni menos, la histeria causada interesadamente a partir de hechos sociales despreciables, cuando no delictivos. La agitación de la calle, encubierta de feminismo y buenas intenciones, sin embargo, porta en su seno una pura y nuda misandria ideológica por la que se hace ver sexismo unidireccional por todos lados y en todo ámbito, incluido en la lengua, en el género gramatical y el diccionario. Si bien comparto frente contra el maltrato, la humillación, la discriminación, la agresión sexual o, directamente, el asesinato de mujeres —y de varones, niños, ancianos, extranjeros, homosexuales…— por parte de varones —y mujeres y niños y ancianos y extranjeros y homosexuales…—, y si bien me parece importante el factor socialmente reivindicativo, la movilización y la concienciación de los problemas de la sociedad, el estudio y la necesaria y pronta acción de la justicia sujeta a derecho, no voy a colaborar en proyectar la paranoia misándrica por la que el machismo está por todas partes y en todo ámbito. Sobre todo cuando tengo el conocimiento suficiente que me permite reconocer que no lo haya, como ocurre con la lengua. En la lengua, en todo aquello que he mencionado y analizado, no lo hay, cosa que espero haber demostrado no por ser varón, tampoco por autoridad como profesor, sino por haber explicado los errores de base, incluso la ignorancia plena, que detecto en tales opiniones respecto de nuestro idioma… No creo que haga ningún bien ni contribuya al feminismo ensalzar la ignorancia y a los ignorantes. Insisto, como otras tantas veces he hecho, en que el feminismo posee más que sobradas, auténticas y fundamentadas razones, como para dejarse arrastrar por iluminados tuercebotas que buscan su minuto de gloria exhibiendo sin pudor y sin enmienda su analfabetismo. El feminismo tendría, de hecho, que ser el primero en encararlo, si no quiere verse identificado y rebajado con la incultura —aunque naciera de la cultura, del conocimiento, de la razón y del derecho— y la mera turba callejera.

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Más aún, no colaboraré cuando son la política, la lucha de poderes, la ideología o la subvención económica cada vez mayor, las que dirigen este concierto tan desafinado en cuanto a la lengua y se imponen e intimidan a instituciones, académicos, filólogos, escritores, hispanistas, correctores y cualquier autoridad… que saben mejor que cualquier otro de lo que hablan cuando de la lengua hablan. Temo, como Tagore en sus Recuerdos, «más que al mal, los intentos tiránicos de crear el bien. Por la policía punitiva, política o moral, siento un saludable horror».

Antes que destrozar el español, con sobrecorrecciones concretas que ignoran el resto del sistema, correcciones que se aplican a unas y no a otras palabras que, sin embargo, se construyen o han seguido procesos iguales… propongo algo de conservación, abandonar el español y asumir el Pipil o Nahuat de San Salvador, lengua pronta a extinguirse y sin marcas de género gramatical que la ignorancia pueda confundir con el sexo. Pero, mucho me temo que sería infructuoso, que encontrarían otras razones o justificaciones para seguir tachando la lengua de machista. Y yo seguiría enseñando que la lengua nos permite hablar y expresarnos, y que el machismo está en el uso del hablante, como el asesino en el uso del cuchillo, y no en la lengua o el cuchillo.

Héctor Martínez

30/06/2018

“LA MUJER QUE SIEMPRE ESTUVO ALLÍ”, DEL CINE AL TEATRO

Posted in Teatro tagged , , , , , , , , , , , , , , , a 17:36 por Retratoliterario

TEATRO-la_mujer_que_siempre_estuvo-alli-TEATRO-OFF-DE-LA-LATINA-Dolores Garayalde es la autora, adaptadora y directora de La mujer que siempre estuvo allí estrenada en Off de Latina en el final de la primavera de 2018. Garayalde es conocida también por el trabajo conjunto con Ignacio García May y Pilar Almansa Banqueros vs. zombies, obra en la que la interacción digital con el espectador representa buena parte del interés de la obra; y también por otras apuestas junto a Pilar Almansa como SEXtereotypes (one woman show), la dirección del texto de Alfonso Sastre Los últimos días de Enmanuel Kant, u obras dirigidas a los más pequeños como Jazz baby y la dirección de la adaptación del clásico de Calderón en Segismundo, el príncipe prisionero, con La Pitbull teatro.
El fragmento que sirve de presentación de la obra nos pone sobre la pista: «¿Os habéis despertado alguna vez atados a una silla en un sótano oscuro? Yo sí. No podía dejar de pensar en las pelis de Brian de Palma o de Tarantino. En ese sótano oscuro lo aprendí casi todo sobre la violencia y el miedo». Son líneas que nos anuncian estar en un territorio fronterizo en el que teatro y cine se estrechan la mano para un objetivo común. Esta comunión cine-teatro salta a la vista, por ejemplo, en la voz en off tan característica del cine negro, a modo de introspección reflexiva y retrospección confesa ante el público espectador, la cual se transforma en La mujer que siempre estuvo allí sin alteración funcional, en apartes de la protagonista que potencian el subjetivismo de la obra. Cobra sentido a continuación que, en esa conexión con el cine negro y con De Palma, uno de los personajes asuma el nombre de Phillip Marlowe (en origen personaje novelesco de Raymond Chandler), emblemático icono del género.
Las referencias al cine crean la atmósfera propicia: desde Blade Runner o Terminator, pasando por Brian de Palma, Tarantino, los Coen, y por el cine de zombies. Referencias que llenan el espacio escénico en lo visual —pienso en el atrezzo de la escenografía con pósteres y deuvedés por doquier o en el vestuario— y en lo auditivo —como al sonar al inicio un popurrí de música metal y diálogos de las películas mencionadas—. Incluso se acude a lo táctil, si entendemos el efecto que produce en el público observar que un personaje arroje un cubo de agua que se supone fría a otro con intención de despertarlo. Solo faltarían el gusto y el olfato para cerrar los cinco sentidos.
Esto ya sirve para empezar a construir a la protagonista, mujer educada en el eje sociocultural de la Generación X, marcada por el consumismo, el pop y el pop-rock, grunge, hard-rock y el metal, el videomusical, las pantallas, la imagen, la violencia del cine y los videojuegos… Y despierta, en efecto, ya maniatada en una silla en un sótano, con vestimenta a lo Kill Bill y camiseta con evocación tarantinesca, acompañada de otra mujer armada, apodada Marlowe, que parece la responsable de ese secuestro/tortura.
Teatralmente estamos ante un inicio in media res —recurso de origen griego— que plantea al público la pregunta «¿cómo hemos llegado hasta aquí?», precisamente lo que va a resolverse en la acción dramática. Un inicio abrupto que, de hecho, aprovecha también la violencia de la escena como primer impacto en la atención e inquietud desde la butaca. Todo en el comienzo opera la función de generar un máximo de tensión en el espectador y un conflicto cognitivo que le haga arquear una ceja, al menos.

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Primeramente entendemos la escena como la prototípica relación protagonista-antagonista, un secuestro violento en toda regla, aunque sospechamos algo extraño en la relación de ambos personajes. Esa relación es uno de los puntos de atención: desde el principio queremos saber quién es quién y la razón que opone ambos personajes femeninos. El texto vuelve a echar mano de un recurso griego, la anagnórisis, para el giro argumental: no existen dos personajes, sino que estamos ante la disociación de uno solo. De inmediato cobran sentido las menciones metaliterarias que oímos, a Dostoievski, cuyo señor Goliadkin parece ser cimiento de esta obra. Y quien dice Dostoievski y su Goliadkin, dice también Palaniuk —o David Fincher, si vamos al cine— y su Tyler Durden, que no falta en el texto. De hecho, esta obra comparte con la última citada el anonimato del protagonista, un recurso con dos fines: uno, la posibilidad de ser cualquiera y, por tanto, abrirse a una identificación con el espectador; dos, refuerza la falta de individualidad del personaje. A la parte disociada, en cambio, se le otorga un nombre: será la que conozcamos, tal como dijimos, con el nombre de Marlowe.
La disociación de identidad es el tópico literario del Doble. Y nos referimos a Dostoievski o a Palaniuk para reflejarlo más que a otros tratamientos como el de Wilde y su Dorian Grey o el de Louis Stevenson y su Jekyll & Hyde, porque, en efecto, aquí el doble no actúa realmente como un gemelo malvado, sino como un reflejo psicológico, una idealización del sí mismo, especie de superyo corporeizado —«versión 2.0» se autodenomina Marlowe— enfrentado al yo alienado, el yo cuyos miedos le impiden reaccionar, protegerse y decidir, el yo secuestrado psicológicamente, atado con cintas de papel que, sin embargo, no rompe, el yo manipulado emocionalmente para ser incapaz de librarse, para aceptar como bueno un estado de servidumbre o esclavitud. Por si lo están pensando, sí, las referencias a Blade Runner incluyen en este punto justamente las palabras del replicante Roy Batty como leit motif de nuestra obra: «Es toda una experiencia vivir con miedo, ¿verdad? Eso es lo que significa ser un esclavo».

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Marlowe, la autoimagen idealizada, quiere que la protagonista abra los ojos a su realidad, que deje de vivir con miedo, y se aproxime a su forma de ser. Marlowe trata de convencerla de la situación, rastrea su conciencia donde han de estar registrados los hechos, y recurre al plano simbólico que representan varios objetos para desbloquear su capacidad de juicio: las llaves, la taza, el salero, el jersey o la carta. Cada uno es metáfora de un desprecio o de una humillación que la protagonista ha tragado cargando sobre sus hombros la culpa, o de un hecho decisivo. El jersey que se dejó olvidado y a Juan le molestó; la taza de su madre, rota, porque nunca estaba en su lugar, según Juan; el salero que Juan casi le tira a la cabeza porque ella se equivocó y compró sal gruesa en lugar de fina; la carta que Juan le escribe y que lejos de ser una declaración de amor es un continuo chantaje emocional; y las llaves, las que él, Juan, le ha entregado a ella para que vivan juntos, llaves que pueden ser las que cierren su propia prisión. Las llaves que son el catalizador de toda la situación que contemplamos.
Cabe señalar que en esta escena hay un guiño a la literatura y el cine detectivesco, neuronal que diría Poirot, al hablarse de Sherlock Holmes y su famosa estrategia de inducción, la alusión a varias de las novelas que dio a luz Conan Doyle —además del ya subrayado nombre de Marlowe—. Marlowe propondrá a la protagonista enigmas a resolver de forma lógica para acceder a cada uno de los objetos-símbolo conectados con hechos y emociones de su pasado con Juan.
Lo psicológico a partir de la anagnórisis se desata como puntal en la obra. Asistimos, incluso, como siguiente intento para acceder a la protagonista, a una regresión psicoanalítica a su adolescencia rebelde y emocionada con el sonido del Master of puppets. El análisis semiótico de la letra —por ejemplo, el equívoco del término master en ese contexto— y el sonido metal proporcionan la canalización emocional, una catarsis, una liberación.
No dejemos pasar el hecho metateatral que introduce esta canción al hablar del titiritero y las marionetas controladas por hilos. Quizás la introducción de un cierto Theatrum mundi al usar la metáfora de la marioneta para describir la vida de la protagonista encerrada —no en una torre sino en un sótano— a su vez dentro del marco de una obra de teatro. Algo, de hecho, muy calderoniano.
Acto seguido Marlowe pronuncia una frase que pasa, en principio, desapercibida y que, no obstante, es la clave de bóveda: «sin amor propio no es posible ningún otro amor». Podríamos considerar este el tema central, la tesis que se avala con la puesta en escena: el personaje enfrentado a sus miedos, con los que transige y a los que justifica por dependencia y por falta de autoestima, alienado, los monstruos que se mencionan una y otra vez, por los que se llora por las noches pero que se toleran por el día. La protagonista está ante una decisión vital: ir a vivir con su pareja, Juan, quien ya le ha dado las llaves —ya vimos su valor simbólico— de su casa, mientras permanece ciega a la toxicidad de la relación. Esto es lo que su fuero interno, Marlowe, trata de hacerle ver, todas las señales que indican que no es una relación que tenga rumbo a buen puerto. Algo que sabe, por supuesto, pero que se obceca en negar.
Decíamos que el forjado de la obra era psicológico, que el espacio escénico no representa un espacio físico sino un espacio mental. Se debe a que La mujer que siempre estuvo allí se sostiene, de hecho, sobre un síndrome muy conocido y muy vinculado a las relaciones abusivas de pareja: el síndrome de Estocolmo (en su variante doméstica o SIES-d). Nuestra protagonista padece el síndrome con aquel al que toma por su pareja y es, más bien, un secuestrador emocional. Ella genera un vínculo afectivo a causa de la impotencia que siente y por el que se ha adaptado al maltrato desarrollando una mayor resistencia a la adversidad, a la vejación, al dolor junto a conductas dóciles, sumisas y negadoras de la realidad. Se trata de un mecanismo de supervivencia. Por ello surge la perturbación cognitiva y la disociación que vemos en la escena, consecuencia directa del SIES-d. Precisamente, bajo la perspectiva del Síndrome de Estocolmo concurren las cuatro fases del SIES-d, según estudios específicos: desencadenante (se pierde la confianza en la pareja y aumenta la desorientación), reorientación (ante el aislamiento, la víctima no encuentra nuevos referentes de apoyo), afrontamiento (autoinculpación, resistencia pasiva y aceptación del modelo mental de la pareja) y adaptación (la culpabilidad se proyecta a otros mientras la víctima se identifica con el abusador).
El secuestro que observamos por parte de Marlowe es más bien la inversión del síndrome, una desprogramación del sujeto mediante una terapia cognitiva conductual. Tratamiento en el que se establece un diálogo socrático con la víctima, a la que no se guía, sino que se le invita a profundizar en sus esquemas cognitivos remarcando sus afirmaciones para que encuentre la disfunción y las contradicciones por sí misma. Esto queda reflejado mediante la imagen detectivesca que señalamos al hablar de Sherlock Holmes, proponiendo preguntas y enigmas para que la protagonista profundice y autodescubra la realidad. Son cinco las etapas clásicas de un conflicto psicológico para la aceptación de la realidad: negación, ira, negociación, depresión y aceptación. Y, en efecto, veremos a la protagonista negar y cargar con la culpa, la veremos en arrebatos furiosos contra Marlowe, negociará con ella, se hundirá ante nuestros ojos y, finalmente, suponemos que acepta la realidad y hará lo que más le conviene por decisión propia. Y digo suponemos porque se nos dice que no ha sido la primera vez que Marlowe y ella se encuentran y parece decírsenos que probablemente tampoco sea la última vez, pues Marlowe «siempre estará allí» para evitar que se repita, dicho en tono protector y amenazante. Es decir, se nos sugiere un final menos redondo y cerrado, más abierto del que parece en primera instancia.
El texto no pierde la ocasión de introducir la perspectiva filosófica, por ejemplo, el archisabido mito de la caverna platónico —relacionado con la búsqueda de la verdad y el encierro en la oscuridad bajo el engaño— o la enunciación formal del imperativo categórico de la razón práctica de Kant —que exige tratar la humanidad como fin y nunca como medio—, entre otros.
Volviendo a la literatura, La mujer que siempre estuvo allí tiene concomitancias, además de calderonianas, también con el teatro lorquiano: mujeres prisioneras en un único espacio y un personaje masculino omnipresente, sin líneas ni aparición en escena, pero que desencadena el conflicto. Recuerda, desde luego, La casa de Bernarda Alba —salvo en su final y porque Marlowe no es Bernarda— con las hermanas Angustias, Adela y Martirio viendo en el adinerado conquistador y truhan Pepe el Romano su futuro y la escapatoria de su vida condenada, lo cual es paralelo al deseo de entregarse al maltratador Juan como salida de su anodina vida y del sótano donde es retenida por Marlowe.
¿Feminismo? En lo concreto sí, en lo general no solamente.
Si lo pensamos desde cerca, desde lo concreto, es una obra escrita y dirigida por una mujer, actuada por mujeres representando a una mujer en el umbral de condenarse de por vida por su ceguera y falta de autoestima debido a un síndrome provocado por el maltrato de un tipejo como Juan. Entonces sí, es una obra social y feminista de nuestra realidad inmediata. Necesaria, incluso, al hacer patente la situación psicológica, mental, de la mujer maltratada (además del daño físico), la huella invisible pero indeleble en lo más íntimo, que la despoja de sí misma, de su confianza, seguridad, autoestima y criterios, que la deja a completa merced de su verdugo.
Siendo esto cierto, conviene no olvidar que es un tema el tratado que no solo incumbe a las mujeres —en la ola actual parece que el feminismo sea cosa solo de mujeres, craso error—, sino a toda la sociedad. Sin embargo, lamentablemente no son pocas las obras de gran valía que, por acotarse bajo la etiqueta feminista, solo se les otorga un valor puntual reivindicativo, que acaba por perderse en el tiempo. Obras que, por el cliché, tan solo interesan a los estudios culturales del feminismo. Obras que solo se leen ya con el marchamo impuesto.
Precisamente por esta razón, es mejor no reducir el territorio de la obra, sino ampliarlo, universalizarlo. Para empezar, porque pareciera que, en la opinión del respetable, un personaje femenino solo representa a la mujer y no pudiese, en tanto que personaje y al igual que sus homólogos masculinos, representar a la especie. Resulta sesgado, obviamente. De hecho, en la cuestión concreta del amor propio y las decisiones vitales, las relaciones tóxicas y el maltrato, tanto da un personaje femenino o masculino. Tengamos en cuenta que no solo las mujeres son esos ojos que se enamoran de legañas. Los varones también beben muchas veces los vientos por personas tóxicas y caen en procesos de anonadamiento autodestructivo y maltrato. No podemos obviar que sin importar la condición sexual, al ser humano sin distinción le sucede, hay maltrato de unos a otros y todas las personas pueden verse sometidas a las mismas situaciones y sufrimientos en relaciones perniciosas, como agresor o como agredido… lo que abre aún más el abanico de interpretación de la obra. Por ello es posible que en La mujer que siempre estuvo allí un varón pueda sentirse identificado con la protagonista, y habrá quien vea en Juan a una mujer. Habrá quien vea dos hombres, y quien vea dos mujeres. Es bueno que así ocurra.

Dolores_Garayalde_fotogramaCorto promocional del libro 'Méli-mélo' de Alberto Carreño Carrascosa

Dolores Garayalde, autora y directora

De acuerdo con la opinión de David Mamet —en quien se entremezclan el dramaturgo y el director de cine—: «La finalidad del teatro no es, pues, afianzar la estructura social, ni incitar a los menos perspicaces a que se despabilen, ni predicar a los convencidos acerca de la delicias (o las cargas) de la vida de la clase media. La finalidad del teatro, como de la magia, como la de la religión —los tres compañeros inseparables— es infundir un temor purificador» (Mamet, David. Los tres usos del cuchillo. Sobre la naturaleza y la función del drama. (2015) Barcelona, España: Alba Editorial). Un «temor purificador» que es universal y que ya se nos revelaba al inicio con aquel fragmento que presentaba el texto: «En ese sótano oscuro lo aprendí casi todo sobre la violencia y el miedo».
En cuanto a la representación misma, de la que ya hemos resaltado algún elemento escenográfico, cabe destacar, desde luego, la solidez y complicidad sobre las tablas de ambas actrices, Victoria Peinado en el papel de la protagonista anónima, y Patricia Domínguez en el papel de Marlowe como autoimagen idealizada de la protagonista. Sobre todo, la dureza expresiva de los apartes de Victoria, la crudeza con que Patricia reproduce al invisible Juan, o los momentos cómicos en que es indispensable esa vinculación natural entre ambas y que logran poner de manifiesto la agilidad del texto de Garayalde, construido, al margen de los apartes, en un continuo réplica y contraréplica vertiginoso que ofrece tanto los momentos más dramáticos, donde se pausa, más cómicos, donde se consigue el tono vodevilesco, y más crudo y violento, donde se acelera, se sube el tono y se tensiona.
Se echó en falta un mejor juego de iluminación, no achacable a la obra en sí misma sino al equipamiento de sala y los impenitentes problemas técnicos, toda vez que en La mujer que siempre estuvo allí es evidente que se ha pensado en la luz con un fundamental papel en la escenificación. El destello estroboscópico o el foco de recorte hubiesen potenciado más aún la puesta en escena, que en el aspecto de luces se vio un tanto mermada —a pesar de las soluciones originales que salvaron la situación—.
¡Ay! Y el título… nos queda el interrogante de si ese título, La mujer que siempre estuvo allí, guarda alguna inspiración en el famoso dinosaurio de Monterroso que «todavía estaba allí» o, más bien, parafrasea el guion de los Coen El hombre que nunca estuvo allí, tributo al cine negro de los hermanos de Minnesota. Que cada cual escoja su opción.
En suma, estamos ante un trabajo dramático de fondo, contundente, psicológico, actual, bien encauzado para impactar y calar sin sermonear, con plena consciencia del suelo que pisa y la realidad que sube a las tablas, de los antecedentes teatrales, narrativos y cinematográficos de los que bebe, a los que homenajea y que utiliza con pericia en el acto de prestidigitación dramática.

 

Sheila Del Hoyo y Héctor Martínez

12/06/2018

“EL PASEO”, DE FEDERICO MOCCIA

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Portada-El paseoFederico Moccia es conocido por sus novelas romanticonas dirigidas a un público adolescente, de protagonistas rebeldes y para los que sus relaciones interpersonales, desde la amistad a lo amoroso, son el principio y fin del mundo. Situaciones exageradas y ñoñas que, reconozcámoslo, también nosotros las buscamos o experimentamos en mayor o menor medida en su momento, y que hoy nos mueven a risa o la arcada sentimentaloide —convendría mirarnos al espejo del pasado para entender eso del «gran amor»—. En una sociedad que cada vez más retrasa la madurez, tiene sentido que se escriban y triunfen estas novelas. Y más aún que su explotación cinematográfica sea tan rentable. Su público no hace más que aumentar, no ya en las estanterías, sino en las butacas. Es el mismo fenómeno de éxito que el de Francisco de Paula Fernández González (Blue Jeans), la versión española de Moccia, aunque solo en papel.

Ni es buena ni es mala la existencia de estas novelas. No se trata tampoco de ponerse dignos literariamente hablando, como hacen aquellos esnobs de la alta literatura. Pero no viene al caso esa discusión porque no es por esas novelas que escriba hoy sobre Moccia, sino por ese breve espejismo, pasado por alto en su carrera como escritor, que supone su novela corta, o más bien relato, El paseo. Una demostración —y a veces hacen falta este tipo de demostraciones— de que Moccia puede sacarse de la manga una historia de adultos, o al menos, también para adultos.

Estamos ante un texto sin argumento como tal. Más bien es un conglomerado de recuerdos y anhelos, pequeños capítulos vividos, otros no vividos, lo que se dijo y lo que no, lo que se lamenta… el duelo de un hijo por la muerte de su padre ante el horizonte simbólico del mar y la playa desierta de Anzio, en la amanecida del día para realizar una última salida al mar. Allí, en ese espacio-símbolo, el protagonista se encuentra con la presencia o alucinación de su padre ya muerto caminando por la playa para, acto seguido, caminar juntos por el tiempo y el alma. Así es cómo nos trasladamos del espacio físico —la playa— al espacio psicológico —la mente y sentimientos del hijo— bajo la técnica del flashback en primera persona hacia los días vacacionales en familia en Anzio.

En el relato tiene un gran peso el autobiografismo, la intención de honrar la memoria de su padre y, como sucede con estas narraciones sobre la muerte, la admonición a cuidar de las relaciones con nuestros seres queridos mientras estén vivos —rozando la autoayuda, y si no se cree, léase:

¿Cuánto tiempo hace que he dejado de ser feliz? Para serlo he apuntado alto. He pedido lo que no es seguro que pueda conseguir. No sin ayuda. No pensando humanamente. Y, casi mortificado, me doblo sobre mí mismo y dirijo la mirada al suelo, más allá del patín, sobre aquella arena que ahora me parece sucia por lo tremenda que ha sido mi tentativa desesperada de súplica. Y, sin embargo, creer es bonito. Da fuerza, no pone límites ni confines, nos permite vivir esta vida creyéndonos capaces de verdad de llegar hasta el fondo. Y, así, levanto la vista. Súbitamente se desvanece la vergüenza y me parece que hay más sol sobre ese mar.

Al respecto de esos motores de la escritura, reconocemos en la lectura un ritmo muy reposado, lo que acentúa la reflexión sobre la acción, y lo poético de la descripción sobre lo narrativo.

Con el tema del tiempo se permite breves digresiones entre formas de vida pasadas y presentes: el tiempo antiguo de mayor autenticidad y el tiempo moderno, frío y falto de sustancia. Es un tema universal de la literatura aquel tópico literario del paraíso perdido, el aurea aetas (Edad dorada) que podemos reconocer en las siguientes líneas:

Me siento en un patín, uno de esos modernos, todo hecho de resina. Frío y triste, como son las cosas de hoy. Desprovistas de alma, de amor, del esfuerzo de un hombre, de aquel artesano, de aquel operario que ha trabajado en él. Durante mucho tiempo. Cepillándolo, sudando, eligiendo las curvas y los colores, viendo en el momento clave aquella gota de sudor que abandona su frente para caer en el vacío y rubricar de golpe, con su simple vuelo, aquel viejo patín, y la importancia, la honestidad de su largo trabajo.

Así, los primeros compases nostálgicos nos sitúan de inmediato en ese pasado de la infancia interiorizado e idealizado:

He vuelto allí donde pasé mi infancia. Y espero. Es por la mañana temprano. Sobre la arena, que tiene aún el sabor de la noche, ligeras huellas de gaviotas. Han venido a escuchar el mar antes que yo. Y ahora se han ido. Miro a lo lejos y reconozco todo aquello que me hizo compañía durante tantos años. En la playa no hay nadie. En aquella larga playa de hace tanto tiempo. Y de ahora.

La arena se transforma en una especie de pizarra o lienzo sobre el que se ha escrito imaginariamente el recuerdo, sobre la que se borran las vivencias, se olvidan —casi con un valor greguerístico—; el mar, por su lado, se convierte en un límite existencial:

La arena aún está fría. Doy unos pasos. Borro algunas huellas, patitas en forma de «v» con una «i» en el centro. Al cabo de un instante, pasan al olvido, borradas. (…) el mar todavía duerme. Barcas lejanas. Alguna vela abierta se destaca, roja de su color, al filo de aquel horizonte decidido. Mar. Mar de amar. Él sí que no ha envejecido nada. Mar de mi juventud, de mis primeras indecisiones en el amor. De miedos y diversión y crecimiento. Anzio, estoy en Anzio. Y, así, echo a andar por la orilla.

Entre personificaciones y sinestesias, entre reiteraciones y aliteraciones, usando el contraste de tiempos verbales y la identificación entre términos como playa, tiempo y memoria, Moccia nos sitúa rápidamente y sin pompa, más bien de forma muy sencilla, destacándose la frase corta y el uso retórico sugestivo, en la perspectiva nostálgica y sentimental. Moccia busca la evocación por medio de la palabra. Una evocación que nos retrotrae a la infancia sin que perdamos de vista al adulto que rememora y se sumerge en las olas emotivas de su zozobra. Este es otro de los puntos fuertes, que el texto entrevera un plano real y otro onírico, los superpone difuminando cualquier frontera entre ambos.

Lo poético gana terreno en la intimidad subjetiva del yo-lírico —más que del yo-narrador—, en el autoexamen introspectivo. Es por ello que podría clasificarse como poema en prosa, quizás como elegía-homenaje, donde la importancia de los sentimientos y su vibración ante la muerte del ser querido saltan a la palestra de la lectura.

Según comienza el recuerdo, el hijo se reconoce en el padre, en concreto en sus ojos —puerta del alma los llaman— hasta confundirse el uno en el otro:

me mira con esos ojos que no puedo olvidar, que veo tal vez cada mañana en el espejo, pero que hoy me conmueven. ¿Los míos? ¿Los suyos? No lo sé.

Su padre surge en una imagen más joven de lo que Moccia podría recordar, porque no había nacido. Acude a un pasado anterior a sí mismo y rememora hechos que él nunca vivió junto a su padre; pero puede porque recuerda cómo su padre le narraba sus peripecias juveniles:

lo miro orgulloso, con su hermosa espalda, de nuevo fuerte y magra. Como aquel muchacho que no tuve nunca modo de conocer y que sólo imaginé a través de sus mil relatos. Y así, por fin, lo veo bien por primera vez.

Descubrimos que en el relato no son solo los recuerdos de lo vivido junto a él, sino del recuerdo de la persona en tanto que tal, y, sobre todo, la mezcla de las vidas de uno y otro, padre e hijo. Los hijos siempre saben de la vida de sus padres por lo que aquellos contaron, y por lo que contaron los demás familiares de ellos. Este es el punto elegíaco, el retrato del padre, desde el que traza el paralelismo consigo mismo: lo que es más importante que la sola nostalgia conmovedora. Se establece un vínculo —ya se sabe lo del palo y la astilla—. Por ello vuelven a confundirse padre e hijo, sus vidas de pequeños y la vida familiar. Desde el padre que fue un niño delgado y travieso, que rompía faros para conseguir trozos de vidrio para su hermana, que los coleccionaba de colores, que creció en una Roma sin coches, con «cinturones anchos, de piel gruesa, estropeada, y unos calcetines que se caen fácilmente y descubren unas pantorrillas delgadas, blancas, y más abajo, aquellos mocasines sólidos y únicos, porque, entonces, además, no había tantas posibilidades de elegir», hasta el padre que le lleva a él, a Moccia, de la mano a por helados a Mennella, o a la pescadería de cajas de polietileno y ventiladores con cintas rosas, el mismo padre que se enfadó el día que volcaron con la barca, o el que le fotografiaba y filmaba con el Súper-8 desde que era un bebé gateando, o en concursos, o los recuerdos por la playa junto al socorrista Walter, o de cuando hizo de camarero para su padre y sus amigos…

él, seguramente, tras aquella vieja y ruidosa cámara de súper ocho, sonreía. Y luego, otra casa y otra película, y otra más. Y yo me veo en todo aquello que tal vez no podría haber recordado por mí mismo (…) Recuerdo en particular la sonrisa de aquella filmación que, además de mi pequeña victoria, hablaba de amor. Por mí, por él, por mis hermanas, por todo aquello que teníamos la fortuna de vivir y de hacer vivir, y que aún duraría mucho. Y todavía hoy sigo recordando cuanto fue. Y, a lo largo de los años, en mil momentos y a medida que crecía, me lo preguntaba: ¿seré capaz de pagar de algún modo la deuda por todo aquello que he recibido? (…) nosotros, nosotros éramos su mejor película.

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FEDERICO MOCCIA

Tras todos los recuerdos, amontonamiento de imágenes de aquí y de allá —se cuenta tal y como funciona la memoria, que trae fragmentos de la historia—, por fin Moccia decide confesar el porqué de toda la evocación:

Me siento traicionado por la vida. No debería transcurrir así. No sin darme el tiempo que necesito…, para ti, para mí, para poder seguir hablándote… (…) me gustaría no tener dudas.

Lo que tiene que decir a su padre, en verdad, lo guarda para sí y lo elude mediante elipsis para nosotros, los lectores, como algo privado, personal:

logro por fin decírselo todo, es decir, mucho, y muchísimo más. Todo lo que siempre había querido decirle y, no sé por qué, nunca le había dicho. Y lo hago con vehemencia, con pasión, mezclando un poco de todo, intentando no dejarme nada. (…)Luego, lanzo un suspiro y me parece haberme liberado de un montón de cosas y me siento mejor.

El relato se cierra con la simbología del atardecer, momento en que el padre se aleja y se marcha definitivamente. Descubrimos así que el motivo que nos trae a este relato era el duelo, la necesidad de dar un orden y un equilibrio al desorden y desequilibrio que genera la muerte de un ser querido, más aún si se trata de la muerte de uno de los padres. Saber «dejar marchar» al difunto, saber romper el vínculo emocional que nos ancla a la persona y reconectar con la vida cotidiana mediante la aceptación, la libre expresión del dolor —lo pendiente que quedó por decir— y la reconexión con la vida que cuenta ya con la falta del fallecido.

Es de remarcar que el libro, en italiano, se titule La passeggiata, término entre italianos nada inocente. Bien en su origen, como «espacio abierto fuera de la fortaleza o patio de armas», y hoy, entendido como el lugar que permite el caminar tranquilo y recreativo. O como la passeggiata de Rossini. O el paseo del atardecer al finalizar el ajetreo del día. Passeggiata tras la comida es a Italia lo que siesta es a España. El modo de digerir la rutina, de seguir adelante, de vivir, de mostrarse, de reconectar, de desprenderse de la carga, mediante una caminata a la caída del sol; pero un paseo corto, tras el cual uno se siente mejor. Corto, como esta novela-relato.

Ante una entrevista, el propio Moccia diferenciaba este relato del resto de su producción, haciendo una declaración de intenciones literarias: «Tengo escrito un libro, que se llama El paseo, donde se cuenta la historia de un chico que quiere ver por última vez a su padre, que no es de ese tipo y seguramente escribiré otros libros así en el futuro» (ABC 27/10/2013). Ojalá tire por este camino también y podamos disfrutar de este otro Federico Moccia —que, en realidad, es el mismo del éxito comercial, mal que les pese o parezca a muchos—.

Héctor Martínez

25/05/2018

ELEGÍA A ENRIQUE DE LA LLANA

Posted in Poesía tagged , , , , , , a 16:43 por Retratoliterario

Elegía escrita en recuerdo de Enrique de la Llana, grabador y director-fundador del Café Atelier de la Llana en el castizo barrio de Embajadores en Madrid, fallecido esta semana. Dedicado también a Ana Luisa López, a quien acompaño en el sentimiento. El Café Atelier de la Llana, fundado en septiembre de 2011 en Madrid por Enrique de la Llana y Ana Luisa López, es un espacio ecléctico de música, poesía y arte, alimentado por el espíritu creativo dadaísta.


a la memoria de Enrique de la Llana

enrique de la llana

Es muy triste saber que un hombre bueno

Se marcha sin apenas conocerlo,

No por no haber podido

Sino por no haberlo hecho;

Estrechar su mano, y no haber insistido

En abrazar toda su alma de hombre artístico,

No por no haber un momento

Sino por no poner ahínco;

Cazuelitas y tostas, tartas y versos,

Café con leche y galletas y conciertos,

Recitales, vino tinto,

Y libros, cuadros y sueños…

Formaban juntos tu atelier parisino

Y el café donde reunir a tus amigos

En un rincón madrileño

Embajador y castizo;

Guitarras y violines descompuestos

Lloran, huérfanos de luto, en silencio,

Porque no estás, te has ido,

¡Y ya te echan de menos!

Incluso los que apenas te conocimos

Rasgamos nuestras cuerdas en tu recuerdo.

Héctor Martínez

22/04/2018

LOS SONETOS DEL EMIGRANTE JAIRO COMPOSTELA

Posted in Poesía tagged , , , , , , , , a 15:33 por Retratoliterario

El martes 17 de abril, con motivo de las celebraciones del día del Libro se presentó Sonetos de un emigrante, el nuevo poemario de Jairo Compostela. El acto se llevó acabo en la Biblioteca municipal del Centro Cultural El Cerro en Moraleja de Enmedio, pueblo del que es oriundo el poeta. En el acto, junto a poeta, participamos Dña. Francisca Mora, concejala de cultura, D. Francisco Martínez, filólogo, Dña. Cristina Gómez Ávila, bibliotecaria del Centro Cultural, y yo mismo.

Crónica del acto:

http://es.globedia.com/jairo-compostela-sonetos-emigrante

Audio del evento:

http://www.ivoox.com/25547084


(Texto original de mi intervención)

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Como señalo en el estudio crítico que encontrarán en el poemario, yo conocí a Jairo hará cuatro años, cuando me pidieron presentar su anterior libro El nenúfar de las ninfas. De hecho, conocí antes su poesía que a él en persona, y quizás esto fue crucial en nuestro posterior intercambio.

Yo leí primero sus versos, y después estreché la mano que los escribió. Es decir, primero accedí a su mundo poético, sin que él lo supiera, y después al mundo personal en el que nos cruzamos.

La primera consecuencia de este hecho es que cuando me oigan decir que en Jairo tenemos un excelente poeta, sabrán que no lo estoy diciendo por un pacto no escrito de amistad que me obliga a ser condescendiente. Cuando me oigan decir que en Jairo tenemos un excelente poeta, no lo diré mintiéndoles.

Y también por esa misma razón, cuando me oigan decir que en su poesía tenemos una excelente persona, sabrán que no lo estoy diciendo por adular el oído del autor. Cuando me oigan decir que en sus versos, como decía Walt Whitman, vibra un hombre, sabrán que no es un simple decir.

Pues bien, en Jairo tenemos un excelente poeta y en su poesía vibra una excelente persona.

Nuestro madrileño (y moralejeño) por el mundo y pregonero de excepción —¡qué mejor cosa hay que un poeta será pregonero!— se nos fue a vivir a tierra germana, y nos trae un testimonio poético de su experiencia que ha titulado Sonetos de un emigrante.

Observemos que en el título dice emigrante y no inmigrante. En la elección por la palabra emigrante descubrimos el punto de vista que nos ayudará a leer el poemario: son versos que nos hablan desde la perspectiva del que se marcha; y nos hablan a los que nos quedamos.

Por ello afirma en el prefacio: «siempre me termina asaltando el pensamiento de que, aunque aquí suelo despertar afabilidad por mi procedencia y por un leve acento que tiende a causar interés, y a pesar de que puedo llegar a ser fácilmente un colega amable, un vecino conocido, un cliente habitual o un trabajador apreciado, a veces muy en el fondo y otras veces no tanto, simplemente soy un extranjero. Un extranjero, nada más que eso».

Y también por ello el soneto que sirve de prólogo al poemario es una declaración de intenciones de un poeta emigrante:

Emigrar supone nacer de nuevo

Involuntariamente, sentir cómo

Uno se encuentra a diario en los rincones

De sus prioridades contradicciones.

Es casi inevitable pasar lista

A tus principios, deshojar su esencia

Y aprender a tirar la basura

Todo lo tóxico, lo burdo, todo.

Así, por ejemplo, no va a faltar la nostalgia que echa la mirada hacia atrás, como en el Soneto XXIII, que nos retrotrae aquí, a Moraleja de Enemedio:

Fantasma del pasado, ¿en qué me he convertido?

¿Quién soy en este instante? ¿Qué hombre seré mañana?

¿De qué modo tratar la herida que no sana?

¿Dónde encontrar aquello que nunca ha existido?

Algo de mí fallece cada vez que olvido

los tiernos olores de mi patria lejana,

una palabra de la lengua castellana

o el pueblo donde fui feliz y conocido.

E incluso, hasta el punto de afirmar en el último verso del Soneto XVIII: «Mi única patria se llama Madrid» —que por cierto, es Soneto que me dedica y, como madrileño, me honra—. Otros se dedican al Café Populart, a la Extremadura materna, a la Biblioteca del CC. El Cerro, a España misma… denotando esa mirada hacia «la senda que nunca se ha de volver a pisar», que nos decía el caminante de Antonio Machado.

Se «nace de nuevo», escribe Jairo, de otra madre y se siente la morriña, similarmente a como escribiera Eduardo Anguita, quien también compuso sonetos  al ser destinado a México —algo tiene irse al extranjero y escribir sonetos para reflejarlo—: «miré a la madre de donde he venido / y era un recuerdo que se me olvidaba» a lo que añadía «que nos quiten la madre —¡madre mía!— / y nos den otra madre, forastera».

Y es que es esa misma perspectiva del emigrante la que nos presenta esa nueva «madre forastera», la tierra a la que se marcha, las sensaciones que le produce al poeta, las emociones que se despiertan en él. De ahí el subtítulo Papeles de Colonia, que, por cierto, aprovecha la dilogía de la palabra Colonia —como ‘ciudad’ y como ‘perfume’—, precisamente lo que introduce el topónimo alemán en nuestro léxico castellano a través de la agradable sensación del aroma.

En cuanto a la forma poética, estamos ante veinticinco sonetos. Esta elección es todo un riesgo y toda una revolución, si me permiten decirlo así. Hasta tal punto es así que Sonetos de un emigrante se convierte en todo un alegato formal. Lo de que el soneto sea una revolución en nuestros tiempos es un convencimiento que Jairo y yo nos traemos entre manos desde su primer poemario.

En El nenúfar de las ninfas Jairo usaba un soneto clásico como prólogo para un libro que era en su mayor parte versolibrismo, estilo imperante en nuestras letras, en nuestras calles y en nuestros bares literarios. El verso libre está impuesto a generaciones y generaciones que jamás han sabido qué era un soneto, y quienes copian al medio siglo, a los novísimos y siguientes —ignorando que quienes lo pusieran de moda fuesen Walt Whitman y, en España, Juan Ramón Jiménez—. Tal dictadura del verso libre hay que hoy día, cuando lo nuevo es lo antiguo, en los días del remake y el cover, en los días en que lo retro mola, en los días de lo vintage, escribir un poemario con lo que yo llamo «aperos de métrica, estrofa y rima», y más aun, emplear la consagrada forma del soneto, se vuelve una auténtica revolución poética. Ejemplo de la realidad de esta revolución es precisamente el auge y popularidad del rap y del hip-hop. Los versolibristas suenan a viejo; los metricistas sonamos a joven y a vanguardia.

Otro aspecto que descubro en este segundo libro, Sonetos de un emigrante, compuesto por, como digo, veinticinco sonetos, es que lleve por prólogo un soneto de verso blanco, esto es, la forma que fuese una de las primeras rebeliones contra los modelos clásicos al renunciar a la rima. Y este soneto de verso blanco sirve de antesala para diversas variaciones del poema estrófico: desde la clásica petrarquista y el modelo de dos rimas, pasando por el decasílabo, el dodecasílabo, el extraño tridecasílabo o el alejandrino. De ahí que haya afirmado que el poemario de Jairo es todo un alegato en favor del soneto y su libertad compositiva, todo un argumento frente a los prejuicios existentes, y toda una revolución y aire fresco frente al agotamiento del verso libre.

Esto es lo que los lectores vamos a encontrar en Sonetos de un emigrante (Papeles de Colonia), y es lo más que puedo decir sin hacer spoiler —aunque no sé cómo se hace spoiler con un libro de poesía—. Encontrarán mayor extensión en el estudio crítico que cierra el libro donde analizo con más profundidad los valores literarios de Sonetos de un emigrante.

Héctor Martínez

17/02/2018

PARADERO DESCONOCIDO, DE KRESSMANN TAYLOR (KATHERINE)

Posted in Prosa tagged , , , , , , , , , , , , a 17:10 por Retratoliterario

paradero-desconocidoLa novela epistolar es un género narrativo de perfil psicológico y crítico, en el que la evolución del carácter moral de los personajes y sus relaciones se plasma perfectamente en el transcurso del elemento del tiempo, el cual se presenta fragmentado. Tiene, incluso, un punto de morbo para el lector, tanto si estamos ante una correspondencia real como si se trata de un intercambio postal ficcionado. El lector siente  una mayor cercanía a los personajes porque accede a la correspondencia privada, la cual conlleva los factores de intimidad y complicidad entre remitente y receptor. Esta intimidad genera, a su vez, una ilusión de realidad sobre lo narrado. Por tanto, la novela epistolar nos sumerge en un nivel más profundo de confesión, que exige la primera persona, donde la emoción está a flor de piel, y donde el lector se convierte en un tercer confidente sin derecho a la palabra; es decir, se le cede el rasgo de la omnisciencia por parte del escritor, y con ello gana un papel más activo en la comprensión de lo que ocurre.

En este género, el habitual criterio de la verosimilitud se reduce exclusivamente a la autenticidad psicológica humana, a la total subjetividad del personaje. En cierto modo, como vemos, se aproxima a la novela dialogada, al diario, e incluso al drama: es fundamental la interacción de los personajes, su forma de ser y pensar, y su desarrollo y progreso interno, reflejados en su expresión —en este caso expresión escrita— como única referencia.

Esto es un resumen a grosso modo que me sirve de introducción para hablar de Paradero desconocido (1938) de Kressmann Taylor (pseudónimo de Katherine Kressmann), nouvelle epistolar ambientada en los años treinta. Se trata de la correspondencia durante dos años (de 1932 a 1934) entre dos amigos, Martin Schulse y el judío Max Eisenstein, emigrados en EEUU (probablemente huyendo del desastre de la I Guerra Mundial), que regentan una galería de arte en San Francisco, California. Un correo que comienza cuando Martin retorna a Alemania con su esposa e hijos durante la toma de poder de los Nazis y el inicio del Tercer Reich.

La novela tuvo su primera publicación en prensa, en las revistas Story, primero, y Reader’s Digest, después,  con una muy buena recepción. Tanta como para publicarla en formato de novela con Simon & Shuster al año siguiente, en 1939. Fundamentalmente se destacaba del texto la combinación de la crudeza del contenido y la sencillez de las formas, obteniendo un resultado sólido e inapelable. Y es cierto.

El contenido es crudo. Vemos romperse una amistad que parece inquebrantable. Asistimos al envenenamiento ideológico de Martin y a cómo va calando en él la indiferencia, después la justificación y finalmente la connivencia temerosa con la ideología del nazismo. En Max damos con la perplejidad, la impotencia, la rabia y la venganza. En medio del intercambio el destino funesto de la hermana de Max, Griselle, de los judíos, del propio Martin, por el nazismo.

Durante los primeros intercambios, las cartas son largas, cómplices y amistosas. Pero según se suceden Martin va progresivamente asumiendo el ideario del Reich y justifica el argumentario antisemita en sus cartas a Max, que es judío —en realidad parece sentir la necesidad de autojustificarse—. Nuestra autora es sutil en la penetración de la ideología, y prácticamente nos ofrece el in crescendo del discurso, como una lluvia que poco a poco cala. Se trata de palabras y expresiones que primero insinúan y después se van agravando. Observamos el cambio en la forma al escribir, en la elección del tono y léxico, en cómo Martin se dirige a Max de forma cada vez más alejada y carente de tacto, e incluso en el nombre con que firma donde se troca el nombre de pila por el apellido; o el membrete que usa Max, donde figura el nombre de la galería —primero Schulse-Eisenstein y después solo Eisenstein— y el membrete que empieza a usar Martin, con una tipología gótica Frakturschrift —letra, por cierto, de origen hebreo y que los nazis dejaron de usar a partir de los 40s—, los saludos con el clásico Heil Hitlter!, llamar al hijo con el nombre de Adolf etc. Incluso podemos observar como las cartas menguan de tamaño progresivamente y en paralelo al conflicto. Así, llegamos a un punto en el que Martin acaba por pedirle a Max que evite las misivas por estar mal visto que tenga tratos postales personales con un judío.

Sin embargo, Max, judío como hemos dicho, continuará escribiéndole. En siguientes cartas pide a Martin que busque a su hermana Griselle, quien ha ido a Berlín y de la que no tiene noticia. Que en la medida de lo posible la proteja. Y lo que es más preocupante para Max, le cuenta que la última carta enviada a Griselle le es devuelta con la leyenda que da título al libro: «paradero desconocido». La petición desesperada de Max a Martin resulta de sentido común al lector, quien espera que Martin, a pesar de todo, siga reconociendo en Max al amigo íntimo y fiel que siempre fue, o en Griselle a la mujer que una vez Martin amó extraconyugalmente —como deducimos de las primeras cartas—. Precisamente en este punto alcanzamos el clímax de tensión absoluta: Martin no solo hace caso omiso, sino que incluso colaborará con las SA en dar caza a Griselle cuando ella busque refugio en su mansión, y se lo contará sin ambages a Max:

Heil Hitler! Lamento tener que darte malas noticias. Tu hermana ha muerto. Como tú mismo decías, desgraciadamente era una insensata. No hace todavía una semana llegó a casa, seguida por una patrulla de tropas de asalto. (…) Por suerte abrí la puerta yo. Primero pensé que era una vieja, luego reconocí la cara y, enseguida, que las tropas deasalto aparecían en la verja del parque. ¿Podía esconderla? Era una posibilidad entre miles. Un criado aparecería ante nosotros en cualquier momento. ¿Podía aguantar que registraran mi casa con Elsa en la cama, correr el riesgo de que me arrestaran por dar refugio a una judía y perder todo lo que he conseguido llegar a ser aquí? Como alemán, mi deber no ofrecía duda alguna. Ha exhibido su cuerpo judío en las tablas ante jóvenes alemanes puros. Debía detenerla y entregársela a las tropas de asalto.Pero no pude hacerlo. «Nos vas a destruir, Griselle», le dije. Me miró, sonrió (siempre fue una muchacha valiente) y tomó su decisión. «No voy a hacerte daño, Martin», dijo, corrió escalones abajo y se dirigió a los árboles. Pero tenía que estar agotada. No corrió a bastante velocidad y las tropas de asalto le echaron la vista encima. Yo estaba indefenso. Entré en la casa, oyendo sus gritos. A los pocos minutos dejó de gritar y, a la mañana siguiente, mandé el cuerpo al pueblo para que la enterraran.

Podríamos debatir hasta qué punto Martin actúa de ese modo, si por convencimiento o por miedo a ser visto como un traidor al Reich, con sus funestas consecuencias para alguien con su posición y su familia. O incluso podríamos creer que aprovecha las circunstancias para deshacerse de Griselle y quitarse de encima un problema para su matrimonio y para su ideología. Al fin y al cabo, podía llegar a saberse que él habría sido un adúltero con una judía dentro del Tercer Reich. En mi opinión, hay más de lo último que de lo primero en la intención de Kressmann sobre el personaje, lo cual quedaría claro por la renuencia a mantener correspondencia con Max, no porque sus ideas le hagan rechazarlo, sino en último término porque el Reich le revisa el correo y, obviamente, no lo aprueba. Martin sabe que está expuesto, y cae en su propia trampa ideológica. A nadie se odia más en una ideología que a un traidor.

Hay que reconocer el talento de la escritora en no dar el enfoque simplón y maniqueo, no acudir al simple tópico, sino adentrarse la caída de Martin en el abismo de la ideología nacionalsocialista y el regalo envenenado que le espera. Un fondo del personaje que no refleja a un verdadero nazi convencido sino a un alemán orgulloso que vuelve a una Alemania empobrecida en la que él representa el éxito; pero que se transforma en un alemán inevitablemente intoxicado por su posición social y finalmente atemorizado por los suyos.

¿Qué puede hacer Max desde California? Empatizamos con la sensación de impotencia y la rabia, con la sed de venganza que crece en su interior. Y en un giro que sorprende al lector, Max pergeña en la distancia, con pluma y papel y a costa del arte, el ajuste de cuentas merecido. Aprovecha el único punto débil de Martin que le es totalmente accesible desde donde se encuentra: la propia correspondencia con un judío, enigmática, y mencionando arte degenerado. La escritura y la naturaleza judía del remitente, la suspicacia Nazi ante confabulaciones y mensajes encriptados, y sus prejuicios ideológicos se convierten en un arma devastadora que Max va a aprovechar, sin miramientos, contra Martin. Y no se detendrá hasta que le sea devuelta la última carta con el sello de «Adressat unbekannt» («paradero desconocido»).

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Otro tema, más allá de los asuntos humanos, que secundariamente está presente en la obra es el arte, a través del hecho de que ambos regentan  una galería de arte. De hecho, hay un nombre que se repite, el de Picasso, como el símbolo de la fortuna para Martín, como al escribirle al principio Max:  «La señora Levine ha comprado el Picasso pequeño al precio que le habíamos pedido —me felicito por haberlo conseguido— y a la vieja señora Fleshman le hace tilín la horrenda Madonna. Nadie se molesta nunca en decirle que alguna de sus piezas sea mala porque todo lo que tiene es malo»; como de su ruina, cuando Max al final le escribe a Martin: «Los entusiastas de Picasso serán tu mejor ayuda, pero no descuides otras posibilidades». Para lo último, hay que recordar que Picasso es uno de los máximos referentes del cubismo, y, por ello, uno de los clasificados bajo la etiqueta de «arte degenerado» en la Alemania nazi.

La obra es corta, como también conviene al género y la intensidad de la historia. Y es concisa. Hoy, cuando los escritores parecen incapaces de presentar argumentos cuyo conflicto abarque menos de quinientas páginas, y su resolución otras quinientas, reencontrarse con obras como Paradero desconocido, equilibradas en el aprovechamiento de todos sus elementos y totalmente precisas en su arco narrativo, es un soplo de elegancia y saber hacer que se echaba de menos.

Héctor Martínez

09/02/2018

UNA INVESTIGACIÓN FILOSÓFICA, DE PHILLIP KERR

Posted in Prosa tagged , , , , , , a 21:44 por Retratoliterario

Portada_Una_investigación_filosofica

Portada Una investigación filosófica

Igual que existen la música o la cocina fusión, se nos olvida a menudo que existe una literatura fusión. Y la novela de Phillip Kerr, Una investigación filosófica (1992), es un buen recordatorio: en ella nos encontramos, por un lado, con la novela negra policíaca; por otro, con una obra de ciencia ficción; y, en tercer lugar, con una exposición filosófica, homenaje a Ludwig Wittgenstein.

Nos situamos, respecto del año de publicación de la obra (1992), en un futuro inmediato. Año 2013, para ser exactos, en Londres. Recordando la brigrada precrimen del Minority report de Phillip K. Dick, aquí se descubre una cierta característica genética que predispone a los varones más que a las mujeres a la sociopatía violenta, esto es, al asesinato en serie. Mediante un programa, llamado Lombroso —como el criminólogo italiano quien sostenía las tendencias innatas y biológicas al crimen—, se crean listas de estos posibles asesinos. El programa les asigna un nombre en clave para preservar la confidencialidad pero que permite su eficaz identificación y seguimiento policial, a la vez que se les ofrece tratamiento. El nombre en clave es tomado al azar de las colecciones de una editorial, por ello que reciban pseudónimos de filósofos, científicos y escritores —aquí uno enarca las cejas al comprobar que uno de los pseudónimos es Sócrates—. Uno de ellos será Ludwig Wittgenstein, quien, retorciendo el tema, se convertirá en serial killer de posibles serial killers, al piratear el sistema para borrar sus datos y hacerse con el listado de criminales potenciales; al mismo tiempo asumirá por completo el variable discurso filosófico y la vida de verdadero Wittgenstein. Este es nuestro antagonista.

La protagonista, por su parte, es la psicóloga criminal y detective Jakowicz, personaje sobre el que Phillip Kerr vuelca los atisbos noventeros de la misandria desarrollada en nuestros tiempos, como sobrereacción a las reivindicaciones feministas. Su carácter viene determinado por una infancia complicada y descubrir, como criminóloga, que en un alto porcentaje las víctimas de los asesinos son mujeres.

Cabe añadir que, en este mundo, cuando un asesino es capturado, la máxima pena a la que se enfrenta es el «coma punitivo», un castigo límite entre la cadena perpetua y la pena de muerte, que es descrito del siguiente modo:

Como castigo, era peor que una larga condena en prisión y casi peor que la propia muerte. Pero el coma punitivo era el producto de una sociedad a la que la pena capital le provocaba un conflicto moral y en la que las cárceles se habían sobrepoblado de tal forma y resultaban tan caras de mantener que ya sólo eran viables para acoger a los delincuentes menores (…) Resultaba más barato que mantener a un hombre en prisión durante diez o quince años. (…) el coma anulaba toda posibilidad de seguir teniendo un comportamiento criminal, que, en cambio, sí permitía el sistema penitenciario tradicional. Gracias al coma punitivo se acabó con la sociedad criminal de la noche a la mañana y se consiguió que los gravosos motines penitenciarios fuesen un mal recuerdo del pasado. Y, en función de la sustancia química elegida, el coma podía ser reversible, sin apenas secuelas mentales o físicas. (…) era más parecido al sueño que a la muerte, y que sentenciar a un hombre a un largo periodo de sueño era, en cualquier caso, mucho más clemente que condenar a un hombre plenamente consciente a un periodo equivalente de privación de libertad, con todas las humillaciones e incomodidades inherentes

Con estos ingredientes se construye un thriller tecnológico en el que se plantean temas como las medidas de prevención y disuasión del crimen, la libertad e intimidad individual frente al control social, la división económica y social de la población, la política y sus instituciones, la moralidad del poder en pro de la seguridad, del crimen sobre criminales, de la incitación al suicidio, la frontera entre realidad y virtualidad, el feminismo o el paralelismo entre la filosofía y la labor de indagación detectivesca, además del tributo a Ludwig Wittgenstein.

Así, en un rápido vistazo es fácil deducir que estamos ante una novela que abarca más de lo que puede, hasta el punto de tan solo arañar la superficie de varios de los temas presentados mientras otros son ahondados en exceso. Por ejemplo, la cuestión de la condena por coma inducido es debatido muy largamente o la incitación al suicidio del asesino, sobre todo porque chocan contra la mentalidad de la protagonista, mientras que la adicción a la realidad virtual apenas es apuntado como catalizador, igual que el polémico y orwelliano control social y la seguridad se soslaya. Incluso nos encontramos con un fondo futurista que actúa como un contexto por completo innecesario, y casi resulta desaprovechada la ambientación. Tanto es así que existe el debate de si debería ser considerada una novela de ciencia ficción como tal, dado que no entra dentro de la intencionalidad de la novela explorar el auténtico impacto del avance tecnológico en la sociedad, sino que más bien es un simple entorno que, por cierto, recuerda el retrofuturismo ya surgido en el pasado, tipo Blade Runner, por citar un ejemplo fácil y conocido del cine.

Como muchos otros lectores, identifiqué rápidamente la referencia literaria en otras obras como The silence of the lambs (1988) de Thomas Harris y su adaptación al cine. Porque la línea argumental es prácticamente la misma: tanto Starling como Jake —apodo de la protagonista— estudian ciencias del comportamiento, persiguen asesinos en serie motivadas por su traumática infancia, ambas son carnaza de la lascivia del asesino, el asesino acaba llevando a la protagonista a la detención de otros asesinos, ambas establecen fuertes lazos con el asesino, y en ambos casos el asesino se muestra como un ser de cierta exquisitez intelectual. Solo median cuatro años de diferencia entre ambos argumentos. Originalidad cero al respecto, o, mejor dicho, estamos ante una más del género reproduciendo sin variación hallazgos de anteriores thrillers.

La narración alterna dos puntos de vista: heterodiegético (omnisciente) para la investigación y homodiégetico (protagónico) para las confesiones del asesino y las digresiones filosóficas wittgenstenianas en capítulos aparte. Esta, de hecho, sería la gran aportación de la novela: la multiplicidad de narradores y la carga filosófica. Ahora bien, la separación de narradores se realiza por la separación de capítulos sin mayores complicaciones técnicas ni requerir una mayor elaboración por parte el novelista. Por su lado, la carga filosófica no va más allá del tributo, la exposición y la concatenación de citas. Busca satisfacer un aire de intelectualidad, un ego lector, e incluso resulta una maniobra de marketing similar a obras como El código Da Vinci. No obstante, el artificio no ayuda al lector sin preparación, no ya por dificultades de conocimiento, sino por generar una gran confusión respecto de la psicología del personaje asesino, cuando en verdad esto ni siquiera juega un papel importante en su motivación. Aun cuando ese lector no preparado crea que se enfrenta a un hueso filosófico e intelectual, la irrelevancia que hemos mencionado junto al nivel más propio de una manual divulgativo para principiantes desinflan el globo. En este punto resonaba en mi cabeza el nombre de Jostein Gaarder y su libro El mundo de Sofía, que, por cierto, se publicó tan solo un año antes. Y es que ya Gaarder jugaba en su título con el nombre propio originado a partir del lexema Σοφια, y Kerr juega con el título de la obra de Wittgenstein Investigaciones filosóficas, llevando el término investigación hacia su sentido policial —en inglés Philosophical investigations y A philosophical investigation— y por el voraz impulso con el que Wittgenstein devoraba la Detective Story Magazine de Street & Smith y las novelas de Nobert Davis, que tanto elogiaba.

No podemos hablar, por tanto, de gran originalidad en la ambientación o en la línea argumental o en la construcción de los personajes. Es más bien un cóctel de géneros, una literatura fusión, como empecé diciendo, donde convergen las fuentes de las que bebe, sin aportar gran cosa a los distintos universos detectivesco, negro, thriller, filosófico o de ciencia ficción. Puede concebirse como un producto entretenido y efectista en la desatada carrera por el best seller (Michael Crichton, Ken Follet, John Grisham…, o el mencionado Jostein Gaarder), una curiosidad dentro de la divulgación filosófica y científica dirigida al público general —lo cual es de agradecer, desde luego—, aunque al final termine siendo un ejercicio de ostentación intelectual un tanto forzada.

Héctor Martínez

30/11/2017

CONFIRMACIÓN, DE CHRIS THORPE

Posted in Teatro tagged , , , , , , , , , , a 12:16 por Retratoliterario

Cuando a uno le explican con sencillez las falacias, las fallas racionales, los sesgos cognitivos en que puede resbalar nuestro pensamiento de forma inconsciente —por instinto de supervivencia—, lo entendemos perfectamente. Lo que no terminamos de aceptar es que nosotros mismos apliquemos sin reparar en ello esos mismos sesgos y falacias. Y no lo aceptamos porque apenas somos conscientes de hacerlo, además de que pocos —o ninguno— está dispuesto a reconocer algo como esto sin temer, como resorte, que su cosmovisión, el corpus de ideas sobre las que ha elaborado su recinto vital, se venga abajo.

En una de estas falacias de razonamiento, en concreto el llamado sesgo de confirmación —confirmation bias—, quiere basarse el escritor Christopher Thorpe al idear el texto de Confirmación (2014) junto a Rachel Chavkin, de The TEAM de Brooklyn. La pieza, pensada como un one-man show, indaga el modo en que la mente humana halla sustento de sus juicios prexistentes en cosas de lo más peregrino e incluso absurdo, por el mero hecho de que es el sustento, la confirmación, la que de forma programada busca. Suele decirse que «el que busca, halla» —la Biblia, en Mt 7:8—, ahora bien, que lo encontrado coincida con lo buscado no tiene por qué. Y, sin embargo, precisamente este sesgo consiste en no encontrar en el mundo más que ideas, ejemplos e interpretaciones que avalan la postura inicial, preexistente: al fin y al cabo, lo que se ha ido a buscar. Un filtro autoprotector nos ciega ante las evidencias contrarias, ante los hechos que falsarían la postura, e incluso nos encubre el absurdo. Es próximo al error inductivista, que tan solo busca los casos que verifiquen y validen la hipótesis inicial, o el dogmatismo, rígido e inamovible, incapaz de poner en cuestión sus principios e ideas inviolables y que en todo es capaz de dar con un aval de su posición.

Thorpe, como digo, pone en escena este sesgo cognitivo. Para ello, primeramente propone ejemplos y sencillos experimentos a través de los cuales el público participante comprenderá qué se entiende por «sesgo de confirmación». Citará, por ejemplo, libros como The righteous mind con cuyo autor, Jonathan Haidt, tiene una corta entrevista; recordará como se usaba desde el signo político contrario la evidencia del conocido discurso de Donald Rumsfeld para, en cambio, tacharlo de estupidez y atacarlo:

Reports that say that something hasn’t happened are always interesting to me, because as we know, there are known knowns; there are things we know we know. We also know there are known unknowns; that is to say we know there are some things we do not know. But there are also unknown unknowns – the ones we don’t know we don’t know. And if one looks throughout the history of our country and other free countries, it is the latter category that tend to be the difficult ones.

[Recuerda, desde luego, a Ortega y Gasset al reconocer que el Universo es «cuanto hay» donde incluye lo que creemos que lo hay y lo hay, lo que creemos que hay y no lo hay, y lo que hay, y no lo creemos (el unknown unknown de Rumsfeld)—.]

Crhis Thorpe representando Confirmación en Edimburgo, 2014

Hará sonar la estridente música Guilty of being white de Minor Threat, haciendo ver que según quien escuche la canción la interpretará en muy distintos y polémicos sentidos, hasta poder generar una disonancia cognitiva en los individuos —malestar psicológico por albergar pensamientos en conflicto e incompatibles, según Leon Festinger—. Y, por último, una vez comprendidos los conceptos, aparece el verdadero objetivo: se propondrá lograr una conversación honrada y sincera con alguien de signo ideológico completamente contrario a su posición liberal. Thorpe acude a un supremacista blanco que se reconoce como Nazi, que no representa el tópico superficial, sino que es inteligente, complejo y matizado a la hora de argumentar, incluso resulta un tipo amigable que se preocupa por la comunidad; ese será el personaje llamado Glen. Es en este punto donde el espectáculo empieza a dar sus frutos, donde el público escuchara argumentos sobre la supremacía del blanco, la negación del Holocausto o la defensa de los actos de Anders Behring Breivik en Noruega.

Por un lado, Thorpe trata de mostrar que su pretensión va a ser probablemente vana. El texto nos muestra cómo tanto Glen como Thorpe, observando el mismo mundo, siempre lo interpretan confirmando sus respectivas opiniones, opuestas en todo. Simbólicamente, incluso, en un momento dado ambos personajes se arrancan e intercambian los ojos:

I will be leaning my face foward. Into your hands. And we still slide our fingers under each other’s eyelids. They will go in easily. And we will pull out each other’s eye. They will come out easily. No blood, and no pain.

And our eyes will rest unseeing in each other’s palms, and, slowly, because you don’t want to drop eyballs on a dirty floor like that, we will swap eyes from hand to hand so my right eye is in your right hand, your left in my left, my left in your left, your right in mine, and we will bring up our palms to our own faces, and carefully press each other’s eye into our own sockets until they pop softly in. Just like that.

What then?

I will still be me, and you will still be you.

(…) Your mind, my eyes, your eyes, my mind. Holding hands.

And I will see what you see everywhere, with your eyes and my mind.

And I will see your sense of rightness feels the same as mine.

Because your world is the right world.

And my world is the right world.

No se trata ya de que Glen siempre confirme su visión del mundo, sino de que Thorpe también actúa del mismo modo en su reprobación a Glen. Y aún más —de aquí la elección de un personaje supremacista— el propio público en su mayor parte reprueba a Glen frente a cualquier disonancia cognitiva, e incluso la obra misma se ve juzgada por no tratar a Glen como un monstruo sino como alguien con ideas legítimas. Esto supone un refuerzo y confirmación de las creencias de la concurrencia. Algunas reacciones del público fueron abandonar la representación o, como sucediera en el Festival de Edimburgo, donde una mujer entre el público paró la obra y discutió la pertinencia de la misma y su texto, a lo que Thorpe no presentó objeción a discutirlo en vivo.

¡Qué duda cabe que la actitud y repugnancia de aquella mujer surgía nuevamente del sesgo de confirmación!, y que este actúa en la cabeza de cada uno de los asistentes, quienes parecen creer que la obra pretende censurar las actitudes racistas, solo porque ellos son contrarios a ideologías racistas. El sesgo de confirmación sale del escenario, sobrevuela la sala y empieza a representarse en las mentes del público. Y ese es el tema de la obra. No se trata de discernir el error o acierto de una y otra ideología, ni se trata de hacernos ver que albergamos algunos prejuicios comunes con el racista nazi. Tampoco se trata de la manida equidistancia ideológica: ni Chris, ni Glen ni el público se muestran equidistantes con las ideas expuestas. El objetivo es mostrar la imposibilidad de deshacernos del sesgo cognitivo incluso cuando tratamos de hacerlo, o cuando avisados estamos; o quizás la infructuosidad de la posición tolerante y comprensiva que presuponen —sesgan— en sí mismos las posiciones que se definen como democráticas frente al extremismo; o podría estar requiriendo una epojé fenomenológica y radical, o dictaminando su utopía… a estar alturas, cada cual que saque su conclusión.

El texto culmina a la manera de una obra de suspense con final abierto: se nos avisa de que Glen, nombre que es pseudónimo, ha moderado de puertas afuera su discurso y ha entrado a formar parte de un partido político nada minoritario, del que Chris no va a decirnos el nombre —recuerda esto el origen del NSDAP, lo que introduce un elemento más de juicio o prejuicio y temor en el público—. Es un final inquietante para la mayor parte del público, normalmente no simpatizante con las ideas de Glen. Se percibe el temor de saber que hay un lobo con piel de cordero y no poder identificarlo, una disonancia cognitiva final.

La forma del texto es similar a una charla TED pero a dos voces —o un monólogo discursivo que escenifica un diálogo indirecto— sobre la que se ha levantado el artificio dramático que lo convierte en un espectáculo teatral con la perspectiva de un experimento en directo. Esta fuerza dramática se escenifica en el desdoble dialógico del propio Thorpe: en sí mismo y en Glen, quizás como técnica de espejo que refleja otro yo, una distorsión del sí mismo como tópico literario. Las posiciones de ambos son expresadas de forma exagerada, intimidante, violenta y vociferante, mirando de forma directa a las primeras filas buscando la provocación del público. La tensión gobierna en todo momento la escena y al público.

Antonella Broglia, un instante de la representación Madrid, 2017

En Madrid pude asistir al montaje realizado por Theatre For The People que recoge el guante de Chris Thorpe para representar Confirmación en español. En este caso, la obra bajo dirección artística y actoral de Adán Black, se representa con dos actores: una mujer, Antonella Broglia, quien ejecuta el papel de Thorpe; y Miguel Brocca, quien trae las intervenciones directas de Glen.

Miguel Brocca, un instante de la representación Madrid, 2017

Una primera diferencia a valorar en este montaje por parte de Theatre For The People es que Glen no sea un ente imaginario para el público que habla de forma indirecta a través de Thorpe, sino que aparece en escena por sí mismo para hacerse cargo de su defensa, lo cual aporta mayor intimidación, un tono de mayor ferocidad, hacia y contra el público, el cual encuentra un foco físico hacia el que dirigir sus prejuicios. El responsable del papel de Glen es Miguel Brocca, cuya solidez transmite la intimidación o la violencia de las ideas convincentemente. En segundo lugar, la elección de una mujer para el papel de Chris Thorpe —y conste que se mantiene al personaje masculino como tal— Antonella Broglia, cuya fuerza, vitalidad y expresividad al introducirse en el papel, hacen que, aun con la inicial confusión, el público olvide la diferencia sexual en la representación. Antonella logra que el protagonismo lo tenga el discurso, tal y como ella misma ha enseñado en otras ocasiones: «La pasión e implicación en lo que expones es fundamental», enseñaba en Alaska & Coronas. Lo dice quien es directora de las charlas TEDxMadrid y colabora en medios de comunicación como el programa Para todos La 2 donde habla de innovación y emprendimiento social, alguien que, por tanto, conoce bien el poder y las limitaciones de la palabra expresada.

Al adaptarse para dos actores, la obra refleja un contraste de las dos voces, un dueto que tiene su continuidad en el uso de la luz y la vestimenta. Zonas oscuras y zonas iluminadas se van repartiendo entre dos personajes vestidos, uno de negro (Chris) y otro de blanco (Glen), un refuerzo de lucha de opuestos en luz y color que ayuda a la tensión que aportan voz, gesto y palabra.

El espacio son los cortos y honestos metros cuadrados del local en Malasaña (Pza. Carlos Cambronero, 5), a caballo con el llamado microteatro, que, sin embargo, logran ensanchar en la mente del espectador. Espacio este de Theatre For The Peopel que es un escenario y una escuela, donde el teatro es una forma de vida a la que el público es invitado de forma totalmente gratuita.

Héctor Martínez

19/07/2017

SÉNECA, SIN EL BENEFICIO DE LA DUDA

Posted in Teatro tagged , , , , , , , , , , , , a 12:53 por Retratoliterario

cartel-seneca-cdn1-wpcf_300x427Hace ya unos meses que acudí al montaje de Séneca, recuperación y adaptación del texto que Antonio Gala estrenara treinta años atrás, en 1987 en el Teatro Ayala de Bilbao con el título Séneca o el beneficio de la duda. Se cumplían, pues, treinta años y el estreno de 2017 se trataba de un homenaje del Centro Dramático Nacional. La dirección y versión de Emilio Hernández se estrenó en el Valle-Inclán y estuvo en cartel entre marzo y mayo, con un reparto formado por Diego Garrido, Carmen Linares, Esther Ortega, Eva Rufo, José Luis Sendarrubias, Aka Thiemele, Antonio Valero, Ignasi Vidal y Carolina Yuste.

La obra original, como se ha repetido hasta la saciedad, era todo un alegato contra la corrupción y la inmoralidad perfectamente paralela a la situación política del momento —¿y cuándo no sucederá esto?—. El propio Gala escribió como prefacio: «En una época cuya decadencia, cuya corrupción general, cuya sensación de agotamiento, la hacen tan semejante a la nuestra, hay un hombre de Córdoba –el más romano de todos los estoicos y el más estoico de todos los romanos– que personifica las tentaciones que el poder plantea a la ética, y el contagio con que la amoralidad asalta a la virtud»; y así también la obra alcanza una conclusión: «La conclusión de que lo auténticamente humano es la duda: la duda permanente, la duda como beneficio supremo, como pesquisa interminable y como único signo inequívoco de ardor, de raciocinio y de vitalidad». En Gala, la confesión de Séneca y el recorrido selectivo de su vida —selección que delata la intención— persiguen esas conclusiones: tenemos en escena un intelectual estoico adinerado clamando por la mediocridad y alabando la pobreza, escribiendo sobre la virtud y la moral mientras sirve al Imperio y a las tramas palaciegas que lo sacuden. En resumidas cuentas: la dialéctica entre intelectual y poder.

¿Qué ha sido de todo esto con que, repito, el propio Antonio Gala precedía su obra? Lo ignoro. He leído que Emilio Hernández buscaba en su adaptación otorgar un lugar a la música como un elemento intrínseco a propósito del personaje de Nerón. Recordemos, en cambio, que la obra se titula con el nombre de Séneca, y no con el de Nerón. Sin embargo, precisamente por este leve error de perspectiva y ese empeño musical, Séneca se convierte en el convidado de piedra ante el relato de sus propias memorias en las que el protagonista es Nerón y no él. Y digo leve error, porque se soluciona fácilmente: titúlese Nerón, y punto. Por otro lado, una cosa es introducir música y canto, y otra muy distinta lo que ocurre en esta puesta en escena. Por momentos la obra no sabe si es el monólogo —disfrazado de diálogo— original de Gala, un musical, una revista, una telenovela o un talent show tipo Operación Triunfo —no en pocas ocasiones el Nerón de Diego Garrido semeja un Bisbal de nuestro tiempo—. No dudo de la buena intención, incluso justificada, sino del hecho de que fuese buena idea. Más aún cuando es conocida la queja sobre la sonorización de la sala Valle-Inclán y acabas por colocarles sendos micrófonos a los actores, lo que ya da mala sensación de por sí. Por otro lado, mezclar el arte del jondo de Carmen Linares con Monteverdi y la musicalización de poemas de Gala, por buena intención —repito— que tenga, y aunque haya contado con alguien como Marco Rasa, no sé hasta qué punto se plantearon si era buena idea.

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Izqda. a Dcha.: Eva Rufo (Popea), José Luis Sendarrubias (Otón),Esther Ortega (Agripina) y Diego Garrdio (Nerón)

Si al plantel musical le añadimos un vestuario estridente y un maquillaje cabaretero —o circense, que al caso…— o la focalización de todo el montaje en aquello que no es Séneca, perdemos de vista el asunto que Gala se trajo entre manos. Reciben mayor atención el supuesto incesto entre Agripina y Nerón, los parricidios de Agripina, los amoríos bisexuales de Nerón con varones y libertas, el funesto destino de su mujer Octavia y las artimañas de Popea… ¿Dónde está Séneca? De vez en cuando surge en este maremágnum telenovelero sirviendo de narrador, o de comentarista de la vida de Nerón, para, al finalizar, suicidarse por decreto del emperador. Y de postre, desnudos sinsentido y exploraciones eróticas que ya no pueden generar la provocación reivindicativa ni el escándalo puritano pasados, sino más bien el mismo efecto que decir caca, culo, pedo pis, es decir, lo anecdóticamente prohibido.

Se ha señalado, acertadamente a mi parecer, el excelente trabajo de iluminación. Efectivamente, potencia la escena, aporta la sensación agresiva que exige cada intervención a la vez que ensombrece y oculta contribuyendo a la historia de intrigas que se narra. Sin embargo, esta iluminación ilumina lo que se deja ver cuando algo se puede ver entre tanto humo. Una vez más, la sensación de estar más en un concierto o en una discoteca que en una representación dramática salta a la palestra. Humo que a cada canción surge, humo que tapa lo que está ocurriendo, rompe la visibilidad y convierte el escenario en una trampa mortal para los actores mismos que van ascendiendo y descendiendo por la grada en semicírculo que tienen por escenario —por cierto, uno de los dos guiños políticos por su tono asambleario, sin pasar de lo simbólico—.

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Izqda. a Dcha.: Ignasi Vidal (Petronio), Esther Ortega, Aka Thiemele (esclavo), José Luis Sendarrubias, Eva Rufo y Carolina Yuste (Acté).

Junto a la iluminación, los actores salvan también, y con mucha solvencia, lo que está sucediendo.

Valero salva con soltura el papel de Séneca, en quien intuyo que había estudiado a sus antecesores en el cargo, ya Pellicena en el estreno de 1987, o, por ejemplo, Ismael Merlo —cuyo nieto Luis brilló y se ganó al público haciendo de Nerón en 1987 en Bilbao— en la obra de Pedro Palop filmada para Estudio 1 con la realización de Pilar Miró. Serenidad y contención, máximas del estoicismo defendido por aquel, son las columnas para apoyar la actuación por parte de todos ellos. No obstante, Valero lo tenía muy  difícil cuando su personaje es otro espectador, cuando menos, y un comparsa cuando más, que pasaba por allí. Como Helvia, madre de Séneca, incluida en esta obra no se sabe bien por qué, y que es interpretada por Carmen Linares, que parece estar en la grada esperando a que pasen lista, se pone en pie, canta y de maravilla —es lo que ha ido a hacer— y punto.

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Antonio Valero (Séneca)

Incluso luce más Ignasi Vidal en el papel del hedonista Petronio —que tendría que ser el comparsa de Séneca y no al revés—, pues tiene mayor relevancia en la adaptación que en la obra original, donde es mero apoyo dialógico del monólogo de Séneca. Aquí aparece como un maestro de ceremonias o un domador de circo entre tanta fiera, algo que se justifica históricamente pues fue el party planner de Nerón. Pero defiende muy correctamente el tono irónico y pícaro del autor de El Satiricón.

Esther Ortega como Agripina impone, hasta el punto de desear que aparezca Freud por allí y haga una sesioncita psicoanalítica madre-hijo: manipuladora, ambiciosa, orgullosa, controladora…; solo faltaba otra actriz en la balanza en el papel de Popea, y allí aparece Eva Rufo, como una especie de espejo que recoge el relevo de Agripina en la función de manipular a Nerón. Poder, ambición y el duelo suegra contra nuera por controlar los hilos de las decisiones de Nerón era un reto, y ambas logran dar el máximo en este particular OK Corral.

Un Nerón interpretado por Diego Garrido, en un rol complicado para esta adaptación al tener que mostrar cuatro facetas —hijo por destetar, apasionado lujurioso, enamorado sensible y emperador con determinación—, y las resuelve con eficacia, sin complejos en su debut.

Otros son los casos de José Luis Sendarrubias y Aka Thiemele, Otón y un esclavo respectivamente, dos personajes que aparte de lucir pectoral y físico, elevar el calor de la sala y mi envidia corpórea, poco más hacen. De hecho, el personaje de Aka Thiemele siquiera tiene nombre y tampoco tiene asignada una sola línea de texto. Está allí, mira con interés, se levanta, baila, se sienta, mira, se levanta… ¡parece que estuviese en misa! José Luis Sendarrubias lo más que tiene es el revolcón —literal— con Diego Garrido. Esa es la contribución que le han pedido y así ha cumplido.

Y me queda Carolina Yuste en el papel de Acté, la liberta siria y el segundo guiño a la política y sociedad nuestra; de corrido se menciona su procedencia —tú piensas en Siria de inmediato— y se te olvida a los dos segundos con el ritmo discotequero y el humo que de pronto empieza. Carolina Yuste, que venía de interpretar a Cleopatra, traía las tablas necesarias para encarnar la ternura amorosa y la sinceridad de Acté ante tanto hilo de titiritero en el Imperio. Las escenas de Nerón y Acté recordaban un poco a cenicienta, a la bella de la Bestia o a la corista del Príncipe, pero es el efecto piscosocial de juntar al emperador con la esclava y enamorarse ambos rompiendo toda la escala social que, sin embargo, tanto Agripina como Popea tienen en cuenta. Claro está que Acté es el contrapunto de ambas, aconseja a Nerón tomar las riendas y no dejarse embaucar, se enamora de la persona, del poeta y músico, no del emperador.

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Ignasi Vidal y Carmen Linares (Helvia)

Reitero, las buenas intenciones no siempre generan buenas ideas, y versionar no es simplemente añadir y quitar. Hace treinta años, se criticó la puesta en escena de la obra precisamente por todo lo contrario: se le acuso a Gala de preferir el oído a la visualidad, se le acuso de una representación austera, se le acuso de carencia de emoción y pasión en los personajes… «El brillante hallazgo expositivo se ve seriamente dañado por una estructura teatral demasiado vetusta, por un gusto por el monólogo permanente que ya no permite el enganche constante del espectador. Resulta ser más una conferencia que una obra de teatro. Sólo existe intraconflicto, con lo que el resto de los personajes, que ilustran la presencia reflexiva del filósofo, quedan solamente apuntados» (Juan J. Guerenbabarrena, Lo viejo y lo nuevo. Cuenta y Razón núm. 30, 1987). Da la sensación de que Emilio Hernández haya recogido esta crítica y haya ido remedando la obra: eliminemos el monólogo permanente, añadamos conflictos, demos protagonismo a todos los demás personajes, revaloricemos a Petronio, añadamos pasión, sensualidad, y modernicemos lo vetusto… Y tenemos esto, un Séneca sin Séneca, ahumado y estridente, envuelto en un musical pop tipo Hoy no me puedo levantar, metiendo canciones con calzador en la trama, y al más puro estilo Disney de bellas muy bellas y dulces y bestias muy bestias; un Séneca que es Nerón con complejos de Edipo y problemas de identidad sexual, madres psicópatas, familias desestructuradas, parejas que solo te quieren por el dinero —y las que no, resultan imposibles quimeras idealizadas—, y sexo y revolcones por el escenario. De un extremo al otro, hasta pasarse de frenada por mucho.

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José Luis Sendarrubias y Diego Garrido

En resumidas cuentas, un extraño cóctel que no sabe lo que quiere, actualiza lo que no debe actualizar, añade lo que nunca debió añadirse, que altera y que ignora los verdaderos guiños, que pierde de vista el original hasta en lo más sustancial, y que al final es tan atrevido y tan innovador como pintarle hoy mostacho y perilla a la Giocconda y titularlo L.H.O.O.Q. («Elle a chaud au cul») casi cien años después de que lo hiciese Duchamp. El auténtico acierto de la versión, treinta años después, es haber quitado el subtítulo «el beneficio de la duda», porque no lo tiene.

Héctor Martínez

 

26/06/2017

GLORIA FUERTES, VÍCTIMA COLATERAL DE JAVIER MARÍAS

Posted in Poesía tagged , , , , , , , a 15:41 por Retratoliterario

Javier Marías mete la pata hasta el corvejón en su último texto de La zona fantasma. Y eso que tiene razón en la mayor parte del texto, pero al final, equivoca el objetivo. Muy probablemente le arreen por homófobo, o machista o por ambas o cualquier otra. Así está la cosa. Este es el nivel. Pero es probable que nadie alcance a vislumbrar el verdadero problema del último artículo de Marías.

Su artículo se titula Más daño que beneficio y refiere de forma concreta, y sin dar el salto al plano conceptual, a este criterio de selección moderno, patrón feminazista (que no feminista, me niego a llamarlo feminismo por respeto al feminismo), de exaltar lo que toda mujer haga, no por el valor de lo hecho, sino por ser mujer y punto final:

En la actualidad hay una corriente feminista que ha optado por decir que cuanto las mujeres hacen o hicieron es extraordinario, por decreto. Y claro, no siempre es así, porque no lo puede ser.

Y si bien en ello tiene razón, se le queda corto el tiro. Podría haber seguido ampliando el fenómeno a cada uno de los lobbys interesados, enjambres de asociaciones activistas y culturales, que se alimentan a golpe de subvención de la propia postergación de la injusticia o la invención de nuevas. Existe el mismo patrón en la homosexualidad y la transexualidad, vuelta la condición sexual criterio artístico, más allá de la obra creada. Podemos jugar la carta del inmigrado, del refugiado, y así sucesivamente, hasta darnos cuenta de que hemos retrocedido más que avanzado, porque hemos vuelto a la exaltación del yo, como genio incomprendido y oprimido por la sociedad habida, sea cual esta sea. De nuevo somos idealistas, románticos y decadentistas. Hemos sacado de nuevo la piel decimonónica. En nuestros tiempos desnortados solo queda eso: mirar al pasado y creyendo estar enmendándolo (algo verdaderamente imposible), en realidad solo estar repitiéndolo.

Acto seguido, en su artículo, Javier Marías dirige el dardo hacia la exaltación de Gloria Fuertes. Y nuevamente estoy de acuerdo en parte, pero sigue errando el tiro. Pues nos dice no poder suscribir la tesis por la que, de pronto, hemos redescubierto en esta España nuestra a Gloria como una grandísima poeta (y tiene la delicadeza de decir poeta, como Gloria Fuertes exigía, y a pesar de que lo correcto, incluso etimológicamente y con más razón, es poetisa). Hasta ahí, lo comparto. Yo tampoco puedo, por mandato feminazi, asumir como doctrina que Gloria es la gran tapada por el que llaman, con todo el boato posible, heteropatriarcado (otra cosa no, pero talento tienen para inventar palabros y definiciones teóricas para polémicas inútiles, en un diccionario de la neolengua orwelliana).

sostiene esa corriente que todas esas artistas geniales fueron deliberadamente silenciadas por la “conspiración patriarcal”. No se les reconoció el talento por pura misoginia. (…) Hoy, con ocasión de su centenario, sufrimos una campaña orquestada según la cual Gloria Fuertes era una grandísima poeta a la que debemos tomar muy en serio. Quizá yo sea el equivocado (a lo largo de mi ya larga vida), pero francamente, me resulta imposible suscribir tal mandato.

Tampoco yo puedo, y esto es lo que se le olvida a Javier Marías, suscribirlo por criterios literarios. Quiero decir, Gloria Fuertes está en la media de sus contemporáneos: creó composiciones de corte social y rural notabilísimas, o se echó en brazos del versolibrismo con talento, pero, a efectos técnicos y estilísticos, lo hizo sin aportar novedad para su tiempo. No inauguró una línea, no abrió nuevas fronteras, no descubrió formas expresivas, lo cual en modo alguno dice que fuese mala poeta (poetisa), sino, y simplemente, que no podemos elevarla en el pedestal cervantino, o en el de Lope, o en el valleinclanesco, por citar ejemplos que se entiendan bien. Y si se trata de centenarios, hablaría del silenciado Juan Rulfo. Javier Marías elude esto, y casi parece acabar diciendo que no puede suscribir la grandeza de Gloria Fuertes por mandato ideológico… y así deja la pregunta en el aire de si lo suscribiría por otras razones y en caso afirmativo, por cuáles. Lo siento, pero si se abre el melón, se debe abrir entero. ¿Quiere decir Javier Marías que con toda esta exaltación hiperbólica se daña la verdadera dimensión y perspectiva de la obra de Gloria Fuertes? Estoy de acuerdo: se provoca una expectativa mayor que la obra misma, cuyo resultado solo puede ser decepcionante después. O, ¿no estará queriendo decir Javier Marías que exaltando hiperbólicamente la obra de Gloria Fuertes se daña el arte hecho por mujeres? Aquí no puedo estar de acuerdo, básicamente porque no quiero caer en la trampa segregacionista por la que hay arte de varones y lo habrá de mujeres, y de gays, y de lesbianas… y así sucesivamente, otra vez. Se puede exaltar la obra de Gloria Fuertes, pero por su obra, y se puede discutir acerca de ello, a favor o en contra. Esto no dañara al arte, hecho por quién sea, porque esto ha ocurrido siempre (ya saben, sobre gustos, lo colores). No hay problema en este sentido exaltar a Gloria Fuertes como hay quien exalta a Panero. Es la subjetividad del gusto. Pero Javier Marías se detiene, tras haber subrayado el nombre de Gloria Fuertes y haberle arrebatado la razón sexual para exaltarla, y en mi opinión, debería rematar el argumento y asentar si la exaltaría o no con sus debidos porqués. Hecho como lo ha hecho, convierte a Gloria en daño colateral de su andanada contra el feminazismo contemporáneo.

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Gloria Fuertes, por Julio Santiago

Personalmente, me gustan varios poemas de nuestra centenaria autora. Igual que me gustan poemas de otros, a los que del mismo modo niego el pedestal literario, por criterios específicamente literarios (como debe ser en todo caso). Diré cuáles poemas para que no me acusen de decirlo por decir: Isla ignorada, Nací para poeta o para muerto…, el soneto A veces quiero preguntarte cosas… (sí, señoras y señores, Gloria escribió sonetos), Aunque nos muriéramos al morirnos, El corazón de la Tierra, Reo a muerte, Labrador… ¿Suficiente? Busquen estos, al menos, y léanlos: no podrán decir luego que Gloria Fuertes sea mala, todo lo contrario, es inmensamente buena; pero tampoco podrán decir que destaque por encima de sus coetáneos, si los leen.

Lo único que tiene Gloria Fuertes distinto a los demás es la especificidad de ser Gloria Fuertes, rasgo por el que solo podía escribir como Gloria Fuertes y como nadie más. Pero esa especificidad la tiene cada poeta consigo mismo, es lo que los hace únicos, aunque no especiales.

 

Nada de esto dice Javier Marías. Y sigo creyendo que en su artículo Gloria queda como víctima de un fuego cruzado absurdo y simplón.

Tampoco dice Javier Marías, a tenor de centenarios, que no es mérito el paso del tiempo y que otra cosa es lo que mediáticamente nos han metido por los ojos a partir de la corrección política e ideológica. Centenario fue el de los premio Nobel Echegaray (de muerte) y Cela (el de nacimiento) el año pasado y no hubo ninguna reivindicación, más bien pasaron completamente desapercibidos, más aún Echegaray; fue el de Rubén Darío (de muerte) y Buero Vallejo (de nacimiento); fue el de Roal Dahl (de nacimiento); y de los académicos Zamora Vicente (de nacimiento) y  Francisco Fernández de Béthencourt (de muerte); y este año, además de Gloria y Juan Rulfo, esta el nacimiento de José Luis Sampedro o Roa Bastos o de Gironella, García Yebra, Laiglesia… (hay más, aquí un listado)… silencio absoluto, y no porque tengan una obra literaria o intelectual inferior a Gloria Fuertes. Tan solo es que no son ni mujeres ni lesbianas, y por eso a nuestra sociedad, a nuestros medios, a la foto de nuestros políticos, a las asociaciones activistas y culturales, ni les va ni les viene. Es vergonzoso que el redescubrimiento de Gloria Fuertes (bienvenida sea la arqueología literaria para encontrar joyas por pequeñas que sean) no tenga que ver con su obra sino con su condición sexual por partida doble. Y España entera participa por ignorancia, por incultura y, sobre todo, por un sentimiento de culpabilidad artificialmente generado por una narrativa ideológica vacía.

Lo que vengo a decir, que Gloria Fuertes es usada encima de mascarada cultural para beneficio de un discurso construido a base de distorsión. Javier Marías tampoco menciona esto: que el daño ni lo advierten porque el beneficio ideológico les ciega. Para estos movimientos el beneficio es máximo y el daño inexistente. Pedirles verlo alrevés es pedirles poner en cuestión algo de lo que han hecho ya una forma de vida.

Por todo ello Javier Marías mete la pata. Hubiese sido deseable, ya que eliminas el criterio sexual, defender los verdaderos criterios para decidir la valía literaria objetiva de cualquiera de nuestros autores.

Al final, Gloria Fuertes sigue siendo vapuleada en medio de la inveterada estupidez humana. Y su obra sigue ignorada, por unos y por otros, y por las más variopintas exageraciones, como la propia autora en su isla.

Soy como esa isla que ignorada,

late acunada por árboles jugosos,

en el centro de un mar

que no me entiende,

rodeada de nada,

-sola sólo-.

Héctor Martínez

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