10/02/2009

“CUALQUIER LUGAR, CUALQUIER DÍA”, DE IGNACIO PAJÓN LEYRA

Posted in Teatro tagged , a 13:07 por retratoliterario

Ignacio Pajón Leyra

Ignacio Pajón Leyra

Se lo tenía prometido y no podía faltar a la cita con la siguiente obra de Pajón Leyra publicada por Asociación de Autores de Teatro en 2006. Y se publica con la colaboración de otros dos grandes amigos, Concha López y Antonio Albiol, que anteponen como cortejo sus palabras a modo de prólogo e introducción. Concha reivindica el renacimiento de la vanguardia crítica teatral, aprovechando la conjución que sostiene entre la palabra, como vehículo del pensamiento, y el cuerpo, como expresión de emociones y sentimientos. Es preciso la recuperación y la conjugación del doble aspecto expresivo del género drámatico y no contentarse con haber descubierto el cuerpo por encima de la palabra, asunto de vanguardias anteriores. Un teatro no varado en la provocación, el ornamento y simple entretenimiento, al que nos han acostumbrado en los últimos años con raras excepciones, sino con el grito en la garganta para educar desde el arte. Ejemplo es, para Concha, Pajón Leyra, no como drama intelectualista, sino en la doble articulación crítico-emocional, palabra y cuerpo y representación-reflexión. Traigo aquí a Unamuno y su De vuelta del teatro, pidiendo un teatro:

en que lo que se ve ayude y sirva a lo que se oye, pero no lo desfigure ni oscurezca

Y tiene razón Antonio Albiol; en esta nueva de Pajón Leyra hay que empezar por desgranar el título, tan inconcreto como exacto: Cualquier lugar, cualquier día. ¿Inconcreto y exacto? Pues sí, así es, porque ese “cualquier” tan indeterminado es, por ello mismo, exacto: en el él se guarece el espacio de reflexión, el espacio que queda en la sala si no contamos el escenario, el que recorre la representación hasta el público o el libro hasta el cráneo. Digo esto último porque yo, como Unamuno, voy poco al teatro -una o dos veces al año cuando la ocasión lo merece-, y, por tal, conozco la obra de Pajón Leyra más por la lectura. Encuentro más creativa la lectura sin imposición de actores y directores, y en estos tiempos, más barato -y eso que sus obras son regalo personal. Aparte de ello, sé que existen una representación, unas tablas y un público -un cuerpo-, y que el público ha de unirse de algún modo con lo que ante él ocurre, pues forma parte del teatro. Bien pudiera ser doctrina, es decir, teatro de respuestas y posiciones programadas de antemano; bien teatro de carcajada, muy arriesgado género que necesita ese ruido del público para no fracasar; acaso teatro clásico, ese de otro contexto que muy a menudo se adapta para enmascarar lo que nunca dijo; y en fin, el teatro reflexivo, el que flexiona en el cuerpo para reverberar la palabra y que ésta atraviese ese espacio que recoge también al individuo sentado que contempla.

Y el teatro que más se opone al pronombre indefinido, a ese “cualquier”, es el dogmático -mírese Fenomenología de la incertidumbre. Ya ocurría en El muérdago, donde advertí que resultaba sencillo atribuir al autor algún “-ismo” que nunca dice. ¿Es que acaso tiene que haber una respuesta a las situaciones planteadas? Se acusará al autor de “no mojarse” si así fuera, aunque sea más seria la decisión del autor de no meterse más que con preguntas en la conciencia y no con juicios que al público llegan prefabricados. Ese teatro doctrinario, ese del “mojarse”, que no es otra cosa que excusa para evitar la reflexión, prefiere la lección dictada y aprendida y disfrutan viendo como el autor se enfanga sin que les salpique las butacas.

“Cualquier” es exacto, además, porque Pajón Leyra nos ofrece escenas de lugares y tiempos concretos, que junto al título, nos lleva a pensar que podrían haber sido otros lugares y otras fechas. En la obra no son “cualquiera”, sino fuera de ella: a donde queramos trasladar la reflexión. Realmente vienen a importar poco año y lugar de las escenas, acaso sólo el acontecimiento en estas dimensiones. ¡Qué más da Termópilas, Siracusa, Damasco, Alejandría o Bagdad! ¡Qué importa si años antes o después de Cristo! Todo ello forma parte de un mismo “Mundo” -categoría metafísica que supera el límite geográfico- intemporal. “Mundo intemporal” es el plano al que señala aquel “cualquier”: lugar sí, cualquiera, pero no cualquier mundo; fecha sí, cualquiera, pero no cualquier tiempo. Es posible que encierre ese “mundo intemporal” la rueda del tiempo, un ciclo repetitivo, un “eterno retorno” que, sin embargo, no se genera porque amemos tanto la vida que queramos se repita lo visto. Y podría haber includio el autor, “cualquier hombre”, porque también asistimos a la, permítaseme la invención, “cualquerización” de los personajes, aún cuando asistamos a la presencia de Julio Cesar, Gilles de Rais o Arquímedes -únicos nombres propios e históricos.

Albiol señala al telón como agente escénico: representación de la Parca, la muerte; o una verdad que con su caída queda por desvelar. Yo aquí recuerdo de nuevo a Unamuno, completando la cita de más arriba:

en un teatro en que el actor cuente lo menos posible (…)

y huya cuanto más pueda de la pantomima de la caricatura, o sea, la exagerada caracterización.

Bien sabido es que Unamuno -que también se le ocurrió escribir teatro- hace morir a su Fedra fuera del escenario para huir de la pantomima que rebaje el momento. En Pajón Leyra igual; la muerte no ocurre a la vista -exceptuemos el espisodio de Arquímedes y el final de Saigón, en los que tengo dudas-, no por pudor -es más, aparecen cadáveres ya muertos como en Gaugamela y tiene la muerte alegato del médico en Verdún-, sino porque el dejar velado el instante mismo de la muerte no permite rebajar la tensión. Se desenvainan espadas, se oyen disparos, sombras que rodean una casa o se entreve la muerte al apagarse la luz de un cándil. En esto, la mente del espectador se vuelve tabla del escenario, pues él completa la escena de la muerte: se le deja representársela a partir de una leve intuición de aquélla. Teatro, pues, muy sencillo, aprovechando sólo el gesto y el sonido, el cuerpo y la palabra -que nos decía Concha- interrumpidos por el telón, contando para sus efectos con el propio espectador.

También puedo comparar a Unamuno y Pajón Leyra en esa “escasez de acción” -no me lo invento, el autor lo señala al final en Aquí, hoy-. En ambos, la acción está en la palabra, huyendo de nuevo de la pantomima y la exageración; y el drama es, justamente, interior en cada personaje; no faltan los monólogos interiores en Sarajevo, Tokio, Verdún, Constantinopla, e incluso me atrevería a añadir la defensa de Gilles de Rais en Nantes, que aún hablando al tribunal, parece hablarse a sí mismo. Sorprende, sin embargo, en la importancia de la palabra, el episodio de Siracusa, donde el centro de atención recae sobre Arquímedes, y este resulta el más parco y silencioso, medido en su intervención para no romper el halo de abtracción pensativa que lo rodea. Casi no dice, y, ¿quién no imagina su cabeza llena de idas y venidas de ideas y palabras mientras permanece en el escenario? Ni ante la muerte se inmuta, absorto en su interior; hasta ella es ignorada por el núcleo arquímico en torno al que giran mujeres y soldados, sobre el que se afila la guadaña.

¿Cultura y guerra? Me separaré aquí de Albiol que interpreta el episodio de Arquímedes, o Bagdad, Alejandría y Constantinopla como dialéctica entre cultura y barbarie, como dos polos que se comen terreno, como el provocar para que se tome partido por la cultura frente a la insensatez. La cultura, como entiendo yo en Pajón Leyra, es memoria de errores cometidos. La barbarie borra las huellas que deja -y no puede evitar dejarlas- en la cultura, o lo que ésta refleja de aquélla; e impide con su destrucción ver la “historia de errores”, permite comenzarla de nuevo y seguir tropezando en la misma piedra:

Y como no se puede matar antes de que existan, hay que buscar otra forma: negarles la memoria, negarles el testimonio de nuestro tiempo y de los tiempos anteriores para que no puedan vivir más que una vida amnésica, sin conocer su pasado, ni los frutos de su cultura. Obligarles a olvidar los orígenes de su presente, para que olviden nuestros errores, para que olviden nuestra ignorancia… para que desconozcan nuestra culpabilidad.

(Bagdad 2003)

El personaje del Director del Museo de Bagdad no está cantando las excelencias del arte frente a la guerra, sino precisamente el destino fatal del olvido, inviolable, persistente en cualquier lugar, cualquier día, en un tiempo -día- donde -lugar- incesantemente retorna el suceso de la destrucción y el olvido, la pérdida de memoria que impide saber de los errores. La cultura no combate a la guerra, simplemente conserva en su seno la raíz que aquélla imprime en ésta. Así, la cultura sólo proporciona un conocimiento negativo y humano, un conocerse en lo peor de sí mismo. La destrucción y el olvido apresan a un hombre caído y no consienten que se levante y supere el error; destruyen la memoria del error, pero no lo aniquilan: continúan creándolo en su acción, y perpetuándolo en la ignorancia de los venideros. Ahora bien, ¿podemos presumir que por el hecho de escribir el error en las páginas y conservar estas, vamos a aprender de ellas y liberarnos de las cadenas que nos atan a aquel? ¿Podemos impedir el destino decadente? Así lo cree el monje de Constantinopla, aunque guarde los libros en sarcófagos junto a los muertos que los habitan: un sepulcro para librarlos del fuego, unas lecturas para quienes ya no les hace falta. La dialéctica no sale del error: únicamente él puede evitarse a sí mismo. La diferencia es temporal: el error pasado lo llamamos “cultura” y el presente “barbarie”. ¿Cómo entenderíamos, si no, a Gilles de Rais? El héroe de hazañas sin igual en Orleans y el criminal. Aplaudido por aquéllas y juzgado por asesino. Y es que en la cultura también encontramos regocijo y emoción de lo legendario y asco en lo actual, porque no se entiende el placer de matar por matar; sólo si hay un fin que consideremos más alto -la defensa de una gloria, ritualismo o ascetismo- pasamos por alto al asesino. Sin embargo, decir lo último es una insinceridad. Nuestra compasión por otro no viene sino del no padecer su sufrimiento; ¿quién no ha saboreado el placer de ver sufrir y no ser preso del sufrimiento? A veces lo llamamos “pena”. Gilles de Rais da un sólo paso más: del ver al hacer. Yo, que he topado con Nietzsche por toda la obra de Pajón Leyra -“eterno retorno”, “historia de un error”-, reconozco aquel principio que muy bien podría haber alimentado a Gilles de Rais:

ver-sufrir produce bienestar; hacer-sufrir más bienestar todavía -esta es una tesis dura, pero es un axioma antiguo, poderoso, humano- demasiado humano (…) Sin crueldad no hay fiesta: así lo enseña la más antigua, la más larga historia del hombre.

(Genealogía de la moral 2,6)

Y la “cultura”, la memoria, se nutre de este principio:

Cuando el hombre consideró necesario hacerse una memoria, tal cosa no se realizó jamás sin sangre, martirios, sacrificios; los sacrificios y empeños más espantosos (…), las mutilaciones más repugnantes, las más crueles formas rituales de todos los cultos religiosos -todo esto tiene su origen en aquel instinto que supo adivinar en el dolor el más poderoso medio auxiliar de la mnemónica.

(Genealogía de la moral 2, 3)

Y así que durante tanto tiempo, siglos y siglos de cultura occidental, las ejecuciones siempre han sido tan públicas como las guerras: unos creían mostrar el castigo; los asistentes se limitaban a disfrutar y jalear ante la guillotina o en el circo romano -menos el reo. Sigue siendo, para mí, como en El muérdago, un sino inevitable, invisible pero presente, el que rige la obra. Un encierro y una trampa esencial, incorregible y desesperadamente insolucionable. ¿Alguien esperaba respuestas? Al fin y al cabo obtienen una condena además de aquella de la muerte. Algo es algo.

Héctor Martínez

AUDIOVISUAL

Entrevista a Ignacio Pajón Leyra

Trailer Cour Teatro de “Cualquier lugar, cualquier día”

Imágenes Cour Teatro de “Cualquier lugar, cualquier día”

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1 comentario »

  1. […] su Fenomenología de la incertidumbre (Fundamentos, 2002), de El muérdago (Fundamentos, 2002) y de Cualquier lugar, cualquier día (ATT, 2006), obra, ésta última, traducida al inglés por Stella Fernández (Cambridge BrickHouse […]


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