10/02/2009

“LAS TRAMPAS DEL AZAR”, BUERO VALLEJO

Posted in Teatro tagged , a 13:31 por retratoliterario

Antonio Buero Vallejo

Antonio Buero Vallejo

Cuando era estudiante y andaba enredado en las marañas de versos, propios y ajenos, y apenas había tocado el teatro, conocí el nombre de un tal Antonio Buero Vallejo. Fue en un libro, no recuerdo el título, sobre poesía del s.XX, donde me topé con un retrato de Miguel Hernández, en realidad “apunte al natural”, realizado por Buero al cruzarse ambos en la cárcel de Ocaña. ¡Pensé que era pintor! No mucho tiempo después, descubierto el placer de leer teatro, reparé el error. Bueno, no tanto error. La pintura también corrió por sus venas.

Pasaron por mis manos las célebres Historia de una escalera y El tragaluz. Y hace poco, cayó sobre ellas Las trampas del azar, de la que hoy hablaré.

Estrenada en Madrid en 1995, en el Centro Cultural de la Villa, conserva como todas las de Buero el poso por el que hablamos de tragedia, esa especie de destino al que se llega, haga lo que se haga, incluso cuando, como ocurre en la obra que tratamos, todo parece cosa de la casualidad y del azar. Pero, efectivamente, éste resulta estar más unido al destino de lo que pensamos, sobre todo cuando pretendemos escapar del segundo:

PATRICIA.- Todas esta jugarretas del azar… Como si él se riese de nosotros… Creíamos poder razonarlo todo y él nos demuestra lo ciegos que estamos…

GABI.- Procuraremos abrir los ojos.

PATRICIA.- ¿Podremos?

GABI.- ¿Qué quieres decir?

PATRICIA.- ¿Seguiremos repitiéndonos, y no sólo físicamente?…

(…)

PATRICIA.- Que ese temor nos gíe. Es el que tal vez pueda hacerlo cambiar todo mañana.

Estamos ante uno de los últimos textos de Buero Vallejo, que, después de muchos años, retoma los puntos esenciales de su dramaturgia principal como Historia de una escalera. También en Las trampas del azar existe esa especie de “eterno retorno”, de repetición y similitud en el movimiento de la vida pese a la rebeldía de los personajes más jóvenes. Lo sucedido antes se transmite al después, de padres a hijos, incluida la fisonomía de los personajes, lo que permite a Buero Vallejo jugar extra teatralmente con los actores: quien hizo de hijo o hija, puede muy bien seguir haciéndolo treinta años después en un supuesto nuevo personaje. Esto nos llevaría a que desbordáramos el texto y nos trasladásemos más allá del propio tiempo de la obra a lo no contado, hacia pasado y futuro, en la cadena.

El eje central del argumento, vuelve a ser un objeto inerte, imperecedero al paso del tiempo, al caso una farola, como en otros años fuera la escalera. Una farola que con su luz, en la noche, no deja a un joven enfermo dormir con el balcón abierto tal como le recomienda la medicina. Y una torpeza humana impaciente conlleva el paso de la luz a la oscuridad. Una farola que es el principio de toda la tragedia. La farola de la calle se convierte en el punto de reunión de toda la trama y ante ella pasan las dos generaciones de personajes. A la vez es personaje testimonial y punto de toda la acción, recordando en el presente un pasado sucedido, sirviendo de inicio y de final:

Gabriel baja de la acera y, muy cansado, se dirige hacia la farola del fondo. Se enfrenta a ella y se detiene. Sin que se oiga ningún otro estallido, la farola se apaga. Toda la escena ingresa en la tiniebla, menos la mujer y el músico iluminados.

Los personajes se presentan solos, aislados e incomunicados, a pesar de que, por ejemplo, sean matrimonio, y que seguirán una transformación psicológica, actitudinal o de carácter. Existe un juego de máscaras y ocultación que les parapeta consigo mismos, lejos del propio diálogo. Así se introduce el misterio, la pregunta y la cuestión por la verdad de los hechos. Lo oculto puede ser un defecto físico -habitual en Buero- que deriva en dolor moral, o un acto que pesa en la conciencia a lo largo de toda la vida. Existe, en cambio, otro personaje que, junto a la farola, tampoco varía, y hace las veces de personaje contemplativo. Es el músico Salustiano, por el que resbala la que podríamos llamar “banda sonora” de la escena, interpretando a Schubert y su Impaciencia o La Trucha, a violín y piano. Y otros objetos que frente al cambio, muestran su rasgo de permanecia como un retrato de un antepasado ceremonial y condecorado.

Como en Historia de una escalera, grandes saltos de tiempo estructuran la obra. En este caso es el paso de treinta años el que separa una generación de otra, guardando, empero, la singular simetría entre ellos y el hilo histórico que las une. No por otra razón el subtítulo de la obra es Dos tiempos de una crónica; es decir, dos generaciones sobre el mismo suceso. El contexto de fondo también es el mismo, la época del franquismo, y nos devuelve al Buero realista que traslada el enfrentamiento familiar y el conflicto individual a una esfera social y colectiva. Pero no caigamos en error: pese al eco realista, la obra está dominada por un perfecto encuadre simbólico que genera la doble lectura de la obra. Todo es lo que parece, pero además es otra cosa como símbolo que debe llevarnos más allá. Así, por ejemplo, junto a la farola o la música de Schubert, Armando y Lisardo, padres de la primera generación, Matilde y Gabriel, en su intransigencia reflejan el espíritu dictatorial del país en el primer tiempo de la crónica. Sólo en ellos encontramos las referencias más directas al franquismo y los cambios producidos durante el mismo:

ARMANDO.- Los tiempos han cambiado y ya no es posible nuestra Revolución Nacional… Se avecina la tecnocracia. ¡Pero en el Partido hay que seguir!

(…)

ARMANDO.- ¡No lo dudes! A su Excelencia le agrada verlas. Para él son otras pruebas de leal adhesión. Porque también él sigue siendo en el fondo el mismo, aunque las circunstancias mundiales le hayan aconsejado ciertos cambios.

Y el fondo simbólico continúa: una farola rota de un ladrillazo; una luz que se apaga y cristales que caen y que hieren de por vida. Nadie sabe quién rompió la farola. Todos creen que fue una teja desprendida por el viento; o al menos, así quieren creerlo todos. Nadie quiere revolver el pasado, ni saber por qué se acabó con la luz de la farola. Ésta fue restaurada y con eso basta. Tampoco nadie pregunta cómo un joven rebelde termina heredando y aceptando hacerse cargo de un delictivo y contaminante laboratorio, dedicado al tráfico de armas. Durante la vida de Gabriel, todo permanece oculto y en silencio. Tan oculto como la espalda de su mujer, Matilde. Sólo treinta años después, el remordimiento, las confidencias a un músico callejero y la intromisión de un hijo igualmente rebelde, Gabi, enfrentado a su padre, sacarán la verdad de su oscurantismo, aunque a un precio verdaderamente alto.

En este breve comentario, algo más hay que destacar de la obra: las acotaciones. Desde que Valle-Inclán decidiera acentuar su valor literario por encima del meramente indicativo para la representación, se abrió un camino de renovación que revitalizaba el texto leído frente a la puesta en escena. Tales acotaciones revalorizan al teatro en su primer y fundamental rasgo, como obra literaria escrita. Las acotaciones no se representan, simplemente se siguen. Pero cuando el autor, al caso Buero, escribe en ellas:

Diversas estructuras escénicas podrían imaginarse, La descripción siguiente es sólo una de esas posibles.

Indudablemente abre el campo de libertad para la dirección de escena. Buero, con ello, convierte la acotación en un consejo, una posibilidad, y no en indicación severa y rígida. Posteriormente, las acotaciones son de este tenor:

Un violín comienza, antes de que el telón -si lo hay- se alce, la melodía de “Impaciencia”, la canción de Schubert. Las luces van precisando el conjunto y se encienden sucesivamente las diversas farolas, desde el fondo hasta las más cercanas. En la penumbra del anochecer y bajo un cielo ya muy oscuro, las dos farolas del primer término proyectan vivas claridades, que alumbran a la izquierda la breve callejuela y a la derecha resaltan el velador y la puerta de la taberna. Los muebles del centro no están iluminados y ninguno de los dos trastos, alzados, oculta ahora la calle central. No hay más luz para la calleja de la izquierda, más bien oscura, que la de la farola del proscenio; en la derecha y además de la farola de pared que la ilumina, la callejuela de la taberna parece recibir más claridad lateral de reverberos invisibles

Dudo que ningún director de escena se haya propuesto intentar mostrar “una penumbra del anochecer, bajo un cielo ya muy oscuro”, “vivas claridades” o esos otros “reverberos invisibles”. La acotación, de hecho, más parece una descripción literaria de un lento juego de luces y sombras, que es en lo que más hace hincapié Buero Vallejo, para destacar el doble valor de la acotación.

Las trampas del azar no es una de las obras más comentadas del teatro de Buero. Acaso es de las que más desapercibidas pasan, sin cosechar los antiguos éxitos en el espectador. Me atrevería a pensar que la razón estriba en ser una obra de lectura que algo pierde cuando se lleva a las tablas. Sin embargo, en ella persiste el particular “humanismo” -permítase dar un “-ismo”, junto al adjetivo “particular”- que se desprende e impregna su mirada social, muy crítica, pero real. “Humanismo” particular que quedó perfectamente ilustrado en su discurso del Premio Cervantes, allá por 1986:

Los escritores nos preguntamos cada día qué podríamos escribir aún en esta tierra amenazada de muerte… Siempre podemos y debemos, es claro, tratar de expresar poética y experimentalmente cuanto encierran de prodigioso y enigmático las cosas externas y nuestro propio interior; pero, si tornamos la vista hacia nuestros mayores maestros, en ellos volveremos a advertir cómo supieron sumergirse en las vivas aguas de la imaginación creadora sin dar la espalda a los conflictos que nos atenazan y de los que también debemos ser resonadores.

Sacarnos de los intrincados laberintos en que nuestra especie sin paz anda perdida no es tarea que puedan cumplir por sí solos la poesía, la novela o el teatro; pero probado tienen que sí pueden despejar un tanto los extraviados caminos individuales o colectivos por los que vagamos cuando, a los deleites estéticos que nos brindan, los saturan y fecundan los dolores, las inquietudes y las esperanzas de los hombres.

Héctor Martínez

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