10/02/2009

SOBRE LA OCTAVA

Posted in Una clase de métrica tagged a 1:25 por retratoliterario

En esta andadura por el extenso campo de métrica, estrofa y recursos, hoy vuelvo a decantarme por los orígenes italianos. Si bien el Soneto alcanzó gran esplendor de la mano de Petrarca, la Octava suele ir de la mano de otro no menos importante autor: Boccaccio. Sin embargo, si atendemos a Navarro Tomás, y no sólo a aquel famoso apunte de Fernando de Herrera acerca de Boccaccio, cabe pensar que la Octava Real u Octava Rima -también heroica- tiene un origen siciliano más remoto en el s. XIII, en plena lírica latino-medieval. Este origen, ya en arte menor o mayor, sigue dos rimas alternas en toda la estrofa. Posteriormente adquirirá el cambio para el final en pareado con la introducción de una tercera rima. Es decir, la estructura ABABABAB, pasaría a ser la más familiar ABABABCC, con el irrenunciable pareado final -que también se trasladará a versos interiores- ya en manos de Boccaccio[1].

La estrofa llega al Renacimiento español con Juan Boscán y, ¡cómo no!, es apadrinada por Garcilaso de la Vega en sus Églogas -concretamente en la tercera, siendo las otras dos en Estancias. Con el aval italiano y de Garcilaso, la estrofa corrió como la pólvora por la métrica española, para la épica culta, religiosa y mitológica -recuérdense La Araucana de Ercilla, la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora o el Canto a Teresa de Espronceda- con sus consiguientes variaciones.

Analizando su forma más clásica, la conocida como Octava Real -la “ottava rima” de Boccaccio-, exige el verso endecasílabo y la rima consonante alterna entre pares e impares, hasta el final en pareado con nueva rima. Ahora bien, Juan de Mena -como también el Marqués de Santillana- en la lírica culta del s. XV empleaba para su Laberinto de fortuna una Octava distinta que precisamente lleva su nombre, aunque también se la conoce como Copla de arte mayor. Consiste la de Mena en una serie de ocho versos dodecasílabos con hemistiquios, y rima consonante primero con cuarto, quinto y octavo, el segundo con verso tercero, y verso sexto con séptimo (ABBAACCA). En otras ocasiones es posible dar con estructuras diferentes en el Laberinto de fortuna siguiendo rima primero con tercero, segundo con cuarto, quinto y octavo, sexto con séptimo (ABABBCCB). Existe también la mezcla de Octava Real y Copla de arte mayor, formándose la Copla de Pedro de Oña, con versos endecasílabos, comienzo según la Copla y final según la Real (ABBAABCC). El propio Marqués de Santillana nos proporciona otra variedad más, la Octavilla Real u Octava de arte menor, que, en realidad, consiste en la unión de dos redondillas repitiendo una de las rimas (abbaacca), o, simplemente, convirtiendo los versos en arte menor en disposición libre (ababbccb; abbacddc; ababcddc).

En la métrica española se introdujo, algo más tarde, desde Italia de nuevo, la Copla italiana o Copla aguda, también llamada Copla bermudina, por Salvador Bermúdez de Castro. Esta variación presenta rima aguda en cuarto y octavo -de ahí el sobrenombre-, quedando el resto a capricho del poeta, aunque lo más clásico es dejar primero y quinto sueltos y encabalgados (-AAB-AAB), como en la Rima LXXXV de Bécquer. El no tan nombrado Nicomédes Pastor Díaz, de igual modo en el Romanticismo, ingenió la Octava italiana o aguda con pie quebrado en cuarto y octavo verso. Manuel María de Arjona, en el s.XVIII, basó su Copla aguda en la combinación de versos decasílabos con heptasílabos en cuarto y octavo. Otro romántico, José Zorrilla, recupera el esquema de origen siciliano, visto al comienzo, en su Leyenda de Al-hamar pero en alejandrinos y rima aguda en pares, aunque también trabaja sobre la Octava Real clásica en Los cantos del trovador. La Copla italiana o aguda, a su vez, tiene estrofa homóloga en arte menor, con versos octosílabos o heptasílabos, recibiendo el nombre de Octavilla italiana, como en la famosa Canción del pirata de Espronceda, y un siglo antes, en el neoclasicismo poético de Juan Meléndez Valdés.

Ya en el s.XX, tras el Renacimiento, el Barroco, el Neoclasicismo y el Romanticismo, la Octava no desaparece de la poesía española, si bien el Modernismo de Darío la suprimió, más enamorado del parnasianismo y simbolismo franceses, o las tendencias irán encaminadas hacia estructuras no estróficas o versículo, de mayor libertad. Será un jovencísimo Miguel Hernández quien preparará en cuarenta y dos Octavas Reales sus primeros poemas publicados con el título Perito en lunas, aún bajo influjo de sus lecturas y estudio de las Décimas de Jorge Guillén, estrofa hacia la que irá derivando. También la poesía de posguerra retornará a las formas clásicas una vez perdido el hilo con las evoluciones y renovaciones de los últimos poetas anteriores al 36 hasta una nueva época de experimentalismo.

Como añadido al recorrido histórico de la Octava, su estructura formal y sus variaciones, además del cercano parentesco en arte menor de la Décima, cabe señalar la proximidad de la Sexta Rima (ABABCC) que asemeja una Octava Real “descabezada” -esto es, sin los dos primeros versos-, aunque, bien es cierto que se pueden encontrar ejemplos cuya estructura no se corresponde con la descrita (formas como: AACAAC, con tercero y sexto de rima aguda, o la misma disposición pero combinando el endecasílabo con el heptasílabo).

Tradicionalmente, la Octava ha servido para ensalzar lo épico líricamente desde formas cultas de endecasílabos, como el Romance lo hizo en las populares. Sobre todo, es la extensión en ocho versos que, aunque delimitada, junto a su variabilidad presta mayor juego narrativo que expresivo. Por ejemplo, fue ampliamente usada para celebrar hechos y hazañas como la Reconquista o la Conquista de América, cantar a reyes o para temáticas religiosas y mitológicas -ya mencionamos como ejemplo la Fábula de Polifemo y Galatea. El tema amoroso también puede seguirse en Octavas: Garcilaso de la Vega la empleó en su tercera Égloga para conformar un poema descriptivo-amoroso. Y muy de acuerdo estaría Lope de Vega, para quien la Octava es la estrofa descriptiva por excelencia. Gregorio Silvestre puso también el tema del amor a sus Octavas Reales. Mayor uso para el tema amoroso, la libertad y todo el bagaje romántico aparece en el s. XIX, visto ya en Bécquer, Espronceda o Zorrilla. Finalmente, Miguel Hernández jugó con la estrofa a la manera gongorina para describir, por ejemplo, un huevo, una sandía, un espantapájaros, centrándose en un lenguaje metafórico bien complicado dedicado al fin de elevar objetos cotidianos por medio del uso de la Octava como medio descriptivo junto a un lenguaje culto metafórico y simbolista[2].

Siguiendo la estructura de Copla de arte mayor para los cuatro primeros versos, y la Real para los otros cuatro, trocando la posición de rima en quinto y sexto, podemos construir una Octava como ésta mía dedicada al papel que, gesto hecho hábito, ofrezco de ejemplo:

Tienes corazón de arroz, lino y seda,

Sangre de harapo y camisas usadas,

Blanquecino el cuerpo por las miradas

Que buscan meter su amor en vereda.

Toda tu piel, tan fina, tan delgada,

Es refugio para el alma sin veda,

Para la letra que busca un camino

y el verso que enfrenta el duro destino.

Héctor Martínez


[1] Un breve artículo a la par que interesante es el preparado por los hermanos Palomares Expósito La Octava Real y la épica renacentista española. Notas para un estudio, Lemir, nº 8 (2004).

[2] Para ahondar sobre la significación de símbolos y metáforas en Perito en lunas, un ensayo recomendable es Simbología secreta en “Perito en lunas” de Miguel Hernández de Ramón Fernández Palmeral en Cervantes Virtual.

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