18/03/2021

“TIEMPO DE MAGOS”, WOLFRAM EILENBERGER

Posted in Ensayo tagged , , , , , , , , , , , a 19:39 por Retratoliterario

Allá por el siglo XIX, la supuesta rivalidad, el divorcio, entre ciencia y filosofía, que venía a emular la anterior entre religión y conocimiento, conllevo uno de los mayores errores que en el seno de la filosofía podía cometerse: adoptar la profesionalización, institucionalización y especialización científica. Desde entonces, no se es filósofo si uno no está en una universidad enseñando filosofía, es decir, enseñando historia, traduciendo o interpretando textos como el científico está en su laboratorio con sus probetas y máquinas; de hecho, uno no es filósofo, sino epistemólogo, ontólogo, metafísico, ético… El antiguo filósofo abandonó la calle, la plaza pública, el café, y se encerró entre los muros del academicismo para ocupar una plaza en un departamento de una de las ramas. Ya lo empezó Platón, ya lo siguieron los medievales y lo avivó la Ilustración. La institucionalización del filósofo era la conclusión, nefasta, pero lógica de este movimiento. De aquellos barros, estos lodos.

Un libro que, singularmente y sin pretenderlo (quiero pensar), refleja este cambio de rumbo es Tiempo de magos de Wolfram Eilenberger. Se trata de un libro de divulgación filosófica que abarca una década, de 1919 a 1929, de la vida y obra de tres filósofos en el momento de despuntar (Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin, y Martin Heidegger) y uno despuntado que siente moverse el trono: Ernst Cassirer.

Eilenberger pretendía, y soy consciente, sacar a la palestra cuatro titanes de la filosofía del siglo XX cuya sombra es muy alargada, tanto que llega hasta nuestros tiempos. Presenta sus, en la mayor parte de casos, atribuladas vidas mientras desarrollan sus actividades filosóficas. En este aspecto, se llevan la palma los excéntricos Wittgenstein y Benjamin. Sí, es un libro lleno de anécdotas sobre la vida de los cuatro: el carácter difícil de Wittgenstein, el disoluto Benjamin, el saber estar de Cassirer o… bueno, Heidegger y sus costumbres; y es un libro alrededor de Davos, el combate del siglo, como se habría llamado si fuese un combate de boxeo, entre Heidegger y Cassirer, sobre Wittgenstein y la formación de aquel Círculo de Viena en el que poco tenía que ver, y de Benjamin dando tumbos entre el marxismo, el judaísmo y la bohemia. Elinberger lo narra excelentemente como peripecias novelescas, entrelazadas, que dan el cuadro completo de una evolución temática en la filosofía del siglo XX, sobre todo en lo que respecta a la metafísica y al lenguaje, y más que la pregunta ¿qué es el hombre?, pregunta obvia tras la debacle bélica vivida, la escombrera dejada y las vidas cercenadas, planteada en Davos, la pregunta por un hombre en concreto: ¿qué es Kant? Se puede leer el libro como todos contra Cassirer.

Si lo sucedido en Davos no hubiera tenido lugar, los futuros historiadores de las ideas habrían tenido que inventarlo. Este memorable acontecimiento refleja con minuciosidad los grandes contrastes de toda la década. (…) el tema elegido por los organizadores del encuentro en Davos (…) el leitmotiv de la filosofía de Immanuel Kant.

El libro trae, junto a los protagonistas, un elenco de secundarios de primer orden como Theodor Adorno, Hannah Arendt, Aby Warburg, Rudolf Carnap, Edmund Husserl, Karl Jaspers, Mortiz Schlick, Bertrand Russell, G. E. Moore o Gershom Scholem, los cuales acompañan a los protagonistas, conforman el alrededor filosófico sobre el que se levantaron aquellos (bueno, salvo Cassirer, cuyo camino era el inverso). Y expone el contexto social y político de aquella vieja Europa tratando de levantarse tras la Gran Guerra, sumida en la pobreza, la hambruna o la desesperación inflacionaria, el cada vez más descarado antisemitismo y auge de las ideologías totalitarias: así, Cassirer sirve para mostrar ese antisemitismo activo del que es víctima, Heidegger, el germen del nacionalsocialismo ya más que en ciernes, cuyo líder había sido compañero de escuela del judío Wittgenstein en Linz, y Benjamin, además de mostrarse también como víctima del antisemitismo, refleja la influencia que tras la Revolución Rusa tuvo la instauración del bolchevismo y su calado en las capas culturales allende Moscú, por ejemplo en la Escuela de Fráncfort, Bertolt Brecht o Ernst Bloch.

Ya sabemos cómo acaba esta década: abriendo las puertas a otras décadas ominosas, las cuales también han alargado sus sombras hasta nuestros tiempos; sombras que algunos alargan más y más aún.

Pero, como empecé diciendo, si algo muestra el libro es, precisamente, la institucionalización de la filosofía a comienzos del siglo XX a consecuencia del terremoto decimonónico. Todos los protagonistas del libro pelean por lograr una plaza en una universidad o por no perderla o mejorarla. Todos ellos no ven filosofía más allá de la Academia y la profesionalización. Todos tratan de hacer contactos y tirar de conocidos para lograr entrar: una firma, un apoyo, una recomendación. Ninguno, ni siquiera los más alejados al sentido común, como Wittgenstein o Benjamin, ven vida más allá de los muros de una universidad, aunque al menos, estos dos últimos, desarrollaron su pensamiento fuera de la misma, ya en una trinchera de guerra, ya en Capri dilapidando a base de sablazos la generosidad de otros. En su mente, el trabajo filosófico e intelectual se desarrolla desde la catedra de una universidad. No hay otra. No hay más futuro filosófico fuera de la institución.

Realmente no sé si era la pretensión de Eilenberger mostrar esto, pero el hecho es que queda en la evidencia más absoluta a lo largo de las páginas de Tiempo de magos. Wittgenstein, irse a la guerra, renunciar a la fortuna familiar, hacerse maestro de escuela en provincias, se desespera por lograr entrar en Cambridge, en el Trinity College, y lo logra presentando como tesis para su doctorado el propio libro que años atrás había escrito (el Tractatus) ante un tribunal de pantomima preparado ad hoc con Moore y Russell; Heidegger haciendo lo imposible por entrar, haciéndolo al final en Marburgo y después Friburgo, Cassirer con la Wilhelm de Berlín (la Humboldt de hoy) y después a Marburgo, Benjamin intentándolo en Berna, Heidelberg, Frácnfort, Colonia, Gotinga, Hamburgo e incluso Jerusalén.

Comparto una crítica al libro, hecha por Francisco Velasco, entre tanto elogio: «Cada uno de estos pensadores es por sí interesante, tanto por su obra como por su vida. Pero traerlos juntos a un mismo libro habría exigido alguna conexión de sentido entre sus vidas o, al menos, entre sus obras. Pero casi nada de eso hay en el libro (…) Los personajes transitan por la escena temporal 1919-2029 como estrellas fugaces, sin orden ni conexiones sistemáticas». En efecto, amén del encuentro y enfrentamiento de Davos entre Heidegger y Cassirer, poco o nada relaciona a los cuatro filósofos si no es, tan solo, sus pensamientos, hijos de su época, al fin y al cabo. Que tres sean judíos y uno un futuro afiliado al NSDAP, sería un insulto a la inteligencia. Wittgenstein y Benjamin prácticamente vagan por libre y sin conexión con los otros dos protagonistas. Más parece un libro que, organizado por capítulos independientes para cada autor, hubiese resultado más claro y menos engorroso, en lugar de la pretensión de entretejer unas relaciones inexistentes pilladas por los pelos, y unas vidas dispares. Lo único que lo relaciona es que los cuatro son cuatro grandes, que durante esa década sacaron la cabeza en el proceloso mar académico, o en el caso de Cassirer, se mantuvo con dignidad.

Otro punto de discusión es la elección de los cuatro nombres. Hay dos que yo no discutiría, desde luego, Heidegger y Wittgenstein, y Cassirer está aquí por representar el declive del pasado; pero con el tercero en discordia, Benjamin y su influencia filosófica, podía haber fácilmente otros nombres más que traer al libro, probablemente de mayor calado filosófico: Husserl pasa sin pena ni gloria por el libro, como un segundón; Ortega ni existe (permítanme hacer patria, pero puestos a elegir, por lo menos alguien que se enfrentara a Heidegger en Darmstadt), Bergson, Whitehead o Santayana… por no saltar el charco.

De todas formas, el esfuerzo de ligar contexto político y social, académico, vital y filosófico de los cuatro pensadores presentados para entender de dónde viene y a dónde va cada uno, de dónde nace y qué influencia tendrá después, es elogiable. Las exposiciones más filosóficas de los planteamientos de los cuatro se hacen asequibles a un público general aunque paciente; y hacer esto lidiando con el Tractatus, Ser y tiempo, la Filosofía de las formas simbólicas y lo que quiera que fuese que escribía Benjamin, no es una tarea fácil. Humaniza y da cuerpo, carne y sangre, a nombres hieratizados ya en la academia, esa que empezó por entonces.

Héctor Martínez

31/12/2020

“CLASES DE LITERATURA”, DE CORTÁZAR

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Clases de literatura (Alfaguara, 2013) es la compilación de las clases que Julio Cortázar impartió en Berkeley allá por 1980. Este libro es bueno tanto para quien ya conoce la obra de Cortázar como para quien se está iniciando. Para el primero, el libro le servirá para profundizar en la obra y la visión del autor; para el segundo, el libro cumplirá de buena guía, de la mano del propio Cortázar, a través de su obra.

Tomemos nota de esto: no es la palabra escrita por Cortázar, es la palabra hablada de Cortázar, que fue transcrita. No fue pensada para estar por escrito, sino para ser escuchada más en una conversación con los asistentes —y eso que, tal y como afirma Álvarez Garriga en el prólogo, y tantos otros, la oralidad de Cortázar no está a mucha distancia de su escritura—. Es más, el propio Cortázar reconocía que para estas clases ni siquiera seguía una estructura planificada, un texto previo que dictar —y por ello he eludido hablar de lecciones dictadas, como es usual—, nada sistemático, acaso un borrador, una estructura que se desarrolla en pura improvisación a las puertas de iniciar la lección. El propio Álvarez Garriga garantiza que no se ha acudido a sinónimos ni se han añadido palabras a las pronunciadas por Cortázar. Tan solo la eliminación de alguna muletilla o la reordenación sintáctica. Otra cosa son las conferencias que se adjuntan al final del volumen, de las cuales sí se puede hablar de conferencias dictadas. Al respecto, la diferencia entre estos textos y los que los anteceden, que son transcripción de las clases de los jueves de dos a cuatro de la tarde, es notabilísima.

A partir de esto, el grueso del libro, las clases propiamente dichas, ofrece una perspectiva muy interesante sobre Cortázar: permite aproximarse a la relación que él establecía con su audiencia desde el punto 0, donde se le trata de usted por los alumnos, hasta el punto último en que se le tutea y se han creado lazos de confianza que permiten cierta espontaneidad y afinidades entre el escritor y su público, los alumnos.

Un elemento fundamental que Cortázar asienta en la primera clase y pasa desapercibido hasta bastante después es el que se contiene en la siguiente declaración de la primera sesión: «decir ‘literatura’ y ‘vida’ para mí es siempre lo mismo». Este pensamiento es la base del puerto al que llega posteriormente al hablar del concepto de realismo y del manido compromiso y es una llave para descifrar mucho de lo que el escritor tiene por decir: no hablará de literatura, sino de «su camino en la literatura». No va a recitar un manual, no dará una bibliografía ni nada por el estilo, sino que va a sustentarse en su periplo vital por el cuento y la novela y su toma de conciencia de la realidad latinoamericana.

Distingue Cortázar tres etapas en ese periplo que mencionaba: estética, metafísica e histórica. Podrían ser las etapas de muchos buenos escritores, es cierto. En su juventud la mayor parte se detienen en lo poético de la literatura, en la imitación de modelos, en los estilos; luego surge la transición hacia el contenido profundo, la duda existencial, el cuestionamiento, y por tanto, el paso de lo estético a lo metafísico —aquí inscribe Rayuela—; y, finalmente, el reconocimiento del entorno espacial y temporal, el reconocimiento del prójimo y cómo afecta el capítulo histórico en el que uno mismo es personaje: «no nos dábamos cuenta hasta qué punto estábamos al margen y ausentes de una historia particularmente dramática que se estaba cumpliendo en torno de nosotros». En este último paso es en el que Cortázar confiesa «sentí que no solo era argentino: era latinoamericano (…) ser un escritor latinoamericano significaba fundamentalmente que había que ser un latinoamericano escritor».

Junto a las etapas que subraya haber transitado, intenta el escritor un acercamiento al concepto —a su concepto— de cuento. Más allá de que el género naciera en el mundo anglosajón y francés allá por el XVIII, más allá de sus notables antecedentes, de la amplia variedad de sus temáticas, Cortázar repite aquí una idea muy habitual en su forma de entender el cuento al modo de una esfera: por contraposición a la novela, como obra abierta —en términos de Umberto Eco, dice— el cuento es un orden cerrado: «he comparado el cuento con la noción de esfera (…) cada uno de los infinitos puntos de su superficie son equidistantes del invisible punto central (…) una novela no me dará jamás la idea de una esfera; me puede dar la idea de un poliedro (…) el cuento tiende por autodefinición a la esfericidad, a cerrarse». Esa esfericidad del cuento deriva de una estructura intencional, es decir, de una estructura que supone que «una inteligencia y una voluntad» están detrás de ella.

Para ahondar más en ello, acude Cortázar a un paralelismo en las artes de la imagen: «el cine sería la novela y la fotografía el cuento (…) la fotografía proyecta una especie de aura fuera de sí misma y deja la inquietud de imaginar lo que había más allá, a la izquierda o a la derecha». En efecto, el cuento es una narración que, a sabiendas de que implica un mundo mucho más amplio, muchos más personajes, en cambio, se cierra sobre un único evento y un elenco pequeño de aquellos que están directamente relacionados con el evento. Se te puede hablar de una historia en una aldea que le sucedió a un personaje, y tú ya entiendes que hay una aldea, y más habitantes, cada uno con su vida, y más allá, más espacio, más aldeas y ciudades y gente y sucesos… un mundo completo, o más mundos que te podrían ser narrados en una novela o mostrados en una película, mientras que el cuento mismo solo fotografía el suceso que te va a relatar dentro de esa aldea. Todo el alrededor del cuento está indicado para la imaginación, proyectado en el cuento mismo, sin que nos salgamos de él y su esfericidad.

Uno de los temas curiosos que trata al respecto del cuento es su gran desarrollo en América latina. Ensaya Cortázar varias explicaciones, desde las más irónicas a las más sesudas, es decir, desde aquellas que afirman que dado que en Latinoamérica son perezosos, es normal que el cuento prolifere, tanto para escribirlo como para leer, hasta otras que sentencian que América latina no tiene la enorme carga de un pasado y una evolución que se cuente por siglos, sino que aún hay concomitancias con las antiguas culturas precolombinas donde primitivamente elaboraban relatos orales, por lo que se siente muy próximo a ello. Esta segunda teoría le resulta a Cortázar contradictoria, pues en el Cono Sur, sostiene, apenas existe ese cimiento indígena, y sin embargo, desarrollan el cuento tanto como en el resto de Latinoamérica. Más allá de resaltar la incursión del género a lo largo del siglo XIX, a partir del Romanticismo europeo, donde se adapta el género a los temas latinoamericanos, Cortázar zanja sin zanjar la cuestión abierta y empieza a narrar cómo empezó él a escribir cuentos.

En siguientes sesiones entra de lleno a desarrollar, como anunciaba, la llamada literatura comprometida, y, por ello, a ese eterno —y estéril— debate entre fantasía y realismo. Así, dice Cortázar en un turno de preguntas: «un escritor que se considere comprometido, en el sentido solamente de escribir sobre su compromiso, o es un mal escritor o es un buen escritor que va a dejar de serlo porque se está limitando (…) se está concentrando exclusivamente en una tarea que probablemente los ensayistas, los críticos y los periodistas harían mejor que él». Es interesante este punto como una lección aún no aprendida, o lo que es peor, completamente ignorada en la actualidad. Escritores comprometidos en este sentido crecen como setas entregando novelas que nada tienen de literario sino solo de crónica periodística o de argumentario en torno a una tesis. Al contrario, sostiene Cortázar: «a nosotros los escritores, si algo nos está dado (…) es colaborar en lo que podemos llamar revolución de adentro hacia afuera (…) si algo puede hacer un escritor a través de su compromiso ideológico o político es llevar a sus lectores una literatura que valga como literatura y que al mismo tiempo contenga (…) un mensaje que no sea exclusivamente literario».

Solía el escritor contar a tenor de esto un chascarrillo de un humorista que decía, en el juego de palabras, que los escritores deben dejar de comprometerse y deben casarse. Esto implica para él entregar al lector un mensaje a través de la literatura, es decir, sin merma de esta última, para que el primero gane, incluso, más fuerza en su transmisión. Por ello mismo tampoco defiende una literatura que se escriba dirigida ya a un lector tipo, porque esto supone una autocensura, se condiciona y echa sobre sí exigencias y prescindencias que restan fuerza al resultado. Pero tampoco es una labor narcisista, no consiste en escribir para uno mismo.

Ahora bien, esto no implica que una novela deseche la fantasía en favor del realismo por el compromiso. Cortázar no entiende por fantasía el cliché de escapismo que suele atribuírsele a lo fantástico, sino todo lo contrario —en este sentido, su concepto de lo fantástico es similar si no igual que el que manejaba Michael Ende, por ejemplo—: «desde muy niño lo fantástico (…) para mí era una forma de la realidad que en determinadas circunstancias se podía manifestar, a mí o a otros, a través de un libro o un suceso, pero no era un escándalo dentro de una realidad establecida (…) lo fantástico (…) me parecía tan aceptable, posible y real como el hecho de tomar una sopa a las ocho de la noche». Dicho de otro modo, lo fantástico no tiene por qué ser un modo de alejarse de la realidad, de huida y de abandono de los sucesos inmediatos, sino que más bien puede representar un modo de aproximarse a la misma, «una de las posibilidades y de las presencias que puede darnos la realidad» que permite proyectar con mayor fuerza la realidad en torno a uno mismo, una llave que abre las puertas de la realidad par en par. Hasta el punto de que Cortázar diga: «creo que yo era ya en esa época profundamente realista, más realista que los realistas, puesto que los realistas (…) aceptaban la realidad hasta cierto punto y después todo lo demás era fantástico. Yo aceptaba una realidad más grande, más elástica, más expandida, donde entraba todo». Es más, páginas allá de estos pasajes reniega de «ese tipo de fantasía de ficción o de imaginación que gira en torno de sí misma y nada más y que se siente en el escritor que únicamente hace un trabajo de fantasía y de imaginación, escapando deliberadamente de una realidad que lo rodea, lo enfrenta y le está pidiendo un diálogo». Muchos cuentos le nacen a Cortázar de sueños o de pesadillas, como Casa tomada o La noche boca arriba, como él mismo cita.

Lo ejemplifica muy bien con la noción de fatalidad: la idea de que a pesar de los esfuerzos del personaje por ir en contra, finalmente, el destino prefijado se cumple, sobre todo porque cuanto más intenta evitarlo, más se aproxima a su cumplimiento. También defiende el terreno de lo fantástico dentro de la narración allí donde la fantasía y la realidad se confunden, y cada una torna en la otra, como sucede en El retrato de Dorian Gray de Wilde cuando se trocan la pintura y el mundo fuera de la pintura.

Si lo fantástico puede penetrar es porque no existe una noción de realidad, sino una aceptación de algo dado que llamamos realidad. Así: «el concepto de realidad es extraordinariamente permeable según las circunstancias y el punto de vista que tomemos. No es tan fácil salir de los fantástico a lo llamado realista», razón por la que incluso existen formas intermedias como el realismo mágico o el realismo maravilloso o el simbólico, donde incluye a Kafka.

Aun así, hay una diferencia entre lo fantástico y lo realista que se cifra en el «profundo hincapié sobre el tema (…) una situación extraída de la realidad que nos circunda, la conozcamos o no». Existe una delgada línea fronteriza para el realismo: por un lado, como lo describe Cortázar, es difícil qué considerar realidad; por otro lado, como ya había anunciado antes, es difícil no acabar escribiendo algo que hubiese hecho mejor un cronista o un ensayista, al quedarse en ese punto de partida que es el tema, el corte dado a la realidad, la selección hecha de entre los sucesos para ser narrado, pues «el cuento realista es siempre más que su tema». Cortázar defiende en estas clases que solo podemos hablar de cuento realista en «aquel en el que el fragmento de realidad que nos ha sido mostrado va de alguna manera mucho más allá de la anécdota y de la historia misma que cuenta (…) un descenso en profundidad hacia la psicología de los personajes», es decir, cuando se pone el foco en la realidad humana, muchas veces antes un estado de cosas que se denuncia. Pisa aquí Cortázar el elemento psicologista de la novela realista: no es tanto contar el suceso sin más como un cronista, sino centrarse en cómo afecta y altera al individuo y a sus relaciones con los demás y con el entorno. Así, explica, se escribe aquel Libro de Manuel, libro que inscribe en su etapa histórica y cuya pretensión era: «la tentativa de establecer una convergencia entre la literatura o la Historia sin que la Historia o la literatura salgan perdiendo, o sea llegar a crear un libro en que los dos elementos (la verdad factual, lo que está sucediendo, lo que sabemos que está sucediendo y lo que podemos inventar) se articulen de manera armoniosa». La define, no como novela política, sino de contenido político: no trataba de introducir información política de forma fría, sino centrarse en el contenido dramático, por lo que los recortes de periódico con noticias y columnas y demás se integran y son objeto de diálogo y comentario de los propios personajes, cuyo carácter y forma de pensar o enjuiciar los sucesos pasa a primer plano.

En este punto de las clases, el asistente, o el lector de esta transcripción, puede percibir cómo Cortázar realmente no ha trazado ninguna distinción entre fantasía, realismo y compromiso, sino que más bien ha rechazado la fantasía como escapismo, el realismo como simple exposición de tema o el compromiso como mera crónica y exhibición de postura. Y esto es porque él mismo comprende que las tres pueden, o incluso deben, ir de la mano: «No ya la famosa tranche de vie o tajada de vida que buscaban los naturalistas franceses, no ya ese realismo que consiste simplemente en poner un espejo tipográfico delante de las cosas que podemos ver igual o mejor en la calle todos los días, sino esa alquimia profunda que mostrando una realidad tal cual es, sin traicionarla, sin deformarla, permita ver por debajo las causas, los motores profundos, las razones que llevan a los hombres a ser como son o como no son en algunos casos».

Aún comenta algunos elementos importantes más como la relación que establece con la música, y que sobrepasa lo que comúnmente entenderíamos por tal: «mi noción más honda de la presencia de la música (…) es otra cosa: el sentimiento más que la conciencia, la intuición de que la prosa literaria (…) puede darse como pura comunicación y con un estilo perfecto pero también con cierta estructura, cierta arquitectura sintáctica, cierta articulación de las palabras, cierto ritmo en el uso de la puntuación o de las separaciones, cierta cadencia que infunde algo que el oído interno del lector va a reconocer de manera más o menos clara como elementos de carácter musical». Aquí Cortázar no se refiere a intentar representar la musicalidad a través de la prosa, no habla de realizar aliteraciones o de «esos escritores, sobre todo del pasado, que buscaban acercarse a la música como sonido en su prosa», sino de la obediencia a un ritmo y una palpitación de la prosa misma que va más allá de la norma sintáctica y de la puntuación. Recurre a cuatro ejemplos para explicarlo: el primero, algo chistoso, refiere a sus choques con los correctores de estilo que le empiezan a colocar todas las comas que el propio Cortázar no había puesto, precisamente, por ese ritmo intuitivo; el segundo caso lo constituye Vargas Llosa, cuya obra, dice Cortázar carece de estas palpitaciones: «Es totalmente sordo a la música: no le gusta, no le interesa, no existe para él. Su prosa es una prosa magnífica que transmite todo lo que él quiere transmitir  pero (…) no contiene ese otro tipo de vibración»; el tercer ejemplo del que se sirve para hacerse entender es el de la traducción de sus obras a otros idiomas, donde reconoce que «es exactamente lo mismo en el plano de la prosa, como transmisión de un mensaje, pero le falta esa aura, esa luz, ese sonido profundo que no es un sonido auditivo sino un sonido interior que viene con ciertas maneras de escribir prosa en español»; por el cuarto ejemplo, asegura que aprendió más de los tangos de Gardel que de los artículos de Azorín respecto de las técnicas del idioma.

A raíz de hablar de la música, concede el escritor algunas intimidades como el hecho de sentirse «músico frustrado», que ha recibido una importante influencia del Jazz sobre todo por «esa increíble libertad de improvisación permanente».

Otros elementos aledaños son el humor y el juego. Cuando dice humor no habla de la comedia, de lo cómico sino del humor en sí, que conlleva crítica, sátira, y va más allá de la situación misma que provoca el mero chiste. Para Cortázar el humor es la clave porque «la intención es casi siempre desacralizar, echar hacia abajo una cierta importancia que algo puede tener, cierto prestigio, cierto pedestal (…) no lo digo en un sentido religioso (…) desacraliza en un sentido profano». El humor constituye una herramienta para el escritor, que al tiempo que destruye, construye: «es como cuando hacemos un túnel: un túnel es una construcción pero para construir un túnel hay que destruir la tierra». Así, el humor se convierte en un instrumento que no solo es complemento de la narración, sino que, bien utilizado puede ser un recurso para los momentos climáticos de la obra de modo que muestre «por contragolpe sus trasfondos trágicos, su dramatismo que a veces se escapaba».

Precisamente en este capítulo de humor, aprecié en mucho que Cortázar invocara, junto a Gómez de la Serna o Boris Vian, sobre todo, el olvidado nombre de Macedonio Fernández, sobre cuya obra trabajé en los seminarios de literatura hispanoamericana en la universidad, el único alumno que lo escogió como lectura, debo decir. Reconoce Cortázar en él la revelación del humor como «un potenciador de las cosas más serias y profundas», expresión justa con Macedonio, cuando nos entregó una filosofía mediante pura literatura y humor.

En cuanto al juego, Cortázar recuerda sus archiconocidos cronopios, famas y esperanzas, personajes que hasta la fecha de estas clases, no era capaz de explicarse él mismo, en esas pequeñas historias que tampoco tenían mayor intención que lo lúdico. Tanto es así que en lugar de describirlos, cosa harto complicada, se inclina el escritor por ofrecer una selección de lecturas de cronopios y famas para reflejar la idea del juego entendido como algo lúdico, una experiencia que el propio Cortázar afirma le duró unos veinte días, no más.

Las figuras del tablero de juego ya están planteadas, razón por la que Cortázar pasa en sus últimas sesiones a hablar de Rayuela —bien hilado tras hablar sobre el humor, lo lúdico y el juego, desde luego; aquí debió de haber algo más que una improvisación—. Empieza por su origen en la anterior rayuelita que constituye el relato El perseguidor desde el paralelismo de los personajes de Johnny Carter y Horacio Oliveira, y sigue por su contexto parisino, lejos de la tierra argentina, su nacimiento de un collage de una miscelánea de textos de recuerdos, invenciones y relatos de la experiencia cotidiana, frases y referencias de periódicos… que iban organizándose de una manera dispar: «no fue concebido como una arquitectura literaria precisa sino como una especie de aproximación desde diferentes ángulos y desde diferentes sentidos que poco a poco fue encontrando su forma (…) comprendí que el único sistema viable era crear un sistema de intercalación de esos elementos en la narración novelesca», de donde surgirá la doble lectura de la obra —ya saben que es muchos libros pero sobre todo es dos libros—.

Aunque la última sesión la reserva Cortázar para hablar sobre el erotismo, en poco los alumnos toman las riendas y, sabedores de que es la última clase, inician con total confianza un intercambio con el autor sobre el imperialismo de Estados Unidos en Latinoamérica, el tema latinoamericano, así como preguntas que no guardan una relación directa ni con la clase del día ni con los temas más candentes, convirtiendo la parte final en una especie de rueda de prensa. Da a entender esto que por parte de los asistentes nadie quiere dejarse nada en el tintero, o, más bien, que allí los alumnos se quedan con ganas de más, muy probablemente.

Por mi parte, además de cuanto he reseñado y resumido en este post, hay unos pasajes que, quizás sea por los tiempos que vivimos hoy por España, me calaron más hondamente. Y es que, mientras que en la propia España se están aprobando leyes educativas que retiran la condición de lengua vehicular en la enseñanza al español —probablemente uno de los elementos culturales que más orgullo representa para nuestra tierra como puente de comunicación y hermanamiento con tantas otras naciones y sus gentes— para agasajar a los identitaristas de las lenguas cooficiales y amarrar sus apoyos, pude leer en este mismo libro una líneas que, de algún modo, me confortaron y paliaron el monumental cabreo por esta situación —profesor de Lengua castellana que es uno—. Cortázar apareció, de pronto, en las páginas como contestando… y en realidad contestaba a un alumno que le preguntaba si escribía en español o castellano, o en francés. A este desatino sobre la lengua respondió subrayando su total defensa del español, afirmándolo como su lengua literaria y plantando sin ambages su denuncia de permitir que se degrade. Aparte de que Cortázar ignora la disyunción entre español y castellano, respondió: «El español es mi lengua de escritor y hoy más que nunca creo que la defensa del español como lengua forma parte de una larga lucha en América Latina (…) La defensa del idioma es absolutamente capital (…) volviendo a su pregunta, que me ha ofendido un poco, dicho sea de paso: mi lengua es el español y lo será siempre».

Y cuando uno llega al final de las lecciones, saciado como lector, puede pararse a pensar qué significó esto para el propio Cortázar, a sabiendas de que se fue de este mundo cuatro años después. Probablemente no lo pensara así en su momento, pero el libro constituye una recolección, un repaso y una confesión del autor sobre sí mismo, una especie de cierre que nos entrega, cómo no, a Cortázar hecho esfera, hecho cuento de sí mismo y de su vida. Porque mientras él cuenta su camino por la literatura, lo que nosotros acabamos leyendo es el camino de la literatura por Cortázar.

Héctor Martínez

Entrevista a Cortázar en el programa A Fondo, 1977, con Soler Serrano. Álvarez Garriga cita esta entrevista imprescindible.

07/12/2020

“EL INFINITO EN UN JUNCO”, DE IRENE VALLEJO

Posted in Ensayo tagged , , , , , , , , , a 12:34 por Retratoliterario

Portada El infinito en un junco (Siruela 2019)

Hacía tiempo que no ocurría esto: que el fallo sobre un premio nacional, al caso el de ensayo, recayese en un libro que lo merece por lo que cuenta y no por lo que lo envuelve. No solo el fallo, también ha sido unánime el aplauso del público, de los propios escritores y académicos. Me alegra que por una vez, o al menos, en este género, el fallo no se supedite al clima ideológico reinante. Es cierto que contiene sus apostillas feministas o animalistas, sobre el acoso escolar, la esclavitud, la guerra, la intransigencia religiosa o la profilaxis literaria, por citar algunos puntos del debate social actual, algunos coincidentes con el discurso imperante, pero están muy lejos de las maneras, los modos de este; puedo decir que en su mayor parte están justificadas en el contexto que trata, es decir, que no están metidas con calzador, están bien fundamentadas, su tratamiento supera con creces el pobre argumentario del simple griterío, incluso se subsumen a la perspectiva y experiencia personal y en ningún momento roban protagonismo al objeto del ensayo en sí. Es simplemente una de las muchas caras del prisma que Irene Vallejo nos pone delante. Dicho de otra forma, en modo alguno es la habitual propaganda vacía, sino un ensayo con todas sus letras en mayúsculas sobre el tema del libro y su historia, que abarca una pluralidad de temas, entre los que se encuentran los antedichos por supuesto, como un discurso histórico y argumental completo y sólido. Y ello está tratado y entretejido con lucidez, conocimiento, fundamento e inteligencia, que es algo que se echaba en falta en la actualidad.

Irene Vallejo, autora de este ensayo, estudió filología clásica y obtuvo el Doctorado Europeo conjuntamente por las universidades de Zaragoza y Florencia.

La autora de El infinito en un junco (Siruela, 2019) despliega tanta erudición como destreza en la expresión, con un gran gusto poético y voluntad de estilo, para construir un libro sobre el libro que resulta a un mismo tiempo ilustrativo, enriquecedor, reflexivo, bello y entretenido para todo público. Sabe emplear con gran acierto el material con que cuenta, y acompasarlo a un ritmo flexible y acomodado al momento, y así ofrecer la historia en pasajes narrativos de una viveza digna de novela —por ello que lo hayan llamado «ensayo de aventuras»—, que va moviendo con cierto antojo por la línea cronológica de la historia, descripciones tremendamente plásticas, combinarlo con momentos de un enorme sentido del humor que harán sonreír al lector, interesantes goznes etimológicos que siempre llamarán la atención durante la lectura como grandes trucos de magia, mezclarlo con elementos de la cultura de masas y del contexto contemporáneo del lector buscando la identificación con este, y la exposición de lo propiamente histórico (nombres, fechas, títulos…) con el tono magistral de una buena labor instructiva… y, sobre todo ello, eleva pensamientos y reflexiones que van de lo filológico a lo social a través del tiempo, calando por goteo en la mente lectora. A la hora de escribirlo, queda claro que Irene Vallejo no se ha dejado nada, que ha puesto, como se dice, toda la carne en el asador, toda el alma.

En este libro está la historia del origen de lo que llamamos libro, de lo oral a lo escrito, desde las tablillas de arcilla, el papiro (el rollo o volumen) y el pergamino, pasando por los códices, el libro impreso, de páginas, hasta el ebook actual y nuestras redes de comunicación. La historia de las civilizaciones desde egipcios, asirios, fenicios y griegos, Alejandro Magno y los Césares, hasta nuestros días. Pero también recorre la historia de la importancia del libro en cada civilización: su atesoramiento robándolos a otros, su acumulación en bibliotecas, el inicio de los libreros, su uso para crítica del poder y la sociedad así como su persecución, prohibición, quema y censura por parte del poder y la sociedad. Y también, la historia de aquellos que los hacían, los que escribían, ya fueran creadores o copistas, los oficios en torno al libro desde el principio de los tiempos del mismo: la obtención del material, la elaboración de este, los distintos tipos de soportes y sus características, su escritura aprovechando al máximo el espacio y su conservación. Pero también es la historia de la construcción de las civilizaciones en torno al libro mismo, y cómo el libro se convirtió en el testimonio perdurable del pasado: por esos testimonios conocemos la forma ordinaria de vivir, los valores de las sociedades, los oficios, el día a día en las polis griegas o en las provincias romanas. Y la historia de las bibliotecas, particulares y públicas que los albergaban, en especial de la Biblioteca de Alejandría, y hasta de sus lectores. Irene Vallejo entreteje la historia de muchas historias (o intrahistorias, pues raya en el acontecimiento cotidiano de cada época) en torno al libro y lo que lo posibilitó o lo posibilita. Por resumirlo en una sola frase de Irene Vallejo completamente aplicable a su propio ensayo:

Toda biblioteca es un viaje; todo libro es un pasaporte sin caducidad

Como no podía ser de otro modo, el libro, este pasaporte que ella nos ha puesto en las manos para viajar por el tiempo y el espacio, hace escalas también en la historia de su autora, y por entre sus páginas se disemina su biografía, conocemos su vida escolar y académica, a su profesora de cultura grecolatina en el instituto, Pilar, muchos de los porqués sobre sus elecciones intelectuales, lecturas, viajes… Páginas en las que El infinito en un junco se transforma en autobiografía, una narración en primera persona que hace confesiones al oído, instantes en que Irene Vallejo se abre íntimamente al lector y le habla a un tú que es más amigo que un desconocido que pasea sus ojos sobre las páginas. Momentos de la tierna infancia, con su madre leyéndole cuentos, con su padre perdidos en una librería entre montañas de libros desenterrando curiosidades, relatos hilarantes como los extravagantes rituales para entrar en la biblioteca en Oxford, o confesiones íntimas como el cierto placer de poder tocar en Florencia un objeto de deseo: el manuscrito de un pergamino:

Lo cierto es que no necesitaba consultar ningún manuscrito (…) El objetivo de mi incursión era exclusivamente hedonista: quería rozar y acariciar ese libro, deseaba experimentar el goce sensual tan severamente custodiado por los guardianes del patrimonio. (…) Me excitaba tocar una obra de arte nacida para el placer de un aristócrata y su pandilla de amigos privilegiados; aquello era la deliciosa transgresión de una pobre chica que hacía malabarismos para pagar el alquiler en Florencia.

Así también, ya que lo mencioné, desde un punto de vista animalista, la autora de El infinito en un junco se detiene a reflexionar que los pergaminos como ese que sostenía casi como fetiche intelectual, provenían de la piel de animales que habían muerto y cedido parte de si a la escritura:

Al acariciar las páginas del códice, vino a mi mente la idea de que aquel maravilloso pergamino había sido un día el lomo de un animal después degollado (…) mientras sostenía aquel delicado pergamino entre las manos enguantadas para no dañarlo, pensé en la crueldad (…) los manuscritos más lujosos del medievo exigían considerables dosis de sadismo (…) Detrás del exquisito trabajo del pergamino y la tinta se esconden, como hermanos gemelos rechazados, la piel y la sangre —la barbarie que acecha en los ángulos ciegos de la civilización—. Preferimos ignorar que el progreso y la belleza incluyen dolor y violencia.

Es evidente que el ensayo tiene un marcado acento feminista, que inicia con el desagrado por un hijo, Telémaco, mandando callar a su madre, Penélope, o un dios padre como Zeus, haciendo lo mismo con su esposa Hera, el debate sobre la educación femenina desde Roma, el plantón de Ovidio frente a la forma tradicional de ver a la mujer en el Arte de amar, o más en nuestros días, aparentes banalidades (subrayo el aparentes) como el estereotipo de la bibliotecaria solterona y amargada —muy lejos de la realidad, por cierto—. Observa que a la mujer griega se le denegaban la independencia o cualquier iniciativa propia. Acentúa en diversas ocasiones como la palabra oral no era territorio femenino y lanza la advertencia siguiente sobre los textos griegos:

Mientras disfrutamos de la épica homérica, con su poder de fascinación y sus instantes de apabullante belleza, debemos mantenernos en guardia como lectores, conscientes de que procede un mundo dominado por la aristocracia patriarcal griega, a la que el autor ensalza sin cuestionar sus valores.

En cambio, otra cosa era la palabra escrita. Respecto de la escritura, si bien vemos que perviven más varones que mujeres de la antigüedad, Irene Vallejo afirma que:

Es tentador atribuir este clamoroso desequilibrio a que las mujeres no escribían en la antigua Grecia. Solo es cierto en parte. (…) muchas vencieron los obstáculos.

Y a continuación aporta un listado de nombres femeninos que escribieron en la antigua Grecia y cuyos nombres hoy apenas suenan. También señala que no era cosa de la época, sino que más allá de la Grecia que conocemos, en las costas de Anatolia y los archipiélagos del Egeo, podemos encontrar sociedades más abiertas donde la mujer tenía otra posición distinta a la de Atenas: había mujeres comandantes de flotillas, Artemisia, o el caso de Cleobulina, con la osadía suficiente y la protección necesaria paterna, para entrar en los banquetes masculinos, tomar la palabra y codearse con absoluta libertad entre los varones, o, el caso más conocido, el de Safo. Movida por ello, páginas después afirma como una mera conjetura que forma más parte del deseo que de indicio alguno:

Quiero imaginar que hubo en Atenas una corriente de rebeldía femenina de la que ningún autor griego nos habla y que no figura en los libros de historia.

El juicio anterior sobre la épica homérica se amplía ante la censura puritana de los clásicos infantiles por la que se depuran las palabras o los mensajes reinterpretados de los libros de un tiempo acá. Lo ejemplifica en nuestros días con la supresión por tabú de la palabra nigger en una nueva edición del Huckleberry Finn y del Tom Sawyer de Mark Twain. También, en los recientes tiempos, han sido sometidos a quema cuentos infantiles e incluso sus autores por parte de «padres angustiados por los traumas incurables que los hermanos Grimm o Andersen pueden ocasionar a sus frágiles vástagos». Ante ello, y estoy muy de acuerdo, asegura nuestra autora:

No por eliminar de los libros todo lo que nos parezca inapropiado salvaremos a los jóvenes de las malas ideas. Al contrario, los volveremos incapaces de reconocerlas.

Algunas de esas malas ideas tienen que ver con el acoso escolar (Bullying, anglicismo técnico). Lo cuenta en primera persona también, pero recurre de igual modo al tiempo pasado, e invoca a Demóstenes como testimonio, para subrayar cómo en la infancia y adolescencia ha sido una constante. Y como aquel a fuerza de disciplina logró convertirse en el mejor orador, Irene Vallejo relata su experiencia y su trayecto a través de desiertos e infiernos hasta llegar a escribir este magnífico libro:

Mucha gente idealiza su infancia, la convierte en el territorio sobrevalorado de la inocencia perdida. Yo no tengo ningún recuerdo de esa presunta inocencia de los otros niños. Mi infancia es un extraño revoltijo de avidez y miedo, de debilidad y resistencia, de días tenebrosos y de alegrías eufóricas.

Cada uno de estos temas aparecen como notas aledañas al argumento principal, paréntesis donde nuestra escritora abandona el curso del texto y nos entrega pedazo a pedazo su ser, su manera de pensar, sueños y deseos, depositado en nuestras manos a través de su obra, que sostenemos mientras leemos. No erramos si vemos en algunas ocasiones pasajes que parecen volverse líricos en mitad de la prosa ensayística y narrativa que nos ha entregado.

Esto y cuanto he mencionado anteriormente se (o debería decir nos) lo cuenta a un lector, de forma íntima, privada, secreta; a un lector al que se dirige, nítidamente, y de forma completamente metaliteraria:

Hablemos por un momento de ti, que lees estas líneas. Ahora mismo, con el libro abierto entre las manos, te dedicas a una actividad misteriosa e inquietante, aunque la costumbre te impide asombrarte por lo que haces. Piénsalo bien. Estás en silencio, recorriendo con la vista las hileras de letras que tienen sentido para ti y te comunican ideas independientes del mundo que te rodea ahora mismo. Te has retirado, por decirlo así, a una habitación interior donde te hablan personas ausentes, es decir, fantasmas visibles solo para ti (en este caso, mi yo espectral) (…) Eres un tipo muy especial de lector y desciendes de una genealogía de innovadores. Este diálogo silencioso entre tú y yo, libre y secreto, es una asombrosa invención.

O por ejemplo, al tratar de hacer imaginar lo que es un mundo sin escritura, solo oral, y nos emplaza a nuestros primeros años en el mundo:

Tú, que lees este libro, has vivido durante algunos años en un mundo oral. Desde tus balbuceos con lengua de trapo hasta que aprendiste a leer, las palabras solo existían en la voz.

Y a ese tú le habla de su contexto contemporáneo: alusiones a Caetano Veloso, a Iron Maiden, al cine con Matrix, Sin perdón, Taxi driver, Siete novias para siete hermanos, 12 años de esclavitud o ¡Qué bello es vivir!, y nos trae a colación a Clint Eastwood, Tarantino, Spielberg, Woody Allen, Fritz Lang, Lubitsch, Chaplin, Billy Wilder o Hitchcock, entre otros. Lo envuelve de su propio mundo para lanzarlo a un mundo muy anterior, traza paralelismos como puentes para que el lector transite de un tiempo a otro y visite ciudades y bibliotecas, vea cómo eran las cosas de los libros antes, y luego vuelva a su presente reconfigurado.

Irene Vallejo Moreu, autora de El infinito en un junco (Siruela, 2019)

Entre las curiosidades etimológicas que Irene Vallejo pone delante del lector, y que son curiosas porque el origen tiene poco que ver con el uso actual y resulta algo llamativo al lector, encontramos: litterator, que nombraba en latín el oficio del maestro porque significa «el que enseña las letras»; paedagogus, el esclavo que acompañaba al niño a la escuela; el rollo y volumen, a partir del rotuli (rollos de pergamino) y el volvo (dar vueltas, girar), y aplicamos el adjetivo rollo al libro que se enrolla demasiado, hablamos del rol de un personaje, o llamamos barra de scroll (del inglés) al avanzar y retroceder verticalmente en la pantalla; liber está asociado como el griego biblion y el inglés book a las cortezas de los árboles (liber), o a las ciudades famosas por la exportación de papiro (Biblos) o al haya blanquecino (book); además apunta a la llamativa similitud fonética, a la homofonía entre libre y libro que también se daba en latín; nuestro lustro  que proviene de la elaboración del censo cada cinco años que acababa en una ceremonia de purificación que se denominaba lustrum; stilus, el estilete para escribir en la antigüedad, y que hoy da nombre al instrumento de la estilográfica pero también al estilo de la escritura; librarius, que asociaríamos al librero, pero que también denominaba al amanuense, porque era un mismo oficio con aquel; que la prole, descendencia, es la única propiedad de los proletarius, que carecían de cualquier otro bien y solo importaban al Estado como procreadores; o la palabra canon, una vara de caña que servía para medir y que usaban en la construcción y que hoy sirve a la expresión «canon literario» como especie de listado oficial y representativo, catálogo de obras y autores, derivado del uso cristiano del término al denominar canon eclesiástico a la elección de los textos del Nuevo Testamento y el rechazo de los apócrifos; y, por último, el origen de esta denominación de clásico, que entendemos hoy como algo de siempre, intemporal, antiguo, y que en realidad proviene de classici, del estamento de los classis en el imperio romano, los más ricos de la sociedad frente a los infra classem.

Este ensayo tiene una justificación clara, entre muchas, para Irene Vallejo. Nos habla del desconsuelo que siente al leer artículos donde se vaticina la extinción del libro y su sustitución por el dispositivo electrónico y las nuevas formas de ocio. Por ello, El infinito en un junco se convierte en nuestras manos en una oda —recemos porque los catastrofistas se equivoquen y no constituya una elegía—, un canto a un aliado nuestro en

la lucha por preservar nuestras creaciones valiosas: las palabras que son apenas un soplo de aire; las ficciones que inventamos para dar sentido al caos y sobrevivir en él; los conocimientos verdaderos, falsos y siempre provisionales que vamos arañando en la roca dura de nuestra ignorancia

O incluso la necesidad de que exista el libro porque:

El incesante olvido engullirá todo, a no ser que le opongamos el esfuerzo abnegado de registrar lo que fue. Las generaciones futuras tienen derecho a reclamarnos el relato del pasado. Los libros tienen voz y hablan salvando épocas y vidas.

Frente a los agoreros que vaticinan un triunfo de la novedad tecnológica frente al arcaico libro, sin embargo, además de estos párrafos tan bellos y tan bellamente escritos, opone también argumentos más sólidos. Sostiene sin ambages una verdad como un templo:

Cuantos más años lleva un objeto o una costumbre entre nosotros, más porvenir tiene. Lo más nuevo, como promedio, perece antes.

Es cierto, siempre la novedad debe luchar por hacerse un sitio y permanecer, al menos, al lado de lo que ya estaba entre nosotros durante siglos, antes incluso de derribarlo. Por ello sostiene que con mayor probabilidad en siglos venideros habrá monjas y libros, sillas y mesas que no Whatsapp o tabletas, rayos uva o pantallas de plasma. E incluso yendo más allá en el argumento, sostiene con mucha razón que no existe realmente una lucha entre la novedad y lo antiguo, sino que más bien sostienen una dialéctica recíproca por la que cada uno se mantiene en el otro:

Esta es la paradoja del progreso tecnológico, que el hecho de conservar unas coordenadas tradicionales (estructuras de página, convenciones tipográficas, formas de letras y maquetaciones limitadas) fue clave para abrir paso a los cambios transformadores que traía la esfera digital. Es un error pensar que cada novedad borra y reemplaza las tradiciones. El futuro avanza siempre mirando de reojo al pasado.

Ya casi llegando al final, topamos con la respuesta a una pregunta que a lo largo de la lectura lleva dándonos vueltas en la cabeza: ¿por qué ese título, El infinito en un junco? Sabemos, porque en efecto nos lo cuenta Irene Vallejo, que apelar al junco de papiro es apelar a la planta del Nilo cuyo «tallo tiene el grosor del brazo de un hombre y su altura se eleva entre tres y seis metros». Una planta con la que los egipcios fabricaban hojas a partir del corte de rollos de papiro, como soporte vivo ideal para la escritura frente a las tablillas de piedra o arcilla, y cuyo descubrimiento se expandió por el próximo oriente, por la cultura hebrea, griega o romana, que acabarán engordando la Biblioteca de Alejandría y otras muchas, y darán lugar al papel y a los libros modernos, cuya etimología nos remite nuevamente a la vegetación, a la corteza arbórea:

El primer libro de la historia nació cuando las palabras, apenas aire escrito, encontraron cobijo en la médula de una planta acuática. Y frente a sus antepasados inertes y rígidos, el libro fue desde el principio un objeto flexible, ligero, preparado para el viaje y la aventura.

Y sabemos la importancia que la autora le otorga a los títulos:

Escribe Leila Guerrero (…) el título de un libro no es una sucesión de palabras ingeniosas sino «un estambre soldado al corazón de una historia de la que ya no podrá volver a separarse» (…) Los títulos se han transformado en poemas mínimos; barómetros, mirillas, ojos de la cerradura, carteles luminosos, anuncios de neón; la clave musical que define la partitura venidera; un espejo de bolsillo, un umbral, un faro en la niebla, un presentimiento, el viento que hace girar las aspas.

Así es como funciona el título El infinito en un junco. La invención de los libros en el mundo antiguo, un acto de reconocimiento a fabricantes, amanuenses, impresores, bibliotecarios, conservadores, investigadores, libreros, escritores y lectores, un poema mínimo, metáfora de cuánto hace y hará el ser humano, todo ello inscrito en el junco que dio vida al primer libro; un título que a la vez es estambre (u hoja o espiga, al caso) del junco mismo por ser el título de un libro más en una labor infinita, la democratización del conocimiento, labor de la que es ejemplo. El libro, el junco, su flexibilidad, siguen con nosotros y nosotros en él, contándonos en presente lo pasado y dando voz a lo imaginando para el oído del futuro.

Héctor Martínez

27/10/2020

“AGUJEROS DE GUION”, DE ANDONI GARRIDO

Posted in Ensayo tagged , , , , , , , , , a 19:05 por Retratoliterario

Portada Agujeros de guion
(La esfera de los libros, 2019)

No solo de alta literatura vive el hombre. Y dicho así, pareciera que todo hombre vive de la alta literatura, cosa cada vez más falaz en los tiempos que corren. Me refiero, más bien, a esta bitácora, desde la que ya en otras ocasiones he pisado los terrenos de la edición libros comerciales, no necesariamente dentro del arte y la literatura. Frente a otros lugares internáuticos, algo más clasistas, hinchados y pomposos, aquí no censuro la existencia de bestseller y libros comerciales, o de puro entretenimiento, pensados en un sentido promocional antes que en un sentido artístico y literario, o de libros, como este, simplemente didácticos para todos los públicos, que cumplen a la perfección con su cometido. Se trata, al fin y al cabo, de productos de la edición valorables con otros criterios distintos a los estándares del mundo de la creación literaria. Sus esfuerzos están puestos en otro lugar.

Hoy, quizás se sorprenda el lector, vengo a confesar una de las debilidades de quien escribe: la crisis de la cuarentena (me refiero a los cuarenta años, aunque también los tiempos de pandemia han impulsado el sentimiento) que lleva aparejada fuertes emociones nostálgicas. Si hace unas semanas traje por estos lares a Sierra i Fabra y su Johnny Pickup y la música de los 90s, hoy traigo el cine de la niñez y juventud de manos de Andoni Garrido, conocido creador del canal Agujeros de Guion con casi medio millón de subs, cuyo libro homónimo, estuve leyendo en los meses pasados; y que Andoni me perdone el calificativo pues no es despectivo, lo leía como lectura ligera, entretenida, anticlimática, frente a otros libros que llevaba a la vez. Sí, cuando estaba muy cargado, el libro de Andoni sobre los agujeros de guion en las películas de mi niñez y juventud (si es que hablo como un viejales, «cuando yo era joven…») era una escapatoria, una válvula de paz y entretenimiento. Y tampoco creo que el mismo Andoni pretendiera mucho más que resultar didáctico, nostálgico y entretenido.

El libro Agujeros de guion (La esfera de los libros, 2019) consta de una instructiva introducción sobre el tema que nos ocupa: los fallos argumentales, en qué consisten y su amplia variedad, más diez capítulos en que se ejemplifican esos mismos fallos analizando ya sagas y trilogías (Regreso al futuro, Star Wars, Parque Jurásico, Matrix, Indiana Jones), o por universos (Marvel) o por directores (Nolan, Cameron) o género (Zombimanía). El último capítulo es una propina de once agujeros rápidos de varias películas entre las que se encuentran Ciudadano Kane, Alien, Tiburon, Gremlins, E.T. El extraterrestre, Kill Bill, Toy Story…

Supongo que leyendo los títulos de las películas se entenderá que quien ha crecido viendo parte de ellas en un Betamax (sí, en mi familia apostamos al caballo perdedor) con cintas de videoclub, y otra gran parte en el cine, los lectores habrán entendido el halo nostálgico que rodea el libro para alguien como yo (que le saco once años al propio Andoni, autor del libro).

En el libro, el lector se encuentra con el secreto desvelado de qué es propiamente un agujero de guion. Andoni es muy claro, aquello que ocurre o deja de ocurrir y que te deja con la cara de interjección consonante a un «Pero, ¿qué cojones pasa?», algo que te saca de la película, que rompe el vínculo entre espectador y filme:

Un agujero de guion, o plot hole en inglés, es según su definición oficial una inconsistencia en el desarrollo de una historia (storyline) que de alguna forma rompe con la lógica interna establecida previamente. Hablando en plata, esto vendría a significar que un agujero de guion es que en una película ocurran cosas imposibles, ilógicas o contradictorias.

No se refiere solo a contradicciones con el mundo real, sino a que ocurra algo que es imposible por la propia verosimilitud establecida en las premisas de la historia, ya se ciñan estas al mundo real o a un mundo imaginario, y que son un pacto tácito con el espectador. Tampoco se refiere, y lo subraya, a los llamados fallos de raccord, o sea, los gazapos que tienen que ver con inconsistencias provocadas durante la postproducción y que rompen la continuidad. Para que se entienda de una forma muy gráfica, la diferencia entre agujero de guion y fallo de raccord es la diferencia que existe entre el canal de Andoni Garrido y el de Pimpinelo y Thrawn (Canal random) —y perdón por mencionar a la competencia, pero la comparación es oportuna—.

Andoni Garrido, autor de Agujeros de guion / Fuente: Twitter

Una vez que amplía el concepto, Andoni pasa a desarrollar los distintos tipos de agujeros: contradicciones en la trama o en la lógica interna (la famosa patada a la cara de Karate Kid); contradicción en el comportamiento del personaje (el cartógrafo y el biólogo de Prometheus); suceso improbable o imposible (Indiana con un lanzacohetes cuando no existían); flecos sueltos o cliffhangers (la serie de Perdidos, El planeta de los simios de Tim Burton); el famoso deus ex machina / diabolus ex machina (las águilas gigantes de El señor de los anillos / cualquiera de Destino final).

Leer toda esta parte fue, para mí, sentirme por completo comprendido cada vez que abrí los ojos y extendí las palmas de mis manos las últimas veces que fui al cine, y por cada una me juramenté no volver a pisar una sala, porque cada vez es más descarado y ni siquiera hay esfuerzo por ocultarlo bajo alguna capa que te lo haga más tragable, porque cada vez más escriben la historia a golpes y trompicones con un final ya prefijado y sin pensar en las inconsistencias que se van generando en el transcurso. No, no es tan fácil como pintar una línea recta que va hasta ese final tan molón que hemos pensado.

Hay muchas películas, de entre las que plantea Andoni, a las que les perdonas el agujero, sobre todo al observar que todo estaba bien trabado y ¡oye! un fallo lo puede tener cualquiera y un parche lo ponemos todos antes que rehacer el trabajo entero. No las odias, y precisamente percibes el agujero de tanto que te gusta esa historia.

No escribo este libro porque odie el cine y me encante tirar mierda contra las películas. De hecho, la mayoría de las películas sobre las que voy a hablar están entre mis favoritas. Mi intención es que dejes de sentir esa sensación provocada por agujeros de guion sin detectar.

¡Claro! Esta es otra y es la situación que Andoni Garrido asume desde el principio: el agujero primero lo percibes como una sensación extraña de que algo no te encaja, pero aún no sabes qué (es casi una posición filosófica de admiración). Lo averiguas quizás segundos después, quizás minutos, quizás tras la película, o quizás la segunda vez que la ves. Lo sabes cuando lo piensas en conjunto y descubres cuál es el fallo que te quitaba el sueño. Porque de lo que estás seguro es de que hay un fallo, tú que has estado tan superatento que solo te faltaba tomar apuntes, y sin embargo hay algo que te ha chocado, algo que quizás no está bien explicado o directamente algo que no debía ocurrir, o que sí debía ocurrir, y no ocurrió, algo que rompe el hilo entre tu mente y la película. Y, precisamente, para poder pensarlo más rápidamente, el libro de Andoni Garrido permite a tu cabeza agilizar su detección según la clasificación, y así no pasarlo mal mientras tratas de dar con la cagada: es la historia, es un personaje, es el contexto temporal, es el espacio… errores en aquellos que son los elementos principales de una narración.

El libro está escrito de forma extremadamente coloquial, informal, fraseológica, conversacional e incluso espontánea —si esto puede ser en un texto escrito— imitando la oralidad: al leerlo uno tiene la impresión de que un amigo le habla oralmente en una conversación distendida, y no de que sea un texto escrito, pensado y planificado —aunque así lo sea realmente, no es algo que suceda al azar—. Esto, evidentemente, ayuda a la amenidad de la lectura misma y el didactismo que desprende, que se conjuga con dosis de expresiones humorísticas, ironías y sarcasmos que logran exteriorizar la sonrisa interna del lector. El espectador asiduo al canal de YouTube casi seguro que pone la voz de Andoni en su cabeza al leer el libro —si se la pone voz en alto, querría presenciarlo—, porque el estilo es exactamente el mismo: escrito en apelación directa al lector usando la segunda persona, la primera persona del singular reservada para la perspectiva del propio autor, y la primera del plural pasa asociar a ambos, autor-lector. Es obvio que asume una perspectiva didáctica, quiere enseñarnos algo.

Y algo aprendes, sin duda. La película de marras vuelve a pasar por tu cabeza sin necesidad de verla en una pantalla; revives, incluso, y aquí me dejo llevar por el espíritu nostálgico, el momento en que la viste por primera o por última vez (a veces coinciden ambos). Es decir, la vuelves a ver pero de otra forma. Este es el objetivo: ver las películas de otra forma, en concreto, desde el punto de vista de su escritura, de su arquitectura textual.

Si alguien creía que esto va solo de cine, que lo vuelva a pensar. El guion debe escribirse, es un texto escrito, una obra que debe pasar por los procesos de adecuación, coherencia y cohesión del curso de creación textual; y de ahí que en muchas películas parezca que el guion es inexistente, que se escribe sobre la marcha. Y esta es la razón de que este libro aparezca en mi pequeña bitácora de letras, pues como indica su autor:

Si eres escritor o tienes pensado escribir una historia, creo que te pueden interesar estos análisis para intentar no cometer los mismos errores. A mí me han ayudado mucho a aprender, a darme cuenta de mis propios fallos y a mejorar. Espero que a ti también te sirva.

Héctor Martínez

04/10/2020

“FRANCESCA ALINOVI. EN SU RECUERDO”, A. COLANINNO Y G. R. MANZONI

Posted in Ensayo tagged , , , , , , a 20:23 por Retratoliterario

Lo reconozco. Nada sabía acerca de la vida, la trayectoria y el trágico final de la protagonista de esta historia, la investigadora, ensayista y crítica de arte Francesca Alinovi. Y cuando Antonella Colaninno me envió un ejemplar de su homenaje en recuerdo de Alinovi, busqué cuanta información pude para saber en qué terreno me movía. Para mi sorpresa, por la red encontraba, sobre todo, información sobre su asesinato, un crimen que conmocionó a Italia por la juventud de la víctima, el ensañamiento contra su vida, y un halo de misterio con que se cubrió el DAMS de Bolonia por otros crímenes en que se vio envuelto. Esta información no me decía quién fue Francesca Alinovi, nada acerca de su legado y testimonio de una época tan convulsa artísticamente hablando, en todas las disciplinas. Su muerte había devorado, biográficamente, su vida, la había opacado desde un sensacionalismo morboso, algo que la propia Antonella Colaninno confirma nada más abrir su Francesca Alinovi. In suo ricordo (Di Felice Edizioni, 2017): «Se ha hablado mucho de la crítica de arte Francesca Alinovi y la trágica historia de su muerte, pero se ha escrito muy poco sobre ella».

En efecto, este pequeño libro es un homenaje en recuerdo de Alinovi. En recuerdo de su labor, su trayectoria, un homenaje a su vida. Un libro en el que se cede las páginas centrales y se da voz a la misma homenajeada reproduciendo su Manifiesto del Enfatismo y ochenta pensamientos de la crítica y que se cierra con el saber artístico de un amigo de Francesca Alinovi, Gian Ruggero Manzoni.

Francesca Alinovi fue una joven promesa cuya vida se vio cercenada en el momento en que empezaba a brillar y a abrir las fronteras del estudio y la crítica de arte. A caballo entre los 70s y comienzo de los 80s, Alinovi se movía con un pie entre Nueva York y Bolonia, el Lower East Side y el Bronx neoyorquinos y el DAMS boloñés, admirada de las expresiones artísticas del grafiti así como de la llamada New Wave. Fue, de hecho, de las primeras y más jóvenes voces con autoridad e instinto para colocar el arte callejero, y de protesta, las rebeldes pintadas en los vagones del metro que recorrían la City, a la misma altura del arte expuesto en galerías: «Francesca debe considerarse la memoria siempre viva de los acontecimientos y las ideas maduradas en ese período, considerado por algunos como la época de la vitalidad de lo negativo, pero que, en mi opinión, lleva en sí el signo de un profundo cambio cultural, a través del cual la sociedad de expresión se ha proyectado, con resultados todavía evidentes, en el futuro que todavía estamos viviendo», afirma Colaninno, cuyo esfuerzo por presentar la figura completa de Alinovi es notable: una mujer decidida y abierta a toda forma artística y expresión estética viniese de quien viniese o se hallase donde se hallara.

Francesca Alinovi
Foto del libro Il mistero di via del riccio (1984, Aniballi), de Roberto Canditi

Gracias a Alinovi, nombres como Haring o Basquiat empiezan a conocerse en Europa, al traer toda su vivencia estadounidense a Italia, y con ellos, las formas de expresión del grafiti como un arte colectivo, espontáneo, efímero, que veía como expresión vanguardista y que pudo captar, cámara fotográfica en mano, y de las que se pudo empapar por el Nueva York menos turístico. Y es que, en aquel tiempo de explosiva creatividad en todo ámbito, tiempo en que se derribaron fronteras artísticas, incluso los muros que separaban cada disciplina, y más aún, parecía derrotarse el elitismo creativo, el ojo crítico de Alinovi encontró una auténtica mina de oro: «Para Francesca el arte viajaba en la misma longitud de onda, no había ninguna forma de arte que fuera más noble que las demás, por lo que se movía entre el diseño, el cine experimental, la poesía, la moda, el teatro y el espectáculo, y para ella no había ninguna nación o realidad territorial que prevaleciera sobre las demás en el campo creativo».

Sí, eran tiempos de cambios muy radicales, vaivenes continuos que agitaban la escena una y otra vez, y donde música, escenografía, moda e imagen colisionaron y se fundieron dentro del espacio de la cultura de masas: es la época de un efímero, contundente y contestatario punk, los tiempos de un Bowie desatado, el descubrimiento de la Performance, del arte fotográfico e incluso el renacer artístico del cómic, todo ello objeto de atención de Alinovi: «Ella buscaba lo absoluto y la verdad, por lo tanto un nuevo Grial para poner en el altar de la era postmoderna», una era de auténtica encrucijada y suelo resbaladizo, entre la espada de la inteligencia y la academia y la pared de la emoción y la sensibilidad.

Colaninno no duda en afirmar que «Francesca dio voz a la cultura que marcó toda una época y que representó, a finales del siglo pasado, el sueño roto de una generación que creía en el valor subversivo del conocimiento y del arte, así como en aquellos ideales formados en el post 68, que luego, lamentablemente, darían paso, con el advenimiento de las nuevas décadas, al mito del consumismo y a la primacía de la imagen sobre todo lo demás».

En algunos pasajes Colaninno da voz a Gian Ruggero Manzoni, para prestar testimonio directo, vivo y carnal sobre quién era Francesca Alinovi, de quien recojo una frase sencilla pero que creo encuadra perfectamente lo que el lector curioso ha de encontrar en este libro-homenaje: «Era hermosa y tenía un gran componente erótico-sensual. Era una mujer que se hacía notar  (…) Era una mujer muy inquieta, frenética y vibrante. Se interesaba por todo».

Me alegra saber que con libros como este Francesca Alinovi. In suo ricordo, para aquellos que como yo desconocíamos todo sobre ella se repare un olvido, o mejor dicho, se recupere una figura de talla para el mundo y la historia del arte del siglo XX, liberándose del mero morbo de la crónica de sucesos.

Héctor Martínez

18/09/2020

“SI SOLO ME QUEDARA UNA HORA DE VIDA”, ROGER-POL DROIT

Posted in Ensayo tagged , , , , , a 19:58 por Retratoliterario

Roger-Pol Droit no es filósofo, en el sentido que hoy se le da a esta denominación. No, no es un sesudo académico que desarrolla una actividad intelectual intramuros hasta parir una compleja obra fundacional de un modo nuevo de pensar basado en la interpretación de una palabra inventada por alguien anterior —que es lo que impera hoy, en consonancia con ese anhelo de una originalidad, cada vez menos duradera—. No es filósofo porque sea doctor o haya enseñado en una escuela o universidad. No es esa clase de filósofo, y quizás debiera decir que tampoco es filósofo de ninguna otra clase. Su manera de hacer está descrita a la perfección por su compatriota, siglos ha, Descartes, cuando en su segunda meditación se definía como «una cosa que piensa, una cosa que duda, entiende, concibe, afirma, niega, quiere, no quiere y, también, imagina y siente…».

En efecto, Droit es una cosa que hace todo eso; claro que, al fin y al cabo, es lo mismo que hacemos todos los demás. Por ello que su actividad sea más popular y menos académica, resulte más cotidiana y menos insólita, su obra no sea abstrusa sino completamente accesible, y se le considere más un divulgador filosófico que filósofo en el sentido menos cartesiano. No es alguien fuera de lo común, sino que es alguien muy común, y precisamente eso es lo que lo hace poco común a los ojos del resto. Es poco común que realice performances de sus textos filosóficos en un teatro, en vivo y en directo para un público común; y aunque él también es común, de pronto deja de serlo para los demás. Es una rara avis dentro de las normalis avis.

Más que escribir o dictar filosofía, Droit trata de hacer filosofía. Y esto, que es una pretensión de toda la vida y una asignatura pendiente —menos hablar y más hacer— ya merece algo de atención. No la hace porque escriba, porque dialogue en el teatro… sino porque el objeto de lo que escribe, de lo que declama, es, fundamentalmente, provocar el thaumazein (asombro, admiración) originario que ya la Grecia antigua consideraba el pistoletazo del pensar. Droit, en la mayor parte de su actividad, busca generar ese asombro que encienda la mecha en su lector/espectador. Lo mismo que Platón escribía en Teeteto 155d: «el admirarse es un sentimiento propio del filósofo, y la filosofía no tiene otro origen que la admiración» y Aristóteles en Metafísica 982b 12-13 «por la admiración comenzaron los hombres a filosofar en un principio y siguen ahora filosofando», es la base de la ‘filosofía de experiencias’ del parisino.

Precisamente, la más conocida obra suya se titula 101 experiencias de filosofía cotidiana, donde acumula situaciones de lo más insólitas con el mero afán de asombrar y pillar en un renuncio a la mente que marcha en automático. Ni más ni menos de lo que hacía Sócrates, según nos cuentan, con sus dichosas preguntitas mayéuticas, y lo que hoy tantas veces se expresa con aquel «salir de la zona de confort» —aunque este último indica que se hace con cierta conciencia, mientras que el asombro ha de ser absolutamente espontáneo—, y que también está detrás de la estrategia del conflicto cognitivo.

Lo que más sorprende es que cuanto acabo de comentar se asocia en nuestra cultura a los campos de la psicología, pedagogía, la autoayuda y la filosofía oriental —contemplada bajo el foco del exotismo místico—. No deja de sorprender que el catalizador de la filosofía griega, de la que Occidente se jacta de heredar y se enorgullece de continuar, no aparezca por ningún lado en ese mismo Occidente. Droit, justamente, se aproximó y mucho a Oriente, algo que es palpable, por ejemplo en su texto de doctorado titulado El descubrimiento del budismo y la filosofía europea (mayo, 1998). No es, no haría falta decirlo, un Lennon de la filosofía, perdido y buscándose a sí mismo en el Tíbet o vaya usted a saber dónde, a la caza de un maestro, un yogi etc. del que fardar en Occidente. De hecho, critica a los gurús y charlatanes (véase Tu vida será perfecta, 2005), pero sí recupera ese ejercicio de la admiración dentro de un mundo filosófico occidental cansado ya de mirarse al espejo de la historia y contarse sus great hits all time. Una cosa es filosofar, y otra estudiar la historia de la filosofía.

No obstante, no faltan en Droit obras y actividad divulgativa, como Breve historia de la filosofía (2010) o los múltiples expliquées à que atesora. Pero, incluso en su faceta divulgativa, el esfuerzo se deposita en la accesibilidad con un lenguaje sencillo para lo que a todo el mundo le resulta ininteligible de los filósofos. Ahora que, esto también es otra de las cargas y errores de Occidente, pues tal y como enseñaba Ortega no es labor del filósofo escribir mal, oscuramente, o sacando lo que llamaba «músculo neológico». Cuando uno estudia a los griegos, si algo descubre entre tanta etimología —quien, como yo, no haya estudiado griego— es que usaban las palabras cotidianas, las del día a día, y fueron esas mismas las que con el paso del tiempo se resignificaron buscándole tres pies filosóficos al gato. Recuerdo que Ortega apuntaba a este fenómeno a propósito de la hipotenusa griega: literalmente una cuerda tensada uniendo los extremos de estacas en una determinada posición. La sencillez no está peleada con la filosofía ni con la profundidad que se pretenda.

Pues bien, la obra de Droit que vengo a comentar exhibe lo expuesto. Esta obra es Si solo me quedara una hora de vida (2015), curiosamente clasificada en varios sitios como obra de autoayuda… quizás porque filosofía no encaja, y puede llegar a usarse como tal —si así nos ponemos, hasta el Fedón o las Meditaciones o el Discurso de método pueden ser de autoayuda—. Pero ya decía antes, la autoayuda es para muchos lo más próximo en nuestra cultura a la ‘filosofía de experiencias’. En Occidente no existe asombro.

El libro es un ejercicio de ‘experiencias’, de conjeturar una situación que nos asombre y que incite a cavilar, que suscite un fruncido de ceño. Pero, en este caso, Droit propone la experiencia para él mismo —aunque pueden hacerlo otros—. No obstante, que sea conjetura, experiencia mental, no quiere decir que sea un mero juego sin importancia, pura terapia, sino:

es inútil encogerse de hombros y afirmar «no es más que un juego», por tanto nada serio, nada grave

error total

(…)

uno solo

quien va a morir esta vez,

en este juego soy yo,

el juego consiste en explorar el espacio singular de ese tiempo corto,

como una experiencia crucial, reveladora, en la que sea prácticamente imposible fingir, tergiversar, adoptar una máscara, representar un papel

una experiencia que ponga al desnudo, que obligue a sonar auténtico, con la consecuencia que sea, aunque el resultado choque, disguste, decepcione o repugne

no hay nada mórbido, sin embargo

Es un libro escrito a caballo entre la prosa poética, el verso libre y el ensayo filosófico, con un lenguaje completamente accesible, informal y conversacional, sin rebajar un ápice la reflexión en sus ires y venires. Quizá una reminiscencia del poema de Parménides, o la forma de escritura de muchos otros tanto tiempo atrás. Es, ya que lo he mencionado varias veces, un escrito también muy próximo en estilo a las meditaciones y el discurso cartesianos. En Discurso de método, Descartes comenzaba con unas pinceladas autobiográficas, que si estuvo en Alemania, que si estaban aún en guerras, que si es invierno, que si no había con quien conversar y pasaba el día solo junto a una estufa y ahí se entregaba a sus pensamientos, a su duda metódica, a lo que ha soñado… ¿Y Droit?

Esta pregunta de última hora se apoderó de mí, antigua y fresquísima, venida de la noche de los tiempos, surgida esta mañana

Imaginémoslo: dentro de tres mil seiscientos segundos ni uno más…

(…)

No hay tiempo que perder, ha empezado la cuenta atrás

Claro está que es un artificio, una construcción, fabrico una hipótesis, voy a hacer como si

(…)

Es, en efecto, un juego, una historia que me invento, una ficción, un dispositivo mental, una especie de práctica para ejercitar la reflexión.

(…)

En este momento escribo, pienso en lo que quiero decir, pero también veo la pluma trazando las letras sobre el papel, oigo cantar a un pájaro en un árbol cercano, me duele un poco una ampolla que tengo en el pie derecho, siento un resto de agujetas en las pantorrillas, escucho un cuarteto de Beethoven, el séptimo me parece, pero no estoy seguro, noto la tela de la silla, el reborde de la mesa, un olor de comida que sube del piso de abajo y me pregunto, mientras escribo, sintiendo mis piernas, oyendo el pájaro, si es como creo de cebolla frita, qué plato puede oler así, quién lo prepara, sin perder el hilo de lo que quiero decir.

Fue mi primera impresión: el texto rezuma este estilo cartesiano del Discurso. Lo cual no significa que Droit sea cartesiano en el sentido más estricto, solo francés. Plantea, sí, como aquel, ese método de hipótesis, pero, mientras Descartes tiraba o desembocaba hacia o en la cosa que piensa, Droit tira o desemboca hacia o en la cosa que siente. Droit es más, si esto puede decirse, corporal, exige una experiencia, una vivencia, un sentir, para excitar el pensamiento. Aquí es donde el libro se torna grave: elige la experiencia única, personal e irrepetible de la muerte, y busca qué resaltar de la vida frente a este fondo tan incierto y desconocido. Básicamente, la pregunta autoimpuesta inquiere qué haría durante una hora a sabiendas de que una vez acabada va a morir indefectiblemente. Es la misma situación de Sócrates en el Fedón, quien decide, en prisión, mantener un diálogo con sus amigos sobre la propia muerte antes de terminar bebiendo la cicuta de su condena. Y así lo plantea Droit, lo ha dicho, como artificio serio, como si fuésemos Sócrates ante la cicuta. Entendemos que aquello de que nos ocupemos durante esa hora, —o irónicamente extendido en segundos a 3600 (que es lo mismo)—, a qué se dedique, será lo que más se valore, lo que se considere más importante. ¿No hemos oído aquello de «vive cada día como si fuese el último»? Pues aquí es una hora.

Hay un ingrediente aristotélico en el texto: va planteando las posibilidades por las que abogarían los demás y dirimiéndolas hasta hallar alguna conclusión satisfactoria. Es también un modelo hipotético, al fin y al cabo. Y cada una de las posibilidades da pie a una reflexión sobre las mismas: la muerte, el tiempo, el futuro, el pasado y la memoria, la moral y la costumbre… llegando a reflexiones en torno al quid de la vida. Al respecto usa Droit la metáfora del latido, sube el tono lírico del texto e introduce con una sola palabra vida y temporalidad.

la vida como el latido es intervalo (…) murmullo de latidos diseminados dentro de uno solo

En este punto, donde uno esperaría encontrar una descripción de la vida como búsqueda de la felicidad completa —del típico libro de autoayuda—, Droit se revuelve, sin embargo, desde una actitud más budista: presenta la visión de una vida como la sucesión de acontecimientos alegres y dolorosos y niega la posibilidad de alcanzar una estado continuo de felicidad, del que se pueda eliminar todo aquello que consideramos sufrimiento para quedarnos exclusivamente con su opuesto. No es que la vida sea por esencia dolor, que decía Schopenhauer, sino que es el permanente flujo de un lado a otro: a veces más de uno, a veces más de lo otro. La de cal y la de arena.

Roger-Pol Droit en una de sus perfomances

En algunas de sus páginas ensalza la escritura —tengamos en cuenta que en la experiencia de una hora de vida, lo que literalmente está haciendo es escribir—, es decir, la transmisión de la experiencia de uno a los otros en todo tiempo y lugar. Pero ataca las pretensiones filosóficas y científicas por el conocimiento absoluto en pos de eliminar la ignorancia.

En efecto, si algo se repite a lo largo del libro, son las censuras sin miramientos de la filosofía oficial, actual, académica, pretenciosa, tecnofóbica y catastrofista, olvidadiza de lo que en realidad fue la filosofía. Por ejemplo, deja caer su rechazo de «la abyección de los intelectuales, la mediocridad de los contemporáneos, la abulia de los llamados filósofos», ve en la filosofía la siempre pretensión de unificar todo en el ser humano (pensamiento, actos, intenciones, razón…) por la que «a los filósofos, visiblemente, les da lo mismo, no hay nada que hacer, han inventado el espíritu depurado» y se han sacado de la manga «el mito de una razón que no hace más que razonar, de una conciencia monotarea, desprovista de parásitos, de sacudidas, de diversidad». No sale de estas páginas bien parada la filosofía de nuestros tiempos, dominada por «la arrogancia de los ‘sapientes’» y la minusvaloración de la ignorancia. Sin embargo:

Sócrates ya lo vio, cuando proclamó que todo lo que sabía era que no sabía nada, haciendo de su ignorancia piedra de toque, virtud, primer peldaño de todo saber

un paso más

la ignorancia no es simplemente un punto de partida, olvidado después alegremente,

tampoco es un tema antiguo, circunscrito a la Antigüedad, a los primeros pensadores,

a lo largo de toda su historia, la filosofía ha reservado un lugar decisivo a la ignorancia,

en la inflación actual de los conocimientos, en la infinita multiplicación de los saberes, contra la arrogancia omnipresente de los «sapientes», se trata de recordar claramente que existen límites a nuestro saber,

habría, pues, que definir a los filósofos como los «guardianes de la ignorancia»

(…)

es útil combatir la arrogancia de los sabelotodos, su ‘megalosofía’, su hipertrofia cognitiva, devolviendo el horizonte a los límites de nuestra humana insuficiencia

No es un alegato en contra del conocimiento, sino una crítica a sus pretensiones y sobrevaloración, pues como afirma el parisino: «el saber nos hace cometer tantos errores como la ignorancia». La ignorancia está ahí, y va a seguir estando ahí, incluso en los tan sabelotodo, porque es la zanahoria del conocimiento, siempre va por delante y es la causa de aquel. Droit, una vez más a la manera cartesiana, lo que subraya es la importancia de dejar espacio a la duda como herramienta a caballo entre el conocer y el ignorar,

¿opto por legar ante todo la duda?

era preciso sentar este principio de incertidumbre

Sobre todo, sentar el principio de incertidumbre porque:

la arrogancia de los filósofos, o al menos de la mayoría, les hace afirmar que la razón puede bastar para todo, conducir el pensamiento a la verdad y gobernar la existencia, acabar con los vagabundeos, apagar los incendios de todas las disfunciones,

lo cual, a fin de cuentas, no es sino una locura más, pues también la verdad engendra pasiones que ciegan más que iluminan

Esta arrogancia la muestra en una anécdota personal, algo nietzscheana, todo hay que decirlo. Cuenta Droit que les propuso a un grupo de filósofos la suposición de volver a vivir exactamente la misma vida que han tenido pero sin recordarla. Les dio a elegir entre si aceptarían o no y:

para mi gran sorpresa, los amigos presentes, filósofos, y no poco importantes, dijeron «no»

aquella gente escribía sobre la felicidad, la palabra sabiduría no se les caía de la boca, hasta pretendían aconsejar a los demás, y una existencia les bastaba,

¡la segunda les parecía demasiado!

aquel día comprendí hasta qué punto odiaban la vida

De hecho, destaca que el hombre se afana por darse razones para vivir, justificar su vida, valorar, en lugar de simplemente vivir como algo que le ha sobrevenido. Se pregunta, legítimamente Droit: «los humanos inventan continuamente, a lo largo de los milenios, razones para vivir más elevadas (…) ¿hay que ver acaso en esa exigencia radical el signo de la locura humana?». En esas razones más elevadas se forman las religiones, las creencias, las ideologías, los fanatismos y el etcétera de las trifulcas humanas en la historia. Sin embargo, sea o no una mascarada frente al valor de la vida, sea o no fuente de profundos tormentos, esto es lo que le añade la sal a la vida (o a la herida), lo que le da sabor —más que valor— o dolor, lo que puede llegar a dotarle de un mayor interés del que por sí tenga. Es el origen de nuestros mitos, de nuestras ficciones, de nuestra literatura, de nuestros sueños, de las ilusiones, de todas la creaciones que ponemos al servicio de la vida para, y esto lo añado yo, no solo estar sino estar bien (bienestar).

En un salto curioso, adopta en esto una postura exterior y habla de los humanos en tercera persona como quien habla de algo ajeno y afirma que si algo caracteriza a los hombres es su locura y capacidad de perseguir oscuras estupideces:

si los humanos tienen un punto en común, independiente de los siglos, las lenguas y los desarrollos técnicos, es la capacidad de fabular, de inventar mundos ficticios y de lograr vivir en ellos, más o menos completamente, de preferirlos a la realidad

así avanzan, asustados y titubeantes, con los ojos en las estrellas y los pies en el agua, a tientas, con las manos glaucas, eternamente

A lo que asistimos con ello es un artificio meramente, un útil retórico para incidir a continuación en su máxima pertenencia a ese grupo de «monos locos», para poder poner el acento y no esconderse en el plural sociativo.

evidentemente no me abstraigo de este asilo universal

no es que pretenda mantenerme fuera, apartado, imbuido de no sé qué superioridad desdeñosa,

no voy a contemplar con desprecio, desde lo alto de mi sabiduría lúcida, la cohorte titubeante de mis semejantes ciegos

al contrario, reconozco que yo también deliro, como todo ser humano, desde siempre

incluso reivindico esa condición de animal insensato, porque es insuperable, irremediable,

contra toda esperanza, constituye nuestra grandeza

no podemos obviarla, a causa de la deficiencia radical de nuestra capacidad de conocer

ya que no podemos saber, debemos imaginar, tapar las deficiencias de nuestros conocimientos con nuestras fantasmagorías, pesadillas y utopías

ahí radica la grandeza humana, la especificidad de la especie, su genio tan incomparable como lastimoso

Decía al comienzo que Droit era una cosa que siente. Y en las últimas páginas desemboca, en efecto, en una defensa del amor, no como teoría o abstracción, sino en un sentido físico y corporal, visceral e interno, vital, pues, frente a esa filosofía elevada nos dice, sinestésicamente:

más que adorar la verdad, las ideas, la abstracción, es bueno amar los cuerpos sedosos, los seres de carne y hueso, pensantes y hablantes.

Sin embargo, no cabe esperar aquí una teoría del amor, sería contraproducente, crearía una idea y nos marcharíamos nuevamente a la abstracción. Al contrario, sostiene casi a renglón seguido:

el amor hace hablar, sin duda, y de manera infinita, pero nunca de él,

de él no hay nada que decir

No quiere desarrollar una teoría del amor, no, sino que vuelve a adoptar la postura aristotélica de observar qué se ha dicho acerca del amor y examinarlo brevemente: la ilusión, la contradicción, la perspectiva sarcástica entre lo químico y el sentimiento… incluso de su par el odio, una realidad presente y anverso o reverso de la misma moneda de la realidad y de la vida:

en todas partes ‘los opuestos se manifiestan juntos’

(…)

no son nuestras formas de ver las que divergen,

en la propia realidad existen dos caras, dos vertientes, dos lados,

es por tanto indispensable ejercitarse para ver siempre doble

Es este un discurso muy griego, de aquella Grecia filosóficamente primigenia y pionera: descubrir que el mundo se configura de fuerzas opuestas, que la unidad es una abstracción, que la realidad fluye dando bandazos… Si esto es autoayuda, entonces jonios, pitagóricos, eléatas etc. lo son. Entonces la filosofía no es más que autoayuda. ¡A esto hemos llegado!

El libro cierra, como no podía ser de otro modo, volviendo al origen de la experiencia filosófica, a la muerte como tema. Como no podía ser de otro modo, vuelve a arremeter contra la filosofía: «me dan risa los filósofos, con ese proyecto viejo y absurdo de ‘aprender a morir’». Efectivamente, subraya de nuevo que la muerte es un hecho único e irrepetible, desconocido, para el que no cabe entrenamiento ni segundas oportunidades. Sin embargo, grandes obras se han dedicado a este absurdo proyecto de aprender a morir, tomándolo en su literalidad de la filosofía platónico-socrática: la filosofía es preparación para la muerte. Esto es así, nos dice, porque tiempo atrás la muerte era un momento definitivo y crucial, ante el moribundo se reunía la gente, mientras que hoy la muerte ha perdido toda esa aura y solo acepta dos actitudes: ignorarla lo más posible o atemorizarse sin remedio, sin facilidad para hallar el justo medio, el equilibrio, la mesotés aristotélica o el punto zen de lo definitivo.

Y después de todo este poemático discurso, al que ha dedicado toda una hora, la última antes de morir y que implícitamente es la respuesta a la pregunta ¿qué haría si solo me quedase una hora de vida?, solo resta una necesidad más, la de redactar su necrológica y su epitafio: sabía elegir los melones. Me resultó gracioso y familiar esto último, pues en mi casa siempre ha sido símbolo de sabiduría la destreza al elegir los melones apretando sus extremos. Así se explicaba Droit en entrevistas: «ilustra un saber sensible, la confianza que debemos tener en nuestras propias sensaciones pero sin certidumbres, porque con los melones nunca se sabe». Buena metáfora del aprender a vivir frente al aprender a morir.

Héctor Martínez

29/12/2019

POLVO, SUDOR Y HIERRO, EL CID CABALGA

Posted in Ensayo, Narrativa, Unas noticias y otros tagged , , , , , , , , , , , , a 18:43 por Retratoliterario

Llevo varias semanas leyendo reseñas, artículos y notas sobre el libro de un historiador que, según dicen, revela las mentiras que hemos creído de siempre del Cid. El libro es El Cid: Historia y mito de un señor de la guerra. El autor es el historiador David Porrinas. Y las mentiras…, bueno, pues de eso quería yo hablar aquí. Por adelantado digo que no he leído el libro del señor Porrinas, salvo el prólogo de García Fitz y la introducción del propio autor (es decir, la vista previa que permite la editorial Desperta Ferro ediciones). No le conozco personalmente —ojalá, parece un hombre de juicio—. Seré más claro, no es esta entrada una reseña o crítica del libro de Porrinas. Lo que quiero comentar son los cientos de extraños juicios que he visto en prensa a tenor de su libro. Supongo que es alguna estrategia editorial, porque los libros, y más sucede con los de historia, no se venden como rosquillas. Hay que levantar polvareda… llamar la atención del público general, montar la polémica, por absurda que sea.

Lo que sucede es que, como digo, el libro de Porrinas se nos vende como el libro que desmantela el Cantar de Mio Cid y las mentiras, dicen, que nos hemos creído durante siglos… o que se han creído, digo, los que escriben tal majadería. Porque, señores, que me vengan a contar que son mentiras el juramento de Santa Gadea, que no existiesen la Tizona y la Colada, que el caballo no se llamase Babieca o que nunca hubo Infantes de Cabrón… digo Carrión… que hicieran tal atrocidad en el robledal de Corpes, es como que alguien me diga que ni la Excálibur ni el mago Merlín existieron, o que don Quijote, aun cuando haya tanto histrionismo turístico a su alrededor, nunca cabalgó por el Campo de Montiel. Pero no solo que me lo digan, sino que a tirada nacional en la prensa me traigan a un historiador que ha escrito un libro para desmentir que hubiese una Dama del Lago llamada Nimue que tuviese su castillo bajo las aguas y le entregase la espada Excálibur a Arturo, quien la había perdido batallando. ¡Perciben el absurdo! Pues esto es lo que he estado leyendo sobre Porrinas y su libro.

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¿Hacía falta decir algo así en el libro de un historiador para desmentir una leyenda narrada en un Cantar? Me sorprende encontrarme según nuestra prensa con que los historiadores se dediquen a rebatir la creación literaria. Vale que la literatura es una fuente, pero es poco fiable, precisamente por ser literatura. Una cosa es que un novelista retrate su época, pues es la que conoce de forma directa, y esto pueda servir a efectos de conocer el contexto social de un tiempo y un lugar en su día a día, sus calles, sus edificios, sus costumbres, su organización e incluso los idearios que pululasen entonces. Si la novela, además pretende ser real testimonio de su tiempo, puede ofrecer detalles más sabrosos. Incluso si atiende a una persona real que vino a convertirse en alguien histórico para la posteridad, puede aportar información interesante. Pero no podemos olvidar su pertenencia a lo literario: es una obra concebida para un público, por lo que adulterará literariamente las cosas. Y todo ello, además, bajo el prisma subjetivo del novelista que selecciona qué narrar y qué no.

Ahora bien, la cosa va cambiando cuando la novela, de por sí, pretende ser histórica, es decir, que ya ella trata de una época anterior. Aunque quiera ser rigurosa, sigue siendo una novela, y, además, en este caso depende de sus fuentes. El conocimiento de la época es indirecto y mediato. Y si se pone a un servicio ideológico, esto es, se propone blanquear a unos y señalar a otros, ya hay que tomarla con muchísimo cuidado.

De hecho, señores míos, aquí estamos hablando del Cantar de Mio Cid. Un cantar de gesta se define por ser de todo menos histórico. Si bien su protagonista puede ser histórico o los eventos que lo rodean o en los que toma parte, es una exaltación de hazañas con valor identitario para el pueblo. Es evidente que va a estar adulterada la historia. Más si cabe cuando pertenece a la tradición oral, donde, como el juego del teléfono roto, los relatos van sufriendo modificaciones de un juglar a otro, algunas quizás inconscientes, otras, sin embargo, muy a propósito, pues el juglar se adapta a su público y su escenario y su momento —¿O acaso no cambia la perspectiva sobre un personaje a quién, dónde o cuándo se cuente el relato?—. La versión que Per Abbat puso por escrito por el mes de mayo de 1207 dista del personaje histórico algo más de un siglo. Lo mejor es que esa copia no la conservamos, sino que tenemos noticia del tal Per Abbat por una segunda copia, la que conservamos, fechada entre 1325-1330, realizada por un amanuense desconocido que dejó escrito, honrado que fue, que lo toma de aquel tal Per Abbat que copió el texto antes que él. No se puede saber si este amanuense alteró o no la copia de Abbat, y menos aún si Abbat fue fiel al Cantar, y a qué juglar, y cuánto fueron fieles unos y otros, o cuánto pesó la propaganda literaria. En resumidas cuentas, no es muy de fiar como fuente histórica una copia de otra copia que pone por escrito la oralidad escuchada de juglares sobre un Cantar que exalta hazañas al más puro estilo agitprop; y que además, esa copia conservada dista casi tres siglos del personaje histórico. Nadie, en serio, puede venir a decirnos que lo del Cantar era mentira, enarbolando sus titulaciones de historiador —las agita la prensa, en realidad—. Es grotesco y de un ridículo espantoso.

A ver si hacen falta historiadores para desmentir que en epopeyas como la Iliada o la Odisea no podían intervenir dioses, ni haber un tal Aquiles inmortal. Es que es de traca. No obstante, una y otra vez aparecía Porrinas en el papelare bajo la premisa de desmitificar el Cid. Hasta lo hizo Pérez Reverte antes que Porrinas en su Sidi, que ya es decir. Y Porrinas mismo lo cita.

¿No conocen a Montaner Frutos? No es historiador, es filólogo. Y gran parte de su carrera ha tenido que ver con el Cid. En 1981, hace la friolera de casi cuarenta años, le premiaron a la edad de diecisiete años por escribir El Cid: mito y símbolo. Al mismo tiempo ha sido uno de los mayores editores y estudiosos del Cantar de Mio Cid. Este buen hombre lleva tiempo diciendo lo que Porrinas y, de hecho, ha echado una mano a este. Al menos se lleva el agradecimiento en el libro. ¿Han oído hablar de Martínez Díez? El medievalista, que se nos fue hará cuatro años, escribió El Cid histórico a comienzos de este segundo milenio, más de una década. Ya nos contaba también que el Cid no es el Cid del Cantar. A lo mejor es que siendo jesuita y sacerdote, pues no gusta a determinadas tendencias. La pelea está, si acaso, más en los calificativos. Porrinas habla de mercenario y Martínez Díez habló de que «se tenía que ganar el pan». Pero los hechos, que es lo que me importa, y lo que más le debe importar a la historia, son los mismos, porque las fuentes son las mismas. La apreciación subjetiva no es cosa del buen historiador, aunque algo de sesgo siempre va a existir. De todas formas, la historia no sabe de adjetivos épicos. En cambio, los cantares de gesta sí, y mucho: el en buena hora nacido, el que en buena hora ciñó espada, el de la barba velluda, el buen Campeador… Creo que con esto bastaría para notar la diferencia entre un libro de historia y un cantar.

Hay periódicos —no diré cuáles, pero sobre todo uno en concreto, que pueden imaginarlo— que enseguida han ido a soltar la pulla al franquismo por forjar el mito y apoyarse en la leyenda ideológicamente. Como si el Cantar no fuese ya leyenda, ni ideología ni propaganda desde el mismo siglo XII, como si nadie hubiese disfrutado durante siglos del mito a sabiendas de ser mito —o ignorándolo—. Como si fuese otra malicia franquista esto del Cid, vamos. Este periódico, de cuyo nombre no quiero acordarme, no dice nada de Beowulf ni nada de la leyenda artúrica exaltada por nuestros vecinos británicos, datada en las mismas épocas y exaltada durante mucho tiempo después. Ni de los Nibelungos ni del tal Sigfrido. O el Roldán francés. O los escandinavos con su Odín y su parafernalia mitológica. Todos los pueblos tienen sus relatos. Pero a España le está prohibido construir leyendas identitarias, parece. Covadonga, Don Pelayo, el Cid, Reconquista, Colón y América…, llevamos unos años en que no se ha parado de atacar denodadamente los mitos. Molesta que España los tenga. Es imperativo para algunos desmitificarlo todo —también es verdad que hay mucho tonto meneando banderitas con el mito de fondo tal cual si no fuese mito, tal cual si fuera real—. Entre nosotros surgió y persiste la obligación intelectual de derribar los mitos, como una infatigable y necesaria labor ideológica, una contraépica —¿qué heroicidad es esta?—. Para no pocos, resulta que España no puede tener sus mitos y sus leyendas nacionales —que insisto, son mitos y leyendas, no se toman por Historia sino por historias—. Y si encima Franco los utilizó en su propaganda, ya están condenados al ostracismo de por vida. Al menos para este periódico, para algún otro, y para los de su cuerda, a España le está prohibido elaborar sus historias. Podemos tener literatura, pero solo una literatura que eche mierda una y otra vez al país y su historia, y que la haga relucir de tanto frotarla. Como cuando los iluminados van y compran el relato de una leyenda negra elaborada a propósito por las coronas enemigas contra el prestigio del Imperio español, y la difunden como historia verdadera ciegamente a los cuatro vientos, haciendo las delicias de los que la crearon. Parece que en este caso, los mismos derribamitos prefieren la leyenda y la propaganda a la verdad histórica. Es enfermizo este espíritu autodestructivo.

Quiero pensar, quiero creer, que lo de la prensa son también epítetos épicos al hablar de Porrinas y su libro como desmitificador. Porque no quiero creer que algo ya dicho y ya estudiado y publicado, es nuevamente noticia —como si todo lo ya dicho y estudiado hubiese caído en saco roto—. Y peor aún, porque no quiero creer que un historiador, medievalista y doctor como Porrinas tenía en mente medirse históricamente con el Cantar. No puedo creer algo así, por mucho que la prensa lo repita.

Fuente: David Yagüe del Blog: XX Siglos

Tan solo he echado un vistazo, decía, al prólogo, de García Fitz, y la introducción de Porrinas. Es Fitz, y no Porrinas, quien hace especial hincapié en contrastar historia y Cantar. Claro, es un prólogo para un libro divulgativo, y su responsable busca presentar y aproximar el texto a un lector variopinto y heterogéneo. Acude a lo que tiene más a mano. Porrinas, en cambio, lo deja claro en su introducción, y justifica:

«El libro que tienen en sus manos es el producto de casi veinte años de trabajo, de estudio, reflexión, de horas dedicadas a conocer y desentrañar a Rodrigo Díaz, el Cid Campeador.(…) estudio de la guerra y de la caballería en los siglos centrales de la Edad Media castellana y leonesa».

Nada dice del Cantar como excusa o como objetivo de su ensayo. Es más, lo que al Cantar refiere queda para el último capítulo del libro, como un extra y bajo la perspectiva de la transformación épico-literaria y artística en la cultura popular desde el siglo XII hasta nuestros días. Así nos dice Porrinas líneas después:

«apenas cincuenta años después de su muerte aparecieron las primeras referencias a un «Mio Cid» que cuajó, décadas más tarde, en la obra cumbre de la literatura medieval castellana, el Cantar de mio Cid. Juglares, trovadores y cronistas no hicieron sino dar forma a una leyenda mutante, de tal manera que, a partir de entonces, cada siglo contó con su propio Cid Campeador, cada época alumbró a un nuevo héroe, reflejo de las inquietudes y visiones de cada momento. A ese proceso de transformación continua, reinterpretación y mutación que empezó en el siglo XII y que se prolongó hasta la actualidad, se consagra el último capítulo de este libro. En él, el lector podrá conocer a muchos cides distintos, al de la épica y la juventud deformada, al de la leyenda y el romance, a un cid caballeresco y teatral, a un personaje satirizado, o contemplado como torero, al referente de las esencias patrias, al de la gran pantalla, el de los libros de texto, panfletos, poemas, novelas, dibujos animados, incluso algún videojuego… Amado y odiado, sublimado y condenado, admirado y criticado, distorsionado por unos y otros, el Cid ha suscitado amores y odios, debates, polémicas y un amplio abanico de visiones literarias, artísticas y las generadas por la denominada cultura popular, que siguen manifestándose en nuestra más inmediata actualidad».

Tras leer esto me convenzo: Porrinas no está desmintiendo nada, no es su propósito. Porrinas no iba contra leyendas porque ya sabe Porrinas lo que es una leyenda. Su libro no tiene nada que ver con lo que nos ha soltado la prensa en grandes y redondos titulares. No, el libro no desmitifica nada. Va de suyo al contarnos el Cid histórico, como historiador que es Porrinas, desde una perspectiva militar. Porrinas entiende bien la diferencia entre historia y Cantar, y este último es lo de menos en su texto de historiador. Una diferencia, sin embargo, que la prensa, la cual se ha quedado en el amable prólogo de García Fitz o en la nota de prensa de la editorial, no capta ni de lejos. La prensa española, ahora sin particularizar, prefiere seguir envenenando y enervando a la población con más propaganda a costa de la historia. Prefiere continuar echando leña al fuego en el loco afán de demoler los mitos y símbolos nacionales, mientras aviva los mitos, las mentiras y lo símbolos regionales como auténticas realidades. Nada tienen que ver Porrinas y su libro con el Cantar, pero nuestros periodicuchos nos lo han hecho tragar como si ese fuera el caso. A la prensa le gusta la polvareda, el barro, tocar las narices cuanto pueda con la excusa del Pisuerga pasando por Valladolid. Porrinas es el Pisuerga y el de Vivar es Valladolid. La prensa sí que adultera la historia, lo que es peor incluso, porque lo hace desde el punto cero de la actualidad.

Héctor Martínez

21/11/2019

“LAS PALABRAS Y LOS MITOS”, DE ASIMOV

Posted in Ensayo tagged , , , , , , a 15:08 por Retratoliterario

No muchos pueden decir que ignoran quién es Isaac Asimov. Incluso si no lo han leído, el cine ha adaptado alguna que otra novela, o ha tomado el título de la recopilación de cuentos, con más o menos acierto —quepa decir que el filme de Yo, Robot (2004) de Alex Proyas contiene elementos de Asimov, pero no es la adaptación de un texto concreto del escritor—. Tanto para lectores como para espectadores es grande hito de la ciencia ficción títulos como El hombre bicentenario. Son creación suya los cerebros positrónicos, las tres leyes de la robótica y el concepto de psicohistoria. Los más devotos de la literatura de Asimov recitarán los títulos del Ciclo de Trántor y el orden en que leer las dos sagas anteriores de La Tierra y del Imperio Galáctico, con apuntes que los reorganicen más allá de la publicación cronológica. Algunos también se volcaron con las obras no literarias, las de aquella etapa entre los 50s y los 70s en que dejó en barbecho la novela y relato, obras dedicadas a la divulgación científica e histórica como los ensayos que publicaba en Magazine of Fantasy and Science Fiction o libros como la Guía de la ciencia para el hombre inteligente y la treintena de títulos más, o los libros que conforman el conjunto de una especie de Historia universal. Todas ellas fueron obras que mostraron que Asimov era un gigante intelectual, de vasto conocimiento, deseoso de servir como medium y transmisor del saber para la sociedad y las siguientes generaciones. Incluso llegó a ejercer el papel de visionario de avances tecnológicos como la robótica doméstica, las misiones no tripuladas a Marte y, sobre todo, Internet, a la cual describía como una gran biblioteca digital asentada en comunicaciones a través de pantallas donde interactuaríamos todos aportando nuestros conocimientos. Sobre el contenido acertó en parte.

Pero algunos escarbamos todavía más hondo para topar con libros que, como piezas sueltas, apenas recibieron atención y cuyo encaje en el organon es difícil. Libros que quizá no tengan la relevancia literaria, científica, divulgativa o profética de otros, sino que no miran tanto al mañana o a la historia, más bien son una vuelta al origen primitivo de nuestra civilización y nuestra literatura, como del que aquí hablaré: Las palabras y los mitos.

Se trata de un ensayo publicado en 1961, en el que, tal cual anuncia el título, se van a establecer relaciones entre la mitología y el léxico contemporáneo. Nos retrotrae etimológicamente de las palabras que usamos a la narración de los mitos grecorromanos. En general el libro pasó inadvertido porque tampoco desvelaba algo nuevo: los astrónomos ya conocen el porqué de los nombres de los planetas o de las constelaciones; los botánicos, zoólogos y biólogos están de sobra enterados del origen de nombres de plantas y animales; los químicos saben de dónde surgen los nombres de los elementos de la tabla periódica… así sucesivamente. No hay novedad ni descubrimiento en ello.

No, no es este el logro que percibo en este libro. No es esa la razón que yo destacaría para leer estas páginas. Su principal valor está en otro aspecto: con este libro Asimov logra revitalizar el mito y trasladar, aunque sea mínimamente, el sentido del mito antiguo a la vida cotidiana del hombre moderno. Tal y como reza la única reseña relevante que encuentro sobre este libro, por demás hipermencionado en trabajos académicos:

Tiene la virtud de todo buen libro de divulgación: acercar los mitos a la gente —o recordarles lo cerca que están—, tarea siempre encomiable (…) es inevitable detenerse para reflexionar hasta qué punto es verdaderamente general y profunda la persistencia de los mitos en el lenguaje.

Juan Tebar, «El espejo del mito» en El País 29/08/1979

En esa línea se posiciona Asimov desde el comienzo del libro mismo:

La mayoría de nosotros fuimos iniciados en los mitos griegos durante la juventud, pero sólo nos enseñaron a considerarlos como interesantes cuentos de hadas (…) Sin embargo, como podéis ver se trata de mucho más que eso. Son parte de nuestra cultura, y nuestro lenguaje, el científico.

En efecto, «son parte de nuestra cultura», es decir, no han dejado de estar presentes —ni hemos dejado de crearlos y recrearlos—, incluso donde menos sospecharíamos encontrarnos los mitos, en la ciencia de nuestros días. ¡Cuánto nos han engañado con aquel «paso del mito al logos»! Señores, con el logos [palabra, razón] se construyeron los mitos y con los mitos el hombre entendía [logos, daba razón de] el mundo con el que bregaba:

antes de que el hombre hubiese aprendido a experimentar en orden a determinar el cómo y el porqué del universo. El hombre primitivo tenía que inventarse las respuestas que parecían más lógicas.

Y el mito no ha dejado de estar presente tampoco en la actividad filosófica, científica o técnica, superviviente en medio de párrafos y párrafos de explicación racional. Ni, menos aún, en la actividad literaria, allí donde el mito ha pervivido también para nosotros como relatos, pues:

significa simplemente «cuento» o «historia». En nuestros días empleamos el vocablo «mito» para designar un relato de unas características especiales: el que cuenta con hechos sobrenaturales o fantásticos que intentan explicar la naturaleza, o el que hace referencia a los dioses o demonios inventados por el hombre primitivo.

Entre las páginas de Las palabras y los mitos, el mito parece vibrar de nuevo al mismo pulso vivo de aquellos arcaicos tiempos donde:

El furioso huracán era como el resoplido de un hombre enfurecido. Sin embargo, el viento era mucho más violento que el aliento de cualquier hombre y, además, llevaba soplando desde tiempos inmemoriales. Por consiguiente, debió de ser creado por un hombre tremendamente grande y poderoso, que no moría nunca. Este ser sobrehumano era un «dios» o un «demonio».

Y así también imagina Asimov:

El rayo tal vez fuese como la enorme y mortífera lanza de otro dios. En consecuencia, y dado que las lanzas mataban a los hombres, la enfermedad debía de ser el resultado de unas invisibles flechas arrojadas por algún otro dios.

Puesto que hombres y mujeres al casarse tenían hijos, quizá las verdes plantas de la tierra eran los hijos del cielo (un dios) y de la tierra (una diosa). La lluvia bienhechora que hacía crecer las plantas era el matrimonio entre ambos.

Puede que una diosa estuviese al cuidado de las plantas de la tierra y que se hubiese enfurecido por algún contratiempo. Con ello habría impedido que las plantas crecieran hasta que las cosas no se hubiesen arreglado. Ésta sería la razón de que las cosas verdes se secaran y llegara el invierno, y también de que la tierra, acabado el invierno, volviese a reverdecer con el advenimiento de la primavera.

Asimov, Zakeena 2015 (My sketches)

Lo hace Asimov trayendo a colación también un vocabulario cotidiano, del día a día, y no solo científico. Asimov no menciona soplidos o rayos, pero sí nos recuerda, por ejemplo, que al comer cereales algo le debemos a la diosa Ceres; que el venerar a nuestros mayores solo es posible por la diosa Venus; que gracias a que hay cosmos, tenemos cosmética; disfrutamos de terrazas por la diosa Terra; que los mapamundis, que llamamos atlas, deben su nombre al Titán homónimo, quien junto a Océano, también nombran el Atlántico; que lo fatal no es sino el hablar (fatum) de las sacerdotisas del Oráculo sobre lo que no puede ser alterado; y que tales sacerdotisas eran las pitias, a las que hoy llamamos pitonisas, como también dan nombre a un tipo de serpiente: la pitón; que nuestras mortajas, pobres mortales, llevan el nombre de Morta, nombre que los romanos dieron a la parca griega Átropos; que si somos formales o guardamos las formas, o nos suministran la droga de la morfina, es nada más y nada menos que gracias a Morfeo; que ir somnolientos o si somos sonámbulos tiene su razón de ser en el dios romano Somnus; que el cancerbero del fútbol es el perro infernal de tres cabezas que vigilaba la entrada al hades; que el río Leto o del olvido en ese mismo infierno, nos causa letargo y puede llegar a ser letal; que lo misterioso surge de que los iniciados en los secretos eleusinos fuesen llamados mystes; que un cierre hermético no es más que por existir un dios Hermes, de quien también (de Hermes) nos llega el caduceo alado con dos serpientes enroscadas que el cuerpo médico del ejército de EEUU usa como emblema —y que no hay que confundir con la vara de Asclepio o Esculapio ni la copa de su hija Higia, símbolos de la medicina y la farmacia, además de que por Higia hablemos de higiene, y de Panacea, segunda hija de Asclepio, nombramos aquello que lo cura o resuelve todo—. Higia en Roma se llamó Salus, gracias a quien saludamos, por cierto, preguntando «¿cómo estás?», lo que es literalmente preguntara otros por la salud que la diosa representa. Asimov nos recuerda que en todas nuestras fobias nos acompaña el hijo de Ares, Fobo, que representa el miedo; y que todos sabemos que de un adonis se enamoran hasta las diosas de la belleza; o que Eros es el señor de lo erótico; que sin las Gorgonas no habría medusas en los mares. Nuestros días de la semana, dedicados a los astros y sus divinos nombres (luna, marte, mercurio, júpiter, venus, saturno… en inglés el domingo se dedica al sol: sunday) a igual que varios de los meses; que el pánico proviene de aquel sátiro campestre dios Pan; o como los romanos llamaron a Pan, Fauno, quien junto a su hermana, Flora, dan nombre al conjunto de animales y plantas cuando hablamos de fauna y flora; o la diosa Iris, sin la que no tendríamos el colorido arco tras la lluvia o la iridiscencia; y sin las Musas, no tendríamos música ni museos; el gigante Tifón presta su nombre, llevado por los árabes, al huracán en el sudeste de Asia; porque hubo harpías, hay mujeres malvadas; y porque existió Esfinge, hay esfínteres; nuestras imaginaciones son quimeras; las sirenas cantaban dulcemente para atraer a sus víctimas, y por ello nuestras sirenas advierten del peligro y la urgencia…

Y así un larguísimo etcétera de Asimov, que va narrando todos esos mitos de los que nos sentimos tan ajenos, hasta que nos pone ante una palabra nuestra, una que usamos a menudo, y de pronto se vivifican aquellos relatos en nuestra rutinaria vida y en la palabra que resuena en nuestra voz y sale de nuestros labios. Eso es lo que tiene este libro: que no volverás a comer cereales igual o a maquillarte o a saludar sin pensar en los dioses. Son historias de dioses, de hijos de dioses, de monstruos y de hombres, que establecen un vínculo con las palabras con que nombramos y adjetivamos la realidad en que nos desenvolvemos. El mito nos ha hecho. Nos vinculó y vincula con el mundo. El mito está ahí. Y seguirá estando ahí, pues:

Aun en el supuesto de que nadie leyera ya estas historias nuestra lengua cuenta con palabras que nos recuerdan aquellos días de dioses y héroes.

Héctor Martínez

16/05/2019

“LA SOCIEDAD DEL CANSANCIO”, BYUNG-CHUL HAN

Posted in Ensayo tagged , , , , , , a 20:05 por Retratoliterario

la-sociedad-del-cansancioEn nuestra cultura occidental moderna, la sed por hallar ídolos en todo ámbito ha llevado al extremo aquel concepto musical anglosajón de los 70s en adelante: one-hit-wonder. Hoy tenemos éxitos efímeros, flores de un día para la cultura popular en las artes, en la política, en los medios, incluso en la gastronomía. Llegar, destacar y estrellarse para ser olvidado ante el siguiente ídolo, casi al mismo tiempo.

En filosofía no podía ocurrir cosa distinta cuando hoy todo, absolutamente todo, es objeto de atención para el show y el merchandising. También aquí se buscan gurús de usar y tirar. Hay filósofos que se han hecho youtuber —Slavoj Zizek— y hay quienes han dicho que no querían saber nada de esta sociedad, pero con la boca pequeña —Byung-Chul Hang—. Y ambos con gran influencia y difusión. La diferencia está en la sinceridad del primero, el que edita videos y acude allí donde se le invite para difundir su discurso —y no entraré a criticarlo— y el cinismo del segundo, que presume de desconexión tecnológica y rechaza la sociedad del Big Data y del rendimiento a la vez que concede entrevistas, da lecciones con la metáfora del selfie, participa de documentales y se convierte en un prolífico autor contento de ver que sus libros se venden como rosquillas —qué autor de libros no quiere eso— en papel y digital, usando su nombre convertido en márquetin del mejor.

En este sentido, Byung-Chul Han es un one-hit-wonder problemático: lo es al mismo tiempo que dice no querer serlo, pero dejándose. Un «sin querer queriendo», diría Chespirito. ¿Su hit? La sociedad del cansancio (2010), que supuso la primera noticia por estos lares del autor y que entró de lleno a ser número 1 en las listas de los más leídos, y más rápidamente traducido a unas cuantas lenguas —algo posible en esta malvada sociedad neoliberal del emprendimiento, del rendimiento y del no parar de hacer—.

Lo que resulta problemático en primer lugar es aplicarle el apelativo de filósofo. Y no pretendo quitar méritos, pero en tiempos en los que se prefiere hablar de estudios culturales en lugar de filosofía, como si fuese esta una palabra vieja, y se le aplica un objeto de estudio, a saber, el presente sociocultural y su diagnóstico, mostrando una vez más el complejo cientificista, parece que la difusa palabra filósofo queda demasiado amplia, al menos para alguien tan acotado en el estudio de los males sociales que nos aquejan en el occidente y el primer mundo. Porque, además, cabe subrayar que Byung-Chul Han habla de nuestras sociedades occidentales, y sus análisis no incluyen las otras tres cuartas partes del mundo donde no existe la estresante sociedad del que llama «sujeto de rendimiento». Quizás las tres cuartas partes del mundo vivan sin enfermedades neuronales debidas a la autoexigencia del rendimiento y sean… ¿felices? ¿contemplativas? ¿sin estrés?

Más allá de la jerga de partida —herencia del gusto por el neologismo vigésimónico: violencia neuronal, terror de la inmanencia, sociedad del trabajo tardomoderna… así, al menos, en la traducción—, en este libro se nos va a hablar de las bondades del detenerse y del no-hacer frente las maldades de la proactividad social, del emprendimiento y del siempre hacer sin parar, esto es, en general de la sociedad neoliberal y tardomoderna del rendimiento, a la que hemos llegado desde la sociedad de control de Vigilar y castigar de Foucault. Ahora el enemigo no es el otro como virus extraño que penetra en mi organismo, sino que soy yo mi peor enemigo. No me exige mi jefe, me exijo yo mismo, no ya a causa de que deba sino porque puedo. Por tanto, en lugar de los males orgánicos, enfrentamos males neuronales, psicológicos, malestares con nosotros mismos. Nuestro problema no es el mal físico, sino el mal psíquico, cuya cura consistiría en saber decir no, dedicarse tiempo uno mismo a la meditación, suspender la actividad… y fin del resumen. Y a mí esto me suena a libro de autoayuda disfrazado con expresiones grandilocuentes.

En mi opinión, estamos ante una burda mascarada que viene a oponer, como ya se hiciera de muy antiguo, de antiguo, de menos antiguo e incluso de ayer, la vida activa y la vida contemplativa, una especie de canto tardomoderno —lo tomo prestado… curioso que lo no posmoderno es malo y tardomoderno— del tópico clásico beatus ille, solo que envuelto de palabrería vacía como papel de regalo que lo presenta como algo totalmente nuevo y revolucionario. Y es que, después de leer La sociedad del cansancio y saber que el autor presume de desconexión digital pensé: esto lo he leído yo en Horacio (Épodos II):

Beatus ille qui procul negotiis,
ut prisca gens mortalium,
paterna rura bobus exercet suis,
solutus omni faenore,
neque excitatur classico miles truci,
neque horret iratum mare,
forumque vitat et superba civium
potentiorum limina.

Fray Luis de León traduce:

Dichoso el que de pleitos alejado
Cual los del tiempo antiguo,
labra sus heredades no obligado
al logrero enemigo.
Ni el arma en los reales le despierta,
ni tiembla en la mar brava,
huye la plaza y la soberbia puerta
de la ambición esclava.

Doy otra versión más tardomoderna, del 2007, de Ainhoa Marcos, citada en Wikipedia —ya dije, tardomodena—:

Dichoso aquél que lejos de los negocios,
como la antigua raza de los hombres,
dedica su tiempo a trabajar los campos paternos con sus propios bueyes,
libre de toda deuda,
y no se despierta, como el soldado, al oír la sanguinaria trompeta de guerra,
ni se asusta ante las iras del mar,
manteniéndose lejos del foro y de los umbrales soberbios
de los ciudadanos poderosos.

Con sinceridad, para este viaje no necesitábamos alforjas. Ni Horacio ni el primer traductor que he elegido, Fray Luis —el que escribió «Qué descansada vida la del que huye del mundanal ruido» emulando al romano— pertenecen a la sociedad capitalista postindustrial, o a la neoliberal del siglo XXI, ni a la tardomoderna. Pero uno intuye que ya existía la violencia neuronal inherente al sistema —porque así lo dice Byung-Chul Han, no me lo invento, recordando a Monty Python: «la violencia sistémica inherente a la sociedad de rendimiento, que da origen a infartos psíquicos»—. Claro que, y este es un síntoma muy distinto, si la sociedad de la información ni está informada ni estudia ni lee —porque todo está al alcance de la mano—, puede venir Byung-Chul Han y decir lo mismo que se dijo hace siglos, achacarlo, sin embargo, a los tiempos que corren, al capitalismo y al neoliberalismo fascista a ser posible, y ser encumbrado como un genio inédito aclamado por esas mismas masas iletradas que luego vuelven a ignorarlo a la mañana siguiente. En efecto, el idiotismo cansa, y cansa leer una y otra vez lo mismo, pero no es este el sentido de cansancio en su libro, o no el que pretendía, al menos.

Y mientras esto nos dice, él, Byung-Chul Han, sigue haciendo sin detenerse. Hasta cierto punto, podría pensarse así, él es sujeto de rendimiento y hace libros, y los que los leeremos hemos de reservar tiempo para dedicárselo a sus libros después de comprarlos. ¿Por qué, si no es así, alguien que escribe un libro diciéndote que debes parar y liberarte de hacer, y de autoexplotarte, iba a escribir ese y tantos otros libros más, muy cortos y en un corto lapso —por cierto, a la medida del consumo efímero y sin tiempo de su lector con TDAH… ni a propósito, ¡oiga!—, si nadie en esta sociedad del rendimiento va a detenerse a leerlos según él mismo analiza? A él parece que esta sociedad del rendimiento no le afecta, él se salva, somos los demás. Él puede rendir, a los demás nos dan infartos psíquicos. Aquí no veo otra cosa que una nueva crítica insincera al capitalismo conspirativo con sus oscuras artes y técnicas del poder… eso sí, sin renunciar a los medios que pone a tu servicio, aunque sin mencionarlos tampoco, mientras te vuelves ídolo de las masas que dicha cultura tan detestablemente, dices, produce sin que ello parezca contrariarte al producir y difundir y traducir y publicitar tu veintena de libros en una década. Algo así como el síndrome romántico del genio incomprendido: censuro a las masas idiotizadas y la sociedad en la que vivo, me considero separado y elevado intelectualmente frente a ellos… pero no puedo prescindir de su caluroso aplauso ni de las oportunidades que esa sociedad que tanto detesto me ofrece. A otro perro con ese hueso.

Héctor Martínez

06/03/2017

“EL PAÍS DEL MIEDO”, DE ISAAC ROSA

Posted in Ensayo, Narrativa tagged , , , , a 18:10 por Retratoliterario

9788432212604Sentir miedo es normal. El lector debe asegurarse de esta premisa antes de embarcarse en la novela de Isaac Rosa El País del Miedo (2008). Porque lo que va a encontrar a lo largo de las páginas es un catálogo de miedos, temores y fobias del hombre moderno urbanita, del ingenuo y pusilánime hombre que se desorienta cuando el mundo no gira en el sentido en que le dijeron debiera. No es solo temer la agresión, el dolor y daño, sino el simple hecho de tomar la iniciativa, de elevar una queja, ser el primero en elevar la voz, y esperar, sin embargo, a que otros asuman esa responsabilidad. Es decir, la múltiples caras del temor al conflicto y el miedo a enfrentar la realidad.

El amplio catálogo se articula sobre el eje de la historia familiar de Carlos, su esposa Sara, y el hijo de ambos, Pablo, como núcleo. Su historia es el ejemplo particular de la inducción argumental de la novela, porque es la parte narrativa la que parece querer confirmar lo que de manera más argumentativa se va afirmando y tejiendo alrededor cual texto ensayístico. Modalidad muy de nuestros tiempos que parece recoger la intencionalidad de los relatos con moraleja o el género epistolar.

Así, el texto se articula externamente en cincuenta y seis secciones, e internamente alterna narración en pares y argumentación en impares. La historia narrada en las partes pares asumen una perspectiva de narrador omnisciente, aunque desde el foco de la vivencia y reacciones de Carlos. En las partes impares, las argumentativas, se emplea el plural sociativo que identifica al lector con el texto. El hilo conductor y gozne entre ambos modos de texto es el miedo mismo.

La parte narrativa empieza por contar que Pablo, el hijo único del matrimonio, sufre un acoso continuo en la escuela por parte de otro alumno, diametralmente opuesto en lo social a él. El acosador logra que Pablo le vaya entregando objetos de valor y dinero que extrae de su propia casa y de sus propios padres. Estos, ignorantes de lo que sucede, sí perciben —lo hace Sara— las sustracciones y de primeras sospechan de la muchacha extranjera que trabaja como servicio doméstico en la casa. La desconfianza, el temor y los prejuicios sobre el extranjero (lo que se conoce como xenofobia) les llevan a despedirla sin miramientos, ignorar sus súplicas, manchar su honestidad y reputación, y olvidarse de ella cuando descubren que era inocente de las sustracciones. Solo les preocupa su hijo Pablo y la injusta y violenta situación que sufre, lo que oculta el injusto y violento sufrimiento provocado a la mujer que les servía, que junto a su novio, rogó y clamó por su inocencia inútilmente.

Con esta primera escena nos damos cuenta de que la pretensión de la novela no es narrar, sino argumentar. La novela, precisamente nos ofrece como evidente el prejuicio a la par que nos deja entrever el desatino de los mismos.

La corta historia de este despido injusto y xenófobo nos posiciona en contra de los padres, Carlos y Sara. El lector ya no los va a ver como personajes inocentes, ocurra lo que ocurra, sino impregnados de todo tipo de prejuicios alimentados por el miedo. Sobre todo Carlos, en quien se focaliza la obra, y de quien parte todo el universo psicológico posterior. Pues el acosador de su hijo acaba por acosarlo a él, extorsionarlo y agredirlo, cuando trata de proteger a su vástago y se ve incapaz de reaccionar ante la violencia, presión y conflicto del adolescente que lo tortura.

A partir de este hilo, la madeja se deshace con otros miedos insertos en la sociedad y propalados por medios e instituciones. Noticias, reportajes sobre guerras, atentados, asesinatos, violaciones, agresiones, o películas de cine que nos transportan a temer que nos pueda pasar algo incluso en nuestra casa, y guías de turismo y advertencias de organismos públicos sobre dónde ir o no ir, en quién confiar y en quién no, dónde hay peligro y dónde no, establecen lo que en la novela se denomina «mapa del miedo», un plano sobre el que sería fácil indicar los lugares a evitar, según los miedos de cada cual.

Así se llega a una enorme paradoja, y es que:

Pero aquello sería sólo un comienzo (…) entrarían en esa espiral securitaria que hace que la necesidad de protección nunca deje de crecer, pues las respuestas defensivas al miedo acaban generando más miedo, las medidas contra la inseguridad producen más sensación de inseguridad (el mismo mecanismo por el que una presencia excesiva de policías en una estación de tren no nos tranquiliza, sino más bien nos asusta), tras la cerradura antirrobo uno no podrá rechazar la alarma, y tras ésta las rejas a las ventanas, el servicio de conexión a la centralita, y ya nunca descansará.

La inseguridad genera deseo de medios de protección, los cuales generan un recordatorio continuo de la inseguridad primera. Tal y como se explicita al comienzo:

El país del miedo es un lugar imaginario donde se haría realidad todo lo que tememos (…) El miedo acaba siendo una forma de dominación que lleva a aceptar formas abusivas de protección y respuestas defensivas que nos hacen sentir más vulnerables.

El miedo del que habla Isaac Rosa implica siempre al otro, es un miedo fundamentalnente social: al joven, al marginal, al pobre, al extranjero… Un miedo que el autor no duda en calificar de «clasista» —de clase media—.

Acaba reconociendo que se trata de un miedo inducido, inflado, alentado, que oculta, bajo la cortina de la inseguridad personal, otro tipo de inseguridades más graves, sociales y económicas: miedo a perder, a no tener, a no ser, a no llegar a fin de mes, a una vejez sin recursos, a no poder consumir tanto, a no tener vacaciones, a caer y no poder levantarte, a quedarte fuera. Además, se trata de un miedo clasista, pánico de clase media. Él sabe que en realidad ese tipo de delitos, esos sucesos violentos, los sufren sobre todo las clases bajas, los más desprotegidos.

Precisamente, este es uno de los peros de la novela, y es que se traza un perfil psicológico, sociológico e ideológico del miedo en un varón heterosexual, padre, de clase media y tintes conservadores —a pesar de que el autor dice no haber acotado al protagonista para que el lector pueda identificarse—, y de refilón está el miedo de su hijo en crecimiento. Hubiera sido «el país del miedo» si se hubiese explorado el miedo como constitutivo de lo psicosocial-humano —no excluyendo o confrontando a Carlos con las clases bajas, los marginales, pobres, las mujeres, los homosexuales e incluso los delincuentes, sino incluyendo que estos también tienen miedos psicológicos y sociales, y también se les inoculan miedos sociales—; sin embargo, el miedo queda muy restringido y parcelado en la novela. Un tipo de miedo en un tipo de persona. Por otro lado, tengamos en cuenta que aquí no se habla de fobias ni de traumas sino de miedos sociales impuestos por el entorno informartivo y lúdico como métodos de control.

Otro de los peros es caer en personajes estereotipados. Me refiero, por ejemplo, al cuñado policía, cuya descripción profesional es poco menos que la de un matón mafioso que abusa de su poder. El estereotipo acaba generalizándose. El niño acosador o los jóvenes en los parques y plazas no pasa de un dibujo generalista que difumina a los menores y los encajona en las actitudes que interesan —el miedo de la juventud desaparece de la novela, ni siquiera el hijo Pablo, para ser una juventud que da miedo—. La estereotipación lleva a la falta de verosimilitud de la narración que, se supone, sirve como apoyo de los capítulos argumentativos.

Si pensamos en los personajes, nos daremos cuenta de que alguno debería haber asumido mayor relevancia y, sin embargo, resulta un personaje desaparecido y desaprovechado. Con ello hablo de Sara, la esposa y madre, con quien verdaderamente empieza la novela y desde la cual se nos desplaza hacia Carlos, desdibujándola de toda la historia. Ella se desvanece, incluso cuando el autor pisa el terreno del miedo a la violación: en todo momento la perspectiva del narrador omnisciente acepta el sesgo Carlos —y eso que hay un aparte sobre los consejos para la seguridad de las mujeres frente a violaciones—. Quizás hubiese sido más provechoso en el intercambio narrativo-argumentativo recurrir al personaje femenimo de Sara. Pablo, el hijo, es olvidado a mitad de la novela, presuponiendo su miedo y sin ahondarlo, a pesar de ser el personaje en una situación de interés para la propia novela. A penar se sumerge el autor en su psicología, y vuelve a trasladarla a Carlos, desaprovechando otra oportunidad.

La parte narrativa, visto esto, pierde fuerza como apoyo de la parte ensayística. Da la sensación de que a partir de un instante la atención del autor se ha centrado en la argumentación, y lo narrativo se convierte en accesorio, pierde su autonomía y su función, y ni siquiera sabe cómo terminarlo. Queda así el libro más acentuado como un ensayo, una novela intelectual en la que lo intelectual avasalla lo novelesco. Lo cual no quiere decir que lo intelectual y ensayístico, la razón de que Zygmut Bauman sea citado como colofón del libro con su miedo líquido, no esté bien desarrollado. Pero entonces cabe preguntarse si no hubiese sido mejor un ensayo puro, sin el aditamento de la narración, al final, meramente accesoria.

Por otro lado, dentro de la fuerza y solvencia del estilo y la lengua, sí son ciertos determinados despistes (quizás achacables a una corrección deficiente y a una desatención de la norma perfectamente normal del autor), como señala Senabre en El País: «Buen relato —sobrio, duro, contundente— servido por una buena prosa que, sin embargo, ofrece en algunas páginas desfallecimientos o desvíos inexplicables en un escritor como Isaac Rosa, como sucede con usos abiertamente rechazables (“aquel arma”, p. 95; “el único arma”, p. 159), giros anglófilos innecesarios y con cierto tufillo burocrático (“listado” por “lista”, p. 26; “evaluación” por “cálculo”, p. 256; “línea de no retorno”, p. 57, o “asumir” como forma única para “aceptar”). Algún pasaje reiterativo y desmañado, como el de las páginas 220-223, hubiera necesitado una reescritura. Son descuidos fácilmente subsanables, que apenas erosionan un texto sólido y bien construido».

En definitiva, un ensayo prometedor y una narración fallida. Ahora bien, tengamos en cuenta que Rosa piensa al revés y toma la obra como fundamentalmente novela, a la que se le otorga verosimilitud desde el argumentario de los capítulos impares, como reconoce en entrevista (Entrevista de Jordi Corominas i Julián):

De entrada es una novela. Se pueden leer los capítulos alternos como capítulos ensayísticos, pero tienen una base narrativa, se basan en historias, situaciones y personajes (…) Esos capítulos que funcionan como un catálogo de miedo caracterizan al personaje, hacen verosímil lo que le ocurre, sus decisiones y sus indecisiones.

Aun visto así, la narración sigue siendo inverosímil y muy superficial frente a la parte ensayística, llegando a ser un lastre previsible, incompleto y estereotipado. No horadan al mismo nivel un tema mucho más amplio de lo que la obra llega a abarcar. Mejor, creo e insisto, ensayo puro.

Héctor Martínez

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