06/03/2017

“EL PAÍS DEL MIEDO”, DE ISAAC ROSA

Posted in Ensayo, Prosa tagged , , , , a 18:10 por retratoliterario

9788432212604Sentir miedo es normal. El lector debe asegurarse de esta premisa antes de embarcarse en la novela de Isaac Rosa El País del Miedo (2008). Porque lo que va a encontrar a lo largo de las páginas es un catálogo de miedos, temores y fobias del hombre moderno urbanita, del ingenuo y pusilánime hombre que se desorienta cuando el mundo no gira en el sentido en que le dijeron debiera. No es solo temer la agresión, el dolor y daño, sino el simple hecho de tomar la iniciativa, de elevar una queja, ser el primero en elevar la voz, y esperar, sin embargo, a que otros asuman esa responsabilidad. Es decir, la múltiples caras del temor al conflicto y el miedo a enfrentar la realidad.

El amplio catálogo se articula sobre el eje de la historia familiar de Carlos, su esposa Sara, y el hijo de ambos, Pablo, como núcleo. Su historia es el ejemplo particular de la inducción argumental de la novela, porque es la parte narrativa la que parece querer confirmar lo que de manera más argumentativa se va afirmando y tejiendo alrededor cual texto ensayístico. Modalidad muy de nuestros tiempos que parece recoger la intencionalidad de los relatos con moraleja o el género epistolar.

Así, el texto se articula externamente en cincuenta y seis secciones, e internamente alterna narración en pares y argumentación en impares. La historia narrada en las partes pares asumen una perspectiva de narrador omnisciente, aunque desde el foco de la vivencia y reacciones de Carlos. En las partes impares, las argumentativas, se emplea el plural sociativo que identifica al lector con el texto. El hilo conductor y gozne entre ambos modos de texto es el miedo mismo.

La parte narrativa empieza por contar que Pablo, el hijo único del matrimonio, sufre un acoso continuo en la escuela por parte de otro alumno, diametralmente opuesto en lo social a él. El acosador logra que Pablo le vaya entregando objetos de valor y dinero que extrae de su propia casa y de sus propios padres. Estos, ignorantes de lo que sucede, sí perciben —lo hace Sara— las sustracciones y de primeras sospechan de la muchacha extranjera que trabaja como servicio doméstico en la casa. La desconfianza, el temor y los prejuicios sobre el extranjero (lo que se conoce como xenofobia) les llevan a despedirla sin miramientos, ignorar sus súplicas, manchar su honestidad y reputación, y olvidarse de ella cuando descubren que era inocente de las sustracciones. Solo les preocupa su hijo Pablo y la injusta y violenta situación que sufre, lo que oculta el injusto y violento sufrimiento provocado a la mujer que les servía, que junto a su novio, rogó y clamó por su inocencia inútilmente.

Con esta primera escena nos damos cuenta de que la pretensión de la novela no es narrar, sino argumentar. La novela, precisamente nos ofrece como evidente el prejuicio a la par que nos deja entrever el desatino de los mismos.

La corta historia de este despido injusto y xenófobo nos posiciona en contra de los padres, Carlos y Sara. El lector ya no los va a ver como personajes inocentes, ocurra lo que ocurra, sino impregnados de todo tipo de prejuicios alimentados por el miedo. Sobre todo Carlos, en quien se focaliza la obra, y de quien parte todo el universo psicológico posterior. Pues el acosador de su hijo acaba por acosarlo a él, extorsionarlo y agredirlo, cuando trata de proteger a su vástago y se ve incapaz de reaccionar ante la violencia, presión y conflicto del adolescente que lo tortura.

A partir de este hilo, la madeja se deshace con otros miedos insertos en la sociedad y propalados por medios e instituciones. Noticias, reportajes sobre guerras, atentados, asesinatos, violaciones, agresiones, o películas de cine que nos transportan a temer que nos pueda pasar algo incluso en nuestra casa, y guías de turismo y advertencias de organismos públicos sobre dónde ir o no ir, en quién confiar y en quién no, dónde hay peligro y dónde no, establecen lo que en la novela se denomina «mapa del miedo», un plano sobre el que sería fácil indicar los lugares a evitar, según los miedos de cada cual.

Así se llega a una enorme paradoja, y es que:

Pero aquello sería sólo un comienzo (…) entrarían en esa espiral securitaria que hace que la necesidad de protección nunca deje de crecer, pues las respuestas defensivas al miedo acaban generando más miedo, las medidas contra la inseguridad producen más sensación de inseguridad (el mismo mecanismo por el que una presencia excesiva de policías en una estación de tren no nos tranquiliza, sino más bien nos asusta), tras la cerradura antirrobo uno no podrá rechazar la alarma, y tras ésta las rejas a las ventanas, el servicio de conexión a la centralita, y ya nunca descansará.

La inseguridad genera deseo de medios de protección, los cuales generan un recordatorio continuo de la inseguridad primera. Tal y como se explicita al comienzo:

El país del miedo es un lugar imaginario donde se haría realidad todo lo que tememos (…) El miedo acaba siendo una forma de dominación que lleva a aceptar formas abusivas de protección y respuestas defensivas que nos hacen sentir más vulnerables.

El miedo del que habla Isaac Rosa implica siempre al otro, es un miedo fundamentalnente social: al joven, al marginal, al pobre, al extranjero… Un miedo que el autor no duda en calificar de «clasista» —de clase media—.

Acaba reconociendo que se trata de un miedo inducido, inflado, alentado, que oculta, bajo la cortina de la inseguridad personal, otro tipo de inseguridades más graves, sociales y económicas: miedo a perder, a no tener, a no ser, a no llegar a fin de mes, a una vejez sin recursos, a no poder consumir tanto, a no tener vacaciones, a caer y no poder levantarte, a quedarte fuera. Además, se trata de un miedo clasista, pánico de clase media. Él sabe que en realidad ese tipo de delitos, esos sucesos violentos, los sufren sobre todo las clases bajas, los más desprotegidos.

Precisamente, este es uno de los peros de la novela, y es que se traza un perfil psicológico, sociológico e ideológico del miedo en un varón heterosexual, padre, de clase media y tintes conservadores —a pesar de que el autor dice no haber acotado al protagonista para que el lector pueda identificarse—, y de refilón está el miedo de su hijo en crecimiento. Hubiera sido «el país del miedo» si se hubiese explorado el miedo como constitutivo de lo psicosocial-humano —no excluyendo o confrontando a Carlos con las clases bajas, los marginales, pobres, las mujeres, los homosexuales e incluso los delincuentes, sino incluyendo que estos también tienen miedos psicológicos y sociales, y también se les inoculan miedos sociales—; sin embargo, el miedo queda muy restringido y parcelado en la novela. Un tipo de miedo en un tipo de persona. Por otro lado, tengamos en cuenta que aquí no se habla de fobias ni de traumas sino de miedos sociales impuestos por el entorno informartivo y lúdico como métodos de control.

Otro de los peros es caer en personajes estereotipados. Me refiero, por ejemplo, al cuñado policía, cuya descripción profesional es poco menos que la de un matón mafioso que abusa de su poder. El estereotipo acaba generalizándose. El niño acosador o los jóvenes en los parques y plazas no pasa de un dibujo generalista que difumina a los menores y los encajona en las actitudes que interesan —el miedo de la juventud desaparece de la novela, ni siquiera el hijo Pablo, para ser una juventud que da miedo—. La estereotipación lleva a la falta de verosimilitud de la narración que, se supone, sirve como apoyo de los capítulos argumentativos.

Si pensamos en los personajes, nos daremos cuenta de que alguno debería haber asumido mayor relevancia y, sin embargo, resulta un personaje desaparecido y desaprovechado. Con ello hablo de Sara, la esposa y madre, con quien verdaderamente empieza la novela y desde la cual se nos desplaza hacia Carlos, desdibujándola de toda la historia. Ella se desvanece, incluso cuando el autor pisa el terreno del miedo a la violación: en todo momento la perspectiva del narrador omnisciente acepta el sesgo Carlos —y eso que hay un aparte sobre los consejos para la seguridad de las mujeres frente a violaciones—. Quizás hubiese sido más provechoso en el intercambio narrativo-argumentativo recurrir al personaje femenimo de Sara. Pablo, el hijo, es olvidado a mitad de la novela, presuponiendo su miedo y sin ahondarlo, a pesar de ser el personaje en una situación de interés para la propia novela. A penar se sumerge el autor en su psicología, y vuelve a trasladarla a Carlos, desaprovechando otra oportunidad.

La parte narrativa, visto esto, pierde fuerza como apoyo de la parte ensayística. Da la sensación de que a partir de un instante la atención del autor se ha centrado en la argumentación, y lo narrativo se convierte en accesorio, pierde su autonomía y su función, y ni siquiera sabe cómo terminarlo. Queda así el libro más acentuado como un ensayo, una novela intelectual en la que lo intelectual avasalla lo novelesco. Lo cual no quiere decir que lo intelectual y ensayístico, la razón de que Zygmut Bauman sea citado como colofón del libro con su miedo líquido, no esté bien desarrollado. Pero entonces cabe preguntarse si no hubiese sido mejor un ensayo puro, sin el aditamento de la narración, al final, meramente accesoria.

Por otro lado, dentro de la fuerza y solvencia del estilo y la lengua, sí son ciertos determinados despistes (quizás achacables a una corrección deficiente y a una desatención de la norma perfectamente normal del autor), como señala Senabre en El País: «Buen relato —sobrio, duro, contundente— servido por una buena prosa que, sin embargo, ofrece en algunas páginas desfallecimientos o desvíos inexplicables en un escritor como Isaac Rosa, como sucede con usos abiertamente rechazables (“aquel arma”, p. 95; “el único arma”, p. 159), giros anglófilos innecesarios y con cierto tufillo burocrático (“listado” por “lista”, p. 26; “evaluación” por “cálculo”, p. 256; “línea de no retorno”, p. 57, o “asumir” como forma única para “aceptar”). Algún pasaje reiterativo y desmañado, como el de las páginas 220-223, hubiera necesitado una reescritura. Son descuidos fácilmente subsanables, que apenas erosionan un texto sólido y bien construido».

En definitiva, un ensayo prometedor y una narración fallida. Ahora bien, tengamos en cuenta que Rosa piensa al revés y toma la obra como fundamentalmente novela, a la que se le otorga verosimilitud desde el argumentario de los capítulos impares, como reconoce en entrevista (Entrevista de Jordi Corominas i Julián):

De entrada es una novela. Se pueden leer los capítulos alternos como capítulos ensayísticos, pero tienen una base narrativa, se basan en historias, situaciones y personajes (…) Esos capítulos que funcionan como un catálogo de miedo caracterizan al personaje, hacen verosímil lo que le ocurre, sus decisiones y sus indecisiones.

Aun visto así, la narración sigue siendo inverosímil y muy superficial frente a la parte ensayística, llegando a ser un lastre previsible, incompleto y estereotipado. No horadan al mismo nivel un tema mucho más amplio de lo que la obra llega a abarcar. Mejor, creo e insisto, ensayo puro.

Héctor Martínez

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12/10/2015

LA DEFENSA DEL HISPANISMO POR RUIZ AMEZCUA (A PROPÓSITO DE GABRIELE MORELLI)

Posted in Ensayo, Prosa, Unas noticias y otros tagged , , , , , , a 11:43 por retratoliterario

Manuel Ruiz Amezcua

Manuel Ruiz Amezcua


Viene del artículo anterior, a modo de coda, pues así es su función. A la presentación del trabajo del profesor Gabrielle Morelli del que hablábamos, las Cartas de amor de Pablo Neruda, estaba invitado Manuel Ruiz Amezcua. Su intervención fue ese epílogo necesario a propósito de Gabriele Morelli, a propósito de los que allí, hispanos, al fin y al cabo, estábamos.


Amezcua es un poeta conocido por ser desconocido; o nombrado por ser ignorado. Como señala Muñoz Molina al prologar la reciente Del lado de la vida. Antología [1974-2014]:

Voces solitarias que claman en el desierto, y que definen al poeta como aquel que se opone al mundo, el que se queda al margen, el que prefiere no secundar ni transigir, el que mira como un engaño esa otra dirección, también originaria, que puede tomar la poesía, la de la contemplación serena y templada o la de una celebración de lo que existe cercana a la ebriedad. (…) sorprende todavía más que una voz poética que desde el principio se instaló en una soledad orgullosa y hasta desafiante haya persistido durante tanto tiempo en esas mismas condiciones, que en parte son elegidas y en parte son forzadas, y que dicen mucho sobre el estado de nuestra literatura y particularmente de la poesía que se escribe, se publica, se premia, se celebra o se ignora en nuestro país. (…) Su travesía del desierto ha resultado una residencia en el desierto.

Desierto es otra forma de nombrar el vacío, el ignorar, el silencio. Es lo que Amezcua ha recibido tiempo ha: el vacío de los otros que lo ignoran y callan sobre él. Pero, incluso eso es una celebración para el propio Manuel que no quiere ser parte de la masa de poetas croqueta (citado de José Hierro) escribiendo una y otra vez el mismo poema descafeinado. Aunque es algo que lo condena, no al silencio que ya lo rompe él, sino a la sordera de los demás. El desierto, una vez más.

Mentiría si dijera que acudí a Casa América sólo por un poeta, Neruda. Mentiría si dijera que no sabía que Amezcua estaría en la mesa y que simplemente me lo encontré. Mentiría sólo por agradar a los que evitan ese desierto al que está condenado Manuel Ruiz Amezcua. El caso, sin embargo, es que no quiero mentir. No quiero agradar. Comparto demasiado con él, cada uno en su desierto.

Los dos publicamos una antología en el mismo año de 2014. Los dos bebemos de las mismas fuentes españolas de lectura (Quevedo, Machado, Unamuno, Miguel Hernández, Lorca, Blas de Otero…). A ninguno nos sale el versolibrismo. Los dos reasumimos la tradición para no quedarnos en ella. Los dos criticamos la laureada posmodernidad:

Hoy, el carnaval posmoderno intenta acostumbrarnos a otras cosas tan contrarias a lo dicho por los griegos: la poesía viene de las entrañas de la vida en creación y movimiento. (…) La poesía no debe ser sierva nunca. Cuando lo es, se le nota demasiado.

Todos los buenos poetas veranean una temporada en el infierno. Allí se broncean y luego residen en la tierra y en su luz. Dudo que esto sea hoy valido para el carnaval posmoderno y su adicción a los narcóticos. La ironía, principalmente, nos lo resuelve todo, según ellos. Para los posmodernos el mundo esta lleno siempre de buenas intenciones, no se percatan de que en poesía hay que ser buen poeta y luego tener buenas intenciones. (…) Eso que se ha llamado posmodernidad parece hecha por los herederos de los que han vencido, y los que han vencido tienen siempre una doble misión: la primera, que no olvides tu derrota, y la segunda, que nada te redima, ni siquiera el arte. El carnaval posmoderno ha consistido, sobre todo, en extinguir la memoria de la historia. En la poesía posmoderna han podido más lo prejuicios que las ideas.

Este dardo lanzado no era el inicio, pero fue el objetivo. La actitud posmoderna tiene ese cariz de continuo simulacro y persistente virtualidad, que ha perdido el ansia de autenticidad. Para Amezcua, hoy lo que hay es temor a nombrar las cosas, marcando la distancia entre el nombre y la cosa, entre sensación y certeza; se oculta para entretener a una sociedad en la que todo es virtualidad y puro simulacro. En la pretendida posmodernidad hay, afirma, una continua tendencia a la mera distracción, a la invisibilidad de ciertas cosas, y al uso y abuso de una ironía que ha perdido su función original. Tal cual lo afirmaba David Foster Wallace, y es que la ironía siempre ha sido una de las mejores herramientas a utilizar para desvelar lo que se escondía tras una máscara, para desacreditar ilusiones y diagnosticar las desagradables realidades, pero lo posmoderno ha convertido a la ironía en un fin en sí misma que en lugar de liberar, esclaviza.

En nuestro caso, para Amezcua la ironía posmoderna de la poesía nuestra es una máquina de parir falsos y más falsos poetas enganchados a la misma cuerda de la impostura. Una cosa nostra, ha llegado a afirmar, de los poetas oficiales alimentados por y alimentadores del poder.

Por esto que sentenciara en su intervención:

La grandeza de un escritor radica en que veamos en él una verdad que se nos había escapado.

El desierto en el que él se encuentra, no es único. Él sabe que no es una originalidad ni una particularidad suya. Y que no es la única víctima de los mismos. Y vino a extrapolar esa situación suya a la de Gabriele Morelli, el hispanismo y la cultura española.

Manuel Ruiz Amezcua (durante el acto en Casa America)

Manuel Ruiz Amezcua
(durante el acto en Casa America)

Obsérvese que titulé con la defensa del hispanismo, que no simplemente defensa de la hispanidad. Aunque he de reconocer que lo hice con la malicia del que sabe que, al leerse lo que Amezcua subraya, o lo que compartimos, habrá voceras que vengan a tachar de esto y lo otro a uno o a ambos. Y así, antes de que hablen los voceras, tengo tiempo de diferenciar entre un término y otro. Porque hablamos de hispanismo, del estudio, investigación y defensa de la cultura en español, de la cultura en y de España e Hispanoamérica, y no sólo de hispanidad lo cual en DRAE es relativo únicamente a España o la antigua Hispania romana. Hablamos, pues, de hispanismo.

Y daré un dato curioso. El Instituto Cervantes tiene publicado un listado de hispanistas por países y, ¿a que no averiguan qué país cuenta con mayor número de hispanistas? Ni más ni menos que los EEUU, con 5156 hispanistas. El segundo es España, con 577, muy seguido de Francia y de Alemania. Es curioso y a mí no deja de maravillarme comprobar como en España no haremos nada por nuestra auténtica cultura. Los estudios de la cultura española e hispanoamericana de mayor enjundia y respeto, los trabajos más objetivos, no los realizan hispanistas españoles, sino los que para Dámaso Alonso eran los hispanistas extranjeros. Poco nos importa nuestra propia cultura, y poco hacemos por estudiarla y propagarla. Son otras Universidades fuera de nuestro propio país, las que han convertido el estudio del fenómeno español en cátedra. Aquí no. Porque aquí no le vamos a reconocer al hispanista su trabajo ni vamos a ayudarlo demasiado, pero vamos a premiar otra cultura, la que sale en la pantalla, la que Amezcua llama los visibles del meneo mediático.

No pocas veces, las personas que trabajan para la cultura española tienen que pagarse de su bolsillo viajes, hoteles y demás. Me refiero a los que trabajan duramente y son invisibles. Con los visibles, los mediáticos, no hay problema, ya sabemos lo que pasa. El meneo mediático oculta y anula el trabajo honrado de millones de personas en el mundo.

Los visibles, como puso de ejemplo a Fernando Trueba o a la Pantoja, a quienes no importa decir que no se sienten españoles o a quienes no les importa robar a los españoles mientras les aplauden los mismos a los que roban. Truebas y Pantojas son sólo el ejemplo de que se premia al enemigo; pero también la prueba de que el español medio tampoco parece apreciar mucho su propia cultura o su propio bolsillo.

Los hispanistas son una parte muy importante de la verdadera España y hacen su trabajo por muy poco. Muchas veces por nada. Y siempre por amor al arte. Porque se sienten parte de España a través de su cultura. La mayor parte de las veces, el Estado español no les reconoce su trabajo, no les da un cheque de cuarenta mil euros como al señor Trueba, ni todos los demás euros, millones, que se le han dado al señor Trueba desde que empezó a rodar. Por no hablar de la propaganda, que ésa es otra cosa.

Para los hispanistas, una vez más, como para tantísimos españoles invisibles, España es mala madrastra, no madre amantísima. Para el señor Trueba y para la Pantoja, hija predilecta de Andalucía, sí ha sido España madre amantísima, y lo sigue siendo. A ninguno de los dos se le ha obligado a devolver el dinero.

Que Amezcua se quedó a gusto en su intervención, sí, es verdad. Cortó cabezas figuradamente. Que a Trueba se le seguirá defendiendo el chascarrillo desde el medio y aún le estaremos dando dinero, o que la Pantoja tendrá una caterva de individuos aplaudiendo a la puerta de la cárcel cada vez que le den un permiso y gritando un ¡olé! cada vez que toreé al sistema penitenciario, también son verdades, pero no son figuradas ni cortan cabezas. ¿Son ellos los que más hacen por nuestra cultura? ¿Son éstos los que ha de pasar por encima de hispanistas e investigadores invisibles que mantienen viva la cultura de lo hispánico, nuestras letras, nuestras artes, nuestras tradiciones? Los Truebas y Pantojas representan lo que Ruiz Amezcua denomina los visibles; Garbriele Morelli, por ejemplo, lo que denomina el invisible (aunque al caso, los verdaderamente invisibles son los hispanistas españoles):

Una vez más, la verdadera España está ausente. La mejor España está ausente. Una vez más, los que trabajan e investigan fuera de España forman parte de la verdadera España, que también está dentro pero es invisible. La han hecho invisible los medios de comunicación y los políticos. Esa España no les interesa para sus fines. (…) A los hispanistas debemos muchas cosas. Gran parte de la mejor crítica literaria la están haciendo ellos hace tiempo. En España ha habido siempre muy buenos críticos literarios, y ahora también los hay, pero son invisibles, los mantienen ocultos los del baboseo mediático. Aquí, gran parte de los críticos más evidentes y semanales se dedican a darle sebo a sus intereses y a crear un lenguaje que no encierra nada, abstruso y tan hermano del esperanto como del esperpento.

¿A quién damos las gracias, a Trueba o a Morelli? ¿A la Pantoja o a Oreste Macrì? ¿Quién era, con sus particularidades, Raymond Carr, que se nos fue en este año? Y sin embargo le llenamos el bolsillo y le hacemos más fácil la vida al que nos escupe y nos enmienda la plana con palabras vacuas de algún discurso comprado en los saldos de las ferias de ideología antigua y de ocasión, al que nos viene bajo el paraguas con color, que al que nos estudia y ensalza lo que de bueno tengamos. Sí, somos dignos de estudio en España, de eso no cabe duda.

Los que aparecen en exceso suelen ser de todo menos libres. La cosa no sólo está viciada en la política, aquí huele a lo que huele.

La democratización hedónica, como dijera Umberto Eco, con el principio máximo del todo vale es lo que aúpa las sandeces de Trueba y los delitos de la Pantoja entre aplausos, lo que celebra la verborrea lírica que hoy se derrama indecente en varios locales de la capital cuando hemos decidido que el vaso está medio vacío y antes que deprimirnos lo rellenamos de cualquier otra cosa, sin importar qué. Ni tan siquiera es relativismo, como dicen, porque el todo vale lo que significa es ¡y qué más da!

Pues a Ruiz Amezcua le da, a Morelli le da, a los hispanistas (les guste o no el nombre) les da, a mí me da, a unos cuantos nos da. Y ya sabemos que nuestro lugar es el desierto y la condena a la invisibilidad, porque a otros les da por la polémica artificial y en ello se va la atención y el presupuesto. Pero eso no nos hace desaparecer a los que nos importa.

Por Héctor Martínez

03/08/2015

“LECTURA DE TAGORE: OCHO LECCIONES FILOSÓFICAS” DE HECTOR MARTINEZ SANZ

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Portada

Portada “Lectura de Tagore”

El  autor español Héctor Martínez Sanz ha publicado en este mes de agosto el ensayo Lectura de Tagore. Se trata de una obra filosófica desarrollada en ocho breves lecciones, e inspirada en el libro Recuerdos del poeta bengalí y Premio Nobel Rabindranath Tagore.

Cuenta el autor cómo encontró el libro de memorias de Tagore entre los restos de basuras y escombros de una mudanza. El ejemplar no era uno cualquiera, sino una primera edición de Plaza y Janés con la traducción de Zenobia Camprubí y prólogo junto a su esposo, el poeta Juan Ramón Jiménez. Fue publicado el volumen póstumamente en 1961.

Héctor Martínez confiesa que empezó a leerlo al mismo tiempo que escribía su primer ensayo publicado, Comentarios a Unamuno (2006), durante sus años universitarios en la facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid. De hecho, las concomitancias temáticas y de forma son manifiestas. Al modo en que Martin Heidegger comentaba filosóficamente y a su gusto unas sentencias elegidas de Holderlin, Héctor Martínez hizo lo correspondiente con Miguel de Unamuno y, al caso, lo hace con Rabindranath Tagore. En este sentido, los lectores no deben pensar que se encontrarán con una “lectura” o interpretación sobre Tagore, sino con reflexiones filosóficas personales inspiradas y sugeridas por las páginas del poeta bengalí.

La línea de pensamiento es fundamentalmente vitalista, recogiendo el guante histórico de pensadores como Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger y Ortega y Gasset. El tema de la vida como algo dado y el problema de su sentido, la muerte como límite y oportunidad de liberación, la irrealidad de la sociedad que olvida el valor vital de la existencia en favor de las abstracciones del pensamiento, la confrontación entre ley y libertad en el seno de la construcción social, son algunos de los temas tratados, secuenciados dentro del mismo hilo argumentativo.

Lectura de Tagore es un libro alimentado también por experiencias personales compartidas. Escribe el autor:

Yo me recuerdo contemplando, por la ventana de una habitación de hospital, una larga hilera de pares de luces de vehículos que una mañana de septiembre se dirigían frenéticamente a sus puestos de trabajo por la autopista, mientras a mi espalda, mi padre tomaba sus últimos alientos, antes de morir la noche de ese mismo día. ¡Todo resultaba tan absurdo! Y ha sido esa una de las grandes coincidencias con Tagore, que por recordar, decía: «sobre el lecho de muerte la rutina de la vida cotidiana parece irreal». Si soy sincero, a partir de esta constatación común, empezaron a aflorar las lecciones de este texto.

Héctor Martínez Sanz Foto: © Inés Pérez Pastor

Héctor Martínez Sanz
Foto: Inés Pérez Pastor

La biografía de Héctor Martínez juega un papel fundamental para poder considerar el pensamiento expresado como pensamiento vivo, dinámico. No sólo la muerte del padre, sino otras anécdotas como la comunicación no verbal de un perro o el hecho mismo de cómo encontró el libro de Tagore, manifiestan que estamos ante un pensamiento sostenido más en la vivencia directa que en la construcción conceptual.

El libro se estructura en tres partes. En primer lugar, una introducción que emplea el autor para discurrir en torno al prólogo de Zenobia y Juan Ramón Jiménez, y sobre el trabajo de traducción lingüística y poética a partir de la versión inglesa. Un comentario al poema que Juan Ramón Jiménez colocó de umbral (titulado Recuerdo) sirve de entrada a los temas principales de que tratara el ensayo. También presenta a Rabindranath Tagore desde el punto de vista de Ortega y Gasset según la serie de tres artículo que éste publicó en el diario Sol sobre Tagore. Tras la introducción, en segundo lugar encontramos la Lectura propiamente dicha, dividida en ocho lecciones filosóficas. En último lugar, un Epílogo explicativo sobre el texto presentado y su razón de ser dentro del corpus de la obra del propio escritor.

Estamos ante un ensayo breve y profundo que interroga sobre las cuestiones de la existencia primordiales para todo hombre. Podría considerarse una síntesis del pensamiento vitalista del autor, que tras atreverse también con la novela (Misión 109, 2013), el relato (Humanografía. Relatos desde el lienzo, 2014) y con la poesía (Antología Poética, 2014), vuelve al género con el que se inició, el ensayo.

Por M. Izquerdo
Fuente: Globedia

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HÉCTOR MARTÍNEZ PUBLICA EL LIBRO “LECTURA DE TAGORE” (por Raúl Lorenzana)

“LECTURA DE TAGORE”, DE HÉCTOR MARTÍNEZ (por Sara Romero)

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18/06/2015

THEATRUM MUDI EN EL NEOSIMBOLISMO: THOMAS LIGOTTI

Posted in Ensayo, Prosa tagged , , , , , , , a 16:59 por retratoliterario

Pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo

Ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Rubén Darío

Retrato de Thomas Ligotti, Sttein-Christian Fagerbakken

Retrato de Thomas Ligotti, Sttein-Christian Fagerbakken

Los versos anteriores retumban en mí con obsesionada frecuencia desde que los leyera tiempo atrás. Hallo en ellos una intuición, que no verdad, sobre la forma de vida consciente que nos caracteriza a los hombres, que nos acucia cada vez que esa misma vida consciente nos refleja en nuestra paradoja de autonegación consciente. Hay dolor y hay pesadumbre en ser conscientes de nosotros mismos, y conscientemente reprimirlo y engañanos. Hay dolor y pesadumbre en negarnos la realidad que podemos percibir, por el miedo a sufrir como resorte que hace saltar las alarmas e incentiva las ensoñaciones. La vida consciente es un problema para el hombre, pues en lugar de acatar lo que la conciencia ofrece, el hombre lucha contra su propia naturaleza para negarlo. Si la vida es absurda, carece de sentido, dirección u objeto, es caduca y sin garantías, afecta de lleno al hombre que sigue el dictado de una ciega voluntad de vivir. Ese hombre hará lo posible por escapar de tales horrores y poder vivir sin preocupación, sin abismarse ni desasosegarse por tales revelaciones. Otra cosa es que la ilusión sustitutiva y su sublimación sean un objetivo inalcanzable, un simple marear la perdiz mientras el río de negras aguas sigue rugiendo con su caudal por debajo de nosotros.

Cuando todavía persistía la obsesión con estas ideas, entre otros, leí profusamente a Cioran, cuyos exabruptos contra el hombre y la vida podían resumirse en los versos de Darío. Lo comparé con Unamuno, esa tragedia del necesariamente persistir heróicamente en una vida inútil. Quijotismo positivo contra la renuncia y descomposición del primero, y parecían ser cara y cruz de una misma cuestión. Los existencialistas no aportaban nada, en ellos reverberaba la descripción de la vida humana como pasión inútil y la conciencia como aquella intencionalidad siempre ocupada en todo lo que no sea ella misma, lo que implica que la conciencia (ser para sí) es nada y vacío, abismo puro de sí. Y esto es lo que para vivir preferimos ignorar. No se puede vivir con calma entre tales zozobras de la propia conciencia. Efectivamente, ¿y si soy nada, más que algo?, ¿por qué el ser y no más bien nada? La conciencia no halla respuestas seguras sobre sí, sino sospechas tan variopintas como siniestras. Nos protegemos con elucubraciones de ser y pasamos el tiempo ocupados en cuanto no seamos nosotros.

Los interrogantes de Heidegger no son tanto una pregunta a responder como una problemática que sólo puede darse en forma de pregunta. Esa problemática es el hecho de que un ser como el hombre pueda suponer, atisbar, algo así como su propia negación. El ser, en vez de afirmarse a sí mismo naturalmente, sólo se afirma como recurso de velamiento de esa suposición de la nada de sí. Y sólo el hombre es el ser que puede hacer esto, pues sólo el hombre tiene una vida consciente que puede cuestionarse a sí. Su ser consciente no es una ventaja, sino, incluso, un virus que lo devora, una enfermedad terminal que debería desembocar en la autoaniquilación de la especie humana.

Tal cosa, sin embargo, no ocurre. Y no ocurre porque el hombre reprime, se escabulle, entierra todo ello, atareado en maquinaciones, sueños, modelos, deseos, diseños, proyectos, discusiones, construcciones, debates sobre ideas que ha generado como cortinas de humo, como pasatiempos, mientras pelea contra su propia condición. Hay algo muy siniestro que acompaña al hombre y que el hombre se niega a ver: él mismo. Antes se reconocerá y se identificará con prefiguraciones que afirmen la vida y el ser y todas las ideas al respecto, ignorando que tal es una evasión de su mismo ser. El hombre, cuanto más cree afirmarse y conocerse, más lejos está de hacerlo.

El miedo, el terror, son la frontera que expulsa al hombre del terreno de su propia conciencia y del conocimiento de su ser. Curiosamente, cuanto más inventa el hombre en contra de su autenticidad, más horror y más caudal vierte en el río subterráneo (subcutáneo). Y toma la invención por consuelo.

Sin embargo, el miedo, el terror, como frontera, también pueden ser consuelo. El miedo y el terror pueden ser el canal suficiente para que el hombre se contemple, irónicamente se conozca y resuelva su trauma existencial de una vez por todas. El hombre se atemoriza de sí mismo, de la realidad de sí que ha escondido en los rincones más oscuros y los callejones más lúgubres de su ser.

Thomas Ligotti, autor de terror, de lo extraño, poco promocionado en español, afirma al introducir La fábrica de pesadillas:

El horror, al menos en sus representaciones artísticas, puede ser un alivio (Ligotti, 2006: 11).

El horror del que hablábamos, no es terror del gótico, sino de quien lo contempla. El horror es un consuelo y un alivio, tal y como afirmamos al comienzo, por servir de clave para desvelar el engaño contra la consciencia, que ya sabemos acontece por el miedo a la posibilidad del no ser y la nada. Y el objetivo es que quien contempla vea la realidad de sí mismo, sea cual sea, reflejada en la obra.

Thomas Ligotti existe porque existen los ataques de pánico y las depresiones, ese estado que no es el pesimista, el estado en el que mandas todo al cuerno, o peor, te es indiferente que todo se vaya al cuerno.

Cuando estás deprimido, todo lo que en tiempos te pareció bello, o incluso alarmante y horrendo, no significa nada para ti (…) no hay nada en el mundo inherentemente emocionante (Ligotti, 2015: 146).

Dicho estado es emocional, y es la prueba palpable de que la consciencia nada puede cuando falla el sustrato de la emoción. Te nihilizas. De ahí nacen obras como Noctuario y La fábrica de pesadillas, según Rubén Lardín “ficciones de ascendencia simbolista, postulantes a la revelación, alucinadas en boca y próximas a la abstracción en sus enunciados” (Lardín, eldiario.es 20/03/2015); y más recientemente La conspiración contra la especie humana, contundente ensayo sobre sus propias bases vitales.

Portada La conspiración contra la especie humana (Valdemar)

Portada La conspiración contra la especie humana (Valdemar)

A muchos les llama la atención esta última, por no ser relatos de terror. Para mí, sin embargo, es una confirmación más de que el arte Neosimbolista contiene un discurso, por personal que éste sea. Una confirmación, sí, porque Ligotti, hasta donde sé, no ha dejado de introducir sus obras con un ensayo discursivo, asunto indicativo de que el discurso no es accesorio, sino vertebral. Y en Ligotti encuentro ese discurso personal que cabe ser propuesto como base del Neosimbolismo, y que entronca directamente con los versos de Rubén Darío al comienzo de este escrito.

La consciencia inventa y tapa el hecho que mencionábamos, la posibilidad de ser nada, unas meras  marionetas que cobran vida pero nada en verdad nosotros mismos.

La consciencia es un lastre existencial (…) Para salir adelante en esta vida debemos fingir que no somos lo que somos: seres contradictorios cuya pervivencia sólo empeora nuestro aprieto como mutantes que encarnan la lógica retorcida de una paradoja (Ligotti, 2015: 66).

Fingimos para no asomarnos al abismo de nosotros mismos, fingimos por terror. Por ello cita de Zapffe, sobre el hombre ocupándose de cualquier cosa, considerada trivial o no, para no preocuparse de lo que le asusta de su consciencia.

La mayoría de la gente aprende a salvarse limitando artificialmente el contenido de su consciencia (Ligotti, 2015: 36).

Sin embargo, el consuelo del terror no es para éstos que ocupan su mente en sentidos de una feliz existencia atea o religiosa, sino de los condecorados:

Nosotros (los condecorados de buen grado, recordad) queremos sin duda saber lo peor, tanto sobre nosotros mismos como sobre el mundo. El tema más viejo, quizá el único, es el del saber prohibido. Y ningún saber prohibido consoló nunca a su dueño (motivo probable por el que se prohibe). Como mucho, será uno de los más irónicos dones concedidos al posesor (pues el conocimiento de lo vedado es, primero y por encima de todo, una ordalía individual). Está especialmente prohibido porque la mera posibilidad de tal conocimiento introduce una monstruosa y perversa tentación que troca los tranquilos placeres de la existencia mundana por las luces brillantes de la alienación, la perdición y, en algunos casos extraños, la condenación eterna. Así que no solo deseamos conocer lo peor, sino también experimentarlo (Ligotti, 2006: 11).

Ligotti tiene claro que el terror artístico, el horror que el Neosimbolismo toma como escenario, no es el horror real que nos ocultamos.

Por supuesto, el horror fundamental de la existencia no nos es siempre evidente a sus habitantes, siempre amenazados y aun así desprevenidos. Pero en las verdaderas historias de terror podemos verlo aun en la oscuridad. Todas las esperanzas eternas, las salidas optimistas y las redenciones definitivas desaparecen, y por un rato podemos pretender que miramos la cara putrefacta de lo pésimo (Ligotti, 2006: 20)

Es decir, no pretende que un relato de Lovecraft o de Poe o suyo puedan suplir, representar e igualar el terror de la existencia. Lo crucial de lo artístico en este sentido es otro, y puede resumirse en que:

Alguien ha compartido parte de tus propias emociones y ha hecho de ellas una obra de arte que tiene la perspicacia, la sensibilidad y (te guste o no) el conjunto particular de experiencias que puedes apreciar. Aunque sea asombroso decirlo, el consuelo del terror en el arte es que en realidad intensifica nuestro pánico, lo amplifica en la caja de resonancia de nuestros corazones ahuecados por el miedo, sube el volumen al máximo, tratando de alcanzar esa perfecta y ensordecedora amplitud con la que podemos bailar la música grotesca de nuestra propia desdicha” (Ligotti, 2006: 21)

Y sólo se adentrará el espectador/lector en su interior por medio del terror, que le atrae y que rehuye a un mismo tiempo. Hay que producir terror. Hay que provocar miedo. Sin esa dualidad entre lo que somos y lo que fingimos ser, aparecen pronto nuestros auténticos monstruos. No los vampiros, los hombres lobo, los extraterrestres o las marionetas asesinas, sino nosotros. Ligotti lo describe así:

Sin este doble juego cognitivo nos revelaríamos como lo que somos. Sería como mirarnos en un espejo y ver por un momento la calavera bajo nuestra piel devólviendonos la mirada con su sonrisa sardónica. Y debajo de la calavera… sólo negrura, nada. Ahí hay alguien, según sentimos, y sin embargo ahí no hay nadie: la siniestra paradoja, todo el horror en un vistazo. Una piececita de nuestro mundo se ha despegado, y debajo aparece una chirriante desolación (…) Estamos ausentes del mundo que hemos hecho para nosotros mismos (Ligotti, 2015: 55).

El arte Neosimbolista acude al terror, y a lo deprimente y siniestro, el sufrimiento y lo impactante, para desarrollar el hilo metafísico del interrogante sobre la existencia, la realidad y el humano velo para ocultarlas:

Las invocaciones artísticas del horror son de lo más eficaces cuando los fenómenos que describen conjuran lo siniestro (…) resultan verdaderamente amenazadores tantos desde el exterior como desde el interior” (Ligotti 2015: 115).

No quiere decir esto que el artista sea depresivo o insensible a la casquería. Recurre a estas atmósferas por sus cargas emocionales, al igual que el romántico tenía preferencia por el personaje antisocial (piratas, corsarios, mendigos), la noche, los cementerios, los muertos o los fantasmas. El Neosimbolismo es fundamentalmente emocional, hemos dicho y como señala Pedro Ortega sobre el mismo Ligotti: “La dimensión psicológica es fundamental para el escritor, quien trata de ubicar a sus personajes en espacios y en tiempos fuera de la realidad, como manera primera de deslocalizar al lector, dejarlo sin referencias, para que no sepa por dónde en realidad está transitando” (Ortega, El Imparcial 12/04/2013).

En esa dimensión psicológica juega un papel capital la creación de la atmósfera emocional que comentamos y que escenifica precisamente los hechos y circunstancias que el hombre general no quiere asumir y prefiere ignorar.

He afirmado que la actitud no es la del pesimista. Pero cabe confundirla con el pesimismo, o con lo que se llama pesimismo. Sobre todo, porque debemos tener la cautela de que pesimista es un adjetivo de valor negativo, usado por aquellos que rehuyen mirarse al espejo y que no dudan de que la vida merece la pena porque estar vivo es mejor que no estarlo. Pesimista será, entonces, todo lo que reduzca el valor positivo que sin más se le adjudica a la vida. El neosimbolista gótico no es, en este sentido, pesimista. El artista neosimbolista no quiere ir contracorriente de la vida, sino contracorriente de los que ciegamente la afirman en grado sumo por huir de sus aspectos más oscuros y sus preguntas más dolorosas. Es, en todo caso, un pesimista sin compromiso, un pesimismo de paradojas como los muertos vivientes, lo que es y no debería ser, hombres muertos que reviven sin dejar la muerte de lado; como las marionetas que actúan por libre albedrío y, en cambio, han de carecer de ello, los payasos, que ocultan a la persona y asociados a la risa provocan temor. En ambos casos, el espejo que devuelve la imagen obliga a preguntarse por uno mismo:

Para los escritores de horror sobrenatural, la ventaja de este punto muerto es que la mayor parte de la humanidad seguirá sumida en el miedo, porque nadie puede estar seguro de su propia situación ontológica ni de la de los dioses, demonios, invasores alienígenas y otros espantajos diversos. Un budista aconsejaría que nos olvidáramos de si los cocos que hemos inventado o adivinado son o no reales. La gran pregunta es esta: ¿somos reales nosotros?” (Ligotti, 2015: 106).

Desde esta perspectiva, aceptaríamos la postura Neosimbolista de Ligotti en los términos que plantea Hernández Roura: “quizá sea más conveniente el término “nihilista” para hablar del tipo específico de efecto de terror que quiere provocar, basado en la angustia existencial” (Hernández Roura, 2013: 137).

La realidad que se halla en el fondo sobre el ser humano es el misterio de esa angustia sobre nuestra propia realidad, nuestro ser o nuestra nada:

“¿qué somos sino egos ansiosos de sobrevivir? Y una vez hubieran sido depuestos nuestros egos, ¿qué quedaría de nosotros? (…) Cabe imaginar que como egomuertos seguiríamos experimentando el dolor en sus diversas formas -esa es la esencia de la existencia- pero nuestros egos no nos engañarían ya para que nos lo tomáramos como algo personal” (Ligotti, 2015: 174-175).

El misterio, la pregunta por la que nos engañamos es la puerta de entrada al arte Neosimbolista, al caso, al relato de terror:

Para aliviar los dolores de la consciencia, algunas personas se anestesian con pensamientos luminosos. Pero no todo el mundo puede seguir su ejemplo, sobre todo quienes reniegan del sol y de todo lo que el sol ilumina. Su único respiro es el bálsamo de la desolación. Desdeñando los requerimientos de la esperanza, buscan refugio en lugares solitarios: ruinas dispersas en un yermo o escombros de palabras en un libro donde alguien susurra con voz ronca: También yo estoy aquí (Ligotti, 2015: 181).

Ilustración T. Ligotti, Serhiy Krykun

Ilustración T. Ligotti, Serhiy Krykun

Las ficciones de las que se vive anulando la consciencia recuerdan significativamente nuestro Siglo de Oro y al auto El gran teatro del mundo, de Calderón, cuyo Dios-Autor afirma al comienzo:”aquello es representar/aunque piense que es vivir”.

Es viejo tema éste de la vida como teatro y el hombre como actor, que cabe asumirse con guión, si nos dirigen, o en pura improvisación continua de la ilusión. Los estoicos antiguos ya consideraron que la vida estaba escrita, y que nosotros, pobres marionetas, sólo podíamos aceptar con resignación el papel que nos fue asignado. Todo lo demás sería sufrir al luchar contra un destino prescrito e inevitable.

Portada The Nightmare Factory

Portada The Nightmare Factory

El relato Teatro Grottesco de Thomas Ligotti es, precisamente, una visión posmoderna del Theatrum Mundi que plasmaron los barrocos y recuerda las líneas de un teatro del absurdo. Ya señalaba Ionesco que si el teatro buscaba imitar a la realidad, cual lo pensaron los antiguos, y la realidad se muestra absurda, entonces el teatro habrá de ser absurdo. Acaso más cerca del propio Ligotti, Beckett abre Esperando a Godot de forma tan desalentadora, pesimista y desencantada con el propio hecho cotidiano: “No hay nada que hacer”; y después cuanto hay que hacer es esperar a quien no llega, tiempo suficiente para matar al propio tiempo con lo grotesco, con el miedo de la esperanza vana, la posibilidad del suicidio con la misma cuerda que temen los personajes los ate cual marionetas, y así sumergiéndonos en la incongruencia y el absurdo a través de repeticiones y ciclos. Si no fuese por lo grotesco, por lo ridículo mismo, se ahorcarían. Pero, incluso el acto del suicidio es convertido también en algo grotesco.

Según la actualización practicada por Ligotti al Theatrum Mundi, hay una conspiración de una agencia llamada Teatro Grottesco, cuya realidad se discute y se prueba de singulares maneras, y cuyas acciones afectan al universo de los artistas, o de aquellos que se creen tales y actúan como tales hasta toparse con el Teatro que gobierna el mundo.

En un momento dado, el narrador en primera persona, Ligotti mismo, afirma:

Para mí el Teatro era, y es, un fenómeno intensamente destructivo de todos los artistas, e incluso de personas con una fuerte inclinación artística. No tengo ni idea de si esta fuerza destructiva es una materia de intención o un epifenómeno de algún diseño no relacionado, o quizá mayor; tampoco sé si existe siquiera en el Teatro nada que se acerque a la intención o al diseño, o al menos no soy capaz de pensar en todo esto con términos comprensibles. En cualquier caso, estoy convencido de que para un artista que se encuentra con el Teatro solo hay una posible consecuencia: el final de su obra (…) desde el momento en que percibí al Teatro como un fenómeno profundamente anti artístico, concebí la ambición de convertir mi forma de expresión artística, con lo que me refiero a mis escritos de prosa nihilista, en un fenómeno antiteatro. (Ligotti, 2006:85).

En esta posición metadramática, es imposible no advertir la similitud que se traza entre Teatro y Mundo, en cuya frontera el arte muere si no se nihiliza, si no se vuelve contra el Teatro. La Tragedia -género teatral- falsifica una realidad cotidiana, trágica de por sí:

La tragedia como entretenimiento desempeña una función crucial como contrapeso en la rematada fatuidad de la vida humana: la de cubrir la nada dispersa de nuestras vidas con un barniz de grandeza y estilo, cualidades del mundo teatral, no del cotidiano” (Ligotti 2015:202).

Como percibimos, existe una contradicción entre el Teatro que es grotesco, el que falsea, y el Teatro no grotesco, la tragedia que no entretiene, sino que abruma. El Teatro del que se habla no pertenece a la esfera del arte, es antiarte; el arte que consuela y del que habla Ligotti es antiteatro, porque lucha contra la impostura teatral de la existencia y la vida. Es precisamente en este escenario en el que Ligotti afirma la divisón del mundo literario y artístico  en dos grupos claramente desiguales: los insiders y los outsiders, siendo los últimos con los que él se identifica. El arte literario outsider es antiteatro, no se pierde en complacencias engañadoras, no tolera la actuación irreal y ciega de mil artificios, se abisma, se nihiliza al encontrar la realidad y servirla al mundo como en un espejo, sin adornos ni excusas ni bálsamos, en todo su terrorífico esplendor -terrorífico porque nos asusta y preferimos ignorarlo. El artista y escritor outsider es, de hecho, frente al convencional:

Aquél habituado a escribir sobre los extremos personales y la perversidad de su mundo fantástico (…) sobre sus peculiares obsesiones (Wielhorski, 2012).

Ir contra una concepción teatral y enmascarada de la vida es oponerse a la trampa de la conciencia. Asumir una actitud antiteatral, de raíz beckettiana, es abrirse al terror de la realidad desde el mundo artístico. Y el arte que sigue este camino es el Neosimbolismo. Thomas Ligotti es uno de sus valedores.

Héctor Martínez


FUENTES

Hernández Roura, Sergio A., (2013) Thomas Ligotti: los delirios de una mente rota. Brumal, vol. I, n.º 1 (primavera/spring 2013) pp. 135-156, ISSN: 2014-7910.

Lardín, Rubén (2015) Literatura antipersonas: la conspiración de Thomas Ligotti. eldiario.es 20/03/2015.

Ligotti, Thomas (2006) La fábrica de pesadillas. La factoría de ideas, Madrid.

(2015) La conspiración contra la especie humana. Valdemar, Madrid.

Ortega, Pedro (2013) Reseña Noctuario de Thomas Ligotti. El Imparcial, 12/04/2013

Wielhorski, Slawomir (2012) Born to fear. Coś na Progu 04/05/2012.

 

 

16/09/2013

EL AMANTE INCONMENSURABLE

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Los hombres creen escapar de la soledad amontonándose
G. A. Appignanesi

Portada-G.A.AppignanesiDesde que el hombre es hombre, percibe cómo cuanto le rodea se le escapa de las manos de continuo, se escurre como el agua por entre sus dedos y tan sólo le quedan unas pocas gotas que en poco secarán. Puede tocar el mundo, puede convivirlo, pero no puede aprehenderlo y quedárselo para sí en todo su esplendor, puede disfrutarlo pero no llevárselo a casa sin matarlo, puede sentirlo pero no atraparlo. Y lo que siente en ese proceso que llamamos vida cuando al mundo mira es inseguridad, miedo y amenaza, porque él no lo controla, no lo domina, se le desborda en su inconmensurabilidad. Desde el fuego y la rueda, el hombre no ha hecho sino tratar de imponerse a una naturaleza de la que forma parte y de la que, a fin de cuentas, depende. Al principio, divinizando esas fuerzas incomprensibles a las que dotó de voluntad para hacerlas más accesibles al chantaje de algún sacrificio, alguna dádiva, alguna oración y alguna zalamería mística. Después, elevándose a sí mismo desde sus facultades racionales como ariete para romper el velo de malla de lo inconmensurable. Al final, ante la resistencia pasiva del universo, bastó trasladar piedra a piedra un mundo entero al reino de la abstracción, donde la inmutabilidad del concepto, el reduccionismo de la definición, garantizaba un reino de seguridad totalmente gobernable por el ser humano. El precio, muy alto, fue perder el contacto con cada cosa, con cada ser, vivir como ausentes, en una huida sin destino, vivir perdidos entre mixtificaciones de nuestro propio miedo y ciegos completamente al espectáculo de la vida. Hemos dejado de mirar, o lo que es lo mismo, hemos dejado de vivir, y nos hemos arruinado al trocar lo inconmensurable por una artificiosa virtualidad que admite nuestra cinta métrica racional. Mal negocio que tomamos, sin embargo, como ganga, sin darnos cuenta que compramos humo.

El “reduccionismo” y lo “inconmensurable” son las dos facciones en liza en el ensayo Sobre la condición de amante y la libertad. Una mirada al mirar del doctor Gustavo A. Appignanesi, un ejercicio por advertir al «burdo albañil de sombras robadas a lo inasible» de su tan inútil como miope labor de reducir lo irreductible, de medir lo que carece de medida, para construirse una torpe choza que le libere de la intemperie del mundo, un castillo de naipes que se viene abajo con cada soplo de aire. No se entienda mal, pues la cuestión no es renegar de nuestras facultades intelectivas y racionales (viniendo de un profesor y renombrado galardonado en Física-química, sería, cuando menos sospechoso), sino que «el reduccionismo es operativamente necesario, el problema es su extrapolación». Es decir, el problema consiste en entregarle el bastón de mando y someternos a sus dictados, creer (estúpidamente) que cuánto más conozco vía reducción menos ignoro, siendo más verdad para todo anhelante de saber su contraria: cuánto más conozco más se amplían los horizontes de mi ignorancia. Sería por completo imposible la ciencia si ocurriese que lo ignorado es menor que lo conocido, dicho sea de paso, pues es la ignorancia, no una enfermedad, sino el impulso inicial de toda curiosidad por el mundo, lo que los griegos llamaron “admiración” (thaumadzein) como origen de la actitud filosófica (amor al saber). La admiración como un “mirar hacia…” aquello que nos maravilla, nos sorprende, y en su acontecer ante nosotros refleja nuestra ignorancia, nos hace dudar, y provoca la pregunta, nos lleva a desearlo, amarlo. No hay “admiración” en el recinto de la reducción, en esa pobre «traducción de lo inconmensurable», sino en el original inefable. Es por ello que, como para los antiguos, para Appignanesi se hace necesaria «una mirada pletórica de humildad, de libertad, de sensibilidad. En fin, se torna ineludible el convertirse en amante» y así abandonar «la soberbia de objetivar al mundo esclavizándolo en insípidas reducciones». En otras palabras, dejar de comprimir el mundo en tablas taxonómicas inventadas y revitalizar la actitud del “descubrimiento” o desnudamiento del mundo. Cuidadoso con esta actitud primigenia, Appignanesi nos previene que no se trata de una filosofía como resultado, sino de su inmediato paso anterior, esto es, «en vivir en verdadero contacto con el mundo en libertad». Siempre será más auténtico besar que recordar el beso.

Sin embargo, más que de la fuente socrático-platónica o de la aristotélica, podemos rastrear las premisas de Appignanesi en el vitalismo, el existencialismo y la fenomenología, tan fecundos como fueron durante el s. XX, con las pretensión de “fidelidad a la tierra”, de recuperar “la experiencia de la mirada” y de “volver a las cosas mismas” (Nietzsche, Sartre y Husserl, respectivamente), pues es éste y no la Grecia clásica, el contexto de su discurso, y más aún, el enfrentamiento del fenómeno globalizador cuyo resultado está siendo opuesto a sus supuestas promesas utópicas: «Lamentablemente, la globalización, tal como se entiende hoy día, se manifiesta en realidad como una tendencia a uniformar, a masificar groseramente (a universalizar las miserias y no las virtudes del hombre) y su secuela no puede ser otra que la instauración universal del reduccionismo». Es el planteamiento de una reacción contra una sociedad tan tecnificada que nos ha acostumbrado a actuar como las propias máquinas que fabricamos, a llamar vida simplemente al conjunto de operaciones pre-programadas fundamentadas en el código del reduccionismo del que bebemos y nos alimentamos, por el que damos la espalda al mundo y vivificamos su simulacro prefabricado. En este sentido son fundamentales las tres columnas que propone el autor: humildad, libertad y sensibilidad.

La humildad nace de forma necesaria de nuestro reconocimiento de la ignorancia, de nuestro maravillarnos ante el mundo. La libertad es intrínseca a la inconmensurabilidad de ese mundo que nos maravilla en toda su ilimitada amplitud. La sensibilidad es el contacto del mirar (o admirar) esa maravilla en su propia inconmensurabilidad. Y no son tres fases de un proceso, sino una conjugación simultánea de lo que podríamos considerar auténtica e íntima experiencia del mundo, lo que Appignanesi resume en el amor y en nuestra condición radical de amantes, pues «el amante habita lo amado» tal y como nosotros habitamos el mundo. Un amor que no objetiva, que no impone, pero que tampoco subjetiva, sino que transciende la división y funde lo amante y lo amado en uno solo. Un amor, un mirar, por lo inconmensurable del mundo que saca a relucir nuestra propia inconmensurabilidad.

Lo que Appignanesi exige desde las páginas de Sobre la condición de amante y la libertad. Una mirada al mirar es la nueva relación con el mundo que nos revela como amantes. Como empezamos diciendo, el mundo cabe ser disfrutado, pero no atrapado, o en palabras del autor «Uno no comprende la inconmensurabilidad. La sospecha, la intuye, la siente», contacta con ella, y así establece una perspectiva de aprendizaje, descubrimiento, donde el “cómo” prevalece sobre el “qué”, donde cobra relieve el dinamismo de los modos de la relación sobre el estatismo de la objetivación.

Esta forma de descubrimiento, el desplegarse y la apertura, implican de inmediato una nueva pedagogía: «Puesto que todo contacto con el mundo, todo hecho humano, es por naturaleza un hecho educativo. Cada instante de nuestra vida constituye una aventura educativa (…) De allí la importancia fundamental de la educación». El ensayo torna aquí hacia el punto originario de la educación, el quid que puede propiciar en nuestra sociedad el cambio evolutivo que favorezca una actitud abierta e incondicional frente al cerramiento categorial del reduccionismo, frente al dogmatismo direccionado, una educación «que ayude a desarrollar el fundamental arte de ver (…) que los inmunice contra la indiferencia y la apatía (…) que los ayude a aprender a vivir en el aprendizaje, en el contacto, en la atención, comunicados con el mundo». Y comprendo muy bien esta declaración de Appignanesi, cuando te quedas sin respuesta ante el estudiante que pregunta qué tiene que ver lo que le enseñas con el mundo, o cuando te ves forzado como profesor a corregir una y otra vez el dogma de un libro de texto porque está absolutamente dislocado respecto de lo que ante nuestros ojos se manifiesta a diario. Más de una vez he tenido la sensación de que el aula se volvía una isla aparte, desvinculada, del mundo que, sin embargo, deja entrever por sus ventanas. Nuestro autor rechaza absolutamente toda educación que se complazca en el manejo de las meras representaciones, siempre incompletas, y olvida el algo representado, y el todo que se conforma y del que arrancó todo, y más aún, que olvide el contacto mismo con aquello. En este sentido, propone el autor la experiencia estética como alegoría del hecho educativo, cómo las categorías artísticas no pueden dar razón de la provocación de la obra de arte a nuestra sensibilidad, cómo el acercamiento al arte depende en gran medida de nuestra actitud y disposición, pertrechados de grandes palabras o, “prescindiendo” de ellas y de todo prejuicio y condicionamiento (Appignanesi parece introducir la “prescindencia” con similar valor a la “epojé” husserliana), simplemente abiertos a la experiencia estética (y, añado, desde Nietzsche, no olvidar la fuerza que hizo surgir la metáfora, ni el hecho metafórico y la imperiosa necesidad de renovar la metáfora luchando contra su anquilosamiento).

Acaso sea por lo último que el ensayo acaba decantándose hacia lo literario (ya en su ejecución tiene cierta función poética y sus fuerzas expresiva y persuasiva), dos cuentos de su puño y letra cuya construcción descansa sobre la actitud descrita en las páginas reflexivas previas, y sobre el valor mismo de la metáfora borgiana como maneras descriptivas de aproximación a esa inconmensurabilidad que nos absorbe incluso cuando no queremos.

Héctor Martínez

28/03/2011

“GÓMEZ DE LA SERNA ERA TROTSKISTA” DE DIEGO VADILLO LÓPEZ

Posted in Ensayo tagged , , a 22:07 por retratoliterario

Niram Art Editorial les invita al lanzamiento del libro “Gómez de la Serna era trotskista” escrito por Diego Vadillo López.

El acto tendrá lugar el jueves 31 de marzo de 2011 a partir de las 21h en Espacio Niram Madrid (c/Independencia, 2 Metro Ópera)

Lea el prólogo de la obra en

Azay Art Magazine Revista de Bellas Artes y Literatura

MÁS INFORMACIÓN

Niram Art Editorial

Dossier de Prensa “Gómez de la Serna era trotskista”

Invitación al lanzamiento de “Gómez de la Serna era trotskista”

28/12/2009

GIORGIO COLLI: FILOSOFÍA COMO LITERATURA (III/FIN PARTE)

Posted in Ensayo tagged , , , , , a 21:47 por retratoliterario

El filósofo está degradado frente a la Sabio, la filosofía frente a la Sabiduría. La posterior perversión de la dialéctica en literatura supone la separación total del filósofo de la experiencia viviente, la cual se ve magníficamente sustituida por la experiencia libresca. Ahí busca el filósofo reenganchar con una tradición sobre la que poder elevarse como punto culminante, máximo. Y si no la encuentra, se la inventa.

Tras los tapices raídos y los espejos vetustos de la sutileza, los males de la filosofía no tienen remedio. (…) se trata únicamente de llamar la atención sobre un lazareto contaminado de horribles morbos, donde ya es imposible practicar curas, sólo queda evacuarlo y quemarlo. (…) ¿Cuál es el destino de un filósofo hoy, como ayer, como hace muchos siglos? (…) tiene que renunciar a la experiencia viviente (…); acepta una “moral provisional”, vive de oídas, cree que la vida es lo que está escrito en los libros. (…) Pero el filósofo es arrogante, y si a través de los libros que lee no descubre una tradición (…), pues se inventa una.

El nacimiento de la filosofía

La originalidad, la polémica sofística son los tesoros del filósofo al construir su sistema. Ignora la historia aunque dice venerarla, porque no quiere ser visto como otra cosa que el único, buscando su propia diferencia y distinción respecto de todo lo demás.

Fuera de su círculo canónico, no se preocupa en absoluto de comprender a los demás, próximos o lejanos; por otra parte, no es agradecido hacia sus llamados predecesores, como tampoco se preocupará, una vez afirmado, de hallar discípulos que le comprendan. Se arroja con gran placer en las polémicas más mezquinas, combatiendo las palabras de los demás, que en cambio no las habían entendido como él. (…) Precisamente los que se esfuerzan por encima de todo en empezar desde el principio, y en no tener nada en común con los demás filósofos, o al menos en procurar que lo parezca, son los que proclaman la veneración de la historia. (…) El desorden racional es completo: los que construyen sistemas filosóficos no se preocupan en establecer los cimientos.

El nacimiento de la filosofía

La principal aliada en formar la mediocridad del sistematismo filosófico es la razón. Con ella, y con la palabra escrita en los libros es posible obrar el milagro de congelar el ritmo de la realidad y reconstruirla de página en página aprovechando el recurso racional de la necesidad causal que establecemos entre los objetos de la realidad. Nada más paradójico entonces que estar ante una falsa creación que se toma por verdad, construida por aquellos que más desprecian la realidad al sentirse impotentes ante ella y su movimiento. Los filósofos sistemáticos y más amantes del concepto que de la sabiduría emplean la razón, no para comprender, sino para alzarse sobre su descripción sólida de la realidad.

La razón es una tendencia plástica que tiende a inmovilizar la realidad, a detenerla, a construir algo sólido e inmutable, a modelar y configurar lo magmático.

El nacimiento de la filosofía

Para Giorgio Colli es imprescindible la expulsión de la necesidad causal, a la que llega a calificar de espectro, buitre y sanguijuela, y en la que encuentra una fuerte oposición al hecho mismo de la vida. Es en la Necesidad donde los filósofos se han extraviado. Primero es la detención de la realidad, su inmovilización, por medio del Universal. Después, la detención del Universal por medio de la palabra. Por último, Universal y Palabra se convierten en los objetos propios de la Necesidad con la se constriñe absolutamente todo.

Es lo necesario lo que restringe a los universales, los traba entre sí, y las palabras se unen en el discurso bajo la disciplina de la necesidad: éste es el esclarecimiento abstracto y expresivo de la violencia que reside en lo inmediato. Lo necesario unido a sus objetos, los universales y las palabras, es el “logos”, el discurso y la razón, la constricción en carne y hueso.

Filosofía de la expresión

Lo que surge de la necesidad causal es el esfuerzo por unir la expresión lingüística de los Universales, las Palabras, y conformar discursos, construcciones, sistemas. No existe un verdadero intento de recuperar la inmediatez, lo oculto e inefable del contacto. El filósofo ha desembocado en la mediocridad sistemática, que sólo busca los vínculos y las leyes que le permitan ir enlazando las abstracciones creadas, las expresiones de otras expresiones, frente a un “sabio” –en el sentido platónico antes visto- como Heráclito:

Heráclito ha descarnado y afinado él solo sus universales: la ley de sus vínculos no le interesa, no forma parte de su “logos”. La demostración no forma parte de él, su “discurso” está hecho de relámpagos, que no precisan ser relacionados. Su intento es recuperar la inmediatez (…) Él se aleja tanto como puede de la inmediatez, volviéndose hacia el extremo opuesto, hacia las abstracciones más desnudas, y por medio de ellas, anudadas entre sí por un juego expresivo oracular, recupera de un salto la profundidad de la que había partido. Su “discurso” adopta por tanto la forma de los enigmas.

Filosofía de la expresión

Heráclito ignora la Necesidad. Y la filosofía debería expulsarla también. Tal expulsión es todavía una esperanza siempre y cuando se pueda terminar definitivamente con la pretensión ingenua e ilustrada de una razón todopoderosa, capaz de explicar cuanto acontece y sucede a través de la necesidad. Es el error del filósofo, es su miseria, persistir atado y encadenado a las sutilezas racionales de la causalidad, a su mágico y falso poder especulativo con el que interconecta la totalidad de la forma arbitraria que vimos antes, interrumpiendo el flujo mismo de la vida.

Expulsar de nuestro cielo las nubes de la necesidad: ésta es una esperanza que perdura. La fe en la realidad del tiempo, en la supremacía de la razón, ha devastado nuestra vida, pero tiempo y razón tienen una matriz común: la necesidad. (…) La necesidad no puede dominar impunemente; su triunfo, caso de ser posible, sofocaría la propia vida.

Después de Nietzsche

Cuando el encadenamiento causal provocado por la Necesidad llega a la escritura, a la arbitrariedad sistemática y escrita, la falsificación que supone, da el paso culminante hacia la falsificación literaria. Recogiendo el sentido platónico que vimos al comienzo:

La literatura, a través del instrumento de la palabra escrita, es la ficción de decir algo a alguien que no escucha, que no existe. Todo el mundo de los libros se resiente de esta mentira. El texto de un filósofo no puede contener la verdad: el filósofo finge únicamente decirla, pero ni una sola vez resuena, ni un solo oído oye, ni una sola mirada recibe la vida.

Después de Nietzsche

En el infructuoso intento por atrapar lo inmediato, esto es, lo efímero, por tratar de mantener un “contacto” con la realidad que “ama ocultarse” y, por ello mismo, que se vuelve sólo expresable por medio del enigma, la palabra se muestra como algo absolutamente impropio. Pero, aún más impropio resulta la palabra escrita como red de pescador que haga duradero lo efímero e inmediato del contacto inefable. La palabra escrita por medio de la cual surge la literatura filosófica no trae nuevas dimensiones al mero sonido de la palabra hablada del orador, o de la anterior disputa dialéctica. Pasa de mero recurso mnemotécnico de los retóricos a ser herramienta del logos, expresión lingüística gráfica del mismo, un sustituto, sucedáneo defectuoso de aquél. Paso del sonido a la escritura sin que surja una mejora, un salto cualitativo, sino una continuación de la degradación del logos. Un último paso en toda esta decadencia consistirá en ver como el propio logos es eliminado en la tradición literaria creada: la inmersión total en la ficción dramática. Dicho de otro modo, la filosofía como literatura no puede pretender la verdad si se fundamenta sobre la ficción. La miseria del filósofo metamorfosea en la miseria del homo scribens, declaración fatal para la filosofía, aunque puerta abierta para el retorno a la época de los “Sophos”.

Mientras para el arte, que es igualmente mentira, no comporta ningún perjuicio, para la filosofía en cambio este conocimiento es devastador. (…) lo que estaba en lugar de la filosofía, antes de que intervinieran la retórica y la literatura, no era mentirosa. Pero la filosofía es escritura, y toda escritura es falsificación. (…) La filosofía está desenmascarada para siempre, y el arma más terrible, la indiferencia, se alzará contra los falsarios que se aventuren a proseguirla. Pero la muerte de la filosofía, precisamente en cuanto se hace evidente su naturaleza mendaz y la causa de dicha naturaleza, deja el camino abierto a la sabiduría.

Después de Nietzsche

Héctor Martínez

21/12/2009

GIORGIO COLLI: FILOSOFÍA COMO LITERATURA (II PARTE)

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G. Colli

Al comienzo, Giorgio Colli se preguntaba cómo era posible que hubiera sucedido tal degradación de la dialéctica. Ahora ya sabemos a qué se refería: al fracaso del logos, de la razón, convertida en el sistematismo falto de seriedad, en escritura y literatura, que supone arbitrariedad y tiranía. Sin embargo, Giorgio Colli no sanciona en general el logos. Entiende que se trata de una desviación teorética, de una mala elección del camino del conocimiento. ¿Cómo sucede esta desviación?

Giorgio Colli nos habla de la Grecia arcaica, la de los sabios, como aquélla en la que el conocimiento era cuestión de vida o muerte. Delfos y el Oráculo, la Esfinge de Tebas, son ejemplos de cómo la expresión exacta de un obstáculo era el “enigma” y cómo su enfrentamiento puede llegar a ser tema mortal. Colli encuentra en ello la carga de crueldad y hostilidad propia de los dioses griegos, y en especial de Apolo. El conocimiento, en cierta manera, a través del enigma se ve impulsado por el reto divino a resolverlo. Igualmente, el conocimiento al acudir a consultar al Oráculo nunca es claro, sino expresado en mensajes herméticos y oscuros que exigen de una interpretación y un esfuerzo nada comunes.

La dialéctica nace en el terreno del agonismo. Cuando el fondo religioso se ha alejado y el impulso cognoscitivo ya no necesita el estímulo de un desafío del dios, cuando una porfía entre hombres ya no requiere que estos sean adivinos, entonces hace su aparición un agonismo exclusivamente humano. Un hombre desafía a otro hombre a que le responda con relación a un contenido cognoscitivo cualquiera: discutiendo sobre esa respuesta se verá cuál de los dos hombres posee un conocimiento más fuerte.

El nacimiento de la filosofía

Eliminada la interferencia de los dioses, de los que Platón aseguraba que no filosofan porque son sabios, el único ante el que un hombre puede medir sus fuerzas cognoscitivas es otro hombre. Aquí la dialéctica, el diálogo oral o arte de discutir, instaura el ejercicio del logos como razón general que sigue los principios de la lógica deductiva. Ahora bien, aunque en un combate dialéctico, el interrogado no se juega la vida como lo haría ante el enigma del dios, enigma y dialéctica guardan una estrecha relación de forma y contenido. Por un lado, Colli muestra que el mismo término “problema” sirvió para designar el enigma y, posteriormente, la formulación de una investigación en la dialéctica, es decir, la proposición de una interrogación. Por otro, la enunciación del antiguo enigma portaba en su seno la contradicción, tal y como la pregunta dialéctica inicial ofrece los dos extremos de una contradicción. En un tercer aspecto, aunque en la lucha dialéctica el interrogado tiene la opción de elegir su tesis e incluso defenderla respondiendo al interrogador, frente al enigma que era cuestión de resolverlo o callar –vida- y fallar –muerte-, en ambos casos el interrogado tiene pocas posibilidades de éxito.

El interrogante, que representa la parte del dios, de Apolo burlón y maligno, dirigiendo la discusión, no hace más que retrasar y posponer la victoria (…) La dialéctica es un rito: al final quien responde sucumbe, está destinado a sucumbir, como una víctima.

Después de Nietzsche

El objetivo del interrogador no es sino refutar la tesis que elija el interrogado en la pregunta inicial, sea cual sea de las dos opciones contradictorias. Sólo podrá resultar vencedor el interrogado por defecto mismo del interrogador, por error y falta de pericia dialéctica. En otras palabras, esta dialéctica griega no se usaba para construir un conocimiento, sino para destruir cualquier tesis. Por último, si bien es cierto que enfrentando el enigma se ponía la vida en juego y que la batalla dialéctica no es tan trágicamente decisiva, sí es de señalar que la derrota dentro de una discusión, por lo general con un público escogido, humillaba al vencido de forma insufrible.

Con esta descripción, Giorgio Colli logra dos objetivos: interconectar la era de los sabios, mística y religiosa, caracterizada por el enigma, con la dialéctica, desmontando el tópico filosófico que las opone y sucede una a otra bruscamente; y el segundo objetivo, resaltar el carácter destructivo de una razón configurada por la dialéctica. Ni es cierto que la era del logos dialéctico se contrapone a la época arcaica del mythos y la tragedia, sino, en todo caso, descendiente del antiguo enigma, ni puede mirarse a la dialéctica griega como un sistema de universales que configuran y construyen el conocimiento. En cuanto a ese “paso del mythos al logos” Aristóteles mismo nos retrotrae hasta Zenón de Elea como inventor del método dialéctico, de donde Colli desprende la posibilidad de aceptar a Parménides como primer dialéctico en tanto que maestro de aquél, o incluso trasladar el origen más atrás en el tiempo. De este modo, mythos y logos, enigma y dialéctica, abismo e investigación habrían convivido entre los sabios. Y, bien mirado, aunque la lucha dialéctica animara la elevación abstracta de los universales y se rigiera por la lógica deductiva, no es posible asimilarla al ejercicio dialéctico moderno de los grandes sistemas filosóficos. La dialéctica griega no creaba un conocimiento y un cuerpo doctrinal, sino que era la simple lid de la razón humana en movimiento, viva en la discusión.

Las consecuencias de este mecanismo son devastadoras. Cualquier juicio, en cuya verdad crea el hombre, puede refutarse. (…) toda la dialéctica considera indiscutible el principio de tercero excluso (…) Tal imposibilidad significa que ni una ni otra proposición indican algo real, ni siquiera un objeto pensable. Y, dado que ningún juicio y ningún objeto escapan a la esfera dialéctica, de ello se sigue que cualquier doctrina, cualquier proposición científica, perteneciente a una ciencia pura o una ciencia experimental, estará igualmente expuesta a la destrucción.

El nacimiento de la filosofía

También leemos en Filosofía de la expresión:

Un fenómeno este multiforme y prolongado de ejercitación con los universales, las palabras, los discursos, las objeciones, las argumentaciones, hasta la nivelación de posiciones –mediante el enfrentamiento vio de hombres que discuten-, la sublimación de las categorías, el aniquilamiento, en la disputa, de todo tipo de tesis y pruebas, mediante un paso de la constricción a al dominación –todo esto ha sido hecho en Grecia y ha recibido el nombre de dialéctica.

Según Giorgio Colli, Parménides y Zenón de Elea son los últimos dialécticos sabios ante la aparición del último sabio, ya no dialéctico, sino retórico: Gorgias. Parménides obligaba a seguir la senda del ser y prohibía la entrada al reino del no-ser; Zenón de Elea, discípulo desobediente, transitó ese otro reino mostrando la ilusión y apariencia del mundo que ven los hombres, su mero reflejo del mundo de los dioses. Todavía la dialéctica era trasunto de elegidos, de grupos reducidos, y del discurrir dialógico y conversacional. Abandonado el logos que expresaba el impulso religioso, pasó a entenderse el logos como el discurso autónomo e independiente, destructivo, que nada real señalaba. Con Gorgias, el salto a la plaza pública, la supresión del diálogo por el par orador-público y la introducción del factor de la persuasión, que hace indispensable el voto y la aclamación de la concurrencia que escucha, terminan por darle la vuelta al logos. Compradas, dialéctica y retórica:

La retórica es también un fenómeno esencialmente oral, si bien en ella ya no hay una colectividad que discute, sino uno solo que se adelanta a hablar, mientras que los otros escuchan. La retórica es igualmente agonística, pero de forma más indirecta (…) en el discurso retórico el orador lucha para subyugar a la masa de sus oyentes. (…) En la dialéctica se luchaba por la sabiduría; en la retórica se lucha por una sabiduría dirigida al poder. (…) el contenido de la dialéctica, que en su período más refinado se había volatilizado gradualmente hasta las categorías más abstractas (…) ahora con la retórica regresa a la esfera individual, corpórea, de las pasiones humanas, de los intereses políticos.

El nacimiento de la filosofía

La retórica desvirtúa lo esencial de la dialéctica: nos devuelve a lo particular e individual, al cuerpo y la materia sensible, invirtiendo las elevaciones de universales anteriores a descensos aproximativos que ejerzan el poder persuasivo sobre el público. Aquí ya no hay verdad y se radicaliza la inefabilidad, incognoscibilidad y la inexistencia de todo lo real y de todo lo divino. Si en la dialéctica se podía destruir la tesis elegida de dos contrapuestas, en la retórica, aunque se pueda, ni siquiera es necesario: no hace falta vencer al adversario en combate directo, sino convencer al público que media en la lucha con la lógica deductiva, aunque las más de las veces sea por la persuasión. Como sostiene Giorgio Colli, el nacimiento de la retórica no acontece sino con la vulgarización del lenguaje dialéctico.

Ahora bien, hay un hecho sobre el que especialmente quiere Colli que nos fijemos: la escritura, precisamente, asociada al fenómeno retórico. Sobre todo en la retórica, la escritura se convierte en una gran aliada, aunque mantiene su rango de herramienta, de útil, pues el discurso sigue siendo oral. Aún no tiene el sentido literario que le atribuirá Platón. La escritura sirve como medio mnemotécnico para el retórico, de entrenamiento: se escribe el discurso y se aprende de memoria evitando cualquier lugar a la improvisación.

Por regla general es un simple medio mnemotécnico, sin que le afecte una consideración intrínseca. Eso es aplicable también a la retórica, que hasta podría parecer ligada a la escritura desde el principio. (…) Los oradores escribían sus discursos y después los aprendían de memoria, una vez que los habían transformado en expresión plástica. (…) no podía confiarse en la improvisación, si se quería alcanzar la excelencia del arte y se deseaba predisponer del modo más eficaz a la excitación de la emoción del público.

El nacimiento de la filosofía

¿Qué impide que esta herramienta mnemotécnica cobre más valor y autonomía y termine por sustituir a la oralidad? Nada en absoluto. Es más, la unión de escritura y retórica, a pesar de ser una unión incidental, resulta crucial para el nacimiento del género literario de la filosofía. Con ello, hemos trazado el camino desde el viejo enigma cruel y mortal de la Esfinge, pasando por la dialéctica y la retórica, hasta la literatura filosófica.

La “filosofía” surge de una disposición retórica acompañada de un adiestramiento dialéctico, de un estímulo agonístico incierto sobre la dirección que tomar, de la primera aparición de una fractura interior en el hombre de pensamiento, en que se insinúa la ambición veleidosa al poder mundano, y, por último, de un talento artístico de alto nivel, que se descarga desviándose, tumultuoso y arrogante, hacia la invención de un nuevo género literario.

El nacimiento de la filosofía

¿Cuál es el talento artístico del pensador moderno, del filósofo que escribe? La dramaturgia: debe ser capaz de recrear sobre el papel el escenario y acciones propias de la dialéctica sacándolo todo de la imaginación. Es comprensible que Colli piense más en el teatro al estar éste constituido, como la dialéctica-retórica, por gesto y diálogo casi en exclusividad. De este modo:

Dado que carece de interlocutores, deberá construírselos. Le es indispensable, pues, poseer también cierto talento artístico, ser un creador dramático, capaz de inventarse los personajes que le puedan rebatir, y un autor auténtico, capaz de ensimismarse en las voces que le contradigan.

Después de Nietzsche

Héctor Martínez

16/12/2009

GIORGIO COLLI: FILOSOFÍA COMO LITERATURA (I PARTE)

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G. Colli

Hay autores y pensadores que pasan totalmente desapercibidos a su época, o tan sólo se considera su labor más académica. Estos nombres tienen suerte si, en tiempos posteriores, se les recupera en las facetas que, anteriormente, se juzgaron anecdóticas. Es el caso de Giorgio Colli. Además de la heterodoxia que reflejan sus trabajos más académicos (traducciones, ediciones, cursos…), por los que se reconoce el nombre de Giorgio Colli, existen tres obras más que últimamente están siendo recuperadas y son centro de atención para la filosofía contemporánea: Filosofía de la expresión (Milán, Adelphi 1969), Después de Nietzsche (Milán, Adelphi 1974) y El nacimiento de la filosofía (Milán, Adelphi 1975). Las tres obras mencionadas son escritos en los que Colli usa la interpretación heterodoxa como telón de fondo para una exposición de su pensamiento: partir de Nietzsche y su evaluación del moderno Occidente y la Grecia antigua, aproximarse a las fuentes griegas y trazar la línea divisoria que establece Platón entre la “Sophia” y el “Philo-Sophos” a través de la discusión del logos transformado en lenguaje y literatura. Podrá resultar curioso y paradójico que Después de Nietzsche nos retrotraiga hacia el “antes”, pero es perfectamente comprensible cuando observamos que la decadencia descrita por Nietzsche y asumida en gran parte por la filosofía del s. XX, es clave para la renuncia de la modernidad, sus valores y concepciones, y para establecer la posibilidad de reactualizar el punto de origen desde el cual se inició la degradación racional de Occidente.

Prácticamente al comienzo de Después de Nietzsche, Colli lanza la sugerencia principal que guía el libro y su propio pensamiento:

Echar abajo las pretensiones sistemáticas y optimistas de la razón, acabar con la soberbia de la ciencia: de acuerdo –y por este camino podríamos dejar pequeño a Nietzsche- pero no es más que una premisa negativa. Siguen en pie las preguntas más importantes: ¿cómo ha podido suceder todo esto?, ¿en qué consistiría, en cambio, un uso sano de la razón? Y, ¿qué relieve adquiere una razón auténtica? La respuesta histórica no hay que buscarla en la dirección de Nietzsche, siguiendo las huellas de un origen moral. Es preciso indagar la génesis teorética: todo esto ha sido posible por una desviación de impulso cognoscitivo, acaecida en Grecia .

El sistematismo racional, principal enfermedad filosófica de Occidente, tiene su origen para Giorgio Colli en una desviación teorética, y no en una desviación moral. Dicha desviación se produce en la interpretación del logos y su transferencia al lenguaje discursivo de la escritura. El logos como razón comienza como un intento por traducir con la palabra una experiencia oculta, interior, inmediata, un “contacto”, cargado de potencia emocional. Surge en la conversación, y el logos es común a la colectividad. La inserción de la retórica del orador, de un único individuo que se dirige a la colectividad o público, envilece la traducción empapándola de persuasión. Un siguiente paso es la escritura del discurso retórico, donde:

El público ya no escucha las palabras, sino que las lee, ya no está implicado en el “pathos” personal y la magia del retórico. Esta escritura es conocida bajo el nombre de “filosofía”, y en un principio conservaba, aunque languidecente, el elemento emocional .

Después de Nietzsche

Se observa ya en estas pocas líneas que Giorgio Colli entiende la filosofía como un paso más del alejamiento definitivo del “contacto” y la inmediatez. El logos transformado en discurso escrito va perdiendo el elemento emocional que significaba una cierta relación con el detonante: la experiencia oculta, interior e incomunicable. El movimiento fatal acontece desde el momento en que la escritura se convierte en ley de la realidad, y el escritor en un legislador arbitrario que falsifica la inmediatez en la construcción lingüística que configura un “sistema”, confundiendo lo inmediato con la representación:

Perdido el contacto con la experiencia oculta, el discurso escrito debe hallar un puntal en sí mismo (…) Hay que reducir a uno los muchos significados de una palabra, se debe imponer tiránicamente el vínculo de una razón que pertenece únicamente, sin comprobaciones, a quien escribe. El único simulacro, falaz por añadidura, de aquella obra común de la que salió la razón es ahora, cuando toda emoción se ha apagado, el espíritu sistemático. He ahí el edificio alzado por un arquitecto arbitrario, con palabras que han recibido un único significado, vinculadas entre sí por un orden, por una necesidad que sólo un arrogante legislador ha sancionado. El “sistema” permanece como sucedáneo de todo lo que se ha ido perdiendo en las transformaciones precedentes, es el residuo de una cierta retórica exenta de emocionalidad, reseca, convertida en pedante por el puntillo de hacer sobrevivir una razón perdida .

Después de Nietzsche

La creación de “sistemas” persigue indefectiblemente la totalidad. Es el objeto filosófico por excelencia, último y radical. Sin embargo:

Cada expresión es búsqueda de totalidad. Pero aún prescindiendo de la esencial atenuación, falsificación, de la vida originaria en cada expresión, ¿cómo un producto humano puede tener la pretensión de manifestar la vida en su totalidad? Todo lo que el hombre dice, hace, escribe, es siempre una cuestión de gusto, es decir, una reacción de quien está individuado frente a lo que sobrepasa y precede a la individuación, es una cuestión de azar, de contingencia, el reflejo de una fragmentación .

Después de Nietzsche

Preguntado de otro modo, ¿cómo es posible la existencia de un legislador tiránico, de un escritor, de un filósofo, si lo que persigue es una totalidad que le precede? Ya no es sólo la cuestión de la falsificación, sino de la palpable imposibilidad de éxito de la empresa filosófica y su red de la escritura. El filósofo ha de ser incapaz, por naturaleza, de abarcar lo que, de hecho, le abarca a él, aquello de lo que él forma parte, pues la totalidad es anterior al individuo. Y menos aún cuando la herramienta con la que quiere abarcar esa totalidad que le precede es, a su vez, producto del filósofo, algo totalmente posterior, creación suya: el lenguaje, la literatura.

Colli está siguiendo la distinción establecida por el propio Platón.

Platón llama “filosofía”, amor a la sabiduría, a su investigación, a su actividad educativa, ligada a una expresión escrita, a la forma literaria del diálogo. Y Platón contemplaba con veneración el pasado, un mundo en que habían existido de verdad los “sabios”. Por otra parte, la filosofía posterior, nuestra filosofía, no es otra cosa que una continuación, un desarrollo de la forma literaria introducida por Platón; y, sin embargo, esta última surge como fenómeno de decadencia, ya que “el amor a la sabiduría” es inferior a la “sabiduría”. Efectivamente, amor a la sabiduría no significaba, para Platón, aspiración a algo nunca alcanzado, sino tendencia a recuperar lo que ya se había realizado y vivido .

El nacimiento de la filosofía

Es decir, la filosofía nuestra, la que contemplamos bajo el rótulo de Historia de la Filosofía, no es más que la continuación de una forma literaria cuyo origen ha sido malinterpretado. Se tiende a pensar que la filosofía es la pretensión por atrapar un conocimiento, por construir la realidad a través de cada descubrimiento, camino de la sabiduría. Jamás se ha entendido que la filosofía, en tanto que “amor a la sabiduría” y, por ello, inferior ante aquello que ama, mira hacia el pasado, hacia el tiempo de los que no amaban, sino que eran “sabios”. Y lo eran porque no se alejaron de la inmediatez y el contacto de la experiencia incomunicable, oculta, misteriosa y enigmática. La escritura, como expresión literaria del logos, sitúa con Platón una frontera entre el tiempo de los sabios y el tiempo de los amantes de la sabiduría, de los escritores. Lo cual quiere decir que los sabios no escribían en el sentido en que entendemos este verbo actualmente. Ellos mantenían el “contacto” con la inmediatez y lo expresaban enigmáticamente. Frente a esta “Sophia” anterior, la filosofía como arte literario, que en Platón tenía mayor relación con la “paideia” y con la anamnesis, pretende y aspira a la absurda comunicación y explicación de lo indecible, de aquello de lo que precisamente se aleja al sustituir la discusión oral con la simulación de la palabra escrita. El logos se va transformando en una herramienta de distorsión.

Sobre todo, a través de la generalización gradual de la escritura en sentido literario, fue modificándose paralelamente la estructura de la razón, del “logos”. Con aquellos discursos públicos, de que la escritura es un aspecto, se puso en marcha una falsificación radical, ya que se transformó en espectáculo para una colectividad lo que no puede separarse de los sujetos que lo han constituido. En la discusión dialéctica no sólo las abstracciones, sino también las propias palabras del “logos” auténtico, aluden a vicisitudes del espíritu, que se captan sólo con la participación en ellas, en una mezcolanza que no se puede dividir. En cambio, en el escrito, la interioridad se pierde .

El nacimiento de la filosofía

Giorgio Colli está haciendo hincapié en un hecho que la Historia de la Filosofía comúnmente ha pasado por alto al considerarse discípula de Platón. El mismo Platón censuraba y criticaba la escritura, la cual, no era otra cosa para él que, justamente, la “filosofía”. Para Platón resultaba incomprensible que alguien pretendiera transmitir un saber o un pensamiento de máxima importancia por medio de un escrito. Al caso, Colli señala dos pasajes fundamentales: el mito de Theuth en el Fedro y un pasaje de la Séptima carta.

En el mito de Theuth Platón narra como el faraón Thamus desprecia la invención de la escritura por parte del dios Theuth. Para el faraón, la escritura es un “instrumento de rememoración extrínseco dañino para la memoria”, y también “proporciona un saber aparente, no verdadero”:

Al comentar este mito, Platón acusa de ingenuidad a quien piense transmitir por escrito un conocimiento y un arte, como si los caracteres de la escritura tuvieran la capacidad de producir algo sólido. Se puede creer que los escritos estén animados por el pensamiento, pero, si alguien les dirige la palabra para aclarar su significado, seguirán expresando una sola cosa, siempre la misma .

El nacimiento de la filosofía

Platón estaría apuntando a la unidireccionalidad del texto, o lo que es lo mismo, a la imposibilidad de establecer un diálogo con lo escrito, pues nunca dirá ni más ni menos que lo que se escribió. En cambio, el diálogo como forma oral, no como forma literaria escrita, permite la bidireccionalidad, esto es, la interpelación y la réplica, la posibilidad de aclarar dentro del acto comunicativo el significado de lo que pretende ser transmitido. Dicho de otro modo, la escritura no puede tratar de expresar mejor la experiencia inmediata de la que se aleja y disminuye, a la que sustituye intemporalmente y reduce a significados unívocos pasando por alto su carácter inefable.

En la Séptima carta, Colli se fija en las sentencias platónicas contra la escritura cuando Dionisio II quiso divulgar la doctrina secreta del filósofo en escritos por Siracusa.

A partir de este episodio, Platón niega en líneas generales a la escritura la posibilidad de expresar un pensamiento serio, y dice literalmente: “Ningún hombre sensato osará confiar sus pensamientos filosóficos a los discursos y, menos aún, a discursos inmóviles, como es el caso de los escritos con letras”. Pero después repite con mayor solemnidad todavía, recurriendo a una cita de Homero: “Por eso precisamente, cualquier persona seria se guarda de escribir sobre cosas serias para exponerlas a la malevolencia y a la incomprensión de los hombres. (…) cuando veamos obras escritas de alguien (…) debemos sacar la conclusión de que estas cosas escritas no eran para el autor la cosa más seria, si éste es verdaderamente serio, y que esas cosas más serias reposan en su parte más bella pero, si verdaderamente éste pone por escrito lo que es fruto de sus reflexiones, en ese caso “es cierto que” no los dioses, sino los mortales “le han quitado el juicio” .

El nacimiento de la filosofía

El olvido de este Platón por parte de los historiadores resulta incomprensible para Giorgio Colli. Sobre todo, porque de aceptarlo se perdería de inmediato toda la seriedad atribuida a la filosofía, a los tratados y a los sistemas construidos por medio de la escritura. No es el modo adecuado de transmitir el saber y mucho menos para alcanzarlo, cuando es con ello con lo que se funda un tiempo distinto al de los sabios. Y, sin embargo, Platón es expuesto y explicado, es empleado para la construcción de muy diversos sistemas de pensamiento, dentro de un rigor y una seriedad que él mismo ya ha refutado, a pesar de haber sido el verdadero iniciador de la filosofía entendida como escritura literaria.

Platón era suficientemente aristocrático como para saber reírse de su “filosofía, y en cualquier caso hay mucho de juego en sus disfraces. (…) Pero la posteridad tomó muy en serio, al pie de la letra, todas las palabras escritas por él .

Filosofía de la expresión

La seriedad con que se toma el juego de Platón, su “filosofía” como “literatura”, provoca un nuevo error: pensar que la filosofía actual es el desarrollo consecuente, perfeccionado, de la expresión titubeante griega. Creemos, muy usualmente, con cierta enfermedad historicista, que los tiempos actuales son la desembocadura de los inicios antiguos. Para Colli, el movimiento es justo al contrario: al perdernos teoréticamente, al producirse este fatal desvío, es la filosofía moderna la que debe retornar a los orígenes:

Es tiempo de ajustar el tiro: no es la antigua filosofía griega un balbuceo de la moderna, casi una anticipación informe, el deletreo confuso de un niño que está aprendiendo los primeros rudimentos del lenguaje –es más bien la filosofía moderna la que rumia cansadamente estos antiguos pensamientos, como aquel que tras un trauma ha perdido el uso de la palabra y fatigosamente empieza a recuperarla por fragmentos, tartamudeando .

Filosofía de la expresión

Héctor Martínez

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