06/03/2017

“EL PAÍS DEL MIEDO”, DE ISAAC ROSA

Posted in Ensayo, Prosa tagged , , , , a 18:10 por retratoliterario

9788432212604Sentir miedo es normal. El lector debe asegurarse de esta premisa antes de embarcarse en la novela de Isaac Rosa El País del Miedo (2008). Porque lo que va a encontrar a lo largo de las páginas es un catálogo de miedos, temores y fobias del hombre moderno urbanita, del ingenuo y pusilánime hombre que se desorienta cuando el mundo no gira en el sentido en que le dijeron debiera. No es solo temer la agresión, el dolor y daño, sino el simple hecho de tomar la iniciativa, de elevar una queja, ser el primero en elevar la voz, y esperar, sin embargo, a que otros asuman esa responsabilidad. Es decir, la múltiples caras del temor al conflicto y el miedo a enfrentar la realidad.

El amplio catálogo se articula sobre el eje de la historia familiar de Carlos, su esposa Sara, y el hijo de ambos, Pablo, como núcleo. Su historia es el ejemplo particular de la inducción argumental de la novela, porque es la parte narrativa la que parece querer confirmar lo que de manera más argumentativa se va afirmando y tejiendo alrededor cual texto ensayístico. Modalidad muy de nuestros tiempos que parece recoger la intencionalidad de los relatos con moraleja o el género epistolar.

Así, el texto se articula externamente en cincuenta y seis secciones, e internamente alterna narración en pares y argumentación en impares. La historia narrada en las partes pares asumen una perspectiva de narrador omnisciente, aunque desde el foco de la vivencia y reacciones de Carlos. En las partes impares, las argumentativas, se emplea el plural sociativo que identifica al lector con el texto. El hilo conductor y gozne entre ambos modos de texto es el miedo mismo.

La parte narrativa empieza por contar que Pablo, el hijo único del matrimonio, sufre un acoso continuo en la escuela por parte de otro alumno, diametralmente opuesto en lo social a él. El acosador logra que Pablo le vaya entregando objetos de valor y dinero que extrae de su propia casa y de sus propios padres. Estos, ignorantes de lo que sucede, sí perciben —lo hace Sara— las sustracciones y de primeras sospechan de la muchacha extranjera que trabaja como servicio doméstico en la casa. La desconfianza, el temor y los prejuicios sobre el extranjero (lo que se conoce como xenofobia) les llevan a despedirla sin miramientos, ignorar sus súplicas, manchar su honestidad y reputación, y olvidarse de ella cuando descubren que era inocente de las sustracciones. Solo les preocupa su hijo Pablo y la injusta y violenta situación que sufre, lo que oculta el injusto y violento sufrimiento provocado a la mujer que les servía, que junto a su novio, rogó y clamó por su inocencia inútilmente.

Con esta primera escena nos damos cuenta de que la pretensión de la novela no es narrar, sino argumentar. La novela, precisamente nos ofrece como evidente el prejuicio a la par que nos deja entrever el desatino de los mismos.

La corta historia de este despido injusto y xenófobo nos posiciona en contra de los padres, Carlos y Sara. El lector ya no los va a ver como personajes inocentes, ocurra lo que ocurra, sino impregnados de todo tipo de prejuicios alimentados por el miedo. Sobre todo Carlos, en quien se focaliza la obra, y de quien parte todo el universo psicológico posterior. Pues el acosador de su hijo acaba por acosarlo a él, extorsionarlo y agredirlo, cuando trata de proteger a su vástago y se ve incapaz de reaccionar ante la violencia, presión y conflicto del adolescente que lo tortura.

A partir de este hilo, la madeja se deshace con otros miedos insertos en la sociedad y propalados por medios e instituciones. Noticias, reportajes sobre guerras, atentados, asesinatos, violaciones, agresiones, o películas de cine que nos transportan a temer que nos pueda pasar algo incluso en nuestra casa, y guías de turismo y advertencias de organismos públicos sobre dónde ir o no ir, en quién confiar y en quién no, dónde hay peligro y dónde no, establecen lo que en la novela se denomina «mapa del miedo», un plano sobre el que sería fácil indicar los lugares a evitar, según los miedos de cada cual.

Así se llega a una enorme paradoja, y es que:

Pero aquello sería sólo un comienzo (…) entrarían en esa espiral securitaria que hace que la necesidad de protección nunca deje de crecer, pues las respuestas defensivas al miedo acaban generando más miedo, las medidas contra la inseguridad producen más sensación de inseguridad (el mismo mecanismo por el que una presencia excesiva de policías en una estación de tren no nos tranquiliza, sino más bien nos asusta), tras la cerradura antirrobo uno no podrá rechazar la alarma, y tras ésta las rejas a las ventanas, el servicio de conexión a la centralita, y ya nunca descansará.

La inseguridad genera deseo de medios de protección, los cuales generan un recordatorio continuo de la inseguridad primera. Tal y como se explicita al comienzo:

El país del miedo es un lugar imaginario donde se haría realidad todo lo que tememos (…) El miedo acaba siendo una forma de dominación que lleva a aceptar formas abusivas de protección y respuestas defensivas que nos hacen sentir más vulnerables.

El miedo del que habla Isaac Rosa implica siempre al otro, es un miedo fundamentalnente social: al joven, al marginal, al pobre, al extranjero… Un miedo que el autor no duda en calificar de «clasista» —de clase media—.

Acaba reconociendo que se trata de un miedo inducido, inflado, alentado, que oculta, bajo la cortina de la inseguridad personal, otro tipo de inseguridades más graves, sociales y económicas: miedo a perder, a no tener, a no ser, a no llegar a fin de mes, a una vejez sin recursos, a no poder consumir tanto, a no tener vacaciones, a caer y no poder levantarte, a quedarte fuera. Además, se trata de un miedo clasista, pánico de clase media. Él sabe que en realidad ese tipo de delitos, esos sucesos violentos, los sufren sobre todo las clases bajas, los más desprotegidos.

Precisamente, este es uno de los peros de la novela, y es que se traza un perfil psicológico, sociológico e ideológico del miedo en un varón heterosexual, padre, de clase media y tintes conservadores —a pesar de que el autor dice no haber acotado al protagonista para que el lector pueda identificarse—, y de refilón está el miedo de su hijo en crecimiento. Hubiera sido «el país del miedo» si se hubiese explorado el miedo como constitutivo de lo psicosocial-humano —no excluyendo o confrontando a Carlos con las clases bajas, los marginales, pobres, las mujeres, los homosexuales e incluso los delincuentes, sino incluyendo que estos también tienen miedos psicológicos y sociales, y también se les inoculan miedos sociales—; sin embargo, el miedo queda muy restringido y parcelado en la novela. Un tipo de miedo en un tipo de persona. Por otro lado, tengamos en cuenta que aquí no se habla de fobias ni de traumas sino de miedos sociales impuestos por el entorno informartivo y lúdico como métodos de control.

Otro de los peros es caer en personajes estereotipados. Me refiero, por ejemplo, al cuñado policía, cuya descripción profesional es poco menos que la de un matón mafioso que abusa de su poder. El estereotipo acaba generalizándose. El niño acosador o los jóvenes en los parques y plazas no pasa de un dibujo generalista que difumina a los menores y los encajona en las actitudes que interesan —el miedo de la juventud desaparece de la novela, ni siquiera el hijo Pablo, para ser una juventud que da miedo—. La estereotipación lleva a la falta de verosimilitud de la narración que, se supone, sirve como apoyo de los capítulos argumentativos.

Si pensamos en los personajes, nos daremos cuenta de que alguno debería haber asumido mayor relevancia y, sin embargo, resulta un personaje desaparecido y desaprovechado. Con ello hablo de Sara, la esposa y madre, con quien verdaderamente empieza la novela y desde la cual se nos desplaza hacia Carlos, desdibujándola de toda la historia. Ella se desvanece, incluso cuando el autor pisa el terreno del miedo a la violación: en todo momento la perspectiva del narrador omnisciente acepta el sesgo Carlos —y eso que hay un aparte sobre los consejos para la seguridad de las mujeres frente a violaciones—. Quizás hubiese sido más provechoso en el intercambio narrativo-argumentativo recurrir al personaje femenimo de Sara. Pablo, el hijo, es olvidado a mitad de la novela, presuponiendo su miedo y sin ahondarlo, a pesar de ser el personaje en una situación de interés para la propia novela. A penar se sumerge el autor en su psicología, y vuelve a trasladarla a Carlos, desaprovechando otra oportunidad.

La parte narrativa, visto esto, pierde fuerza como apoyo de la parte ensayística. Da la sensación de que a partir de un instante la atención del autor se ha centrado en la argumentación, y lo narrativo se convierte en accesorio, pierde su autonomía y su función, y ni siquiera sabe cómo terminarlo. Queda así el libro más acentuado como un ensayo, una novela intelectual en la que lo intelectual avasalla lo novelesco. Lo cual no quiere decir que lo intelectual y ensayístico, la razón de que Zygmut Bauman sea citado como colofón del libro con su miedo líquido, no esté bien desarrollado. Pero entonces cabe preguntarse si no hubiese sido mejor un ensayo puro, sin el aditamento de la narración, al final, meramente accesoria.

Por otro lado, dentro de la fuerza y solvencia del estilo y la lengua, sí son ciertos determinados despistes (quizás achacables a una corrección deficiente y a una desatención de la norma perfectamente normal del autor), como señala Senabre en El País: «Buen relato —sobrio, duro, contundente— servido por una buena prosa que, sin embargo, ofrece en algunas páginas desfallecimientos o desvíos inexplicables en un escritor como Isaac Rosa, como sucede con usos abiertamente rechazables (“aquel arma”, p. 95; “el único arma”, p. 159), giros anglófilos innecesarios y con cierto tufillo burocrático (“listado” por “lista”, p. 26; “evaluación” por “cálculo”, p. 256; “línea de no retorno”, p. 57, o “asumir” como forma única para “aceptar”). Algún pasaje reiterativo y desmañado, como el de las páginas 220-223, hubiera necesitado una reescritura. Son descuidos fácilmente subsanables, que apenas erosionan un texto sólido y bien construido».

En definitiva, un ensayo prometedor y una narración fallida. Ahora bien, tengamos en cuenta que Rosa piensa al revés y toma la obra como fundamentalmente novela, a la que se le otorga verosimilitud desde el argumentario de los capítulos impares, como reconoce en entrevista (Entrevista de Jordi Corominas i Julián):

De entrada es una novela. Se pueden leer los capítulos alternos como capítulos ensayísticos, pero tienen una base narrativa, se basan en historias, situaciones y personajes (…) Esos capítulos que funcionan como un catálogo de miedo caracterizan al personaje, hacen verosímil lo que le ocurre, sus decisiones y sus indecisiones.

Aun visto así, la narración sigue siendo inverosímil y muy superficial frente a la parte ensayística, llegando a ser un lastre previsible, incompleto y estereotipado. No horadan al mismo nivel un tema mucho más amplio de lo que la obra llega a abarcar. Mejor, creo e insisto, ensayo puro.

Héctor Martínez

26/01/2017

“FLORES PARA ALGERNÓN”, DE DANIEL KEYES

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flores-para-algernonEntre la Ciencia Ficción del medio siglo XX existen títulos que se han convertido en toda una institución del género, más por lo que tienen de verosimilitud que por lo que tengan de puramente ciencia ficcional. Sirva de ejemplo este Flores para Algernón (1966) de Daniel Keyes, que primeramente fue publicado como relato en 1959 en The Magazine of Fantasy & Science Fiction.

El libro relata la historia de un hombre de treintaidós años de edad (en el relato de 1959 se presenta con treintaisiete), Charlie Gordon, con un retraso mental importante, y de un coeficiente intelectual de 68. Separado de su familia, trabaja limpiando en la panadería de su tío, que lo aporija y cuida como promesa hecha al padre de que no le falte comida y techo. Mejor así que no recluido en un Centro especial. Acude a clases para adultos, donde aprender a leer y escribir, y donde, si bien no es el mejor, sino todo lo contrario, sí es el más ávido por progresar. Su profesora, la señorita Kinian lo propone como candidato para un experimento de cirugía cerebral que mejorará su CI y que realizarán el psicólogo doctor Nemur y el neurocirujano doctor Strauss junto con algunos colegas suyos. Charlie será el primer hombre que se someta a esta cirugía, cuyos resultados solamente han sido positivos en un único ratón de laboratorio, Algernón, con quien lo compararán los análisis de sucesivos test y pruebas, como la resolución de laberintos.

Su desarrollo intelectual lo lleva a las cotas más altas, triplica su CI y absorbe una cantidad ingente de conocimiento; pero pronto observan que el ratón Algernón, con que van contrastando los resultados de Charlie, comienza a tener un comportamiento errático y empieza a decaer. Todos, también Charlie Gordon, entienden entonces que él degenerará también y tristemente volverá a su estado inicial, o algo peor. Entonces Charlie aplica toda su mejorada inteligencia a estudiarse a sí mismo como caso clínico y a buscar los errores del experimento con él y Algernón, en una carrera contra el propio tiempo que jamás podrá ganar.

Flores para Algernón es una novela singular desde el punto de vista del género, la forma narrativa, los recursos, el contenido y el fondo.

En cuanto al género, se trata de una novela de ciencia ficción. En cambio, elude la habitual profusión de elementos tecnológicos que muestren, en un tiempo adelantado o fuera de cronología, a la vez un avance social tecnocientífico y la deshumanización preconizada de la sociedad. Aquí el avance es neurocientífico, pero el mundo sigue siendo la decada de los 50’s sin mayores mejoras tecnológicas. Lo inhumano, en todo caso, está depositado en las relaciones sociales de la panadería, familiares en un pasado recobrado, y en el trato de Charlie como mera cobaya por parte de los científicos y profesora. Es, como prefiero denominarlo, una ficción científica, novela en la que un avance científico o técnico verosímil es el catalizador para examinar al hombre y su sociedad.

La forma narrativa se presenta a la manera de un diario (Informe de progreso lo denominan), como estructura episódica y discontinua. Estos informes los redacta Charlie Gordon en primera persona, y a petición de los científicos como una de las pruebas de control del experimento. Él va escribiendo autobiográficamente cuanto sucede, por lo que es nuestro narrador. De hecho, la novela empieza con el primer informe, lo que supone que el Tratamiento, las pruebas y fases previas de la operación ya estén en marcha. Informe a informe, el protagonista-narrador nos ofrece su historia fragmentada y relatada en experiencia personal y directa.

enforme de pogresos 1 marso 3

 El doctor Strauss dise que debo escrebir lo que yo pienso y todas las cosas que a mi me pasan desde aora. No se porque pero el dise que es mui inportante para que ellos puedan ber si ellos pueden usarme a mi. Espero que ellos puedan usarme a mi pues miss Kinnian dise que ellos quisa pueden aserme listo. Yo qiero ser listo.

 Me yamo Charlie Gordon y tabajo en la panaderia Donner.

En esta forma narrativa surge el recurso que más llama la atención del lector. El retraso y CI de Charlie está representado por el analfabetismo y la pobre expresión escrita. Se nos presenta un narrador con faltas de ortografía, escasez de vocabulario abstracto, ruptura sintáctica, oraciones breves, fraseología… Se hace difícil comprender lo que expresa, aunque resulte que son experiencias sencillas y muy concretas. Charlie se revela con una edad mental tremendamente inferior al treintañero que es. El narrador está maniatado por su nivel. Le cuesta expresarse por escrito, no ya solo por la ortografía, sino por todo lo demás mencionado. Ante un vocabulario tan limitado y pobre, poco puede expresar que no pase de lo concreto y más inmediato. Apenas cuenta de sí mismo porque habla más del hecho o suceso que relate.

El doctor Strauss dise que escreba mucho todo lo que yo pienso y todo lo que me pasa pero yo no puedo pensar mas porque no tengo nada mas para escrebir y asi termino por oi… su afetisimo Charlie Gordon

Sin embargo, conforme incrementa su CI aprende, entiende, escribe y se expresa mejor, amplía su mundo y descubre, a través de una comprensión lingüística, un mundo mucho más allá de la experiencia inmediata. Los nuevos Informes muestran una mayor observancia de la ortografía, mayor complejidad, fluidez sintáctica, un vocabulario cada vez más rico y elevado, o un contenido  sobre su indagación más íntima y abstracta de sí y su entorno.

Es un hito en la literatura encontrarnos con un narrador que presente estos problemas, que evolucione y decaiga. A quien cuenta la historia se le presupone capacidad expresiva; incluso cuando de un niño se trata, se busca su expresividad. El narrador Charlie Gordon, en cambio es un narrador novedoso, con francos problemas de expresión. La empatía y ternura por Charlie que se provocan en el lector surgen ya de aquí. El lector se sobreesfuerza por entender al limitado y pobre narrador, lo compadece incluso. Si quiere conocer su historia, debe prestar más atención, debe ser paciente y concederle a Charlie mayor margen.

A partir de todo ello, los temas de la novela son variados y hondos, ligados a la filosofía, la psicología, la sociología y la literatura.

Podemos pensar a Charlie Gordon como el esclavo de la ignorancia que logra escapar de la oscura caverna platónica a través de un ascenso intelectual hasta el máximo conocimiento, que a su vez le acarrea el mayor de los desprecios y la mayor de las tragedias al descender de nuevo transformado. No es una relación subjetiva, el mismo Daniel Keyes cita un fragmento de La República de Platón al respecto de la caverna, como motivo del texto, y su propio personaje, Charlie Gordon, lo cita al final de la novela, en uno de sus Informes. Así, al descender iluminado con el conocimiento, descubre que aquellos que creyó sus amigos, en verdad se aprovechaban y burlaban de su retraso y ahora le temen al sentirse ellos inferiores y verse reprendidos por la altura moral con que Charlie los censura. También al enfrentar a los científicos, Charlie descubre en aquellos unos ignorantes que creen saber, cuando en realidad nada saben, les rebate y ninguno es capaz de reconocer su ignorancia. Es decir, Charlie representaría la modestia socrática solo sé que no sé nada y toda su elevación está movida por el que fuera lema del oráculo délfico: conócete a ti mismo.

Yo no soy tu amigo. Soy tu enemigo. No abandonaré mi inteligencia sin luchar. No voy a volver a bajar a esa caverna. No hay ningún lugar donde yo pueda ir ahora, Charlie. Así que es preciso que tú no vuelvas. Quédate en mi inconsciente, ése es tu lugar, y deja de seguirme por todas partes. No voy a abandonar…

Siguiendo con el trasfondo filosófico, vemos que, al igual que en la antigua Grecia, existe en la novela una fuerte vinculación entre la ciencia, la facultad de la razón/pensamiento y la palabra. En la antigua filosofía griega esta vinculación se reconce a través de los múltiples sentidos del término λóγος (de igual manera es razón, pensamiento o palabra). El conocimiento, según sostenían, solamente se lograba al realizar la actividad racional como propia y más alta actividad/facultad del ser humano, y esta actividad solo se mostraba, frente a la voz animal, en el uso de la palabra humana (concepto); y esta palabra solo era posible en diálogo, y, por tanto, en sociedad. Así, el Charlie Gordon incial está más cerca de ser un animalillo con voz, que apenas habla de lo inmediato, mientras que con el desarrollo intelectual y, por ende, la ampliación de su conocimiento, su verbo empieza a adecuarse al nuevo uso y desenvolvimiento de sus facultades intelectuales.

Ahora bien, antes que servir de consolidación de relaciones sociales, se convierte el protagonista en alguien bastante asocial y esquivo. Se debe a que también se nos ofrece la lectura más psicológica y freudiana: el desequilibrado desarrollo de la personalidad de Charlie, con grandes y graves faltas de afecto materno por su condición, que arrastra por tanto serios complejos disociativos y problemas derivados en su sexualidad, relación sentimental y sus emociones ante figuras maternales, comportamientos maníacos y actitudes asociales. Según se incrementa su CI van aflorando traumas y perturbaciones latentes, nacidos en el seno familiar, pero que no afloraron antes por falta de desencadenantes. Sin embargo, con la mejora intelectual surgen cuestiones, preguntas, recuerdos, imágenes que, poco a poco, pasan de lo borroso a una clara nitidez. El subconsciente siempre estuvo ahí, y de su contenido empieza a ser consciente Charlie Gordon. Así la novela plantea, tiempo antes de la enunciación y asumpción de la Teoría de inteligencias múltiples, el hecho de que el incremento intelectual, la mejora cognoscitiva sola no sirve a un ser humano para resolverse en la vida. La llamada inteligencia emocional, la habilidad social etc., tienen su peso específico en la toma de decisiones y la capacidad resolutiva del individuo dentro de cada circunstancia. Ahora bien, de un modo más sencillo, ya Aristóteles indicaba que la εὐδαιμονία era una actividad que no solo tenía que ver con la realización intelectual como facultad máxima y propia del hombre; esto era algo imposible si no existían condiciones previas como lo eran tener satisfechas las necesidades fisiológicas y emocionales. Ser felices no solo depende del conocimiento.

El Charlie Gordon feliz, el buenazo contento con su vida, pensando que tenía amigos y que todo era genial, que simplemente hubiese pedido al genio de los deseos ser más inteligente se convierte en un hombre sombrío, asediado por fantasmas del pasado, solitario, abrumado por sus capacidades casi como un lastre o una condena, con un insaciable apetito y una insaciable sed de conocimientos, y atrapado por el cepo del subconsciente. Su única compañía soportable es al que reconoce como su igual: el ratón Algernón. Y cuando a través del empeoramiento de Algernón descubre su futuro destino, trata de poner sus facultades al servicio del experimento, esto es, de sí mismo y su actual estado, a pesar de saberlo inevitable —trágicamente inevitable, diríamos—.

Es la encrucijada de la felicidad del ignorante o la pesadumbre del sabio: el cerdo feliz en su porqueriza o el infeliz y condenado Sócrates en la caverna. Y veremos que Charlie Gordon no parará de pedir que lo consideren una persona y no un animal de laboratorio, que lo vean no solo como un objeto de experimento de usar y tirar. Curiosamente, veamos que al mismo tiempo nadie más que Algernón goza de igual condición a ojos de Charlie. Igual que él, el ratoncillo no es simplemente un animal para experimentar, mientras que para los demás, ambos son el objeto de estudio y los sujetos de prueba, animales ambos. Existe, pues, una continua despersonalización y animalización del personaje a lo largo de la novela, una especie de lucha por superar el «puente tendido entre la animalidad y el superhombre», que diría Nietzsche.

Literariamente, rápido vienen a nuestra mente personajes como el doctor Frankenstein y su monstruo, como efecto de la animalización y la despersonalización. A los doctores Nemur y Strauss solo les importa Charlie en la medida en que representa su éxito científico, por encima de que se trate de una vida humana. Ellos son los artífices del prodigio en la cobaya humana. No pocas veces habla Nemur de Charlie como su creación, su particular monstruo nacido directamente de sus investigaciones y sus manos.

¿Cómo puedo hacerle comprender que él no me ha creado? (…) No comprende que era ya un ser humano antes de venir aquí (…) todo el mundo continuaba hablando de mí como si fuera una especie de objeto creado recientemente y que era presentado al mundo científico. Nadie en aquella sala me consideraba como un ser humano. (…) Me había sentido insultado cuando Nemur pretendía que él me había creado. Pero he descubierto que Charlie no sólo existe en el pasado, sino que existe ahora.

(…)

Cuántas veces se ha vanagloriado de que yo no era nada antes del experimento, y sé el porqué. Porque, si yo no era nada, usted me habría creado, y así se convertiría en mi dueño y señor. Se irrita porque no hago testimonio público de mi gratitud a todas las horas del día. Pues bien, créalo o no, le estoy reconocido. Pero lo que usted ha hecho por mí —por maravilloso que pueda ser— no le da derecho a tratarme como a un animal de experimentación. Soy un individuo ahora, y Charlie también lo era antes de que entrara por primera vez al laboratorio.

De hecho, la novela nos recuerda al pobre Pinoccio, o a los Freaks de La parada de los monstruos, a la Bestia de La Bella y la Bestia, al mencionado monstruo de Frankestein etc.:

¡Es normal! ¡Es normal! ¡Será un adulto como todos los demás, mejor que todos los demás! (…)

¿Por qué es tan importante para mí decirle: «Mamá, mírame. Ya no soy un retrasado. Soy normal. Más que normal. ¡Soy un genio!»?

(…)

¡Sucio bastardo! ¡No eres digno de permanecer con la gente normal!

Se presupone en él una deformidad, da igual si antes o después de la cirugía (en ambas es un monstruo del que reírse o al que temer), e incluso se le achacan perversidades morales (sobre todo su madre) e inferioridad humana (sobre todo en la panadería y por parte de los científicos) sirviendo el personaje como reflejo de perversidades morales de los demás. El monstruo despierta también en el lector ternura y compasión frente a la burla y el desprecio que sufre y ha sufrido, según lo vamos descubriendo con él. Pueden considerarse aquí temas sociales como la integración del diferente y de las personas con discapacidad en la sociedad, tema que ya venía introducido desde la aceptación del lector de un narrador como Charlie.

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Daniel Keyes (1927-2014)

De hecho, el propio Daniel Keyes afirmó que el origen del relato y la novela es el siguiente:

The idea for Flowers for Algernon came to me many years before I wrote the story or the novel. “What would happen if it were possible to increase human intelligence artificially?” The idea for the character came about four years later when I met and spoke to a retarded young man and thought how wonderful it would be if such a technique were available to help the mentally disadvantaged.

(*La idea de Flores para Algernón me vino de muchos años antes de escribirlo. ¿Qué sucedería de ser posible aumentar artificialmente la inteligencia humana? La idea sobre el personaje surgió cuatro años más tarde, cuando conocí y charlé con un hombre con retraso y pensé lo maravilloso que sería que tal técnica existiera para ayudar a quienes padecen retraso mental).

El chico con retraso era un alumno suyo, que, tal y como cuenta Keyes en Algernon, Charlie and I, un día le sorprendió con la pregunta:

Sé que esta es una clase para tontos, y quería preguntarle una cosa. Si me esfuerzo y me vuelto listo a fin de curso, ¿me pondrá en una clase normal? Quiero ser listo.

En un inicio, el relato que escribió llevaba por título The genius effect que posteriormente se convertiría en Flores para Algernón, añadiendo distintas experiencias autobiográficas, que trasladó a Charlie. El mismo Keyes escribiría después en el mismo libro sobre aquel muchacho que inspiró el personaje:

Donde quiera que esté, sea lo que sea lo que está haciendo, nunca olvidaré esas palabras que me dieron la llave para desbloquear la historia y la novela. Sus palabras han tocado decenas de millones de lectores y espectadores en todo el mundo. Y también han cambiado mi vida. Gracias a él, ahora soy mucho más listo que el día en el que nuestros caminos se cruzaron.

Le costó editar la novela final, sobre todo por el final. Pero Keyes jamás renunció a la obra tal y como la había concebido como relato y completado como novela. Y como lectores le agradecemos, allá donde se encuentre, que fuese fiel a su idea y leal a quienes le inspiraron una obra que lleva viva medio siglo, cincuenta años sin perder un ápice de su valor.

Héctor Martínez.

 

 

20/11/2016

“EL LARGO FUNERAL DEL SEÑOR WHITE”, DE EUGENIO PRADOS

Posted in Prosa tagged , , , a 13:04 por retratoliterario

El largo funeral del señor WhiteEste texto es una demostración de que no hay necesidad de grandes excesos ni volteretas narrativas ni de grandes artificios para construir una historia sólidamente literaria. Con cierta ironía negra, un cebo que mantenga desde el principio la atención, y una prosa fluida, perfectamente muestra Eugenio Prados que se puede escribir una novela corta, o más bien, cuento largo, apoyado en el saber hacer y no en la parafernalia prestidigitadora. Tal y como hace poco afirmaba Pérez-Reverte: «mi compromiso es con la narrativa, no con el lector». Si se cumple con la narrativa, de suyo se acaba cumpliendo con el lector; la afirmación contraria, sin embargo, no sería cierta. El largo funeral del señor White es un vivo modelo de este pensamiento, pues se entrega por entero al hecho de contar y no al hecho de gustar.

La historia es completamente redonda, con la forma de esfera que decía Cortázar. Desde su inicio llama a la curiosidad del lector y lo atrae mentando directamente el tema:

La noche de su setenta cumpleaños el señor White supo que su muerte estaba próxima. No lo percibió como un hecho objetivo ni científico, sino como una corazonada, como un susurro desde el más allá que le indicó que su paso por el mundo llegaba a su fin.

Recuerda sensiblemente a Santiago Nasar en Crónica de una muerte anunciada, que desde el principio ya anuncia su propia muerte y algún detalle o preferencias sobre su mismo funeral.

El contexto de fondo es la muerte, casi como un personaje más (como también ocurre en la novela corta Telarañas en los ojos, reversión de los viejos cuentos de fantasmas), que es invocado en algunas ocasiones con pasajes memorables:

Oh, muerte –dijo suspirando y mirando al techo-, juegas con nosotros como piezas de ajedrez. Nos mueves por el tablero haciéndonos creer que somos el rey para acabar al final sacrificándonos como a un simple peón.

Este pensamiento va a ser crucial en la novela, en la que supuestamente se nos presenta el protagonista como el primero que morirá y de cuya muerte querrán aprovecharse otros. Sin embargo, como bien intuimos los lectores, la situación será la inversa.

El protagonista, un solitario, bondadoso y adinerado hombre de setenta años que presiente cerca la muerte. Una muerte a la que no teme. Todo lo contrario, le preocupan más las formas de morir y ser él mismo el que se ocupe de los preparativos, cripta, ataúd, ropa y música incluida.

Para el señor White la muerte no era tanto el saber que uno iba a morirse, o de qué se iba a morir, sino el cómo lo haría. No había nada que le preocupara más que fallecer perdiendo la compostura, con horribles aspavientos y gritos desesperados. Esas formas no iban con su personalidad. Él quería una despedida limpia y serena, dejando todo atado y bien atado en lo terrenal para poder abrazar sin preocupaciones lo celestial.

Se preocupa, incluso, del recuerdo que pueda dejar:

No quería ser recordado, como el resto de sus antepasados, como un noble vetusto y apolillado. (…) Quería ser recordado como el viejo y venerable señor White. Nada más.

No es la muerte misma, al contrario, lo que más le preocupa al señor White. Al comprobar su lista de últimas voluntades descubre que nadie está a su lado para tomar nota de sus últimas palabras, las que habrán de ser leídas durante su funeral. Es un hecho que ya sorprende al lector: una excentricidad que va a condicionar todo el relato, es el catalizador y va a mantener en suspense al lector durante todas las páginas. Querremos saber continuamente cuáles serán esas últimas palabras aún no decididas. Al fin y al cabo, nosotros estamos ahí para leer sus últimas palabras cuando las pronuncie. Y se trata de una excentricidad que tiene el toque de humor negro que va a impregnar todo el texto.

A través de un mensaje en los periódicos en el que se exige tener buen oído a cambio de una gran gratificación, el señor White busca secretario para cumplir con el crucial trámite de tomar nota de sus últimas palabras. La gente, en cambio, entendió el mensaje como una posibilidad de hacerse con la fortuna del viejo señor White. La codicia y no tanto el señor White, convoca a más de novecientos candidatos a ser su secretario. Tres serán los elegidos al azar y muy distintas sus tres historias: Paul S., Eleine Hopper y Jonás Plim.

El primero, un vago y codicioso esposo y padre de un hijo, cuya elección le pilla durmiendo. Lo acompañamos hasta la estación de tren, entre sus cavilaciones sobre lo que va a suponer cuidar del señor White como secretario.

Aguantar a un anciano, se dijo, no es cosa fácil. Todos al final de sus vidas se vuelven niños otra vez. Caprichosos, egoístas, dependientes. (…) ¿y si acababa convirtiéndose también en su enfermero? (…) Sintió un escalofrío.

Paul S. imagina después, como en el cuento de la lechera, lo que será su vida en la mansión y tras la muerte del señor White. Tanto se obnubila que acaba por caer en las vías del tren, sin darse cuenta, en mitad de sus ensoñaciones y muere arrollado por el convoy.

Sigue la historia de Eleine Hopper, segunda candidata al puesto de secretario. Con ella, la ironía de la vida va a alcanzar mayores cotas. Ella intentará acelerar el momento de la muerte del señor White administrando pequeñas dosis de arsénico en vasos de leche, como hiciera otras tantas veces en el pasado. Las costumbres del señor White le salvarán la vida, mientras que la codicia se cobrará una segunda víctima. Eleine Hopper intentará que el señor White acepte beber el vaso de leche probándolo ella misma. El arsénico no le hará nada, antes bien, otro veneno inesperado actuará: la misma leche para quien no sabe que es intolerante a la lactosa.

El último secretario será Jonás Plim. Un hombre de treinta, con una forma de pensar más llana, y cuyo único problema con el trabajo es entender por qué el señor White le da tanta importancia a las últimas palabras. Mientras que el señor White le explica en términos profundos que:

Son las palabras que uno pronuncia antes de morir. El clímax de la agonía, el momento en que la mente racional se enfrenta al abismo de lo irracional, de lo incierto, y exclama con sus últimas energías una última frase que resume todos los años vividos, toda la existencia, dejando al resto de los mortales unas palabras a modo de consejo.

Jonás expresa su incomprensión del siguiente modo:

De donde yo vengo, la gente cuando se muere se la entierra y ya está. Lo que el moribundo dice no lo escucha nadie. ¡A parlamentar con los gusanos! (…) al tío de mi madre se le cayó el tracto encima y tardó una semana en morirse. Aquello fue insoportable. El hombre no dejó de gritar ni un solo segundo durante todo ese tiempo. La gente se metía en la cama con tapones en los oídos y los niños tenían pesadillas con aquellos alaridos que daba. (…) Cuando uno está con un pie en la tumba, los demás solo quieren que meta también el otro, no que se ponga a dar discursos.

Con este diálogo se nos deja claro que cada uno, señor White y Jonás Plim, pertenecen a mundos sociales completamente distintos, pero, sobre todo, a actitudes vitales opuestas. El mismo Jonás ha remarcado ese «de donde yo vengo», que establece la diferencia entre ambos personajes. La unión de Jonás y señor White es tal que llegan a formar un núcleo familiar cuando el primero se casa, tiene hijos, con quienes se traslada a vivir a la mansión. El señor White, en cambio, confiesa que su reclusión en la mansión y en soledad tiene una única causa: un desengaño amoroso. Jonás le ofrece al señor White lo que el señor White no se atrevió a tener tras un simple desamor.

El desamor. Esa es la causa de todos mis males, de mis prejuicios, de mis enfados, de mis suspiros. Todo por una mujer. Una mujer a la que amé… pero que no me correspondió. Y que yo no supe aceptar (…) Hijo, ¿por qué no actué de otra forma?¿Por qué no fui más valiente?

Treinta años pasan, volando que diríamos, y el señor White, que solitario creía treinta años antes que la muerte le respiraba en la nuca, en verdad los ha disfrutado en familia sin preocuparse en compañía de Jonás, su mujer y, después, de sus hijos:

Si hasta ese momento los días, los meses y los años habían transcurrido largos y pesados como rocas, tras la llegada de Jonás y su mujer comenzó a sentirlos cortos y ligeros como un parpadeo. Era como si cada vez que cerraba los ojos y luego volvía a abrirlos todo hubiera cambiado a su alrededor con extrema rapidez.

De forma muy amable se nos presenta los temas de la soledad y la compañía, el amor, la vida y la muerte, la felicidad y la melancolía, la amistad. Es importante notar un sutil detalle: el señor White se refiere continuamente a Jonás Plim también con el término paterno de «hijo», como una puntada más al engarce de los personajes.

Finalmente, como cabía esperar, Jonás y White intercambian los papeles, en una mímesis pura. La mujer de Jonás muere y es sepultada en la cripta de la mansión. Luego la marcha de los hijos y la definitiva muerte del señor White a los cien años (como número mágico), dejan a Jonás Plim en la soledad, encargado de recoger las últimas palabras y realizar las labores del funeral: el réquiem de Brahms, camisa blanca y pantalón negro como vestimenta, el ataúd hasta la cripta junto al lugar de reposo de su mujer fallecida.

El nicho de piedra ya guardaba en su interior la figura del anciano. A su derecha, se encontraba el que el señor White había hecho construir para Leonor, su mujer. Ver aquellos dos huecos ocupados le produjo un nudo en la garganta

La escena final nos deja con Jonás en la biblioteca, lugar favorito del señor White, anotando las últimas palabras de su señor, con la pipa de éste, fumando y haciendo anillos como los del señor White:

Es idéntico a los que hacía el señorito, pensó Jonás, y el corazón le dio un vuelco. Se giró desconcertado hacia la pipa. ¿Cómo había podido hacer él ese anillo si era la primera vez que fumaba en pipa?

¿Las últimas palabras del señor White? Éste era el cebo lanzado al lector, anunciado al inicio y sólo dicho al final. Y no fueron ni tan trascendentes ni tan profundas, aunque si fueron completamente significativas para aquél que estuvo al lado del señor White, incluidos nosotros los lectores en una magnifica maniobra inclusiva. Como mencioné, siguiendo a Cortázar, la novela es redonda a través de esa pipa que, como objeto simbólico, va a pasar de una a otras manos. La pipa que al comienzo el señor White rellena preparando su funeral, y la misma pipa que entrega a Jonás al final cuando exclama sus últimas palabras:

¡Válgame el cielo! Se acabó el tabaco

El texto es un completo acierto, desde el género, ya digamos que es cuento largo o novela corta, al tono, con ese toque de humor negro e ironía vital. Un pequeño bocado que normalmente sirve de umbral para los lectores al mundo literario de Eugenio Prados.

Héctor Martínez

27/10/2016

EL BOLÍGRAFO DE GEL VERDE, ELOY MORENO

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gel-4Hubo una enorme campaña del libro, pero más por la historia de su edición que por la obra misma. Se supo aprovechar bien aquello de que el autor gastase sus ahorros en autoeditarse y la suela de zapatos o el combustible del coche en distribuirlo y promocionarse; o que sus señores padres y amigos lo ayudasen llevando siempre consigo y mostrando un ejemplar del libro. Esto llamó la atención del público-consumidor, la historia ejemplar de muchas autoediciones. Una historia de un anónimo escritor David contra un Goliat editorial, distribuidor y librero. Así la historia del libro, que no es la historia que narra, superó en adeptos a la historia que la novela cuenta; porque, en cuanto a esta segunda, al argumento, ya no existe tanta admiración ni tanto acuerdo en su valía. Quizás haya mucho lector caído en la trampa de la expectativa generada frente a la satisfacción cumplida. Y eso no dice, ni de lejos, que el libro no cumple. La que no cumple en estos casos es la expectativa.

Se trata de una novela tipo memoria o diario de recuerdos de un narrador protagonista. A través de este formato vamos recorriendo la biografía, circunstancias y entorno familiar, social y laboral, de este hombre, por cierto, anónimo, a través de una estructura fragmentada de párrafos cortos.

El comienzo de la obra, que, como testimonian muchos lectores, engancha, me recordaba al eterno Delibes y su El camino, o quizás más bien, a The body de Stephen King. Me refiero al recurso de la infancia recordada desde un punto de vista más maduro del personaje. Si en Delibes es Daniel el Mochuelo quien recuerda sus peripecias en el pueblo durante la noche antes de partir a la urbe, o en Stephen King tenemos al escritor Gordon Lachance rememorando su último verano junto a sus amigos, que después se volverán sólo conocidos, en Castle Rock, en la novela de Eloy Moreno nos reciben los recuerdos veraniegos del protagonista ya adulto, junto a su amigo Toni y las familias de ambos. Con base en esta amistad y por dos acontecimientos centrales (un accidente y una chica), ambos amigos, casi hermanos, acabarán por separarse y ser dos simples conocidos durante su vida adulta. Es, desde luego, muy similar a lo presentado por Gordie, Vern, Chris y Teddy en Stephen King, aunque la intencionalidad es bien distinta.

Ahora, con mi muy prominente barriga, que si bien tiene mucho de curva no me aporta ni un gramo de felicidad, con mi colección de estrías a la altura de la cintura y mis fláccidos pectorales que ya luchan en tamaño con los de mi mujer recuerdo aquellos años con tristeza. Recuerdo cuando aún era ágil, cuando nos pasábamos las tardes descubriendo montañas, escondiéndonos entre los árboles, cogiendo piñas para lanzarlas contra las botellas de cristal o pedaleando a toda pastilla para lucir las pegatinas que habíamos colocado entre los radios de las bicis. Ahora ya he abandonado cualquier posibilidad de volver a sentir todo aquello. Llega una edad en la que parece que todo se precipita hacia abajo, cuando sabes que, en adelante, todo será decadencia.

Precisamente será la aparición de una muchacha por la que rivalizarán, y que finalmente acabará siendo la esposa del protagonista, la razón de su separación. Su aparición marca un antes y un después. Con ella iremos asistiendo al declive de una vida conyugal hacia una mera rutina de beso y saludo, y alguna discusión. Una vida conyugal que se desmorona, con un hijo de por medio, por el peso de una rutina vital anonadante.

Una vida introducida, sí -y cuál no lo hace- en la mortal rueda de un deja vu continuo del ayer proyectado en el mañana. Nada nuevo en nadie, ni en la familia ni en el trabajo. Los días se vuelven indiscernibles. La pesadumbre de la vida consciente, que dijera Rubén Darío, cada cual encerrado en la trampa que ha hecho de su propio vivir. Tanto es así que la única novedad, desencadenante de la revolución contra el paso igual de los días será la compra, pérdida y búsqueda de un bolígrafo de gel verde. Un bolígrafo que se vuelve símbolo para el lector del impulso revulsivo contra la soga de la cotidianeidad. Ese bolígrafo es la causa del desvelamiento de muchas historias encubiertas tras la rutina de cada uno de los personajes y el desencadenante de otros hechos desagradables hasta colmar el vaso, hasta la explosión, la pérdida de todo, el encaramiento con la nada y el punto cero, y la necesidad de una catarsis renovadora. Llamémoslo epifanía, revelación, penitencia, superación o salida de la caverna, el protagonista retoma las riendas de su vida frente al antiguo dejarse llevar por el vaivén de los días que, como un tren, solamente van del punto A al punto B, nacimiento y muerte. Un viaje necesario cuyo trayecto no necesariamente ha de caer y hundirse en el vacío aplastante de la rutina. De hecho, así se dice en la novela:

Una vida —cualquiera— se resume en una serie de acontecimientos especiales, de puntos y aparte. Puntos que, por más tiempo que transcurra, permanecen intactos en la memoria, remanentes hasta el mismo día en que nos alcanza la muerte.

(…)

Una rutina más dentro de nuestras vidas, o una vida más dentro de nuestras rutinas. Llegaron los días en que no supe, o no quise, o realmente no pude, apreciar la diferencia. Llegaron los días en que me vi incapaz de distinguir la frontera entre casa y hogar, entre vida y existencia, entre amor y amistad; y esto último, sin duda, fue lo más doloroso. Llegó un momento en el que futuro y pasado dejaron de ser

En este punto muchos lectores detectan el matiz de autoayuda, el modo del cuento terapéutico de Bucay, o las obras de Coelho: un texto que plantea un proceso de cambio a través del cual una persona trata de eliminar actitudes, formas de comportamiento, sentimientos y creencias erróneas para mejorar su calidad de vida y lograr un estado de satisfacción consigo mismo y con las circunstancias que lo rodean. Esto no es un punto negativo, teniendo en cuenta que otras obras laureadas pueden aproximarse también a esta clasificación, como El Principito de Saint-Exupery o La vida de Pi de Yann Martel. Es decisión del autor imprimirle este toque final que impregna todo el argumento, y que parece querer ofrecer un espejo de comportamiento vital exitoso, ofrecer un modelo de actitud existencial positiva para ser felices. ¿Quién no desea ser feliz? Que acabe por ser una novela teleológica y eudemonista no es criticable, cuando, por cierto, el propio argumento lo va anunciando con el color gris y claustrofóbico de toda la narración, exigiendo una resolución con la misma fuerza en sentido contrario. No creo yo que el final sea un parche, muy al contrario, se deriva de la lógica del argumento que hace de premisa para la conclusión del libro.

Lo que sí sucede es un cambio de registro, hasta cierto punto lógico. Mientras la parte claustrofóbica nos detalla cada personaje, sus relaciones y su vida, la parte catárquica apenas dibuja a los personajes peregrinos que en el camino se va cruzando. Mientras la parte de la vida rutinaria y anonadante no registra acción como tal, sino que refleja el estatismo y la igualdad en la repetición de escenarios, personajes y acciones a lo largo del tiempo, en la catarsis cambiamos rápidamente de escenarios y paisajes tan desconocidos para el protagonista como para nosotros, de acciones, hechos y relaciones. Los espacios de esa primera parte son en su mayoría cerrados y urbanos (los famosos 445m2 con que comienza la novela entre casa, ascensor, garaje, trabajo, restaurante…), mientras que en la catársis del personaje son en su mayor parte paisajes abiertos y naturales. Hay, efectivamente, un cambio radical de la narración y la lectura que impacta al lector, quien se había acostumbrado (imagen metaliteraria de la rutina) a la primera forma narrativa. El cambio es consecuencia directa del cambio del protagonista.

La novela, primera en aquel entonces de Eloy Moreno, compuesta durante largo tiempo (dos años, si no recuerdo mal) luce, fundamentalmente, en su sencillez y el verismo de su primera parte, que hacen fácil la identificación con el protagonista de muchos lectores atrapados en la cárcel de la rutina. También le suma puntos para esa identificación emplear la narración en primera persona y dejar sin nombre al protagonista. Cuenta con un buen aparato retórico como apoyo de la emoción. Por ejemplo, cuando se describe metafóricamente:

Durante su juventud se dedicó a vivir la vida, a probar cuerpos de usar y olvidar. Pocas mujeres le duraban una semana: o él se cansaba o ellas, después de la fogosidad en la cama, se daban cuenta de que arriba la cerilla no tenía casi fósforo.

O los juegos  y reiteraciones semánticos:

El primer beso en los labios o el primer beso en la boca, nunca es lo mismo

Personificaciones:

Nos quedamos tumbados en una cama que ya no era testigo de nada

Los paralelismos:

Nos movimos como dos desconocidos, nos juntamos como dos enamorados

Contraposiciones:

Aquella noche nos acostamos uno al lado del otro, pero no juntos.

En síntesis, en su valor literario El bolígrafo de gel verde es una novela construida en torno a los tópicos del carpe diem, tempus fugit y el locus amoenus, desde la perspectiva del varón urbanita contemporánea. Engarza así con la tradición y actualiza el tópico literario a nuestros días de una forma bastante efectiva y ágil, desarrollada para todo público, ligada, en este caso, al género de novela de autoayuda.

Héctor Martínez

05/10/2016

NEBIROS, O EL DESCONOCIDO CIRLOT

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portadaConocía algo de Juan Eduardo Cirlot como poeta. De sus dedicatorias a dada, a Gaudí, a Magritte, a Dalí o de su amistad con Tapies era fácil deducir sus filiaciones dadístas y surrealistas, era fácil deducir su poco apego a la ortodoxia. Tampoco se acercaba al destilado social de otros. El Cirlot poeta era eso que llaman rara avis, y que hasta no hace poco, ha empezado a ser reivindicado. Como la inmensa mayoría, sobre todo conocía académicamente a J. E. Cirlot como autor del Diccionario de símbolos, junto al de Schneider, su mentor. Los utilicé ampliamente para varios estudios de crítica de arte, mundo que también Juan Eduardo Cirlot habitó. Pero desconocía absolutamente al Cirlot que firmaba la novela Nebiros y que llega a nuestras manos en este Centenario de su nacimiento de manos de Siruela.

No hace falta contar la historia del manuscrito censurado y prohibido, durmiendo en el Archivo General de Alcalá de Henares. Tampoco recalcar más de lo necesario las razones de la subrayada prohibición del censor: libro fatalista, saturado de contradicciones y pesimismo, libro además de pesado, peligroso, de una moralidad grosera y repugnante… Es la única novela, que se sepa, escrita de su mano y la única que intentó llevar a publicación con el resultado conocido. Quizás pesara este último punto en no insistir con más.

La novela es muy anterior al Diccionario, y se escribe en un verano de 1950, en mitad de un parón de publicaciones poéticas (desde 1946 y hasta 1961) y mientras saca a la luz una amplia labor ensayística sobre arte como El arte de Gaudí de 1950 o La pintura abstracta de 1951, a los que habrían de seguir sobre el s. XX y el surrealismo en los años posteriores. Ya en la novela en cuestión advertimos figuras, símbolos y lecturas mitológicas reconocibles en su obra posterior así como escenas y elementos oníricos.

El tiempo de la novela transcurre desde un anochecer al amanecer siguiente. Doce horas a lo sumo, continuas, deambulando el protagonista por calles, puerto, plazas, bares y prostíbulos, mientras se devana los sesos en elucubraciones sobre el yo, el ser, el individuo, la persona, la existencia… Es un monólogo interior, una dramática introspección que nos viene narrada desde un punto de vista omnisciente. Accedemos al ir y venir del recuerdo, el juicio de la propia conciencia, a la justificación de las reacciones subconscientes, de alguien que, simplemente, yerra nocturnamente; de quien, desde fuera, jamás lo sospecharíamos enfrascado en interrogantes vitales como los descubiertos. Vamos conociendo los trasiegos de su personalidad en este descenso a un infierno tan propio e intransferible, mientras transita un intencionadamente alargado paseo del trabajo insulso heredado del padre a la detestada morada familiar decorada por la madre.

Tal y como suele ocurrir, el periplo físico es paralelo al periplo espiritual y simbólico. Conforme avanza la noche, el largo rodeo hasta llegar a casa va cobrando una significación más lúgubre que halla referentes en cuanto se cruza: la miseria y podredumbre, la indignidad humana, el anhelado y siempre repudiado contacto con el otro, más con la mujer, el amor perdido y ya no buscado, la felicidad no encontrada, el trauma familiar y el sinsentido bajo cuyo prisma todo es contemplado. De parte a parte, el protagonista se ve cruzado por un descreimiento nihilista, se ve avasallado por pensamientos que lo azoran y ahogan.

Lo único realmente espantoso era la nada, ser una sombra, transitar en silencio sin ser visto por la gente, sin ser querido ni aborrecido, sin sentir el beso ni el golpe de los demás, de aquella masa incierta que le atraía y rechazaba como una marea continuamente presente en su pensamiento. Su vida había sido una desesperada prueba de construir una persona, tanto en el sentido económico, en el que se había procurado un equilibrio entre el interés y la posibilidad de dirigir un pequeño mundo, sin servir a nadie, como en el familiar, en el que, negativamente, se había obstinado en prohibírselo todo para no ser poseído, como si tuviera miedo de deshacerse en el círculo de la afectividad que, sin embargo, necesitaba imperiosamente. ¡Cuánto había sacrificado a ese dios sombrío de su orgullo personal!

Poco a poco se nos descubren las contradicciones y paradojas humanas, y no sólo del protagonista, el aborrecer lo que se desea porque no se consigue o porque nos lo negamos. Quizás sea esta la razón de que el protagonista y todo personaje carezca de nombre como tal, generalizar la elucubración y el desasosiego, y llevarlos hasta el lector. Quizá porque de noche todos los gatos son pardos.

El protagonista se verá a sí mismo como una falsificación. Incapaz del trato social que al mismo tiempo ansia, del contacto sentimental que desea a la vez que lo rehúye, o del contacto sexual que, reprimido, le impide incluso tomar a las prostitutas más atractivas por infravalorarse a sí mismo, y ni siquiera consumar con las que considera más feas (que se le representan como la archifamosa y diabólica Lilith), llegando incluso a afirmaciones tan duras como:

Las mujeres no eran personas, eran cosas.

Para entender este juicio, debemos recordar la época en que es escrito el relato, 1950. La prostitución de la mujer como alivio económico del hogar, era algo más que aceptado en silencio en esa España mojigata. La prostitución existía por doquier y no era algo ajeno a las obras literarias de la época, sino incluso fuente de argumento (véanse La Noria de Luis Romero, Juan Goytisolo y sus Juegos de manos, La Colmena o Izás, rabizas y colipoterras de Camilo José Cela, Tiempo de Silencio de Martín Santos…).

Y la falsificación que de sí mismo juzga el protagonista, se extiende a toda la imagen que de sí tiene la sociedad:

El mundo entero, en sus parciales teorías y realizaciones, religiosas, sociales, políticas y económicas, era el productor combinado de la falsificación colectiva. Incluso los sistemas metafísicos eran falsos. Esto antes que ninguna otra cosa.

Esto es a lo que se enfrenta el protagonista: a la falsificación de la vida y, por tanto, al descubrimiento abismático de la nada detrás de todo aquel telón de miseria y trauma. La falta de sentido y valor en todo, el sufrimiento como condición natural y entendido de forma shcopenhaueriana, la voluntad anonadada.

Sintió un nudo en la garganta y deseos de gritar desesperadamente, pero se dio perfecta cuenta de que tales gritos serían una solemne hipocresía y una simulación inútil. No podía ponerse en manos de nadie, dejándole la dirección de su vida. Se sentía con fuerzas capaces para llevar la interpretación de su sino hasta las últimas consecuencias, resistiendo el sufrimiento continuo a que se veía sometido, hasta la muerte.

E incluso toma una actitud próxima a la ataraxia estoica como modo de conducta viable para refrenar el dolor innegable:

Pero él estaba libre, libre de todo ello. Nunca se mezclaría en política, ni diría una palabra que pudiera comprometerle, ni opinaría ante la gente sobre moral, religión, filosofía y otra cosa alguna. Procuraría no pelearse con nadie, no ser odiado ni querido. Sobre todo, pondría su mayor empeño en no querer; jamás se casaría, ni tendría hijos, ni visitaría a sus parientes, ni se interesaría por nada ni nadie. Podría ser víctima de sus propios pensamientos, porque eso no le posible evitarlo, pero en ese círculo insalvable estarían los límites de su dolor.

Sin embargo, vive también desengañado de los sistemas y pretensiones filosóficas:

Si se atrevía a abandonar la loca fe en el valor absoluto de la cultura y de la filosofía, y tomaba estas lecturas por lo que realmente eran, un consuelo para el pensamiento y una ocupación para disolver el exceso de tiempo que siempre amenaza al hombre, aún encontraría libros que leer con sosiego (…) ¿Por qué los filósofos no probaban la autenticidad absoluta de sus doctrinas?

Todo surge ante él en un completo desorden, el mundo se presenta de caótica forma y el ser humano completamente cosificado entregado a la muerte en vida. Ya en el comedor social que visita, en los dos prostíbulos, en la taberna… predomina la misma atmósfera demoledora y desesperanzada, asfixiante, entregada a la decadencia más absoluta. Su vocación misántropa, su existencia condenada a la soledad, le lleva hacia la autodestrucción, a distanciarse del ser humano, rechazar colaborar en la incesante cadena de producción de nuevos hombres lanzados a ese mundo mísero:

mucho menos, tener hijos. ¿Él hubiera colaborado en aquella obra gigantesca de aniquilación? Nunca

En cambio, tiene momentos eufóricos en los que considera que la actitud debe ser más positiva, encaminada a la alegría, a la compasión y a la fraternidad, momentos que parecen querer abandonar el derrotismo interior haciendo algo por alguien en el exterior (por ejemplo, ocuparse de una pequeña desaliñada y abandonada con la que se cruza). Pero al final no puede elevarse sobre el sentimiento trascendente ante una materialidad tan miserable, y se convierten en meras formas de autoengaño, de hipocresía consigo mismo.

Al respecto, una imagen simbólica recorre la novela. En uno de los pisos vecinos a su casa, una mujer se encuentra dando a luz durante sus acuciantes cavilaciones acerca de la vida. En todo momento es percibida desde un punto de vista patético: lamentos, gritos, dolores…

La vecina del piso de abajo estaría dando a luz. No comprendía cómo las mujeres podían tener el valor de entrar en un proceso cuya salida era semejante martirio.

El patetismo asume su forma total cuando las divagaciones del protagonista se unen al final del parto de su vecina, como si un ciclo de tragedia vital se hubiese completado:

De pronto, a los lamentos de la parturienta se sumaron los llantos incoherentes de un recién nacido. Una impresión extraña le acometió al oír aquella voz, la cual aparecía en el mundo con un quejido inicial, como si tuviera la misma opinión que él solía mantener sobre todas las cosas. ¿Qué sería de aquel ser que estaba entrando en el universo? ¿Era una sombra más? ¿Cómo sería acogido? ¿Qué felicidad o desdicha le estaba esperando? Acaso tuviera un sino semejante al de los niños pobres, que, aun viviendo con sus padres, arrastran una existencia de miseria y abandono.

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Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) en la Rambla de Barcelona, 1945. ARCHIVO DE LA FUNDACIÓN CARLOS EDMUNDO DE ORY

La forma narrativa contribuye a construir esa opresiva sensación de agobio y angustia que envuelven al protagonista, y la trasladan al lector. La continuidad lineal de los pensamientos sin pausas de capítulos ni interludios de ningún tipo, comunicando en todo momento el nihilismo interior y el declive exterior, generan la total desesperanza que el lector no ya sólo percibe, sino que también siente a lo largo de las páginas. La novela, de esta forma, adquiere la dimensión psicológica e intelectual que domina la trama.

Probablemente por no haberla conocido antes de este 2016, Nebiros se ha convertido en una novela fuera de su tiempo, pues nadie de entonces pudo juzgarla más allá del censor, ni discutirla, aplaudirla o denostarla. Tratamos hoy de ponerla en su lugar temporal, comparada con las obras de medio siglo, con las que comparte el dibujo del realismo social; sin embargo, se aleja en cuanto alegoría espiritual, el simbolismo, la profundidad y la perspectiva kafkiana que exhibe también en sus páginas. Al fin y al cabo, le ocurre igual que al propio Juan Eduardo Cirlot, un eterno desconocido, un nombre y una obra siempre por descubrir, en el panorama literario del siglo que ya dejamos atrás, sombra que al desvelarse a un lector, lo hará siempre como fenómeno absolutamente novedoso.

Héctor Martínez

26/09/2016

KEPLER 62, RESEÑA EN SINTAGMAS

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Reseña publicada en Sintagmas sobre mi novela Kepler 62, recientemente editada.


La novela Kepler 62 o la extinción del hombre

Fuente: Sintagmas.com.ar


Muchas novelas y películas nos aproximan al fin del mundo. Y Kepler 62, de Héctor Martínez se suma a esa lista, con reverencias a las que le precedieron. Al leerla, pensaba en Earth abides (1949) de George R. Stewart, también en la archiconocida The day of the triffids (1951), de John Wyndham, o en el film The happening (2008) de M. Night Shyamalan. Con estas tres referencias bastaría para conocer el contexto de Kepler 62: la especie humana se enfrenta a su extinción tras la explosión de los laboratorios SynBio Ltd. en los que se intentaba generar vida artificial experimentando con bacterias y virus. Las bacterias y virus son multirresistentes y sólo afectan al hombre, siendo la naturaleza entera su propagador. Recluidos los supervivientes en módulos herméticos, se afanan en encontrar otro planeta al que enviar una nave generacional donde perpetuar la especie.

Lo perturbador es que la trama surge de la combinación de hechos reales: la investigación de vida artificial es similar de las realizadas por J. Craig Venter, y la exploración del espacio se basa en los programas existentes en la observación y registro mediante grandes telescopios espaciales como el Kepler (que al publicarse la novela, ha terminado su servicio para la NASA) y los desarrollos del Proyecto X. Esto último lo sé porque el autor provee al lector de un pequeño apéndice en el que revela estos datos o las referencias literarias que subyacen a la novela como escritores (Asimov, Robert Louis Stevenson, Bradbury), novelas y sus personajes (Farenheit 451, 2001: A space Odyssey), nombres reales entre astronautas y científicos (Sally Ride, Leibniz, Kepler, Brahe, Gagarin…). Es muy interesante la mezcla de realidad contemporánea y ciencia ficción que encierra esta novela. Por contener, contiene la obra pionera de la ciencia ficción, el Somnium de Johannes Kepler, la cual surge como antiguamente, cual historia dentro de la historia, y a pesar del tiempo que separa ambos relatos. Aunque, en este caso, el libro de J. Kepler también ofrece una clave interpretativa de la novela a través de su simbolismo, motivo principal por el que aparece en la novela.

El Somnium de J. Kepler es el catalizador de la protagonista, Eleanor Rice; también ayuda a entender la relación mentor-discípulo entre el doctor Evans y la protagonista, paralela a la de Tyco Brahe y Duracoto (alter ego de J. Kepker); del mismo modo, si en el Somnium, Fioxhilde es la ignorancia y la superstición, el padre desaparecido es la razón y Duracoto la ciencia, hija de la ignorancia y la razón, en la novela de Héctor Martínez, Jane es la médico, el cuerpo y la religión, Andrew, la política y la burocracia, y su hija Eleanor la ciencia teórico-práctica sobre la que pesa la influencia de los padres con terribles consecuencias; por último, en ambas se lucha contra formas de geocentrismo y antropocentrismo.

¿Quién es Eleanor Rice? La protagonista, cuya vida es narrada de forma fragmentaria, por etapas, de pequeña, de estudiante, de investigadora y oficial tripulante de la última nave lanzada en busca de planetas habitables. Cuanto ocurre a su alrededor va formando capas en su interior afectando a su mente y personalidad. Estos cambios se representan de manera igualmente simbólica a través de diversas interpretaciones de un cuadro (que el autor describe como la obra de Caspar David Friedrich, El caminante sobre el mar de nubes, como reconoce en el apéndice). Se trata de una inteligente joven, astrobióloga, que pasa todo tipo de vicisitudes familiares y sociales, vejaciones diversas que quedan latentes en el subconsciente de aquélla en quien se deposita el destino final de la humanidad. Quizás pueda ser ésta una de las conclusiones de la novela: nunca sabes quién será tu salvación, luego respeta a todos. Tampoco puedo soslayar en ello, que al caso se escoja a una mujer brillante que choca continuamente con el mundo. De hecho, son ella y su madre las que más incomprensión sufren en ese mundo postapocalíptico. Desde esta perspectiva, el autor vuelve a revalorizar el papel de la mujer en sentido fuerte, como ya presentara en Humanografía. Relatos desde el lienzo (Ediuns, 2014).

Tras perder a su madre muy joven y con tensos vínculos con su padre, la única relación medianamente íntima o profunda la establece con su mentor, el doctor Evans Danel Baley (de resonancia asimoviana), un científico nonagenario desprestigiado cuyas teorías son tachadas de locuras, y que, sin embargo fue el impulsor mediante su fortuna y sus conocimiento de las estructuras que ahora podrían ayudar a salvar a la humanidad. Un científico que de joven fue un activista en contra de la investigación sobre la sintetización de la vida por los laboratorios SynBio, cuyo accidente produjo el gran Desastre para la humanidad.

Un tercer personaje importante es el cuasi femenino de SARA. Y digo cuasi femenino, porque en realidad es el acrónimo de Sistema Automático de Regulación Aerospacial, una IA biocomputacional muy sofisticada que no puede faltar en una nave de exploración desde que se asentó el tópico con HAL 9000 de 2001: a space odissey. Su papel es el de espejo de la propia Eleanor Rice, su forma de conciencia exterior que influye en el ánimo de esta mediante un software de familiarización y psicoestimulación. Con SARA surge otro gran simbolismo de la novela, también asumido de 2001: el ajedrez. Mediante el juego se establecen dos ejes: uno, la mejor estrategia es no jugar, como metáfora de la misión de Eleanor; dos, para la religión de los mundos posibles que sigue la madre de Eleanor, Jane, se usa como ejemplo de explicación de la fe el ajedrez mismo, lo que vincula a la madre con SARA ante Eleanor.

Existe un último símbolo capital en la novela: la música folk y, en concreto, la canción This land is your land de Woody Guthrie, escrita en 19943, verdadero himno que ha conocido numerosas versiones en USA y en el resto del mundo, incluyendo una de Bob Dylan y otra de Bruce Springsteen. La vida familiar de Woody Guthrie resulta similar a la de Eleanor Rice, con un padre en la política y una madre que cae presa de enfermedades mentales. Pero más llamativo me ha resultado el hecho de que esta canción tomó el tono de otra anterior, When the world’s on fire, cuya letra es muy reveladora del final de la novela (O my loving mother when the world’s on fire, Don’t you want God’s bosom to be your pillow, Hide thee over in the rock of ages, Rock of ages clef for me), a la vez que fuese respuesta a God bless America. Es un detalle, más dirigido a los melómanos que a un público general; un detalle que en realidad no es necesario conocer para seguir el hilo de la novela.

A lo largo de Kepler 62 aparecen diversos temas como el ya mencionado del feminismo y las relaciones familiares, junto a la ecología, el consumo de recursos, la superpoblación, los límites éticos de la ciencia y las relaciones de la comunidad científica, la fe y la desesperación ante la enfermedad, la extinción humana, la criminal burocracia y la endogamia política… temas, por otro lado, ya tratados en otras obras del autor como El Clan de la Hormiga (ecología, relaciones familiares, política, límites de la ciencia), Misión 109 (desesperación, fe, falta de recursos), Harass: The God´s Job (enfermedad, fe, ciencia-religión) etc.

En general, el tono dramático y el ambiente frío y lúgubre dominan la novela Kepler 62, ya que acusamos la falta de emociones positivas de alegría o amor frente a las de odio, rencor o envidia. A ello se une el componente onírico que varias veces queda reflejado y que tiene su fuente original, una vez más, en el Somnium de J. Kepler.

Héctor Martínez se decanta por una narración discontinua, en párrafos cortos, convirtiendo la novela en un puzle de saltos temporales por cada párrafo y cada capítulo que el lector va reorganizando en su lectura. Es una radicalización de una narrativa ya practicada con maestría en Misión 109. Exige una atención extra al lector, y lo mantiene en suspense para ir resolviendo cada cabo según se avanza. Este punto puede ser el más complejo de la novela, y llegar a confundir al lector poco acostumbrado a la narrativa elegida. Por eso, es importante recalcar que en este aspecto realmente está bien pensada la novela, hasta el punto de que podría ser leída en otro orden y el resultado no diferenciarse en nada.

Kepler 62 no es una novela voluminosa, apenas 200 páginas, cuyo final abierto invita a que cada lector saque sus propias conclusiones con entera libertad; también, viendo los referentes literarios, parece dejar la puerta abierta a alguna secuela (e incluso precuela) que pudiese asentar una saga legendaria, como tantas ha habido al respecto.

26/05/2016

“SOMNIUM/EL SUEÑO” DE KEPLER

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somniumJohannes Kepler, el mismo que puso claridad sobre las órbitas planetarias en un sistema heliocéntrico y que esbozó el concepto de fuerza e inercia que posteriormente Newton desarrollaría, escribió una novela, que hoy viene a llamarse de ciencia ficción y se toma por la pionera del género. Su título El Sueño o la astronomía lunar. Una obra cuyo contenido sorprende, y no debiera, pues no es tan rara la combinación de elementos puestos en juego. Lo que sorprende es que sea una novela de Kepler.

Somnium, que es su título latino por el que se la conoce más, es un experimento mental y un elemento propagandístico del copernicanismo. Como experimento mental, trata de situar a los detractores de Copérnico fuera de la Tierra para describir los efectos del movimiento del planeta cara un observador que se vería a sí mismo estático en la Luna, o Levania, que es el nombre dado. Como propaganda, asume la forma literaria de la novela corta, la cual amplía el público lector frente a los tratados astronómicos.

Pero también es una obra arriesgada. Defender el sistema copernicano contra el sistema aristotélico-ptolemaico que, para el cristianismo, era el sistema de Dios en las Sagradas Escrituras, resultaba grave. Hacerlo quien mezcla geometría y mística hablando de un dios geómetra, es herético. Introducir daemones encargados del tránsito entre Tierra y Levania, eleva un grado más la polémica, máxime si se afirma la vida extraterrestre. Sólo faltaba que Kepler usase elementos biográficos para generar la confusión sobre su madre y sus tratos con los daemones, por ejemplo, como acabó por ocurrir. No sirvió de nada el recurrido artificio literario del sueño para hacer tolerable el texto en los círculos de la época, pero, aun así, la obra existió y llegó a nuestros días. Incluso cuando el sueño que va a defender el heliocentrismo trata de ser comparado con la leyenda de la fundación de Praga a partir de un sueño de la reina Libuse.

La clarividencia de Libuše a menudo la llevó a tener sueños proféticos. En uno de ellos, según dijo, se le presentó la magnificencia de una ciudad cuya fama alcanzaría las estrellas. Movida por ese sueño, montó en su caballo y se dirigió hacia el lugar donde un hombre tallaba su portal, el lugar exacto donde se levantaba un gran castillo en su sueño. Aquel artesano fue el elegido para erigir el castillo de Praga en torno al cual se extendería la ciudad.

(…) le fascina el poder clarividente de la pitonisa Libuše en sus sueños que le hizo ver una ciudad, la futura Praga, tan grande como para alcanzar las estrellas.

Y con esta imagen en mente, esa noche se duerme plácidamente.

*La traducción y versión es mía y figura en una novela de próxima aparición en otoño de 2016, titulada Kepler 62.

De hecho, el artificio pretendido no sirve de mucho cuando añades un apéndice geográficamente (o selenográficamente) explicativo de lo que se supone es un sueño. Es lógico, pues, que habiendo trabajado para su publicación, finalmente el libro viera la luz póstumamente en 1634, de manos de Ludwig Kepler, hijo del astrónomo.

Pero centrémonos en su parte más literaria. Por ejemplo, en características destacables como la multiplicidad de narradores y la estructura mise en abyme, o los tópicos como el del homo viator.

La multiplicidad narrativa es una característica de la novela moderna, y en Somnium no pasa desapercibido su uso por Kepler. Empezamos con un narrador en primera persona, quien sueña leer un libro en el que un tal Duracoto nos relata su vida en primera persona, y es quien va a ceder la voz narrativa al daemon que describirá el viaje a Levania en primera persona del plural. Por capas, según el nivel en el que nos encontremos, tendremos un narrador distinto: en la realidad, en el sueño y sobre Levania. Es lo propio de una estructura de narración enmarcada o mise en abyme, iniciando una dentro de otra y, por ende, necesitando cambiar el narrador e incluso la persona narrativa.

Entre los temas, ya hemos mencionado el tópico del homo viator, el hombre cuya vida es un camino de peregrinación y aprendizaje. El personaje de Duracoto es abandonado por su madre en un barco que lo lleva al norte, donde conocerá y aprenderá de Tycho Brahe, y cuya vuelta cinco años después junto a su madre será para compartir su nueva sabiduría con ella y sus conocimientos. Hablamos de un viaje terrestre que asume el sentido de un destino salvador, una fortuna de amo en amo que sonríe al personaje para dotarle de una dignidad y posición impensable desde un principio. Algo que nos lleva a reconocer el género picaresco también.

A este viaje físico le sigue un viaje extraterrestre, el que en la narración del daemon nos transporta a Levania. Este viaje es el objetivo principal del relato, pues es la metáfora del experimento mental que propone Kepler y el que coloca a la obra como la primera propiamente del género de ciencia ficción, cuando su finalidad va más allá del mero entretenimiento y fantasía. Una vez que Duracoto está formado en la ciencia sagrada de la astronomía y vuelve con su madre, ella le propone el punto central:

Mucho de lo que tú ahora conoces, bien porque lo hayas visto con tus propios ojos, bien porque te lo hayan mostrado o lo hayas leído en algún libro, este espíritu me lo contó a mí tal cual tú ahora lo conoces. Por eso, hijo mío, nada me gustaría más que me acompañases en uno de esos viajes a un lugar sobre el que particularmente él me suele hablar mucho y al que llama con el nombre de Levania.

*La traducción y versión es mía y figura en una novela de próxima aparición en otoño de 2016, titulada Kepler 62.

johannes_keplerAmbos viajes acontecen dentro del viaje onírico que los introduce y sirve de marco. Un viaje que nos abre a todas posibilidades y que, como mencionamos, habría servido de mascarada a Kepler quien podía aducir que todo lo afirmado en la novela (que de por sí es novela) acontece durante un sueño, lugar de libertad en el que todo puede suceder, incluso en el subconsciente de los más acérrimos cristianos y de sus más altas personalidades o de los más anticopernicanos. Al fin y al cabo, va con la época: Descartes recurría al sueño para sus razones de duda, Cervantes en la cueva de Montesinos o en el caballo Clavileño, Calderón en el torreón donde Segismundo sufre los efectos de la frontera, por citar algún ejemplo.

Otro de los temas que destaca y sorprende es la descripción etnográfica de los habitantes de la Luna. Kepler fundamenta su descripción y sus costumbres en el medio en el que desarrollan sus vidas, y lo hace dos siglos antes del evolucionismo de Darwin y su idea de adaptación al medio. Por ejemplo, remarca las precauciones respecto del Sol para evitar quemarse y morir protegiéndose en cuevas y cavernas, o la corta duración de sus vidas debido al enorme cantidad de masa corporal que les asigna, lo que conlleva un mayor consumo de energía y, por tanto, de vitalidad. Ha de tenerse en cuenta lo atrevido de afirmar la vida fuera de la Tierra en aquellos tiempos frente al dogma religioso, y más cuando ciertamente no es algo necesario en el desarrollo del texto, cuyo objetivo fundamental es mostrar el movimiento de la Tierra, otra herejía para la época.

Desde luego, Somnium es un libro de un espíritu libre, de un heterodoxo, que choca frontalmente con la ortodoxia de la época por la mezcla de ocultismo, daemones, viajes espaciales, vida extraterrestre y movimiento de la Tierra. Incluso cuando son elementos secundarios innecesarios para su verdadero propósito, Kepler los pone en escena.

El lenguaje empleado es otro valor llamativo. Kepler combina el lenguaje técnico, el lenguaje alegórico y el lenguaje imaginado (tengamos en cuenta que la obra se escribió en latín). Al tiempo que se aplican numerosas nociones científicas que explican fenómenos como el día, la noche, su duración, la orografía de la Luna, el clima, las fases de la Tierra desde la Luna etc., (e incluso nociones cercanas a fuerza e inercia adelantadas a Newton) que aporta una verosimilitud científica que hasta Verne no se volverá a ver, surge un lenguaje alegórico que implica a daemones y un lenguaje imaginado para generar las nuevas denominaciones que usan los selenitas para quienes la Tierra es Volva y la Luna Levania, y cada región de Levania se nombra según su posición respecto de Volva: Privolva (o privados de Volva) y Subvolva (o bajo Volva).

Dentro de ese lenguaje, Kepler pone en juego un amplio abanico de recursos. Sin duda que quien lea Somnium o El sueño siempre recordará esta descripción:

(…) la parte oriental es parecida a una cabeza humana seccionada justo a la altura de los hombros, que se inclina para besarla hacia a una joven cubierta por un largo vestido. Ella, empero, con una mano extendida a su espalda llama a un gato que, de inmediato, salta. La parte más grande, sin embargo, no tiene una forma totalmente clara y simplemente se extiende hacia el oeste. El lado occidental, cuyo brillo se extiende más que su propio color, semeja una campana que oscilase hacia el oeste colgando de una cuerda. Las zonas superior e inferior, en cambio, no pueden compararse con nada.

*La traducción y versión es mía y figura en una novela de próxima aparición en otoño de 2016, titulada Kepler 62.

Se trata del dibujo de las zonas de tierra en nuestro planeta visto desde la Luna. Kepler transforma la imagen cartográfica en un juego pareidólico, a través del que nos indica con una referencia visual cómo parecen las regiones vistas desde el satélite.

La animalización es otro de los frecuentes recursos de Kepler: ya sean los viajeros, que se enroscan como las arañas; ya que los levanos tengan piernas más largas que camellos; ya que predomine un espíritu reptiliano en Levania; o que los ciclos de renacimiento sean contrarios al de las moscas en la Tierra. En toda su descripción existe continuamente esta visión naturalista de los acontecimientos.

El simbolismo de cada personaje también es revelador. Cada uno es metáfora de un estado distinto del conocimiento, hasta el punto de convertirse la obra en toda una alegoría del modelo de saber: Duracoto representa a la Ciencia, que emana de la unión entre Ignorancia (o su madre Fiolxhilde) y Razón (o su padre desconocido), como un deseo ferviente de conocer.

Como antecedentes del libro, el mismo Kepler cita a Luciano y su Historia verdadera o el Icaromenipo, a Plutarco con La cara de la Luna; incluso puede sumarse a Ciceron y El sueño de Escipión y al conquense Juan Maldonado, que ya había escrito otra obra titulada Somnium que versaba sobre el viaje a la Luna y que, al fin y al cabo, es heredera de los anteriores (Cicerón, Luciano y Plutarco). El Somnium de Kepler es coétanea de obras con tema similar como la novela de Francis Godwin El hombre en la luna o discurso de un viaje allí por Domingo González, el raudo mensajero y deja huella en la literatura posterior como en John Wilkins, Samuel Butter, Julio Verne, H.G: Wells o Asimov.

Hoy el lector puede tomar en sus manos dos ediciones distintas en español del Somnium de Kepler gracias a Francisco Socas y la Universidad de Huelva, o la traducción de Victoria Schussheim de la edición de John Lear para la Universidad Nacional Autónoma de México. También existe una edición ilustrada de Román García Mora con la editorial 120 pies, y una obra de teatro del dramaturgo Enrique Papatino inspirada en la novela, y a través de la cual se nos narra la biografía de Johannes Kepler.

Héctor Martínez

24/04/2016

“EL CASTILLO DE LOS DESTINOS CRUZADOS”, DE ITALO CALVINO

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Portada “El castillo de los destinos cruzados” / Siruela Bolsillo

En la segunda mitad del s.XX tenemos una larga lista de escritores y críticos cuyos nombres llenan manuales y catálogos de premios internacionales. También son reconocibles los autores reivindicados y que por ello igualmente comparten la primera línea literaria. Y luego tenemos a Ítalo Calvino, caso aislado y particular.

Su narrativa se inició en el río de la litetatura comprometida en la estela de Brecht o Sartre, con los rescoldos de la II Guerra Mundial, y al socaire del pensamiento socialista y la ideología afín. Obras como El sendero de los nidos de araña ilustran los comienzos de sus letras, marcadas por la experiencia personal. Y aun en este tiempo, el hecho de escoger el punto de vista objetivo e inocente de un niño, Pin, le permite ir asomándose y anunciando ya lo que iba a venir. Pin, el niño partisano enrolado en el batallón del Trucha, convierte en fantástica una realidad dura y cruel. Efectivamente, pasado el tiempo, y aun sin renegar de ello (es absurdo renegar de tu propio pasado), Ítalo Calvino dio un giro de ciento ochenta grados hacia la literatura fantástica, metafísica y la experimentación de métodos. De ese giro, hacia obras como Cosmicómicas, donde la fantasía, la metafísica y la ciencia forman un corrillo sorprendentemente bien trabado, ya hablé en su momento. Probablemente, haga un hueco más adelante a la trilogía Nuestros antepasados, perteneciente a la misma época. Hoy vengo a hablar del siguiente paso del desenvolvimiento literario de Calvino, lo que muchos llaman la “fase combinatoria” en su trayectoria a tenor del libro El castillo de los destinos cruzados.

Cuando se habla de “fase combinatoria” se entiende el conjunto de obras en el que se han empleado elementos extraliterarios para la elaboración de la estructura narrativa, ya sean matrices matemáticas, como en la novela Si una noche de invierno un viajero (de la que me ocuparé en otra ocasión), o, como es el caso de El castillo de los destinos cruzados, tiradas de unas barajas de tarot.

En verdad son dos barajas de tarot, y en la diferencia radican algunos de los problemas. El libro se compone de dos partes, El Castillo y La Taberna; y para cada uno se usa un tarot diferente: Visconti para el primero y Marsella para el segundo. Las diferencias se perciben ya en las formas y el fondo:

(…) me di cuenta enseguida de que el mundo de las miniaturas del Quattrocento era totalmente diferente del de las estampas populares marsellesas. No sólo porque los arcanos estaban representados de otro modo (La Fuerza era un hombre, en el Carro había una mujer, La Estrella no estaba desnuda sino vestida), hasta transformar radicalmente las situaciones narrativas correspondientes, sino también porque esas figuras presuponían una sociedad diferente, con otra sensibilidad y otro lenguaje.

Italo Calvino, autor de “El Castillo de los Destinos Cruzados”

El lector ha de entender, por tanto, que no podían trasvasarse elementos de El Castillo a La Taberna y viceversa. Desde el fondo, por cambiar las figuras representadas y el dibujo, hasta la forma, obligando a variar el estilo lingüístico de lo refinado a lo popular, ambas partes quedan diferenciadas en la composición como dos textos que se empiezan de cero, a pesar de que el método sea el mismo.

(…) el lenguaje de los dos textos reproducía la diferencia de los estilos figurativos de las miniaturas refinadas del Renacimiento y de los toscos grabados de los tarots de Marsella.

El tarot, que ya de por sí tiene una función narrativa, sirve como máquina combinatoria de distintos relatos que dan voz a una galería de personajes sin voz. No se trata de distintas tiradas, sino de una concatenación reutilizando y reinterpretando las ya echadas por otros. Es su combinación, su posición en el contexto y la dirección de lectura lo que lleva a distintas interpretaciones y, por ende, a distintos relatos. Como afirma el propio Calvino:

(…) obtuve una especie de crucigrama hecho de figuras y no de letras, en el que además cada secuencia se puede leer en los dos sentidos.

Se trata, por tanto, de una lectura disfrutable si uno tiene en cuenta el criterio de construcción seguido. Como lectores entendemos, precisamente, que la dificultad y valor de la obra está en la estructuración unitaria de distintos relatos, lo cual, como el mismo Calvino señala, supuso una ardua labor, pues:

(…) quería partir de algunas historias que las cartas me habían impuesto al principio, a las que había atribuido ciertos significados, que había escrito ya en gran parte, y no conseguía hacerlas entrar en un esquema unitario, y cuanto más estudiaba la cuestión, cada historia se hacía cada vez más complicada y concitaba una cantidad cada vez mayor de cartas, disputándolas a las otras historias a las que tampoco quería renunciar. Pasaba así días enteros descomponiendo y recomponiendo mi puzzle, imaginaba nuevas reglas del juego, trazaba cientos de esquemas en forma de cuadrado, de rombo, de estrella, pero siempre quedaban fuera cartas esenciales y terminaban en el centro cartas superfluas, y los esquemas se complicaban tanto adquiriendo a veces una tercera dimensión, volviéndose cúbicos, poliédricos) que yo mismo me perdía

Tirada de El Castillo / Visconti

Tirada de El Castillo / Visconti

El autor se enfrenta a un puzle, un desafío en el que debe asumir que no vale cualquier combinación para que la narración cumpla su objetivo. Los significados establecidos en un primer momento condicionan la construcción e hilazón, imponen un orden de los relatos y el número de cartas por relato. Hay una necesidad impuesta en cada opción y organización tomada, cuya pertinencia puede verse invalidada obligando a desandar todo el camino y rehacer, no ya un relato, sino también todos los asociados, incluso hasta tener que volver a empezar.

También debemos tener en cuenta que estamos ante dos sistemas distintos: pictográfico y lingüístico, lo cual nos previene de otro problema: no todo lo que pictográficamente parezca solución puede luego mantenerse igual en lo escrito.

Añádase que no todas las historias que lograba componer visualmente alineando las cartas daban un buen resultado cuando empezaba a escribirlas; las había que no ponían en marcha la escritura y que debía eliminar porque hubieran bajado el nivel del texto, y había otras en cambio que superaban la prueba y adquirían enseguida la fuerza de cohesión de la palabra escrita que, una vez escrita, no hay modo de cambiarla de lugar.

Es interesante pensar el hecho comunicativo mismo entre los personajes mudos. Su habla, su voz, no se presenta ni en estilo directo ni indirecto. Esta mediatizado por el tarot como medio de expresión que los convierte en narradores de sus historias. Entramos así en el juego de múltiples narradores que no dicen, sino que muestran, y cuyas historias no se cuentan verdaderamente, sino que se interpretan pues llegan por un canal comunicativo subjetivo. Es el narrador principal quien hace, para nosotros lectores (o asistente también mudos si se prefiere) de lector. Observamos con ello un peculiar cambio de roles entre lectores, personajes y narrador.

Tirada de la Taberna / Marsella

Tirada de la Taberna / Marsella

 

Otra posibilidad que ofrece el libro es que nosotros mismos escojamos interpretar la tirada completa según nos parezca, de modo que el libro se convierta en relato de relatos que el propio lector elabore.

Porque, he aquí lo que permite centrarse más en todo lo mencionado, en lo estructural y vertebrador más que en el argumento: las historias narradas no son originales, sino conocidas: ya sean las inspiradas en Orlando, el furioso respecto del Tartot Visconti en El Castillo, y a sean las de Hamlet, Segismundo, Parsifal, Justine, Don Juan, Fausto… respecto del Tartot Marsella en La Taberna. Desde este punto de vista, el libro convoca en sus páginas a buena parte de la literatura y las historias más clásicas. Quizás nos esté porponiendo, como Borges y Cortazar (entre otros) a fijarnos en la literatura misma como otra fuente de la que debe beber la creación.

En resumidas cuentas, estamos ante una obra que nunca será admirada por un público mayoritario a pesar del esfuerzo y el bagaje literario puesto en juego: simplemente el público de hoy no entiende que el centro llamativo de un libro esté en sus criterios de construcción y que pivote sobre la vieja literatura. El público de hoy quiere historia, una historia, simplemente la historia, y que ella sea el centro, el primer plano, el segundo y el fondo. El público no está para ejercicios literarios, semióticos, hermenéuticos, y menos que precisen saber sobre hipertextos y metaliteratura, como El Castillo de los Destinos Cruzados. Eso no quita que sea, en su peculiaridad, una de las obras de hiperficción más memorables de la historia literaria y una referencia indiscutible (como lo es el propio Italo Calvino) y una inspiración para la creatividad de siguientes generaciones.

Héctor Martínez

01/04/2016

IGNATIUS J. REILLY VERSUS DON QUIJOTE

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Ignatius J. Reilly (Nick Offerman) y Don Quijote (Fernando Rey)

¿Quién es Ignatius J. Reilly? Un personaje de la ficción literaria, de momento (aunque algunos podríamos ser pequeñas variaciones), patán, histriónico, obeso, zampabollos, narcisista y vanidoso, azote del espíritu ilustrado y fan de Boecio y La consolación de la filosofía, a quien se le cierra la válvula pilórica en cuanto los acontecimientos no siguen la estricta teología y la pura geometría medieval, lo que suele ser muy a menudo. En verdad, la tal válvula se le cierra cuando algo no es como él quiere, cuando algo simplemente le molesta o le estorba, y es una excusa para que lo dejen a su aire y en paz. Es el protagonista fundamental de La conjura de los necios.

He leído varias veces que La conjura de los necios es una novela más comprensible para un espíritu mediterráneo, concretamente el español, el espíritu de las tierras quijotescas. Tanto Walker Percy como Cory McLauchlin, entre otros, con matices, sostienen una idea parecida.

Walker Percy, como novelista que recibió el primero la obra de manos de la propia Thelma Toole, madre de John Kennedy Toole, describe al personaje protagonista en el prólogo de la novela del siguiente modo:

Un tipo raro, una especie de Oliver Hardy delirante, Don Quijote adiposo y Tomás de Aquino perverso, fundidos en uno

Por su parte, Cory McLauchlin, biógrafo de John Kennedy Toole, señalaba en una reciente entrevista por las celebraciones del Ignatius Day en La Casa del Lector:

Yo también veo parecido entre Ignatius Reilly y Don Quijote

Es cierto que La conjura de los necios se trata de una obra sarcástica, paródica y crítica con una época, unos estereotipos, una actitud y una cosmovisión, pero no arranca de la burla a un género literario explotado hasta el absurdo, como lo fue el de las caballerías (análogamente se convirtió en lo que para nosotros son programas de telebasura). Quizás sea lo primero lo que más aproxima a ambas novelas, pero no así su fondo literario ni sus personajes. No puedo estar de acuerdo en que Ignatius Reilly y don Quijote tengan una mínima similitud. Ignatius J. Reilly no es un don Quijote moderno. Tan siquiera una versión. Ni tiene por qué serlo para ser un alto personaje dentro de la galería literaria: de hecho lo es con categoría propia e incomparable con otros.

Observemos que Ignatius no tiene ninguna fe verdadera, mientras que don Quijote sí profesa unos valores y una filosofía humanista (erasmista) sólida en su fondo. Don Quijote no solamente es un loco disfrazado y ridículo, sino que se sostiene sobre unos valores que se toman por locura y chanza en una sociedad enviciada contra la que choca permanentemente. Ignatius es, sin embargo, un personaje cínico e hipócrita, ególatra, capaz de escribir contra los males del mundo desde una perspectiva boeciana completamente distorsionada y, no obstante, encarnarlos él mismo. Boecio es el velo tras el que se oculta, nada más, el telón bajo el que excusa conscientemente su actitud haragana. Su seso no ha sido absorbido por la lectura como el seso de Alonso Quijano. De hecho, algo que es capital comprender, mientras que don Quijote abandona el mundo medieval y sus valores vestido de caballero andante y montado en Rocinante, Ignatius Reilly se enmascara vestido de pirata junto a su puesto de salchichas bajo una defensa de valores medievales: monarquía, teología, estoicismo, destino y fortuna.

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Ignatius J. Reilly (Nick Offerman) y Don Quijote (Fernando Rey)

Ambos son estrafalarios, pero también de muy distinta forma: don Quijote es estrafalario porque se viste/disfraza de forma desfasada a su tiempo; Ignatius J. Reilly es estrafalario directamente cuando nos lo presentan, y posteriormente cuando asume el disfraz de pirata, pero gradualmente se vuelve aceptable según se dibuja el panorama de la época en Nueva Orleans. De hecho, resulta llamativo que más que sus galas sea siempre su tamaño, comportamiento y formas lo que más destacan los demás personajes que en cuanto a vestimentas y extravagancias tampoco tienen mucho que envidiar. Al respecto de la extravagancia, es más bien Nueva Oleans misma el foco de atención, pues el propio narrador llega a afirmar:

Eso era lo maravilloso de Nueva Orleans. Puedes disfrazarte y organizar un baile de carnaval cualquier día del año. Hay veces que el Barrio Francés es como un gran baile de disfraces. A veces, no puede uno distinguir a los amigos de los enemigos.

Así, el patrullero Mancuso es obligado a disfrazarse para ir de incógnito pues la

comisaría central de policía tenía un guardarropa con disfraces que permitiría a Mancuso ser un personaje distinto cada día.

Las galas de la madre, cuando no se pasa el día con una bata y el calzado de jugar a los bolos, por ejemplo, son:

Llevaba el abrigo corto de entretiempo color rosa y el sombrerito rojo que se colocaba inclinado sobre un ojo, de modo que parecía una starlet superviviente de la época de los Golddiggers. Ignatius apreció desesperado que su madre había añadido un toque de color colocándose en una solapa del abrigo una flor de Pascua. Sus zapatos marrones de cuña rechinaban con un desafiante tono de rebajas, mientras caminaba roja y rosa.

La señora Trixie puede ir perfectamente al trabajo sin darse cuenta con

camisón andrajoso y su bata de franela

Nada decimos de las fiestas homoeróticas, donde precisamente invitan a Ignatius por sus pintas de pirata, como algo divertido. Y así un sinfín de pintorescos ropajes definen a cada personaje y a Nueva Orleans entera en una exageración caricaturesca, no muy lejana de la realidad en esos tiempos. Tal y como McLanchlin afirma en la biografía Una mariposa en la máquina de escribir:

Se ha saludado La conjura de los necios como la novela que plasma la quintaesencia de Nueva Orleans. Como dan fe muchos habitantes de esa ciudad, ningún otro escritor ha captado el espíritu de Nueva Orleans con más precisión que Toole, y hasta hoy la ciudad sigue honrando a su autor.

Ignatius J. Reilly se mimetiza perfectamente con su gorra verde o con su disfraz de pirata en el ambiente de Nueva Orleans, porque todo es un gran carnaval. El Quijote, en cambio, es el único que se disfraza y llama la atención por ello de cuantos se cruzan por el camino. Nunca se mimetiza con el ambiente ni con los lugareños.

Tampoco hay proximidad de los personajes en sus biografías y psicologías. El trasfondo de Ignatius es muy dramático: huérfano, con madre alcohólica y blanco de la mofa de los niños, vive encerrado en su casa a pesar de tener estudios, castrado sexualmente en un ciclo continuo de onanismo. Sus recuerdos de niñez se entremezclan con la sombría situación en que se encuentra; y sobre todo recuerda a Rex, un perro que resulta ser el miembro familiar de mayor apego. Por todo ello se convierte en un antisocial, un autista, ansioso y fóbico social, al que sin mucha dificultad podría diagnosticársele el Síndrome de Asperger y un trastorno de personalidad por evitación. Esto es muy diferente de la megalomanía y bipolaridad del hidalgo hacendado Alonso Quijano.

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A colación de su diferente psicopatología, observamos que Ignatius está atrapado y es incapaz de salir de su casa y de Nueva Orleans, mientras que con don Quijote lo difícil es retenerlo en su casa. Tal y como el mismo Ignatius detalla como una de sus grandes aventuras, la única salida de allí a Baton Rouge fue una experiencia dolorosa que lo ha traumatizado de por vida:

En realidad, hasta ir en coche me afecta, sí. (…) ¿Te acuerdas cuando fui en un monstruo de ésos a Baton Rouge? (…) Vomité varias veces.El solo hecho de salir de Nueva Orleans, me altera considerablemente. Tras los límites de la ciudad empieza el corazón de las tinieblas, la auténtica selva.

*Este párrafo habrá que recordarlo en la parte final de la novela: la precipitada salida definitiva de Nueva Orleans en un automóvil conducido por Myrna.

Por último, lo más evidente es el físico y porte. Alonso Quijano es un hombre adulto que:

Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro gran madrugador y amigo de la caza.

O como lo describe Sansón Carrasco:

hombre alto de cuerpo, seco de rostro, estirado y avellanado de miembros, entrecano, la nariz aguileña y algo corva, de bigotes grandes, negros y caídos

Mientras que las primeras líneas de La conjunra de los necios, nos pintan a Ignatius del siguiente característico modo:

Una gorra de cazador verde apretaba la cima de una cabeza que era como un globo carnoso. Las orejeras verdes, llenas de unas grandes orejas y pelo sin cortar y de las finas cerdas que brotaban de las mismas orejas, sobresalían a ambos lados como señales de giro que indicasen dos direcciones a la vez. Los labios, gordos y bembones, brotaban protuberantes bajo el tupido bigote negro y se hundían en sus comisuras, en plieguecitos llenos de reproche y de restos de patatas fritas. En la sombra, bajo la visera verde de la gorra, los altaneros ojos azules y amarillos de Ignatius J. Reilly miraban a las demás personas (…) Ignatius vestía, por su parte, de un modo cómodo y razonable. La gorra de cazador le protegía contra los enfriamientos de cabeza. Los voluminosos pantalones de tweed eran muy duraderos y permitían una locomoción inusitadamente libre. Sus pliegues y rincones contenían pequeñas bolsas de aire rancio y cálido que a él le complacían muchísimo. La sencilla camisa de franela hacía innecesaria la chaqueta, mientras que la bufanda protegía la piel que quedaba expuesta al aire entre las orejeras y el cuello. Era un atuendo aceptable, según todas las normas teológicas y geométricas, aunque resultase algo abstruso, y sugería una rica vida interior.

Acaso los grandes bigotes negros (que por cierto, nunca se ha representado así a don Quijote) comparten, nada más. Lo que sí es perceptible es la misma intencionalidad de los autores, Cervantes y Toole, de crear una descipción física poco agradable, carticaturesca, de su antihéroe desde el principio, como inicio de la parodia que nos van a presenter; una descripción que enfrente el físico usual en la sociedad.

Decir que Ignatius es un don Quijote gordo, resulta excesivamente trivial en la visión de ambos personajes. Ignatius es un antihéroe moderno, y en su papel podría ser comparado con muchísimos antihéroes modernos. Pero sólo por pertenecer a esa misma categoría. No obstante, el logro en la construcción de un personaje como Ignatius está en que tiene su propia personalidad, inconfundible, como el Quijote tiene la suya.

Héctor Martínez

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