05/01/2017

“MUERTE DE UN VIAJANTE”, de ARTHUR MILLER

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Portada Muerte de un Viajante / Tusquets.

Gracias al INAEM  y la Teatroteca creada tenemos la posibilidad de acceder a las grabaciones de representaciones teatrales de obras dramáticas a las que en su momento quizás no pudimos asistir, o bien deseamos ver de nuevo. Del gran catálogo, reparé en la grabación de Muerte de un viajante (1949) de Arthur Miller, memorable puesta en escena en 2001 dirigida por Pérez de la Fuente e interpretado, entre otros por José Sacristán y María Jesús Valdés.

Hasta ahora yo había contado siempre que quería revisitar la obra con la inmortal representación en Estudio 1 en cuyo reparto se encontraban José María Rodero, Juan Diego, Charo López y Carmen Rossi.

Ambas representaciones muestran la intensidad que desprende la tragedia de un donnadie cuyo mundo se desmorona como reflejo de la pantomima de los valores de un EE.UU supuestamente próspero y descarnadamente cruel. El fracaso del viajante, del vendedor que va de aquí para allá, es el fracaso de toda una sociedad. Elocuentemente, desde el donnadie consigue Arthur Miller hablarle al dontodos, desde el viajante anónimo y hundido logra reflejar en cada espectador y en una sociedad completa al viajante que como una sombra, nos acompaña. El antihéroe protagonista en el que mirarnos.

En Muerte de un viajante acompañamos a Willy Loman en un viaje muy distinto al de su oficio de vendedor, un viaje desde los recuerdos e ilusiones, cuando el horizonte abierto de la vida prometía el triunfo, la fama y la riqueza, hasta la desesperación y la muerte ante un horizonte que ha cerrado sus puertas y una vida que jamás entregó lo prometido; desde lo días en que se sentía triunfador, admirado por sus hijos, capaz de lograrlo todo, mientras vamos descubriendo que es él mismo la razón de toda la decadencia laboral, familiar y sentimental, el iluso que vive sobre una gran nube que ahora se le presentan como alucinaciones torturadoras. Un hombre que vio en lo material y la apariencia la cumbre de su particular montaña vital, movido por la envidia hacia su hermano Ben y su éxito en Alaska o en la selva.

En escena, verdaderamente se sube el desarrollo de la sociedad estadounidense de la primera mitad del siglo. Los campos, los árboles, la naturaleza se sustituye por grandes bloques y la artificiosa urbe, como si lo natural se viese neutralizado por la ficción humana, lo abierto, fresco y libre eliminado por lo cerrado, frío y maniatado. Lo vivo contra lo muerto, en definitiva.

WILLY: La calle está llena de coches. No corre un soplo de aire fresco en todo el barrio. Ya no crece la hierba, no puedes cultivar una zanahoria en el patio trasero. Debería haber una ley contra los bloques de pisos. ¿Recuerdas aquellos dos preciosos olmos que había ahí? ¿Y cuando Biff y yo colgamos el columpio entre ellos?

LINDA: Sí, era como estar a un millón de kilómetros de la ciudad.

WILLY: Deberían haber encarcelado al constructor por talar esos árboles. Destrozaron el barrio. (Ensimismado:) Cada vez pienso más en aquellos tiempos, Linda. En esta época del año florecían las lilas y las glicinias, y luego las peonías y los narcisos. ¡Qué fragancia había en esta habitación!

LINDA: En fin, después de todo, a alguna parte tenía que mudarse la gente.

WILLY: No, es que ahora hay más gente.

LINDA: No creo que haya más gente, es sólo que…

WILLY: ¡Hay más gente! ¡Eso es lo que está arruinando a este país! La población empieza a salirse de madre. ¡La competencia es enloquecedora! ¡Huele el hedor que despide ese bloque de pisos! Y el del otro lado… ¿Cómo pueden batir queso?

Willy Loman se da cuenta de que ha cambiado ese mundo natural y vivo por un mundo material y muerto, que defrauda en su obsolescencia programada: cañerías, coches, casas… (gran intuición la de Arthur Miller al respecto):

WILLY (desde el baño): ¡De repente todo se viene abajo! Las malditas cañerías…, tendríamos que demandar a esa gente. Apenas he terminado de instalarlas y ya… (Su murmullo se disipa.)

(…)

WILLY: ¿Quién ha oído hablar del frigorífico Hastings? ¡Por una sola vez en mi vida, me gustaría tener algo que funcione como Dios manda antes de que se estropee! ¡Siempre estoy compitiendo con los chatarreros! Acabo de pagar el coche y está en las últimas. La nevera consume correas como una puñetera maniaca. Calculan la duración de estos chismes, sí, la calculan para que, en cuanto termines de pagarlos, dejen de funcionar.

LINDA (abrochándole la chaqueta al tiempo que él se la desabrocha): En total, con unos doscientos dólares saldremos adelante, querido. Pero en esa suma está incluido el último pago de la hipoteca. Después de ese pago, la casa será nuestra, Willy.

WILLY: ¡Al cabo de veinticinco años!

LINDA: Biff tenía nueve años cuando la compramos.

WILLY: Bueno, eso es algo serio. Hacer frente a una hipoteca durante veinticinco años es…

LINDA: Es una hazaña.

WILLY: ¡La cantidad de cemento y madera que he usado para reconstruir esta casa! Ya no encontrarás una sola grieta en ninguna parte.

LINDA: Bueno, hemos cumplido con nuestro objetivo.

WILLY: ¿Qué objetivo? Vendrán unos desconocidos, se mudarán aquí y eso será todo. Ojalá Biff se quedase con esta casa y formara una familia… (Empieza a irse.) Adiós, voy a llegar tarde.

Acaso ya al final de su vida, arrastrándose y sufriendo por conseguir unos míseros dólares con que pagar facturas, suplicando hasta que lo despiden a aquellos de quienes más espera, pidiendo de prestado sin visos de devolver, se afana en comprar semillas y plantar como contrapunto del dinero, de sus aspiraciones fracasadas y la posesión material:

WILLY: No hay duda, no hay ninguna duda. A ver si me acuerdo de comprar unas semillas cuando vuelva a casa esta tarde.

LINDA (riendo): Sería estupendo, pero ahí no llega bastante sol. Ya no crecerá ninguna planta.

WILLY: Aún estamos a tiempo, pequeña, tendremos una casita en el campo, cultivaremos verduras, criaremos gallinas…

LINDA: Sí, querido, aún estamos a tiempo.

(…)

WILLY: Toma…, aquí tienes más dinero. Ya no lo necesito. (Tras una breve pausa:) Dime…, ¿hay alguna tienda de semillas en el barrio?

STANLEY: ¿Semillas? ¿Quiere decir para plantar?

(Mientras Willy se vuelve, Stanley le desliza el dinero en el bolsillo de la chaqueta.)

WILLY: Sí. Zanahorias, guisantes…

STANLEY: Bueno, hay tiendas en la Sexta Avenida, pero quizás ya estén cerradas.

WILLY (con impaciencia): Será mejor que me apresure. He de comprar unas semillas. (Se dirige hacia la derecha.) He de comprar unas semillas enseguida. No tengo nada plantado. No me crece nada en ese suelo.

Más ejemplos de esa contraposición entre lo material, la ciudad, la deshumanización y el deseo de la permanencia de lo vivo natural se entreveran de la envidia y frustración de Willy Loman volcadas en su fallecido y exitoso hermano Ben:

BEN: Bueno, William, escucha. He comprado unos bosques en Alaska y necesito un hombre que se ocupe por mí del negocio maderero.

WILLY: ¡Dios mío! ¡Bosques! ¡Yo y los chicos en esos paisajes espléndidos!

Todo lo que el hombre posee lo desposee de sí mismo y lo aliena; y cuanto se posee, se vende o se pierde, porque se va desvalorizando. Así, se llega a la conclusión más funesta a que puede llegar Willy Loman en la siguiente conversación con su vecino y único amigo, Charley, que hace las veces de contrapunto realista a sus ensoñaciones:

CHARLEY: (…) Lo único que tienes en este momento es lo que puedes vender. Y lo curioso del caso es que eres viajante y no sabes una cosa tan elemental.

WILLY: Supongo que siempre he tratado de pensar de otra manera. Siempre he tenido la sensación de que si un hombre impresiona y agrada, entonces nada…

CHARLEY: ¿Por qué has de agradar a todo el mundo? ¿A quién le gustaba el banquero J.P. Morgan? ¿Acaso era un hombre impresionante? En un baño turco debía de parecer un carnicero. Pero vestido y con el bolsillo bien abultado, gustaba mucho.

(…)

WILLY (va hacia la derecha): Es curioso, ¿sabes? Después de las carreteras, los trenes, las citas y los años, acabas valiendo más muerto que vivo.

CHARLEY: Nadie vale nada cuando está muerto, Willy. (Tras una breve pausa:) ¿Has oído lo que te he dicho?

Las ramificaciones del problema vital de fondo se muestran en la desestructuración e incomunicación familiar: Linda como la madre amantísima del todo dependiente de su marido que se zurce para sí las medias mientras su marido, empujado por el mundo material, regala las medias nuevas a una Francis, con la que engaña a su mujer; un hijo, Happy Loman, vive desnortado, queriendo ser el hijo predilecto, tratando de agradar a su padre, sin que éste le preste verdadera atención ni aprecio real; el hijo predilecto de Willy, Biff Loman, figura del deporte prometedora, desatiende sus estudios y se sume en una profunda depresión al descubrir la infidelidad de su padre en Boston. He aquí que, lo que Biff descubre, más allá de la infidelidad de su padre, es la falsedad en la que han vivido unos y otros, en la que han sido educados y que se transmite de generación en generación:

BIFF (a Happy): ¡No sabe quiénes somos! ¡Pues va a saberlo! (A Willy:) ¡En esta casa nunca se ha dicho la verdad durante diez minutos!

HAPPY: ¡Siempre hemos dicho la verdad!

BIFF (volviéndose hacia él): Tú, gallito, ¿eres el ayudante del jefe de compras? No, tú eres uno de los dos ayudantes del ayudante del jefe de compras, ¿no es cierto?

HAPPY: Bueno, yo, prácticamente…

BIFF: ¡Eres prácticamente un mentiroso! ¡Todos nosotros! Y he terminado con esto

Biff trae la catarsis enunciando el cáncer que los ha corroído como familia, tomada a escala de la sociedad: han vivido en la fantasía, en las mentiras, en la ilusión y la apariencia hasta creérselas, hasta que la realidad les estalla en la cara. Todos descubren que son donnadies habiéndose creído a lo largo de sus vidas ser alguien: Willy un vendedor de éxito que se codeaba con el jefe y al que todos los clientes admiraban; Happy vive de la misma ensoñación de su padre; Biff un deportista nato que llenaría la casa de trofeos; Linda, una mujer amada y feliz madre de un hogar rico. En cambio, la realidad es que Willy es un vendedor que no destacó en su trabajo, infiel al buscar elevar su ego en otros brazos, ya viejo y fracasado, que cae en el paro y con deudas, orgulloso y arrogante, al que todo el mundo ha olvidado; Happy es un ayudante en una ferretería y un mujeriego y vividor que solo persigue mujeres casadas; Biff un vagabundo, jornalero a veces, ladrón, y ex convicto; Linda, una mujer sola, dependiente y atada por el machismo, traicionada por su marido y por sus hijos, abandonada por todos en la casa.

La gran mentira descubierta es, en verdad, la confusión que ya declarara Eric Fromm en la Primera Parte de ¿Tener o ser? (1978): «Los consumidores modernos pueden identificarse con la formula siguiente: yo soy lo que tengo y lo que consumo». Pero aún hay un matiz, como subrayara mucho antes que Fromm Gabriel Marcel en Ser y tener (1933): «La oposición entre el deseo y el amor constituye una ilustración muy importante de la oposición entre el tener y el ser. Desear es, en efecto, tener sin tener». No ya es que se viva desde la perspectiva y criterio hedonista y cínico de la posesión material como definición del ser social e íntimo, el cual se vuelve insaciable en su deseo de poseer y ser, sino que se vive del deseo dado por hecho sin que se haya satisfecho nunca en verdad, del sueño que ya nos enseñara don Juan Manuel y su señora Truhana (o la versión del cuento de la lechera), del vivir desde el «tener sin tener», como señala Marcel, como verdadero telón de fondo del sueño americano. Las frustraciones al descubrir la mentira, el deseo insatisfecho, la promesa incumplida, el despertar tan abruptamente del sueño que explota como un globo, son el detonante de lo que contemplamos en Muerte de un viajante.

El punto culminante al respecto lo son tanto la escena indicada líneas arriba, como la escena final del Réquiem, tras el suicidio de Willy. Sólo Biff pone encima de la mesa el grano de realidad necesario para romper con la educación y el camino directo al fracaso prescrito por su padre. No quiere perseguir el gran delirio de grandeza que acabó con Willy, que corroe a Happy, que sacude a la sociedad estadounidense.

BIFF: Charley, mi padre no sabía quién era.

HAPPY (enfurecido): ¡No digas eso!

BIFF: ¿Por qué no te vienes conmigo, Happy?

HAPPY: No me doy por vencido con tanta facilidad. ¡Y voy a armar ruido! (Mira a Biff con determinación.) ¡Los Hermanos Loman!

BIFF: Yo sé quién soy, hermano.

HAPPY: Muy bien, muchacho. Voy a demostrarte a ti y a todo el mundo que Willy Loman no ha muerto en vano. Tuvo un buen sueño. Es el único sueño que puedes tener: ser el número uno. Se esforzó por que nosotros lo fuéramos, y yo voy a serlo.

El final es, incluso, quijotesco, con esas frases: «mi padre no sabía quién era (…) Yo sé quién soy» junto a la acotada descripción final, en la que las sombra de los edificios surgen de nuevo como al inicio de la obra cual amenazadores gigantes que ya han acabado con un soñador:

CHARLEY: Un viajante tiene que soñar, muchacho. Es un gaje del oficio.

(…)

En el escenario, a oscuras, sólo se oye la música de la flauta, mientras por encima de la casa se alzan, nítidas, esas sombrías torres que son los bloques de pisos

Al fin y al cabo, es una reactualización del mito quijotesco, en el que sueño, realidad e ideal vuelven a entremezclarse en un antihéroe viajante que quiere ensanchar su fama y honor, aunque con referentes morales muy lejos del humanismo del caballero andante que buscaba enfrentar las injusticias.

La obra, dividida externamente en dos actos y un réquiem, rompe con los paradigmas del arte clásico. En su momento, Arthur Miller mostró magistralmente los territorios no explorados de la dramaturgia, como el uso del flashback simultáneo con la acción presente, rompiendo la unidad de espacio y tiempo en prismas. Es precisamente este uno de los recursos más subrayables en la estructura interna de la obra al fragmentarse como episodios yuxtapuestos, ayudándose de elementos como la luz, la sombra y la música, para segmentar la línea temporal en una especie de torturada memoria episódica. Sobre el escenario asumimos la perspectiva psicologica de Willy Loman, los saltos son sus recuerdos, y su sufrimiento, paralelo a la tensión, es la consecuencia de lo que su conciencia va reconstruyendo.

Si nos abstrajésemos de ello, observaríamos a un hombre hablándole al aire o gritándole a los muebles entre alucinaciones, que es como lo ven el resto de personajes, fuera de la realidad y de los diálogos en presente. Por esa negación del presente real y el estar fuera de sí de Willy Loman, también vemos cómo hay levantado un muro de incomunicación entre todos, especialmente entre Happy, Biff y su padre Willy:

BIFF: Vamos a hablar tranquilamente y a atenernos a los hechos, ¿de acuerdo?

WILLY (como si Biff le hubiera interrumpido): Bueno, ¿qué ocurrió? Es una gran noticia, Biff. ¿Te hizo pasar a su despacho o hablasteis en la recepción?

BIFF: Verás, Oliver salió y…

WILLY (con una ancha sonrisa): ¿Qué te dijo? Apuesto a que te pasó un brazo por los hombros.

BIFF: Pues…

WILLY: Es una persona admirable. (A Happy:) No es nada fácil conseguir una entrevista con él, ¿sabes?

HAPPY (asintiendo): Sí, lo sé.

WILLY (a Biff): ¿Fue entonces cuando tomasteis una copa?

BIFF: Sí, tomamos un par de… ¡No, no!

HAPPY (interviene): Le habló de mi idea de Florida.

WILLY: No interrumpas. (A Biff:) ¿Cómo reaccionó a la idea de Florida?

BIFF: ¿Me das un momento para que te lo explique, papá?

WILLY: ¡Desde que he llegado no he hecho más que esperar que me lo expliques! ¿Qué ocurrió? Te hizo pasar a su despacho, ¿y entonces qué?

BIFF: Pues… hablé y…, y él me escuchó.

WILLY: Tiene fama de saber escuchar. ¿Qué te respondió?

BIFF: Me respondió… (Se interrumpe, enojado de repente:) ¡No me dejas decirte lo que quiero decirte, papá!

WILLY (acusador, indignado): No le has visto, ¿no?

BIFF: ¡Le he visto!

WILLY: ¿Qué has hecho, insultarle o algo por el estilo? Le has insultado, ¿verdad?

BIFF: ¿Me dejarás explicártelo de una vez?

HAPPY: ¡Déjale!

WILLY: ¡Dime lo que ha ocurrido!

BIFF (a Happy): ¡No puedo hablar con él!

El uso de símbolos es muy notable a lo largo de la obra: la flauta, que suena entre cada rememoración y como indica el personaje de Ben, la tocaba el padre de ambos; los colores, tanto de la luz (azul para la irrealidad, naranja para la cruda verdad, rojo para la furia y el conflicto) como del pelo (gris para señalar la vejez); los espacios como Nueva York, Alaska, África, el primero como la meta de los sueños de Willy que nunca pasa de Boston, la promesa de algo nuevo para sus hijos, y los segundos como las metas alcanzadas por Ben y que Willy rechazó a cambio de buscar Nueva York; avances tecnológicos como el magnetófono, modernidad ante la que se acentúa la vejez de Willy, aparato que sirve para grabar y recordar, y al que Howard presta más atención reproduciendo las voces de sus hijos que al alegato de Willy; las medias que Linda remeda como símbolo de la pobreza, y que Willy le prohíbe zurcir porque no quiere reconocer ni la pobreza ni el hecho de que antes que regalarle medias a su mujer, se las regalase a su amante; las semillas que busca y planta Willy, tanto como símbolo de la naturaleza frente a lo artificial, como de la frustración por lo no sembrado y lo no cultivado a lo largo de la vida, el carecer de un fruto en su vida y para su familia o en sus hijos, querer dejar algo arraigado, una huella de sí mismo, y que al final, lo único reconocido con algo de valor es él, enterrado, muerto, semilla sin fruto pero con un seguro de veinte mil dólares; la raqueta de Bernard, como símbolo del éxito social y deportivo del que carecen tanto Willy como su hijo Biff; las zapatillas deportivas de la Universidad de Virginia, el prometedor futuro universitario para Biff gracias al deporte y que acaba quemando en la caldera tras descubrir la infidelidad de Willy; los diamantes, símbolo del éxito de Ben Loman, de la fortuna y herencia que puede dejarse a los hijos, y a la vez símbolo de las oportunidades perdidas; el tubo de goma, la palabra “accidente”, el coche o el hermano Ben Loman, como presencia de la frustración y de la muerte como salida; la pluma que Biff roba a Oliver, como símbolo de su inevitable cleptomanía y su pasado en la cárcel, así como de la decepción que siente Willy por Biff; las gafas, por medio de las que se contrapone a Willy como un consejero funesto para Biff frente a Bernard, quien trata de que Biff se gradúe; el nombre del hijo menor, Happy, irónico y revelador de una infelicidad y soledad permanentes o el nombre por el que es llamado el protagonista, Willy, que no corresponde con un hombre de sesenta años, siendo sólo la alucinación de su hermano Ben en su conciencia la que lo llama William. Incluso el hecho de que nunca se nos diga qué vende Willy Loman actúa como silencioso símbolo, porque eso da completamente igual, sino que interesa su calidad de viajante y vendedor, de una pieza fundamental en el materialismo comercial de la época que al viajar para vender como fundamento de su vida olvida ese otro viaje de la vida misma que pasa ante él y que no puede comprarse o venderse.

American Playwright Arthur Miller Smoking a Pipe

Arthur Miller

Que la tragedia de Arthur Miller ganase el Pulitzer y el Toni, entre otros, a la mejor pieza teatral en 1949, año de su estreno en Broadway, no es sino el reconocimiento en vivo de lo que iba a ser un clásico americano de la dramaturgia internacional, sobre motivos universales de la vida moderna y contemporánea. Muerte de un viajante no ha perdido un ápice de su afilada mordedura en la carne del hombre corriente, de su patetismo dramático, acaso leves variaciones podría necesitar, derivados más de la época (los objetos, las formas de habla…) que del tema y argumento, los cuales se mantienen vivos en todos sus ángulos y vértices: ecología, el fracaso vital, el sueño y la realidad, la felicidad y la materia, la moralidad, la desestructuración familiar, la mujer, la educación, las relaciones intergeneracionales, la desprotección en el ámbito laboral a una determinada edad, la inhumana sociedad capitalista del comercio, la producción, el consumo y la apariencia, la diferencia tener y ser… lamentablemente vivos, cabría decirse a cien años del nacimiento de su autor ¡Que no quisiese Miller que su obra pasase de moda!

Héctor Martínez

11/11/2015

“MURO DE DISTANCIA”, EXPRESIONISMO Y HEMOFICCIÓN

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Suelto carcajadas de asco por nosotros mismos

Juansonrisa

Cuatro años hace que yo y mi otro yo no recibíamos nuestra dosis de Hemoficción, sí, el Teatro que mi otro yo quiere entender y yo no le consigo explicar. Cuatro años de los debates conmigo mismo sentado a la ribera de mi copa de licor observando cómo Juan Trigos, Lorenzo y Marxela me desmontaban el mundo y luego me desmontaban a mí. Y, claro, mi otro yo, el oculto que yo no quiero ver o el oculto que no se quiera mostrar, fue despertado y molestado y azuzado y aguijoneado. Hasta tal punto que no sé si yo soy mi otro yo, o si mi otro yo es quien escribe ahora. Así estamos él y yo, yo y él, cuatro años después de ausencia presente hemofictiva.

El título de la obra no era como los recordábamos, se llama Muro de distancia, y tuvo su estreno este mayo de 2015 en Córdoba, la de Argentina.

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Cartel del Estreno en Teatro Real de Córdoba (Argentina)

Pero no estuvimos en Córdoba, la de allí; ni siquiera hemos ido a la de aquí. Nunca hemos estado, es cierto, tienes razón, pero hay medios para el fin. Ya te pusiste aristotélico. Me pongo como quiero. ¡Como quieras! Exacto. ¿Y qué dices que vimos? Muro de distancia, obra de la compañía Teatro Hemoficción, dirigida por Marxela Etchichury e interpretada por ella misma, y por Lorenzo Mijares y por Carla Iturralde y Miguel Mancini. No los conozco. Sí, hombre, a dos sí los conoces, mira las fotos. Sí, sí, en las fotos los conozco, pero no se llaman así, yo he visto a este tipo que llamas Lorenzo, bueno he visto a más de nueve individuos que se le parecen, y ella, Marxela según me dices, he visto otras tantas, si no más. Pero en verdad se llaman Lorenzo y Marxela. ¡Oh no! ¿Y si son también personajes y en verdad son actores y se llaman Primancianita y Juansonrisa? Lo digo, porque la última vez que los vi, hace unos días, se llamaban así, Primancianita y Juansonrisa. Sí, son actores, pero se llaman como te he dicho. O son personajes que se llaman como tu dices y actores que se llaman como yo digo, hay mucha distancia. ¡Y tanto que la hay! ¡Confundir al personaje con el actor y la actriz y la directora! Ya está, ya te has exasperado y empiezas a sembrar esto de exclamaciones. ¡No! Al menos no tantas. Y digo yo, qué más da cómo se llamen. No, no da igual, Primancianita y Juansonrisa son los personajes de Muro de distancia, per-so-na-jes. ¿Y qué hacen? Pues son actores de doblaje frustrados que querían ser actores… ¡Pero no me acabas de decir que son per-so-na-jes! ¿En qué quedamos? A ver, Marxela y Lorenzo son actores que representan a los personajes Primancianita y Juansonrisa, que son actores que se han confundido con sus personajes soñados. ¡Ahora sí te sigo! Por eso decían:

JUANSONRISA—Existir es estar presente en el momento. Tú y yo hemos sido personas, ¡actores! Hemos sido… somos, quiero decir… correr de pasado a futuro no garantiza olvido ni sentido

(…)

PRIMANCIANITA—En el teatro hemos sido personas

JUANSONRISA—Lo fuimos… personas humanas… cargadas de humana amargura

Bueno, pues eso, personajes cuya vida se la pasan representando en su propia casa obras que nadie ve (quizás Dios sí, que está en todas partes y no parece y no siente lástima de sus criaturas), rodeados de sillas a lo Ionesco (sin duda que a alguien le vendrá a la mente Las sillas, además de la Comedia del Arte), cuidando hijos siameses imaginarios porque ella es estéril, entre damas difuntas Catalina y Antonia enterradas, fantasías sexuales y alcohol y estupefacientes. ¡Estupefacto me dejas!

La obra es así, la exageración de una frustración vital, que tiene varias vueltas de tuerca. La primera, el hecho de que sea teatro sobre teatro (metateatro), pues es la frustración de actores que ya solo viven actuando y han perdido la autenticidad de quienes son fuera de sus sueños, aspiraciones fracasadas y dedicación. Con ello la Hemoficción se hace Hemometaficción.

También está, y es la segunda vuelta de tuerca, la circunstancia de añadir retroproyección en la representación, con imágenes y multimedia de la Ópera De Cachetito Raspado, de Juan Trigos R., hijo del creador de la Hemoficción y la obra plástica hemofictiva de Luciano Trigos R., también hijo. Los fragmentos de la música que como ópera fue presentada en 2003, están grabados en San Petersburgo con la State Symphony Orchestra of Saint Petersburg. En este sentido, Teatro, pintura y Ópera se funden, tres caras de la Hemoficción se entrelazan.

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Ya vale, eso son datos que importan a los sabionditos como tú, habla de la obra. Ya hemos dicho lo principal, su argumento. ¿Hemos? Has, en todo caso, que yo mucho hago con enterarme, porque, a ver, ¿qué es eso del muro, por qué un muro? Eso es la mar de sencillo, verás, Primancianita y Juansonrisa se pasan toda la obra sufriendo por alcanzar el contacto con el otro, pero nunca llegan, permanecen siempre uno y otro a cada lado del muro, y así Juansonrisa afirma:

JUANSONRISA—Mi mano viaja de lejos con la intención de tocarte.

(…)

PRIMANCIANITA—Al aire se extienden las manos con intención afectuosa

Te he preguntado qué muro. Pues el muro que son ellos mismos, su muro de carne, ¿o no escuchaste a Juansonrisas?:

JUANSONRISA—El teatro nos aprisiona. Muros de casa. Muros de carne.

Es el muro que ellos han construido, igual que imagina ella a sus hijos siameses torturados por sus padres reales, igual que imagina él sus orgías sexuales necrofílicas al margen de la fidelidad que le imponen. ¿Y por qué lo hacen? Te lo he dicho, frustración, depresión, porque no se soportan el uno al otro estando sobrios. ¿Y por qué hacen funciones de teatro en su casa para nadie? Hombre, podría decirte que porque están hasta arriba de alcohol y marihuana, pero también porque es la única forma que tienen de relacionarse, las hacen para ellos mismos, porque a falta del que para ellos es verdadero teatro al menos pueden crear su farsa teatral casera para seguir alimentando su propia ilusión. ¡Es una maravillosa locura! Es Hemoficción. Y, una cosa, sobre los niños. ¿Los siameses? Sí, los niños siameses, ¿están en el escenario no siendo reales sino imaginarios? Sí, están en el escenario, son una especie de espejo de sus padres, a veces pequeños, otras adultos, son los niños que son ellos, y los niños a los que ellos torturarían con sus frustraciones. ¿Cómo? Están pero no están, ¿cómo es eso? La ausencia presente, el no estar estando, el estar sin ser, o peor, sin serse, Juansonria y Primancianita. ¿Pero se puede ser distinto a quien se es? Pues los actores son continuamente quienes no son, y si tu sueño es ser quien no eres y no lo logras, te frustras y puedes acabar neurótico perdido. Ya sé, en esta no me pillas, ¡Don Quijote! Algo tiene, no te voy a engañar, a mí me lo pareció, que aquél se imaginaba de caballero andante combatiendo ejércitos e injusticias por La Mancha. Y no es la primera vez que el hidalgo caballero aparece en las obras de Hemoficción. No. fíjate, él decía aquello de… ¡Eso, eso, toma aire y pose!… «Yo sé quien soy y sé que puedo ser no sólo los que he dicho»… ¡Bravo!¡Bravo!¡Quijotismo en potencia! Pues ahora toma nota de lo que dice Juansonrisa… inspira, inspira, inspira… «Escogí libremente ser quien soy» ¡Fantástico! ¡Nunca mejor dicho! Y a continuación lo que diría Juan Trigos… Te vas a hinchar demasiado de tomar aire…. «Yo digo que soy yo, pero quién sabe»… ¡Grande! Hemos vuelto a los viejos tiempos. ¡Oye! Que sólo fue hace cuatro años, con El vampiro y la señora Garrafón, lo demás es ponernos años.

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Instantes iniciales de la representación de “Muro de distancia” / Gastón F. G. Buyatti

Pues sí, sólo cuatro años, varios medios instantes. ¡Con qué facilidad decimos este sólo junto a cantidades de tiempo! Prefiero decir aquel «nada más y nada menos que…», es más justo. Y alegra comprobar que la Hemoficción cabalga como el Cid de Manuel Machado, entre polvo, sudor y hierro, pero no en destierro para conquistar Valencia, sino lejos de las tierras castellanas para conquistar el Mundo. ¡Hago caravana ficticia!

Héctor Martínez

20/06/2015

“EL BANQUERO ANARQUISTA”, DE FERNANDO PESSOA

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Portada El banquero anarquista (Berenice)

Portada El banquero anarquista (Berenice)

Hoy, con los banqueros en el punto de mira de los antisistema, una novela corta con este título es toda una provocación. ¿Un banquero anarquista? ¿No están los banqueros del lado del Estado? ¿No son los banqueros el poder? Para sorpresa del lector, aunque se trate de una gran artimaña irónica, Pessoa pone ante nosotros a esta extraña pareja banquero-anarquista.

Una cena. Dos personajes. Un diálogo continuo en el que, al modo dialéctico ateniense, se sigue una argumentación que, por prejuicio ideológico, sospecharíamos falaz, y por perspectiva argumental, tomaríamos como juego lógico-semántico. De lo que no hay duda es de que no es sólo un cuento, una broma o un chascarrillo literario del padre de los heterónimos. No puede decirse que se trata de un simple sofisma o de una reducción al absurdo. Con Pessoa, no. Con alguien que no da puntada sin hilo, no.

Un banquero, gran comerciante y mejor acaparador, como se le describe, se declara tan anarquista como en el pasado. De hecho, va a afirmar ante el rubor de su interlocutor que ser banquero es la consecuencia lógica del anarquismo práctico, y no sólo el teórico del sindicalismo.

-Es verdad: me dijeron hace días que ud. en sus tiempos fue anarquista…

-Fui, no: fui y soy. No cambié con respecto a eso. Soy anarquista.

-¡Ésa sí que es buena! ¡Usted anarquista! ¿En qué es ud. anarquista?… Sólo si ud. le da a la palabra cualquier sentido diferente…

-¿Del habitual? No; no se lo doy. Empleo la palabra en el sentido habitual.

-¿Quiere ud. decir, entonces, que es anarquista exactamente en el mismo sentido en que son anarquistas esos tipos de las organizaciones obreras? ¿Entonces entre ud. y esos tipos de la bomba y de los sindicatos no hay ninguna diferencia?

-Diferencia, diferencia, hay. Evidentemente que hay diferencia. Pero no es la que ud. cree. ¿Ud. duda quizás de que mis teorías sociales no sean iguales a las de ellos?…

-¡Ah, ya me doy cuenta! Ud., en cuanto a las teorías, es anarquista; en cuanto a la práctica…

-En cuanto a la práctica soy tan anarquista como en cuanto a las teorías. Y en la práctica soy más, mucho más anarquista que esos tipos que ud. citó. Toda mi vida lo demuestra.

(…)

-Lo que yo quiero decir es que entre mis teorías y la práctica de mi vida no hay ningún desacuerdo, sino una conformidad absoluta. De allí que no tenga una vida como la de los tipos de los sindicatos y de las bombas, eso es verdad. Pero es la vida de ellos la que está fuera del anarquismo, fuera de sus ideales. La mía no. En mí, sí, en mí, banquero, gran comerciante, acaparador si ud. quiere, en mí la teoría y la práctica del anarquismo están reunidas y ambas son verdaderas. Ud. me comparó con esos tontos de los sindicatos y de las bombas para indicar que soy diferente de ellos. Lo soy, pero la diferencia es ésta: ellos (sí, ellos y no yo) son anarquistas sólo en la teoría; yo lo soy en la teoría y en la práctica. Ellos son anarquistas y estúpidos, yo anarquista e inteligente.

Un primer dardo ya ha sido lanzado y apenas lo percibimos, velado por la aparente paradoja que nos impide ver la asociación anarquismo-sindicalismo-violencia-estupidez, sustentado por el hecho de que se trata de un anarquismo teórico y no práctico. ¿Cuántas veces no habremos visto cómo el sindicalista de turno, o el anarquista más extremo, claman contra un sistema mientras viven y disfrutan de las comodidades del sistema? Pessoa ha planteado en paralelo a la contradicción del título la paradoja del otro lado: sindicalista-acomodado.

El banquero comienza su justificación biográfica reconociendo que él nació en la clase obrera. Que se embebió de libros, de conferencias, de artículos, hasta que

-(…) Siendo anarquista yo encontraba insoportable ser anarquista sólo pasivamente, sólo para ir a escuchar discursos y hablar de eso con los amigos. No: ¡era necesario hacer algo! ¡Era necesario trabajar y luchar por la causa de los oprimidos y de las víctimas de las convenciones sociales! Decidí ponerle el hombro a eso, según pudiese. Me puse a pensar cómo es que yo podría ser útil a la causa libertaria.

Los anarquistas teóricos son los anarquistas de los discursos y las charlas de café. El anarquista práctico entiende que ha de actuar contra el origen de la injusticia: la convención social. El banquero, que se toma por el segundo, define dos tipos de desigualdades: las naturales y las sociales. Con las desigualdades naturales, confiesa, nada se puede hacer. Son las ficciones sociales las que se pueden combatir porque son convenciones impuestas y postizas, llega a decir. Y luchar contra estas ficciones es luchar por la libertad natural de todos.

¿Pero qué es un anarquista? Es un sublevado contra la injusticia de que nazcamos desiguales socialmente; en el fondo es sólo eso. Y de ahí resulta, como es evidente, la rebelión contra las convenciones sociales que volvieron esa desigualdad posible. Lo que le estoy indicando ahora es el camino psicológico, esto es, cómo es que la gente se vuelve anarquista. (…) Las injusticias de la Naturaleza, vaya, no las podemos evitar. Ahora las de la sociedad y de sus convenciones, ésas, ¿por qué no evitarlas? Acepto, no tengo incluso otro remedio, que un hombre sea superior a mí por lo que la Naturaleza le dio: el talento, la fuerza, la energía, no acepto que él sea mi superior por cualidades postizas, con las que no salió del vientre de su madre, sino que le ocurrieron por azar después que apareció por aquí. (…) ¿Qué es ser anarquista? La libertad, la libertad para uno y para los otros, para la humanidad entera. Querer estar libre de la influencia o de la presión de las ficciones sociales

Observemos que si el anarquismo es contrario a la ficción social y sus consecuencias, habrá de ser por fuerza posible de forma natural, al igual que sus consecuencias. El anarquismo no puede generar ficciones. Lucha contra ellas.

El interlocutor del banquero le pregunta de inmediato por qué hacerse anarquista cuando podría optar por una posición más moderada (y menos contradictoria) como el socialismo. La respuesta del banquero es otro dardo, para los socialistas. Lo considera como un estadio intermedio y antinatural que no lucha contra las ficciones sociales sino que las suple por otras, más o menos justas, pero que no dejan de ser ficciones. Es una aplicación directa del adjetivo “utópico” que se adjudicó al socialismo que no era el comunista, autodenominado “científico”. Para el anarquista, sin embargo, ambos son igualmente utópicos porque sólo generan ficciones opuestas a las ficciones burguesas. El socialismo es, en este sentido, una ficción más, un fingimiento, y, recordemos, que para Pessoa esa palabra no es inocente.

(…) cualquier sistema que no sea el puro sistema anarquista, que quiere la abolición de todas las ficciones y de cada una de ellas completamente, es una ficción también. Emplear todo nuestro deseo, todo nuestro esfuerzo, toda nuestra inteligencia, para implantar, o contribuir a implantar, una ficción social en vez de otra, es un absurdo, cuando no resulte incluso un crimen, porque es provocar una perturbación social con el fin expreso de dejar todo igual. (…) Ahí tiene ud. por qué y cómo me volví anarquista, y por qué es que rechacé, como falsas y antinaturales, las otras doctrinas sociales de menor osadía.

La revolución, por tanto, cualquier revolución -más bien- debe dirigirse desde el principio hacia su fin, sin ambages ni medias tintas, sin trasbordos ni objetivos a corto plazo. Cualquier posición intermedia, como el socialismo, es una mera propedéutica de la revolución, que cuenta con dos únicos caminos: el material y el mental(espiritual). Habla de una revolución social que ha de ser:

Una revolución social súbita, brusca, aplastante, haciendo pasar a la sociedad, de un salto, del régimen burgués a la sociedad libre. Esta revolución social preparada por un trabajo intenso y continuado, de acción directa e indirecta, tendiente a predisponer a todos los espíritus para la llegada de la sociedad libre, y a debilitar hasta un estado comatoso todas las resistencias de la burguesía.

Y para ello sólo el camino mental(espiritual) de la revolución es posible. El materialismo cae por su propio peso. No es posible adaptarse materialmente al futuro por mucho que se prevea su materialidad.

No hay adaptación material sino a una cosa que ya hay. Ninguno de nosotros se puede adaptar materialmente al medio social del siglo XXIII, aunque sepa lo que será; y no se puede adaptar materialmente porque el siglo XXIII y su medio social no existen materialmente todavía. Así, llegamos a la conclusión de que, en el pasaje de la sociedad burguesa a la sociedad libre, la única parte que puede haber de adaptación, de evolución o de transición es mental, es la gradual adaptación de los espíritus a la idea de la sociedad libre

Una vez establecido que no son posibles posiciones intermedias para derribar las ficciones sociales que generan desigualdades en la sociedad burguesa, porque generarán ficciones que, a fin de cuentas, generarán otras desigualdades (pues lo dejan todo igual), la unica opción es el anarquismo en una gradual adaptación espiritual. Ahora bien, hay un escollo. ¿Por qué luchar por los demás, por todos, por el futuro y la libertad de todos? El banquero es consciente de que el altruismo y la solidaridad son también ficciones sociales.

(…) la misma lógica que me muestra que un hombre no nace para ser marido, o para ser portugués, o para ser rico o pobre, me muestra también que él no nace para ser solidario, que él no nace sino para ser él mismo, y en consecuencia lo contrario de altruista y solidario, y por lo tanto exclusivamente egoísta.

Y peor aún, no es natural sacrificar un placer sin más. Sólo es natural si es por otro. Podría sugerirse que es la justicia y que el placer sería el deber cumplido. Aunque, nada garantiza que el sacrificio del placer propio en tal deber e idea de justicia vayan a darse en realidad. Por tanto, tal sacrificio sigue sin ser natural, sino ficcional. El anarquismo no puede ser en la práctica algo ficcional o sustentado en lo ficcional. Pero aduce, en este caso, que decidió seguir, por razones sentimentales: porque siento la idea de justicia en mí, ésta ha de ser natural. Y afirma que sólo al final pudo justificar racionalmente este paso.

Hay un problema mayor todavía que el anterior, y es el siguiente: si el anarquista lucha contra la ficción social para disolver las desigualdades sociales en una libertad natural futura para todos, ¿cómo es que el anarquismo genera tiranía entre sus miembros?

-(…) se daba esta coyuntura: se creaba tiranía.

-¿Se creaba tiranía?

-De la siguiente manera… Unos mandaban a otros y nos llevaban para donde querían; unos se imponían a otros y nos obligaban a ser lo que ellos querían; unos arrastraban a otros por mañas y por artes hacia donde ellos querían. No digo que hicieran esto en cosas graves; incluso, no había cosas graves allí como para que lo hicieran. Pero el hecho es que esto ocurría siempre y todos los días, y se daba no sólo en asuntos relacionados con la propaganda, sino también fuera de ellos, en asuntos vulgares de la vida. Unos iban insensiblemente para jefes, otros insensiblemente para subordinados. Unos eran jefes por imposición, otros eran jefes por maña.

Esta tiranía, dice el banquero, es una tiranía nueva que, evidentemente no pocede de las ficciones sociales, pero tampoco de la naturaleza, porque la naturaleza no cae en contradicciones. Indudablemente hay alguna perversión, algún error en la naturaleza propia del hombre que deduce la tiranía en su camino hacia la libertad: o es malo por sí mismo o simplemente ha mimetizado su naturaleza con la ficción por simple costumbre. De nuevo, el banquero recurre a una solución dialéctica poco ortodoxa, y se inclina por la segunda opción por mero criterio probabilístico

Ahora, de estas dos hipótesis, ¿cuál sería la verdadera? De un modo satisfactorio, esto es, rigurosamente lógico o científico, era imposible determinarlo. El raciocinio no puede enfrentar el problema porque éste es de orden histórico o científico, y depende del conocimiento de hechos. Por su lado, la ciencia tampoco nos ayuda, porque, por más lejos que retrocedamos en la historia, encontramos siempre al hombre viviendo bajo uno u otro sistema de tiranía social, y por consiguiente, siempre en un estadio que no nos permite averiguar cómo es el hombre cuando vive en circunstancias pura y enteramente naturales. No habiendo manera de determinarlo con seguridad, tenemos que inclinarnos hacia el lado de la mayor probabilidad, y la mayor probabilidad está en la segunda hipótesis. Es más natural suponer que la larguísima permanencia de la humanidad en ficciones sociales creadoras de tiranía haga que cada hombre nazca con sus cualidades naturales pervertidas, en el sentido de tiranizar espontáneamente incluso a quien no pretenda tiranizar.

Fernando Pessoa

Fernando Pessoa

No deja de ser interesante que el argumento sea tan cercano a la suposición de un estado de naturaleza pervertido por un estado social, con un claro referente cultural en Rousseau. Y es llamativo, porque Rousseau fue un ilustrado sentimental y defensor de la abolición de la propiedad privada, ejemplo de la defensa de la Voluntad General, incansable teórico del ideal sentido de la justicia para recuperar algo del estado natural de inocencia primigenio… Y hoy día, tomado como padre de las democracias que crean tiranías o desigualdades sociales a través de ficciones que sustentan el capitalismo. ¿No es esto otra contradicción del hombre? Poco a poco Pessoa va cerrando un estudio crítico sobre la sociedad, sus ideologías y sus contradicciones, que, empero, nadie parece detectar. Burlonamente, Pessoa pone por título una paradoja que a todos pueda resultar evidente para que perciban después aquéllas otras que no le son tan notorias. Sólo a esta altura de la novela corta podemos confirmar esa intención: el capitalismo burgués se sostiene sobre ficciones sociales que justifican desigualdades e injusticias; el socialismo de cualquier especie es un sucedáneo que se autoengaña al crear ficciones nuevas que toma por naturaleza; el anarquismo, sólo es teórico, discursos sin más sobre la liberación de toda convención sostenido por una base ignorada de relación tiránica entre los individuos, lo que es una manifiesta contradicción con el origen ilustrado.

Como vemos, lo que se desprende de la novela son contradicciones políticas e ideológicas de mayor calado, lo que ya anuncié al comienzo, que van mucho más allá de la simple ironía del banquero-anarquista. Pessoa ataca todas y cada una de las grandes visiones ideológicas de su época (y la nuestra), como grandes ilusiones que niegan, cada una a su modo, la libertad de los individuos, cuando todas, en su discurso, dicen defenderla.

La conclusión del banquero nos deja tan boquiabiertos como a su interlocutor:

En el estadio social presente no es posible que un grupo de hombres, por bien intencionados que estén todos, por preocupados que estén todos sólo en combatir las ficciones sociales y en trabajar por la libertad, trabajen juntos sin que espontáneamente creen entre sí tiranía, sin crear entre sí una tiranía nueva, suplementaria a la de las ficciones sociales, sin destruir en la práctica todo cuanto quieren en la teoría, sin perjudicar involuntariamente lo más posible el propio objetivo que quieren promover. ¿Qué puede hacerse? Es muy simple… Es que trabajemos todos para el mismo fin, pero separados.

Dicho de otro modo, la lucha contra las ficciones de la sociedad tiránica burguesa que crea desigualdad ha de ser anarquista e individual, nunca colectiva, porque lo último genera tiranía. Cada uno trabajará por el mismo fin, la libertad, lo que les une, y de forma individual, lo que evita traicionar el ideal con tiranía. ¿Qué implica esto? Que se ha de luchar contra las ficciones capitalistas de forma personal, cada uno por su lado. ¿Cómo es eso? ¿Ir matando burgueses capitalistas?

Suponga ud. que yo mataba a uno o dos, o una docena de representantes de la tiranía de las ficciones sociales… ¿El resultado? ¿Las ficciones sociales quedaban más conmocionadas? No lo quedaban. Las ficciones sociales no son como una situación política que puede depender de un pequeño número de hombres, de un solo hombre a veces. Lo que hay de malo en las ficciones sociales son ellas, en su conjunto, y no los individuos que las representan sino por ser representantes de ellas. Además, un atentado de orden social produce siempre una reacción; no sólo todo queda igual, sino que la mayor parte de las veces empeora. (…) el “combate” está no en los miembros de la sociedad burguesa sino en el conjunto de ficciones sociales en que esa sociedad se asienta.

La única posible acción individual anarquista contra las ficciones sociales de la burguesía es anularlas, invalidar su influencia dentro de la sociedad que se sostiene sobre ellas. Y, sobre todo, en lugar de ir de una en una, reducir la influencia de la mayor ficción de la que nacen todas las demás y las desigualdades en la sociedad capitalista: el dinero.

¿Cómo podía yo volverme superior a la fuerza del dinero? El método más simple era apartarme de la esfera de su influencia, es decir, de la civilización; irme a un campo para comer raíces y beber agua de los manantiales; andar desnudo y vivir como un animal. Pero esto, incluso si no hubiera dificultad en hacerlo, no era combatir una ficción social; no era ni siquiera combatir: era escapar.(…) El método era sólo uno adquirirlo, adquirirlo en cantidad suficiente como para no sentirle la influencia, y en cuanta mayor cantidad lo adquiriese, tanto más libre estaría de esa influencia. Fue cuando vi esto claramente, con toda la fuerza de mi convicción de anarquista, y toda mi lógica de hombre lúcido, que entré en la fase actual, la comercial y bancaria, mi amigo, de mi anarquismo.

Y ahí tenemos la conclusión que nos lleva del anarquismo al capitalismo, sin paradoja entre los términos. Ya digo, sin embargo, que esta conclusión es lo de menos, incluso previsible desde el inicio. Aún enfrenta una última objección nuestro banquero: ¿acaso no genera también tiranía al enriquecerse? Y la respuesta es sumamente coherente -similar al “mejor lo malo conocido…”-:

No, mi viejo, ud. se engaña. Yo no creé tiranía. La tiranía, que puede ser resultado de mi acción de combate contra las fuerzas sociales, es una tiranía que no parte de mí, que por consiguiente yo no creé, está en las ficciones sociales, yo no la junté con ellas. (…) Por centésima vez le repito: sólo la revolución social puede destruir las ficciones sociales (…) No se trata de no crear tiranía, se trata de no crear tiranía nueva, tiranía donde no la había.

El que en todo caso crea tiranía es el otro anarquista, el que durante toda novela es denominado el estúpido:

El anarquista estúpido, que tira bombas y pega tiros, bien sabe que mata, y bien sabe que sus doctrinas no incluyen la pena de muerte. Ataca una inmoralidad con un crimen, porque encuentra que esa inmoralidad vale un crimen para ser destruida.

Escena de El banquero anarquista, Teatro Margen (2013) sobre texto de J. Maqua

Escena de El banquero anarquista, Teatro Margen (2014, Teatro Filarmónica de Oviedo) sobre texto de Javier Maqua

“El banquero anarquista”, publicada en mayo de 1922 en la revista Contemporánea, fue calificada por Pessoa como relato de raciocinio, de influencia anglosajona. Es decir, texto que exige seguir un argumentario de nexos causales y consecuentes. Uno de los pocos textos que vio publicado en forma acabada, aunque quiso pulirlo más, sin llegar a dar la versión definitiva. Se trata de una novela corta, fundamentalmente dialogada ante la prácticamente inexistente participación del narrador en primera persona, más testigo que protagonista. Sólo dos personajes, el primero, voz narrativa, del que nada se nos dice, y el segundo, un banquero insólito; en un solo lugar, por espacio; y un tiempo, inmediatamente después de la cena, en la sobremesa. Cabría decirse que el texto asume el caracter de una crónica y entrevista periodística, con claros toques teatrales. Así, precisamente, supo entenderlo Javier Maqua, para publicar en 1991 su versión dramática en monólogo del texto, que, por su actualidad recogió Teatro Margen para representarla en diciembre de 2013. Esto manifiesta también modos literarios novedosos, la plena pertenencia y aportación literaria de Pessoa a su tiempo y la rica herencia que nos legó.

Y lo que es más: la claridad intelectual y el enorme sentido profético para nuestros tiempos.

Héctor Martínez

 

 

01/06/2015

“ESPERANDO A GODOT”, DE SAMUEL BECKETT

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Centro Cultural Helénico - Foro La Gruta, Méjico D.C.

Centro Cultural Helénico – Foro La Gruta, Méjico D.C.

Una puñalada en París. El 7 de enero de 1938. A la salida del cine. Dos heridas, una de ellas cerca del corazón. Pudo costarle la vida a Samuel Beckett, pero no fue así. Cuentan que fue Robert Jules Prudent, un proxeneta. Se dice que no lo conocía. Se dice que no hubo razón, ni venganza, ni ajuste de cuentas, ni robo. Cuchillada sin más. Azar y absurdo de la vida. Nada que razonar. Creámoslo o no -la cuchillada sí fue cierta- reconocemos en la vida más absurdo del que estamos dispuestos a admitir, y lo que no nos lo parece, nos asusta con poder ser sólo una ilusión de nuestra lógica cerebral. Nuestra sensación de seguridad depende de ciclos repetidos y gobernados por leyes de asociación, semejanza, proximidad y causa. Tanto es así que, aun cuando no hay ciclo, nosotros lo vivimos. Necesitamos rutina. Poco nos gusta vivir en una permanente sorpresa y en la continua incongruencia. También necesitamos un motivo, una esperanza, al final de la cíclica rutina. Lo cual es, sin duda, una paradoja. ¿Qué de nuevo se puede esperar en una vida rutinaria y cíclica? Por mucho que se empeñe, el hombre no puede contra un mundo que no es racional, y que por ello, cree absurdo.

Dos mendigos, Estragón (Gogo) y Vladimir (Didi), que además, son pareja, sin nada más que hacer que rebuscar en el fondo de su sombrero o en el de su zapato, sin más pertenencia que algún nabo y alguna zanahoria, esperan a un desconocido con quien se citaron la noche anterior, un tal Godot, en el cruce de caminos con un árbol. Tratan de recordar justo el día antes, dudan de lo hecho, pero recuerdan muy bien el pasado que se pierde en el tiempo. Sus sobrenombres, complementarios entre sí y reiterativos, recuerdan el mundo del clown y, de hecho, gran parte de su papel es este: figurar números cómicos de circo, aunque con trasfondo existencial. No pensemos más lejos de los esfuerzos iniciales de Estragón/Gogo por sacarse un zapato, o los juegos de palabras, el sacar de los bolsillos Vladimir/Didi, con síntomas de eternidad, objetos que no son los que se buscan entre nabos y zanahorias, correr por el escenario, saltos y muletillas, actos y frases repetitivos, vestimenta grotesca…, el encontrarse con Pozzo, un domador cuya bestia domada y entrenada es Lucky, un hombre anciano al que lleva atado con cuerda y ordena con látigo que baile o que piense o que le traiga objetos. No creo que se equivocase mucho Joan Font al haber hecho recientemente, presentada en 2012, una versión que enfatiza en lo clown y lo circense, ya que Beckett hace hincapié, acotación tras acotación, en todo lo no verbal, la dinámica comunicativa del movimiento y del gesto por encima de la palabra, la cual queda muchas veces vacía de sentido, ya por su significado o su referente, ya por incoherencia con el contexto.

Dos hombres contemplando la luna (1819), Caspar David Friedrich.

Dos hombres contemplando la luna (1819), Caspar David Friedrich.

El escenario tampoco dista mucho de lo circense. La inspiración declarada por Beckett se encuentra en la obra de Caspar David Friedrich Dos hombres contemplando la luna (1819). Sobrio y sin cambios: un cruce de caminos que en verdad no parecen llevar a ningún lado más que al cruce y un árbol, como referencia de lugar donde se han citado. Este es el espacio, como la pista bajo la carpa. Un espacio que es correlativo a la situación existencial de los personajes. Camino que no lleva a ningún lado y en el que esperan que llegue algo/alguien. Un espacio vacío, como un mundo hueco y sin nada, como una vida huera, decadente. Un árbol, en principio triste pues lo toman por sauce llorón y, o bien muerto por carecer de hojas, o signo de muerte, como opción para el ahorcamiento. La primera opción está al inicio de la obra, Acto I; la segunda al final de la obra, en el Acto II:

ESTRAGON: Donde hay que esperar.

VLADIMIR: Dijo delante del árbol. (Miran el árbol) ¿Ves algún otro?

ESTRAGON: ¿Qué es?

VLADIMIR: Parece un sauce llorón.

ESTRAGON: ¿Dónde están las hojas?

VLADIMIR: Debe estar muerto.

ESTRAGON: Basta de lloros.

(…)

ESTRAGON: ¿Y si lo dejamos correr? (Pausa) ¿Y si lo dejamos correr?

VLADIMIR: Nos castigaría. (Silencio. Mira el árbol) Sólo el árbol vive.

ESTRAGON (Mira el árbol): ¿Qué es?

VLADIMIR: El árbol.

ESTRAGON: No, ¿qué clase de árbol?

VLADIMIR: No sé. Un sauce.

ESTRAGON: Ven a ver. (Arrastra a Vladimir hacia el árbol. Quedan inmóviles ante él. Silencio) ¿Y si nos ahorcáramos?

(Final Acto II)

 

En ese espacio se produce lo que Heidegger denominaría el Dasein como el ser arrojado que tiene que ser en el mundo. Un estar/ser ahí, en permanente espera del acontecimiento del ser en la cotidianeidad sin darse cuenta de que esa cotidianeidad lo atraviesa. Lo busca, observa y lo espera, y el tiempo lo cruza, como a nuestros personajes, que continuamente se vuelven hacia la muerte -Sein zum Tode-. Vladimir y Estragón nunca se mueven a pesar de tener la intención de marcharse. La otra opción es suicidarse. Jamás llevan acabo ninguna de las dos. Simplemente están ahí, cara a la muerte, sometidos al hastío y la nada. Olvidan el ser y el Ser los olvida. Son tiempo, y no son simplemente en el tiempo como observadores de acontecimientos que suceden ante ellos. El tiempo es fundamento del ser, y al caso de Esperando a Godot, es el eje vertebrador de esa visión existencial -como un tempus fugit en el que también huye y escapa el ser junto al tiempo. Un tiempo que escapa en el “pasar el tiempo” de los personajes, lo que parece ser la única forma de ser/estar.

El tiempo, a pesar de la simplicidad con que se plasma, se caracteriza por una alta complejidad en el sentido global del texto. Son dos crepúsculos, uno por cada acto, supuestamente consecutivos, aunque los cambios en el árbol, que ahora asume significación temporal, o en Pozzo y Lucky parecen sugerir más duración entre los actos. Notemos, también respecto del tiempo, que la noche cae de repente, bruscamente a pesar de situarnos durante el crepúsculo, por lo que no debería ser algo inesperado. El crepúsculo, por su parte, como tal, persiste en la sugerencia nihilista y decadente. Veámoslo con detenimiento.

Al comienzo de la obra se sugiere, como hemos dicho, un atardecer, en el que el árbol está muerto. Y leemos en nuestros personajes a colación una línea que podría pasar desapercibida. Vladimir justifica que el árbol no esté muerto del siguiente modo:

 

VLADIMIR: Salvo que no sea ésta la estación.

 

El árbol, que antes sirvió de referencia espacial, también va a convertirse en referencia temporal, pues de no tener hojas y suponerlo muerto, pasa a florecer, cual olmo primaveral machadiano, en el Acto II ¿Sólo ha transcurrido un día/noche? Y el árbol renace. ¿Verdaderamente son y somos, los personajes y nosotros (no sólo como espectadores sino como seres vivientes) conscientes del tiempo que transcurre? Una noche transcurre a la vez que una estación entera. ¿Será también como en Machado, en aquellos otros versos en los que la primavera llega y nadie se entera ni sabe cómo ha sido?

 

ESTRAGON: ¿El árbol?

VLADIMIR: ¿No lo recuerdas?

ESTRAGON: Estoy cansado.

VLADIMIR: Míralo. (Estragon mira el árbol)

ESTRAGON: No veo nada. contentos…

VLADIMIR: Ayer noche estaba negro y esquelético. Hoy está cubierto de hojas.

ESTRAGON: ¿De hojas?

VLADIMIR: ¡En una sola noche!

ESTRAGON: Debemos estar en primavera.

VLADIMIR: ¡Pero, en una sola noche!

 

La repentina ceguera de Pozzo -o la mudez de Lucky- en el Acto II se convierte del mismo modo en un dilema temporal. De la noche a la mañana el domador se queda ciego, en el lapso de un día, afirman todos, incluso Pozzo, pero un día sin precisar, un día cualquiera. De él se desprende que no necesariamente ha de ser el día inmediatamente siguiente al Acto I en el que estamos:

 

POZZO (furioso de repente): ¿No ha terminado de envenenarme con sus historias sobre el tiempo? ¡Insensato! ¡Cuándo! ¡Cuándo! Un día, ¿no le basta?, un día como cualquier otro, se volvió mudo, un día me volví ciego, un día nos volveremos sordos, un día nacimos, un día moriremos, el mismo día, el mismo instante, ¿no le basta? (Más calmado) Dan a luz a caballo sobre una tumba, el día brilla por un instante, y, después, de nuevo la noche. (Tira de la cuerda) ¡En marcha!

 

Cabe destacarse que Estragon no reconoce a los personajes de Pozzo y Lucky en el Acto II, ni siquiera sus propios zapatos, que toma por ajenos. Suena absurdo que en una noche alguien olvide haber visto a sujetos como Pozzo y Lucky, o que un vagabundo se olvide de sus zapatos. Unos zapatos, por cierto, que son de su pie, cómodos y perfectos, cuando al comienzo de la obra parecen estarle pequeños. El olvido de Estragón apunta a un mayor número de días entre los dos actos. Él mismo afirma sobre sí:

 

ESTRAGON: Yo soy así. O me olvido en el acto o no me olvido nunca.

 

Es lógico, pues, que respecto del tiempo nos preguntemos si realmente pasó una noche como dice Vladimir, que es el único que lo afirma. ¿Por qué creerle a él más que al resto, incluido el árbol que le contradice? ¿Por qué nosotros asumismos la perspectiva de Vladimir? Quizás porque los Actos son consecutivos y asumimos la inmediatez entre ambos. No obstante, el muchacho que surge al final de cada acto para anunciar lo conocido, la ausencia de Godot, no recuerda haber estado ya allí con el mismo recado, también olvida o, quizás sea verdad que no estuvo ya.

 

VLADIMIR: Vuelta a empezar. (Pausa. Al muchacho) ¿No me reconoces?

MUCHACHO: No, señor.

VLADIMIR: ¿Fuiste tú quien vino ayer?

MUCHACHO: No, señor.

VLADIMIR: ¿Es la primera vez que vienes?

MUCHACHO: Sí, señor.

 

Esto tampoco nos disuade a nosotros ni a Vladimir. Ni siquiera el autor lo dice, quien se limita a indicar para el Acto II:

 

Al día siguiente. Misma hora. Mismo lugar.

 

Día siguiente, como el día cualquiera de Pozzo. Y nosotros, espectadores, interpretaremos como Vladimir, que son días consecutivos, y todo será absurdo. ¿No es esto más absurdo todavía? Creemos más una versión que otras muchas que lo contradicen. Acaso suena como la cuestión bíblica inicial sobre los dos ladrones ante el Cristo crucificado y los cuatro Evangelios:

 

VLADIMIR: Se hallaban allí los cuatro. Y sólo uno habla de un ladrón salvado. ¿Por qué darle más crédito que a los otros?

ESTRAGON: ¿Quién le cree?

VLADIMIR: Pues todo el mundo. Sólo se conoce esta versión.

ESTRAGON: La gente es estúpida.

 

¿Qué sucede con la noche y el anochecer? Una vez más se asalta la lógica de la temporalidad tal como la entendemos. Entre el anochecer y la noche está el instante exacto de la cita con Godot. Pero ni es durante la anochecida ni tampoco durante la noche, la cual, además, cae sobre ellos por sorpresa. El anochecer es temprano, la noche ya es tarde. El interrogante sugerido es ¿qué instante hay entre ambos que provoque la diferencia?

 

ESTRAGON: Hemos llegado demasiado temprano.

VLADIMIR: Siempre al anochecer.

ESTRAGON: Pero la noche no cae.

VLADIMIR: Caerá de pronto, como ayer.

ESTRAGON: Y después será de noche.

(…)

ESTRAGON: ¿Para qué?

VLADIMIR: Para esperar a Godot.

ESTRAGON: Es cierto. (Pausa) ¿No ha venido?

VLADIMIR: No.

ESTRAGON: Y ahora es demasiado tarde.

VLADIMIR: Sí, es de noche.

 

La idea de una noche repentina la refuerza el propio Beckett desde la acotación, cuando señala al final del Acto I,

 

La luz se extingue bruscamente. La noche cae de pronto. Sale la luna, al fondo, aparece en el cielo, se inmoviliza, baña el escenario con luz plateada

 

Observemos otra cuestión referida al tiempo, la estructura circular de la obra, que nos lleva a pensar en que hay un ciclo de eterno retorno. Primero, los dos vagabundos, después encuentro con domador y esclavo, tras lo que vuelven a quedar solos los mendigos para que, finalmente, aparezca un muchacho que les comunica que Godot no acudirá. Estos acontecimientos se reproducen en igual orden en los dos actos de la obra durante sendos crepúsculos. Es una rutina existencial que convierte a todos los días en iguales. No se distinguen. Cualquier día es, como para Pozzo, un día cualquiera y hasta el mismo día. Como indican al comienzo, en el Acto I, podrían haberse equivocado de día porque podrían estar citados con Godot en cualquier día:

 

ESTRAGON: ¿Estás seguro de que era esta noche?

VLADIMIR: ¿Qué?

ESTRAGON: Cuando debíamos esperarle.

VLADIMIR: Dijo el sábado. (Pausa) Creo.

ESTRAGON: Después del trabajo.

VLADIMIR: Debí apuntarlo. (Registra en sus bolsillos, repletos de toda clase de porquerías)

ESTRAGON: Pero, ¿qué sábado? ¿O lunes? ¿O viernes?

VLADIMIR (Mira enloquecido a su alrededor como si la fecha estuviera escrita en el paisaje): No es posible.

ESTRAGON: O jueves.

VLADIMIR: ¿Qué podemos hacer?

ESTRAGON: Si ayer por la noche se molestó por nada, puedes muy bien suponer que hoy no vendrá.

VLADIMIR: Pero dices que ayer noche vinimos.

ESTRAGON: Puedo equivocarme. (Pausa) Callemos un momento, ¿quieres?

 

La confusa temporalidad se acompaña de otras confusiones ontológicas que afectan a los personajes. Además de la dualidad réplica-contraréplica o vagabundo-payaso que nos trasladan los nombres y sobrenombres, descubrimos a lo largo de la obra que tanto Vladimir como Estragon se nombran a sí mismos o son llamados de otras formas: señor Alberto y Cátulo. Dejan así en el aire un problema de identidad, como última gota del cuestionamiento del existir. No hacer nada, sólo esperar lo que sólo es promesa, matar el tiempo que atraviesa al hombre hasta perder su noción, y, finalmente, la identidad.

Del mismo modo, Pozzo y Lucky representan otra dualidad sobre la pérdida de identidad: el tirano domador de hombres y el hombre domado que obedece, baila y piensa cuando se lo dicen, durante el Acto I; el tirano ciego, débil, y el hombre que enmudece y se vuelve casi gemelo de su domador. Ambos, al fin, dependientes uno del otro, a cada extremo de la misma cuerda, aunque sólo uno porta el látigo. Este látigo tiene tanto una significación de poder como de cierto componente sado-masoquista entre dominador y dominado, reforzado por los parlamentos imperativos e insultantes de Pozzo y la total sumisión de Lucky:

 

POZZO: ¡Aléjense! (Estragon y Vladimir se alejan de Lucky. Pozzo tira de la cuerda. Lucky le mira) ¡Piensa, cerdo! (Pausa. Lucky empieza a bailar) ¡Para! (Lucky se detiene) ¡Acércate! (Lucky se dirige a Pozzo) ¡Ahí! (Lucky se detiene) ¡Piensa! (Pausa)

LUCKY: Además, respecto a…

POZZO: ¡Calla! (Lucky se calla) ¡Atrás! (Lucky retrocede) ¡Ahí! (Lucky se detiene) ¡Pssset! (Lucky se vuelve hacia el público) ¡Piensa!

También observamos en el Acto II la indicación de Beckett de acortar la cuerda cuando Pozzo queda ciego, como un hecho que lo acerca más y lo hace más dependiente de Lucky. Hay que recordar que en el Acto I la cuerda exageradamente larga y Pozzo se dirige al mercado para vender a Lucky.

 

Entran Pozzo y Lucky. Aquél conduce a éste por medio de una cuerda anudada al cuello, de modo que primero sólo se ve a Lucky seguido de la cuerda, lo bastante larga como para que pueda llegar al centro del escenario antes de que aparezca Pozzo.

(Acto I)

Entran Pozo y Lucky. Pozzo se ha vuelta ciego. Lucky, cargado como en el acto primero. Cuerda, como en el acto primero, pero mucha más corta, para permitir que Pozzo pueda seguirle más cómodamente. Lucky, tocado con un nuevo sombrero.

(Acto II)

 

Podemos fijarnos en las peculiaridades de los nombres para detectar algunas curiosidades más en torno a los personajes.

Ya hemos señalado la filiación con el mundo del clown de nombres como Didi y Gogo, tan cortos, silabeados y dadaístas. También, el hecho de llegar a ser nombrados de tres formas distintas Vladimir/Didi/Albert y Estragón/Gogo/Cátulo. Pero no hemos subrayado una peculiaridad: los nombres y sobrenombres poseen el mismo número de letras. De igual forma ocurre entre Pozzo y Lucky. Es una forma de establecer correspondencias entre los personajes que han de verse como cara y cruz de una misma moneda. Igualmente son establecidas otras correspondencias cruzadas desde el caracter de cada uno: Vladimir es un intelectual libre y Lucky sólo piensa cuando se lo ordenan. Ambos personajes acaban por intercambiar los sombreros. Estragón teme ser atado desde el principio de la obra, tal y como posteriormente aparece Lucky. Y durante el juego de los sombreros entre él y Vladimir, que a todos nos recuerda a Laurel y Hardy, el sombrero de Lucky pasa varias veces por sus manos sin que le convenza. Tamooco olvidemos la mención de Estragón al ahorcamiento, que exige una cuerda que no poseen, como la que ata a Lucky:

ESTRAGON: Ven a ver. (Arrastra a Vladimir hacia el árbol. Quedan inmóviles ante él. Silencio) ¿Y si nos ahorcáramos?

VLADIMIR: ¿Con qué?

ESTRAGON: ¿No tienes un trozo de cuerda?

VLADIMIR: No.

ESTRAGON: Pues no podemos.

VLADIMIR: Vayámonos.

ESTRAGON: Espera, podemos hacerlo con mi cinturón.

VLADIMIR: Es demasiado corto.

ESTRAGON: Tú me tiras de las piernas.

VLADIMIR: ¿Y quién tirará de las mías?

ESTRAGON: Es cierto.

VLADIMIR: De todos modos, déjame ver. (Estragon desata la cuerda que sujeta su pantalón. Este, demasiado ancho, le cae sobre los tobillos. Miran la cuerda) La verdad, creo que podría servir. ¿Resistirá?

ESTRAGON: Probemos. Toma (Cada uno coge una punta de la cuerda y tiran. La cuerda se rompe. Están a punto de caer)

VLADIMIR: No sirve de nada. (Silencio)

ESTRAGON: ¿Dices que mañana hay que volver?

VLADIMIR: Sí.

ESTRAGON: Pues nos traeremos una buena cuerda.

VLADIMIR: Eso es.

(Cabe señalar que al comienzo de la obra Vladimir recuerda que casi se ahorcan, pero que fue Estragón quien no quiso. Sin embargo, comprobamos, asumiendo la cíclica rutina, que es Estragón quien lo propone y, por tanto, es extraño que se oponga)

Estragón y Pozzo también son correlativos en el trato a Lucky. El primero es golpeado por Lucky, lo que provoca un cambio de perspectiva en él y lo degrada similarmente a como actúa Pozzo. Los dos personajes, Estragón y Pozzo, tienen memoria volátil y un desconocimiento despreocupado el tiempo.

Los significados de los nombres tampoco son inocentes: Pozzo en italiano significa “lo bueno/grande” siendo un tirano; Lucky es la voz inglesa de “afortunado” a pesar de ser esclavo; Estragón es el nombre de una planta en francés -y español- que encaja con el personaje, quien pasa la mayor parte sentado o tumbado, dominado por un principio de horizontalidad, primitivo y pesimista, absolutamente inmóvil; Vladimir, que literalmente significa “regente/señor/energía”(Vlad) y “paz/mundo/ilustre”(mir), permitiendo múltiples combinaciones, y que nos hace pensar en lo ruso y, por su asco al trato de Pozzo a Lucky, al humanismo comunista de Lenin, es frente a Estragón, el principio vertical, intelectual y optimista.

Sin embargo el personaje ausente, Godot, que también encierra cinco letras, tiene un significado más difuso. Se ha querido ver en el nombre a Dios (God) como la salvación, la promesa de la espera, el refugio, la comida y el reposo que los mendigos anhelan. Referencias bíblicas en la obra no faltan, cuando ya desde el principio Vladimir establece un paralelismo entre ellos dos, Vladimir y Estragón, y los dos ladrones crucificados junto al Cristo. A pesar de que Beckett lo negara, afirmando que en tal caso no habría titulado con Godot sino con Dieu, muchos han ignorado esta declaración y han reincidido en lecturas trascendentes. Es cierto que la obra es heredera de un clima postbélico devastador y otro prebélico nada alentador, y que en su coctelera están mezclados enfoques existenciales, decadentistas, románticos, vitalistas etc. Es, hasta cierto punto, asumible que la promesa salvadora y ausente de dos pobres que esperan -y el que espera, desespera, dice el refrán- pueda entenderse como divinidad, es decir, como aquello que causa su esperanza en el páramo; no un dios concreto.

Samuel Beckett. Photograph: Reg Lancaster/Hulton Archive

Samuel Beckett. Photograph: Reg Lancaster/Hulton Archive

Buscar unidad argumental, secuencia lógica, trama principal y secundarias, a Esperando a Godot es un sinsentido. Como suele decirse pasa de todo sin que nada pasé. Nada relevante. Pasar, pasan cosas, como el hecho de que Estragon/Gogo luche por descalzarse y lo consiga. Así muchas otras cosas pasan. Pero lo que no pasa es lo relevante teatralmente. La idea preconcebida con la que vamos al teatro es contemplar sucesos congruentes entre sí que hilvanan una historia, la cual ha de terminar en un colofón que obre la síntesis y cierre todos los cabos sueltos. Una obra que repite los mismos hechos en dos actos y que nos da a entender que en el tercero sucedería igual, salvo por algún cambio incidental, no responde a lo que entendemos por teatro. No hay un tema, la coherencia se rompe continuamente, hay hechos sin causa y sucesos desconectados. Los pesonajes pasan el tiempo entre ocurrencias, que podrían perfectamente hacerse en pura improvisación. Lo que precisamente es una vida, que nunca es tan racional, lógica, coherente, ordenada, causal y consecuente como la creemos por la falsa seguridad que necesitamos. Nunca es una vida anónima y real tan importante como para subirla a las tablas. En el momento, en el presente, en el instante, todo se abre a la posibilidad, como en Esperando a Godot, aunque nuestra falsa seguridad nos exige una rutina que extinga la sorpresa. Y en esa línea Esperando a Godot se levanta como obra circular, abierta y predecible, como la espera vital frustrante y redundante.

Que se trate de una tragicomedia religiosa, existencial, vitalista o postmoderna, sólo demuestra una cosa: es una obra que depende de los ojos que la contemplen. Su difuminada temática responde a este efecto de lectura múltiple e interpretación variada. En mi opinión ése es un elemento más del llamado antiteatro o teatro de lo absurdo: despierta en el espectador la necesidad de reorganizar coherentemente la obra, como cualquier otra, al margen de que tenga ese orden y esa coherencia o, mejor, que nunca tuvo ése ni otro orden y coherencia. Insisto, como cada una de nuestras anodinas vidas a las que queremos dotar de sentido.

Héctor Martínez

19/03/2010

HEMOFICCIÓN: PERROS, CABEZAS Y CONEJOS

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PERROS, CABEZAS Y CONEJOS
A propósito de
“Cabeza de perro con orejas de conejo” de Juan Trigos

Se introdujo furtivamente en mi hogar y extrajo amor de la fuente. Mi amargura floreció gracias a la otra mujer feliz sembró hiel en tierra de nadie. En desierto quedé atorada dentro del reloj conejo.

Marxela (Espacio Niram)

Fue en septiembre del año pasado cuando tiré el diccionario por la ventana. Y ayer, en este mes de marzo, sentí unas terribles ganas de volverlo a tirar, aunque antes debería comprarme uno nuevo. La razón de la primera vez fue que asistí a El vampiro y la señora Garrafón. Esta segunda porque fui público de Cabeza de perro con orejas de conejo. No le parecerá lógico al lector que se tiren diccionarios después de acudir al teatro. Claro que, cuando el lector piensa en teatro, todavía no piensa en Hemoficción, donde orinar y fornicar pueden ser sinónimos sin problema alguno, o los conejos ladrar y los perros conejear con sus largas orejas. Los muertos tienden a ser lo único que se queda como está, sordos y ciegos -“sólo los vivos lloramos”, nos dice Marxela desde el escenario-. Y son estas relaciones semánticas, incluso mortuorias, las que no venían en mi diccionario, sintiendo yo cómo se ha quedado viejo y desactualizado. Es lo que tiene lo viejo, que envejece.

Una vez más, mi licorcillo de hierbas me acompañaba, reposado sobre la mesa. Enfrente, Marxela iniciaba el arduo y elaborado monólogo vestida de una terrible inocencia infantil, versión aterradora de la cándida Alicia y su maravilloso país de conejos con prisa. Aquí no hay niña, acaso más crecidita, ni maravillas, acaso pesadillas, pese a que nuestra Alicia sí crea estar entre fantasías. Los relojes dan el tiempo a campanazos eclesiales que llaman a muerto; el conejo, la cabeza de un perro de largas orejas. Ya dije al lector en otra ocasión que no me pidiera explicar los títulos, que no soy filólogo, y menos con esta obra. La tragicomedia, o, mejor dicho, la comitragedia, para distinguirlo de lo clásico, es la de una mujer que explota, que acuchilla, que mata, con sus razones, aunque bien pudieran ser otras. Una mujer “encerrada consigo misma” y que “vigila las manecillas del reloj”. Cuando conocemos las razones, esbozamos sonrisas, y al ver que aquéllas trajeron el lodo del crimen, descendemos las comisuras hacia la gravedad. Un sube y baja de montaña rusa en la boca que, lentamente va provocando desazón y desasimiento. Al reflejarse en el espejo el mundo psicológico interior quebrado de Alicia, una Alicia que no se siente deseada, que se ve engañada, que queda en soledad, se puede llegar a remover algo de compasión en las entrañas, llega a “provocar sensación de lástima”. Pero en el momento en que las cuchilladas tintan en rojo la escena y el rostro de Marxela, uno piensa: casi mejor no acercarse a ese abismo de locura, a esa “presencia de mujer sola, mujer en presencia de odio”.

Teatro Hemoficción

Resulta fantasmal, aterrador, inconcebible y, sin embargo,…. bien pensado… ¡tan real! Somos un manojo de instintos e impulsos, de reacciones, en el momento en que, atorados, sale eso que llamamos “lo peor de nosotros mismos” –no sé quién dijo que fuera “lo peor”; quién sabe si no es “lo mejor” que hay y simplemente, no nos gusta-, una rabia en erupción volcánica que Marxela ejecuta ante nosotros con perfección grecolatina en torno de una sola silla. Se retiene la tensión en la fuerza de un brazo que retrocede preparando la descarga sobre la cabeza de perro en rápidos y furiosos movimientos, instante en que se libera el interior en forma de puño cerrado o cuchillada. Tensión sexual, erótica que desemboca en muerte -ya volvemos a tener a Eros y Thanatós juntos y de la mano-. Un intercambio de ausencias y presencias, un juego de luces y sombras de lo humano.

¿Recuerda el lector a aquel otro yo que tras la señora Garrafón quiso entender qué fuera la Hemoficción? Me lo cruce hoy, en la mañana, y le comenté la representación de anoche. Le hablé de Alicia, de perros, de conejos, o, mejor dicho, de ¾ de perro y ¼ de conejo, de una infidelidad, de una señora gorda y fea, de peines perdidos por el suelo, de muertos aquí y allá, de frustraciones y angustias… esta vez, ese otro yo que quiso entender sin antes saber si había algo que entender, hizo una mueca y me dijo: así que existen perros con orejas de conejos ¿eh? Y yo le respondí que sí, que vi uno la noche pasada. ¿Y conejos que ladran también o relojes-conejo? Y volví a responder afirmativamente, pues mis ojos lo vieron, y aunque según Descartes estos me engañen, yo sé que me engañan bien -que es lo que queremos decir cuando sugerimos aquello del “sé lo que vi”-. Frunció el ceño, pensativo, imagino que tratando de pensar un ser de tales cualidades. Por fin, me dijo, extraño mundo el de la Hemoficción, a lo que hube de responder: extraño el suyo, en la Hemoficción uno se siente como en casa. De nuevo, me quito el cráneo a lo Valle-Inclán, y quedo con mis sesos a flor de piel buscándole una salida al manicomio diario.

Héctor Martínez

18/09/2009

HEMOFICCIÓN, “EL VAMPIRO Y LA SEÑORA GARRAFÓN”

Posted in Teatro tagged , , , , , a 19:54 por retratoliterario

L. Mijares-Marxela

L. Mijares-Marxela

Ayer fui al teatro. Mejor dicho, el teatro vino a mí. ¿Cómo? Algún lector aún creerá que para ir al teatro hay que comprar una entrada e ir a unos de esos maravillosos templos con patio de butacas, palco platea, escenario y telón. Algún espectador no llamaría teatro a lo que no se realice en el templo. Pero, lo siento. Hay un teatro, como la Hemoficción, que se puede subir y bajar de un escenario, que puede pisar la calle o irrumpir en medio de una sala, junto a sus mesas y sus copas. Por ejemplo, en Espacio Niram, donde últimamente soy habitual. Por eso digo que, literalmente como se viene entendiendo eso de “fui al teatro”, yo no fui, él vino. Sin entrada, sin butaca, sin señor de al lado chistando si uno cuchichea, sin señoras emperifolladas -como me gusta esta palabra-, sin tener que esperar a que acabe la obra para ir a tomar algo.

L. Mijares-J. Trigos

L. Mijares-J. Trigos

Se llama Hemoficción, sí -y añadiría el “¿y qué pasa?” tan callejero-. Querrá el lector que le explique esto de la Hemoficción, pero.. no sé hasta que punto podría. Es lo que escribe Juan Trigos, lo que dirige y representa Lorenzo Mijares junto con Marxela Etchichury. ¿Hay sangre? Por aquello de “Hemo-“, ya sabe usted… Sí, hay sangre, y crimen, y violencia. ¿No me pregunta usted por la “Ficción”? No, hombre, eso lo entiendo perfectamente, porque leo novelas del género. ¡Ah, bueno! Pues entonces ya está todo dicho. Y sin embargo, no lo está. Porque hay que verlo, hay que asistir, al menos, a una obra una vez al año, en peligro de muerte y, sobre todo, si se va a comulgar, pues quizás se le quiten las ganas. ¿Blasfemia irreverente? Sí y no. Herejía socio-civil, diría yo. ¿Cómo? Lo que ha oído. Herejía socio-civil. Se lo explico: usted tiene bien medidos los parámetros de “normalidad”, ¿verdad? Sí, y tan bien. Pues aquí le demuestran que no. No entiendo. Lo intentaré de nuevo: usted, digo yo, tiene un trabajo, y madruga o trasnocha, unas horitas por unos durillos. Sí, así es. Y, ¿para usted es algo normal? Sí, claro, hay que vivir. Bien: llega a casa, y, ¿no tiene ganas de matar a alguien? ¿Cómo dice? Lo que oye, explotar, matar, asesinar… Como esa sea toda la explicación que puede darme, estamos listos. De acuerdo, déjeme intentarlo de nuevo: ¿usted ve las noticias en la televisión? Sí, cuando puedo. Sin duda, alguna vez se habrá cruzado noticias de sucesos, es decir, tipo normal, con estudios, alto nivel cultural, trabajo, felizmente casado, ¡hasta con niños! No grite que me sobresalta. Perdóneme, continúo. Le escucho. De pronto, ese tipo tan “normal”, me entiende, sale en las noticias porque se ha cepillado a toda su familia pasándolos a cuchillo en una orgía de sangre. Esto, a usted, no le parecerá normal. No, desde luego que no. Bueno, pues luego, micrófono en mano le preguntan los periodistas a los vecinos y… ¿qué suelen responder estos? Pues que no lo entienden, que se le veía una persona muy normal, trabajadora, cumplidora y educada. Efectivamente. ¿Y qué? ¡Y qué!, me dice. Sí, ¿y qué? Es normal que no se entienda. ¡Normal! He ahí el quid de la cuestión: es normal que nadie entienda que alguien normal hizo algo tan sangrientamente anormal. Así no hay quien se enteré. Piense, buen hombre, piense, que tampoco es tan difícil. ¿Me está llamando tonto? No, simplemente le llamo normal. Pero para usted normal y tonto son sinónimos. Bueno, ya hemos avanzado algo.

Marxela

Marxela

La obra que vi se títula El vampiro y la señora Garrafón, pero, por favor, no me pregunten el porqué. Tendría que explicar por qué otra se llama Cabeza de perro con orejas de conejo, o El HombreReloj. Y, lo siento, pero no me dedico a la filología, sino a ver teatro. Deje el espectador de intentar adelantarse a los personajes. Contemple. Una muñeca hinchable atada a la cintura de Marxela puede ser, perfectamente, un cadaver femenino muerto a golpes y colgado por los pies. Contemple y no mire. Deje que la anormalidad se le vuelva normal. Una baqueta puede ser un cetro o un pene erecto o flácido. Un títere desnudo, un vampiro bufón. Una marioneta puede ser un vampiro lechero. Unas faldas colgadas de una pared, una madre. Contemple. La sangre puede ser leche roja. Aunque no lo crea, Lorenzo Mijares es un rey loco que estudió hotelería y que pudo ser médico o abogado. Contemple. No intente ser el listo en un espectáculo de magia. Aunque, de todas formas, los primeros minutos le aturdirán. Para eso son los primeros momentos, para rendir al espectador, cansarlo hasta su entrega. Los magos lo saben. Le demoleran su instinto racional, y usted terminará por aceptar que no hay truco.

L. Mijares

L. Mijares

Pero, vamos a ver, ¿de qué trataba la obra? ¡Ay, Dios mío! ¿Usted conoce a Freud? No, no tengo el gusto. ¿Y a Jung? Tampoco, ¿son amigos suyos? Entiendo. ¡Oiga! Me parece muy bien que usted entienda, pero aquí, el que trata de entender soy yo. Bien, ¿sabe leer? Desde los cuatro años. O sea, que tiene experiencia. Lea el Manifiesto de Lorenzo Mijares. Lo leo. Lo estoy leyendo. Lo he leído. ¿Y bien? Yo estuve en México. ¡Eso es fantástico! Pero, ¿del manifiesto? Me harté a frijoles. ¿Mientras leía? No, mientras estuve en México. ¡Estupendo, amigo mío! ¿No me pregunta por el manifiesto? Sí, por cierto. Le comento, después de leer, me ha quedado todo mucho más oscuro. ¡Claro! ¡Bravo! ¡Eso es! Alguien como usted, con estudios, no podía defraudarme.

Marxela

Marxela

Yo estaba sentado, con mi licorcito de siempre, el de hierbas. Cuando no, un roncito entra perfecto. Delante de mí, Lorenzo Mijares y Marxela me desmontaban el mundo. Es un buen espectáculo esto de ver el mundo desmoronarse con una copita en los labios. Se me terminó la copa, sin darme cuenta. Me estremecí. Entiéndase que no por el fin de la copa. Lorenzo y Marxela, ¡qué extraordinario esfuerzo para la voz!, allí seguían, sin parar, haciendo el pino. Me estremecía porque no sé hacer el pino, y además, porque, como les dije al final junto a la barra, pidiendo otra, empecé a tener miedo de mí mismo -con o sin pino, el mundo al revés-. Una vez que habían acabado de devastar el mundo, ese gran yo universal, empezaron a devastarnos uno a uno, ese pequeño yo tan particular de cada cual. ¡Qué criminal es la rutina! Me vi como un necrofílico, adicto y sin solución. Estaba en un manicomio con camisa de fuerza desatada y sin celadores. ¡Era capaz de cualquier tropelía! Mi yo, mi superyo y mi ello convergían en una gran O admirativa. Probablemente, hasta me cambiase la cara. A todos, en realidad, por lo que nadie se dio cuenta. ¿Cuándo? Más o menos al instante que Lorenzo decía aquello de la razón de la sinrazón que a mi razón… ¡se hace! Y Marxela gritaba el nombre de los nombres: ¿Dios? No, ¡Don Quijote! Era la exaltación de la verdadera cordura ante un público lleno de locos… y Rocinante a la puerta. Eso sí, de Dios también se hablaba. Quizás sea el más cuerdo de todos, aunque no sé si es eso es algo bueno. Mis felicitaciones a Lorenzo y Marxela. Y a la familia Trigos, ante la que me quito el cráneo.

Héctor Martínez

(Imágenes: Espacio Niram)

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Fragmentos de El vampiro y la señora Garrafón:

Más fragmentos de obras en Youtube-Canal de Teatro de Hemoficción

06/09/2009

EUGENE IONESCO Y LA TRAGEDIA DEL LENGUAJE

Posted in Teatro tagged , , , a 15:08 por retratoliterario

Eugéne Ionesco

Eugéne Ionesco

Invocar a Ionesco es llamar al absurdo. Y lo absurdo no es lo ridículo, sino lo falto de armonía, como bien nos enseñan varios manuales. Pero, ¿qué quiere decir “falto de armonía”? Falto de razón, o, más específicamente, de sentido. No, no es lo rídiculo, sino algo bastante más serio: revelar sobre un escenario la ficción armoniosa de leyes que tomamos por inexorables, en las que nos consolamos y bajo las que vivimos, creando un mundo dotado de sentido y significado sin que realmente lo tenga.

Ionesco se enfrenta al pretencioso Realismo dramatúrgico, donde, precisamente se representa esa falsedad racional del sentido. Le resulta grotesca la mezcla de realidad e irrealidad, exagerados los gestos de la representación, inverosímil la obra. No hay una pureza teatral. Sin embargo, el plan de Ionesco supera la crítica del teatro y las tablas y ahonda filosóficamente en la vida humana. Y todo ello, por accidente, o por un fracaso: aprender inglés con un manual de conversación.

Su primera obra, surgida de la casualidad, La cantante calva, no es sino la transcripción casi literal -plagio dice el propio Ionesco-, del manual y las conversaciones que sostienen distintos personajes en inglés. Las grandes verdades evidentes expresadas en ingles por los Smith y los Martin, puestas una detrás de otra y subidas a un escenario, se disolvían en un sinsentido que el manual no reflejaba. ¿Qué había ocurrido? Que aquellos diálogos se habían visto descontextualizados, extraídos de las páginas de un volumen con intención didáctica y cuyo absurdo nadie advertiría según se sumergiera en el aprendizaje. Las palabras perdían su contenido, y las escenas carecían de coherencia. Los personajes ni se comportaban ni hablaban como cabría esperar dentro de esa lógica social inventada que nos envuelve y que, inconscientemente, aplicamos. El absurdo está aquí provocado por el impacto sobre el público, por no contar con su colaboración para lo verosímil en el desarrollo de la obra que, ya desde su título, La cantante calva, empiza a reflejar el sinsentido, pues no aparece ninguna “cantante calva”. Lo cual es lo primero que se preguntará cualquier espectador tras salir de la sala: ¿por qué se titula así si yo no he visto ninguna cantante y menos calva?

Ionesco asegura haber escrito “la tragedia del lenguaje”, principal herramienta del entramado lógico-racional. Esto conlleva la tragedia humana y del mundo. No es una tragedia amorosa, o una jugarreta del destino, sino la esencial tragedia y el principal drama humano: falsear de continuo la realidad que vivimos, sujeta más al azar que a la causalidad. No hay aspecto más teatral que éste y acontece en el patio de butacas en cada expresión desaprobadora y enarcado de cejas ante la representación.

Comprobaremos el mismo núcleo en La lección, donde un profesor particular se transforma en una especie de asesino en serie de alumnas ignorantes, vivaces, que acaban en la sumisión por efecto de la metamorfosis del maestro. Hay un gran poso de incomunicación en el contexto de una clase, lo cual resulta incomprensible pues, ¿dónde sino ha de primar la comunicación si no es en una lección, en una relación profesor-alumno? El apogeo de la tensión, por cierto, sexual -dominación/sumisión- surge justo cuando la clase toca el punto de la filología: la alumna ya se encuentra abotargada y ha perdido toda su energía. La lección sobre lengua es el punto y final de un completo absurdo comunicativo que tan sólo busca reflejar que el lenguaje es herramienta de poder, de violencia criminal. Nada más y nada menos que cuarenta alumnas perecen en sus manos, y todavía llega otra más al final del texto.

Tanto La cantante calva como La lección se hilan alrededor de la crítica, no sólo al realismo, sino, sobre todo, a su intención moral y didáctica y el lenguaje como elemento fundamental de una obra literaria, y más aún, en el teatro, donde el diálogo es el portador de lo que ocurre -aunque no haya realmente una acción, tal y como la concebimos, en el teatro de Ionesco-. Las dos nacen de una situación de enseñanza-aprendizaje: bien un manual de idiomas, bien una clase particular. En las dos la enseñanza fundamental es la lengua, bien iniciática en un idioma extranjero, bien una profundización filológica. La imposibilidad de comunicación deja a los personajes en una clara posición individual frente a la réplica o en una soledad entre el gentío.

Se trata de rasgos nada inocentes. Su siguiente gran obra, Las sillas, sigue la línea. Dos ancianos celebran una gran reunión de personajes invisibles para el espectador. Sólo ellos los ven, y sólo ellos los oyen. La única señal de la presencia de los invisibles son las innumerables sillas que se sacan al escenario para ofrecer asiento. Para el público, los ancianos están en soledad entre una muchedumbre de sillas vacías, encerrados en una torre dentro de un isla. Aún así, Ionesco logra por efecto de la técnica del mimo que el público crea que hay más personajes sobre el escenario. Persigue, por tanto, la colaboración de los espectadores, entre otras cosas, porque son ellos los invitados, comprendiendo antes gestos que palabras. El final trágico, que es el suicidio de los ancianos, cede en importancia a otro hecho que será el trágico: la reunión tiene el objetivo de que un Orador comunique el gran secreto para la humanidad, secreto descubierto por los ancianos. Paradójicamente, el Orador es sordomudo y únicamente puede emitir sonidos sin sentido; también analfabeto, pues no logra escribir el mensaje sobre una pizarra. La incomunicación vuelve a ser protagonista en una escena en la que simplemente queda sobre las tablas un sordomudo y un montón de sillas. Los verdaderos receptores de ese mensaje es el público de la sala, quienes, a su vez, han comprobado la sordera al no poder escuchar en ningún momento a los invitados, sino exclusivamente intuir sus diálogos por las reacciones, gestos y respuestas de los ancianos-mimos. Se pone punto y final a la obra con una representación sonora y extensa de la salida de los invitados, que no es sino la escenificación de la salida de los espectadores.

En el teatro de Ionesco caen, ante nosotros, principios que hemos tomado por verdaderos: la idea de que es posible entendernos mediante el lenguaje; la creencia de que el mundo es exactamente como lo vemos y lo expresamos; el prejuicio del sentido de la existencia como un todo armonioso y equilibrado donde todo tiene explicación racional. Al contrario, nos encontramos ante un vacío, una inexpresión y una inacción, ante una incomprensión y soledad… en definitiva, una tragedia mayor que las vicisitudes humanas de la cotidianeidad, y, sin embargo, la mayor tragedia de todas sobre la esencia del mundo del hombre: la que ejerce sobre nosotros la traidora racionalidad lingüística.

Héctor Martínez

16/05/2009

“GALILEO”, DE BERTOLT BRECHT

Posted in Teatro tagged , a 16:40 por retratoliterario

Bertolt Brecht

Bertolt Brecht

Hace tiempo que estuve ante su tumba, junto a su casa, en el Dorotheenstädtischer Friedhof de Berlín, en el número 126 de Chausseestraße. Allí está, junto a Weigel, cerca de la de Hegel y la de Fichte, respirando una paz inusual frente a la agitada vida de compromiso político, ideológico, denuncia y enfrentamiento. Incluso allí, en la tierra de los muertos, destaca: entre tanto monumentalismo funerario de la cultura alemana, Brecht y su segunda esposa descansan con sendas piedras grabadas con sus nombres, en un rincón sin pretensiones. Sin embargo, es la tumba en la que más flores se depositan por los visitantes anónimos, como si aún buscase el distanciamiento que imprimió a su teatro, como si el contraste de tumbas retuviera ese afán de crear una conciencia crítica.

El Galileo de Brecht es una obra que no termina de encajar en las tesis teatrales del autor. No tenemos un héroe, como es de esperar, sino un conflicto fundamental entre verdad y dogma, entre la retractación y la vida:

ANDREA (en voz alta).— ¡Desgraciada es la tierra que no tiene héroes! (Galilei ha entrado totalmente cambiado por el proceso, casi irreconocible. Espera algunos minutos en la puerta por un saludo. Ya que ésto no ocurre porque sus discípulos lo rehuyen, se dirige hacia adelante, lento e inseguro a causa de su poca vista. Allí encuentra un banco donde se sienta.) No lo quiero ver. Que se vaya.
GALILEI. — No. Desgraciada es la tierra que necesita héroes.

Pero a lo largo de la obra, se percibe que está en juego algo bastante más personal: no pocas veces se ha señalado que Galileo es un cuasi reflejo del propio Brecht. Al fin y al cabo, la obra surge de sus manos como una de las primeras en la situación límite del exilio. Un científico, comprometido con la razón y la verdad demostrada, enfrentado a la irracionalidad del dogma imperante que no es capaz de admitir las consecuencias de algo como el telescopio. Un intelectual que debe apostar por su vida o por la, en aquel entonces, herética evidencia matemática, y que debe exiliarse, renunciar ante la autoridad, para perseverar en su vida y su ciencia.

Ahora bien, para Brecht, el verdadero descubrimiento inicial, tan problemático, de Galileo, no es la afirmación de las tesis de Copérnico, sino la negación del sistema aristotélico-ptolemaico que quemó a Giordano Bruno: no hay estrellas fijas ni bóveda de cristal que las sujete, ni tampoco se ve a Dios por allá arriba. Al comienzo, se afirma:

El Papa, los cardenales, los príncipes, los eruditos, capitanes, comerciantes, pescaderas y escolares creyeron estar sentados inmóviles en esa esfera de cristal. Pero ahora nosotros salimos de eso, Andrea. El tiempo viejo ha pasado y estamos en una nueva época. Es como si la humanidad esperara algo desde hace un siglo. Las ciudades son estrechas y así son las cabezas. Supersticiones y peste. Pero desde hoy no todo lo que es verdad debe seguir valiendo. Todo se mueve, mi amigo.

Y un poco más adelante, en el tercer cuadro:

Estamos a diez de enero de mil seiscientos diez. La humanidad asienta en su diario: hoy ha sido abolido el cielo.

O, por citar un último fragmento, metidos de lleno en el enfrentamiento entre Galileo con su telescopio y un Filósofo, un Matemático, un Teólogo y el Poder Nobiliario con su Aristóteles:

Ustedes sostienen que, según Aristóteles, existen arriba esferas de cristal, de modo que determinados movimientos no podrían ocurrir porque si no los astros perforarían las esferas. ¿Pero de qué manera, si ustedes pue-den constatar esa clase de movimientos? Tal vez entonces lleguen a la conclusión de que tales esferas no existen.
(…)
No son los movimientos de algunas lejanas estrellas los que hacen agudizar los oídos a toda Italia, sino la noticia que doctrinas tenidas como inconmovibles comienzan a perder firmeza. Y cada uno sabe que hay demasiadas en esa situación. Señores míos, no nos pongamos a defender doctrinas en decadencia.

No es el aplaudir el nuevo descubrimiento, o la terquedad doctrinaria, sino la consecuencia de “abolir los cielos aristotélicos, Ptolemaicos, Bíblicos”. La defensa astronómica de la Iglesia deriva en tintes morales y humanos: si la tierra no es el centro, si es un vulgar astro más dando vueltas como los demás, significa que el hombre no es tampoco el centro del Universo ni de la creación, que Dios no es justo con él, que el hombre no encontrará sentido a sus sacrificios y fatigas. Dicho de otro modo, Galileo se enfrenta al Geocentrismo, que le acusa de arrebatarle al hombre su posición digna y regia de toda la creación. Esto da pie a Brecht para inducir en Galileo ciertos pasajes más políticos e ideológicos que científicos, una especie de “humanismo científico” que recorrerá el resto de la obra:

¡Bondad espiritual! Tal vez usted quiera decir que ahí no queda nada, que el vino se lo han vendido todo, que sus labios están resecos, ¡que se pongan entonces a besar sotanas! ¿Y por qué no hay nada? ¿Porque el orden en este país es sólo el orden de un arca vacía? ¿Porque la llamada necesidad significa trabajar hasta reventar? ¡Y todo esto entre viñedos rebosantes, al borde de los trigales! Sus campesinos de la Campagna son los que pagan las guerras que libra en España y Alemania el representante del dulce Jesús. ¿Por qué sitúa él la Tierra en el centro del Universo? Para que la silla de Pedro pueda ser el centro de la Humanidad. Eso es todo. ¡Usted tiene razón cuando me dice que no se trata de planetas sino de los campesinos de la Campagna!

El tema de los campesinos y la servidumbre, está presente en el pensamiento del personaje de Galileo. Frente al azotar al trabajador extenuado, Galilelo llega a asegurar el poder “alborotar” a los campesinos “induciéndoles a pensar”. Y el tema aparece en diversas ocasiones, entremezclándose con la continuación de la “Revolución copernicana”. Es decir, la idea de Revolución científica, religiosa, social y trabajadora, la llamada “lucha de clases”, la represión, van cobrando forma sin explicitarse de modo concreto. Cabe deducirla de la sugerencia de Brecht y de pasajes tan elocuentes como el siguiente:

GALILEI. — Sí, yo podría alborotar a sus campesinos al inducirlos a pensar. Y a su servidumbre, y a los capataces.
FEDERZONI. — ¿Cómo? Si ninguno de ellos lee el latín.
GALILEI. — Podría escribir en florentino para muchos, y no en latín para pocos. Necesitamos gente que trabaje con las manos para los nuevos pensamientos. ¿Quién si no desea saber las causas de todas las cosas? Los que sólo ven el pan sobre la mesa, esos no quieren saber cómo fue amasado. La chusma agradece antes a Dios que al panadero. Pero los que hacen el pan comprenderán que nada se mueve sin alguna causa que origine ese movimiento (…).
LUDOVICO. — Por lo que veo, usted ha tomado su decisión. Así será siempre el esclavo de su pasión. Dispénseme usted ante Virginia. Creo que es mejor que ya no la vea.
(…)
LUDOVICO. — Buenas tardes. (Se va.)
ANDREA. — ¡Con saludos nuestros para todos los Marsili!
FEDERZONI. — ¡Esos que ordenan a la Tierra quedarse quieta para que no se les vengan abajo los castillos!
ANDREA. — ¡Para los Cenzi y los Villani!
FEDERZONI. — ¡Y los Cervilli!
ANDREA. — ¡Y los Lecchi!
FEDERZONI. — ¡Y los Pirleoni!
ANDREA. — ¡Que sólo quieren besar los pies al Papa cuando pisotea al pueblo!

Así, el cuadro décimo, recogiendo el ambiente carnavalesco -y ya anteriormente se habla de “tener disfraces y máscaras” y de que “Galielo no tiene”-, Brecht sitúa el tema para las comparsas en las cuestiones astronómicas, aunque la realidad tiene mayor calado social y rebelde. Dice el Cantor de Baladas:

¡No, no, no, Galilei, no, no! Termina la broma, Atended:
el perro sin bozal muerde a la gente.
Pero una cosa es cierta y bien lo sabe Roma:
¿quién no sueña con ser su propio señor hoy y siempre?
(…)
Los que en la tierra sufrís, ¡ay!
Reuníos todos juntos
y aprended de Galilei
a poner la raya y punto
a lo que ya es suficiente
¿quién no sueña con ser su propio señor para siempre?

(Bate fuertemente el tambor. La mujer y la chiquilla se adelantan. La mujer sostiene un tosco dibujo del sol. La chiquilla con una calabaza en la cabeza —imagen de la tierra— da vueltas alrededor de la mujer. El cantor indica con grandes gestos a la chiquilla, como si ésta fuera a realizar un peligroso salto mortal, ya que camina hacia atrás, al compás de los redobles del tambor. Luego, se oyen desde atrás otros tambores.)
UNA VOZ PROFUNDA. — ¡Las comparsas! (Entran dos hombres con harapos, tirando un pequeño carro. Sobre el mismo está sentado, en un ridículo trono, una figura con una corona de cartón y vestida de arpillera que espía por un telescopio. Sobre el trono, un letrero: “Buscad el disgusto”. Más atrás vienen cuatro hombres enmascarados que llevan un gran lienzo, donde paran y arrojan un muñeco que representa un cardenal. Un enano se ha colocado a un lado con un letrero: “La nueva era”. De la multitud sale un pordiosero que levanta en alto sus muletas y se pone a bailar pataleando en el suelo hasta que cae con gran ruido. Luego, entra un enorme muñeco que hace reverencias al público: Galileo Galilei. Delante de él un niño con una enorme Biblia abierta, con las páginas tachadas.)
EL CANTOR DE BALADAS. — ¡Galileo, el triturador de la Biblia!

Y es en la parte final donde, en palabras del propio Galileo, ciencia, saber y humanidad han de hermanarse frente a ese otro poder:

Mi opinión es que el único fin de la ciencia debe ser aliviar las fatigas de la existencia humana. Si los hombres de ciencia, atemorizados por los déspotas, se conforman solamente con acumular saber por el saber mismo, se corre el peligro de que la ciencia sea mutilada y que vuestras máquinas sólo signifiquen nuevas calamidades. Así vayáis descubriendo con el tiempo todo lo que hay que descubrir, vuestro progreso sólo será un alejamiento progresivo de la humanidad. El abismo entre vosotros y ella puede llegar a ser tan grande que vuestras exclamaciones de júbilo por un invento cualquiera recibirán como eco un aterrador griterío universal.

Para el Galileo de Brecht, el mismo que retractado, escribe y oculta los Discorsi como un perseguido -y a Brecht le quemaron toda su obra en aquella Alemania-, resultará más difícil predecir los movimientos de los príncipes que los movimientos de los astros. Se convierte así para el autor en un símbolo, no sólo de la revolución científica del momento, sino, sobre todo, de la social contra la opresión, contra la distorsión de la realidad. El abismo que señala Brecht en las palabras de Galileo no es sino el abismo dialéctico que separaba, para Marx, cada vez más violentamente, a las clases enfrentadas. La ciencia y la intelectualidad, para el dramaturgo, no deben colaborar en formar la “falsa conciencia” ideológica, ni asentarse sobre la ignorancia; no pueden vivir para sí mismas, sino para el pueblo:

Yo, como hombre de ciencia tuve una oportunidad excepcional: en mi época la astronomía llegó a los mercados. Bajo esas circunstancias únicas, la firmeza de un hombre hubiera provocado grandes conmociones. Si yo hubiese resistido, los estudiosos de las ciencias naturales habrían podido desarrollar alga así como el juramento de Hipócrates de los médicos, la solemne promesa de utilizar su ciencia sólo en beneficio de la humanidad

Héctor Martínez

22/04/2009

“EL ÁGUILA Y LA NIEBLA”, IBÁÑEZ SERRADOR

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N. Ibañez Serrador

N. Ibañez Serrador

Era el año 2002, verano, cuando yo recuperaba algo de confianza en los escenarios teatrales madrileños. Acudí a la reapertura del Teatro Español, en la plaza de Santa Ana, a la representación de una obra ya premiada dos años antes con el Lope de Vega. El título era El águila y la niebla, y su autor, el mismo que tantas veces se ocultó bajo el pseudónimo de Luis Peñafiel, verdadero visionario para la televisión española, el Hitchcok español, aunque uruguayo, Narciso (Chicho) Ibáñez Serrador. Pese a ser el artifice, para el mundo de la televisión, de numerosos concursos, series y, sobre todo, aquellas Historias para no dormir, que bien podrían haberse representado subiendo un telón, estamos ante un auténtico dramaturgo que ha vivido muy próximo al género, hijo de una actriz y de un actor y director teatral como son Pepita Serrador y Narciso Ibáñez Menta.

Aquél día de 2002, desde un palco lateral, asistí a la extraña historia de Raúl Gómez-Acosta, hijo de un juez de Argentina y su dictadura, que lleva toda su vida creyéndo ser Napoleón, razón por la que todo ese tiempo ha estado tratado psiquiátricamente. Ante el espectador, durante la primera parte de la obra, una psiquiatra sirve de eslabón entre el público y Raúl, para presentar y dejar presentarse, en un tratamiento, al personaje principal.  Su historia comienza, como la de Jesucristo, a los 33 años y, llega un momento en que el espectador puede estar, perfectamente, ante el mismísimo Napoleón, descubriendo que, quizás, no se trate de un desvarío o un delirio. La ciencia ayuda con una regresión hipnótica en un momento dado.

Este curioso Napoleón moderno es un símbolo para Ibáñez Serrador: un verdadero modelo emprendedor en su época, único y solo, un águila que volaba. La sociedad es la que representa la niebla, un cúmulo indiferenciado de personas formando grupos, partidos, equipos, bloques… De esta simbología es de donde se deduce el principal tema de la obra: el individuo frente al grupo, la afirmación de uno mismo frente a la necesidad de pertenecer a un club y exhibir un carnet de socio, ser alguien y no más bien un nadie del rebaño.

Lo que, efectivamente, parece una locura, algo incongruente y absurdo, un tremendo caso clínico de desorden mental, va cobrando otro cuerpo y otra perspectiva. Al comienzo, oímos declarar a nuestra confidente:

en el teatro lo absurdo, lo irreal es aceptado, respetado

Hace falta que sea así. El público desea saber a dónde le quieren llevar, y asume lo que en el escenario ocurra con tal de que pueda llegar a algún puerto. Es el don que magistralmente ha explotado Ibáñez Serrador en todas su obras: la intriga, el misterio que las introduce. El problema es que, más allá del tema deducido, más allá de la aclaración de la metáfora “cuando todo es gris, cuando hay niebla, las águilas no vuelan”, la obra invita a la discusión, es decir, sigue siendo un misterio a la salida. Para empezar, intentar averiguar si nuestro particular Napoleón es un loco o es real, toda vez que Ibáñez Serrador muestra las dos caras de la moneda y nos lleva, desde el primero hacia una personaje sumido en una profunda tragedia -ya es logro poner en España a Napoleón y lograr aplauso. Y aunque el espectador vea un Napoleón real, un individualista, todavía tendrá que decidir si es una locura su perseverante intento de ser un líder, un guía, un solo hombre haciendo su destino, ya en la segunda parte de la obra, dentro del sindicalismo, de lo empresarial, y, algo que no suena tan irreal, de lo militar como fundador de los Estados Unidos de Suramérica. Aún cuando viéramos posible ese sueño individualista, todavía quedará por resolver la gran cuestión, el núcleo: ¿por qué fracasa Raúl? ¿por qué el rebaño gregario vence al hombre solitario que quiere volar?

Singularmente me recordaba el par Quijote-Sancho, en el que, indudablemente, el público es el último, siguiendo a su caballero allá por dónde vaya, mientras se debate entre locura y realidad: Raúl ve gigantes, está claro, donde nosotros, público sanchopancesco, vemos molinos. Y a lo Cervantes, Ibáñez Serrador consigue hacernos ver, si nos dejamos, los gigantes del primero. Incluso, en un momento dado, Raúl dice pretender ser pastor. No me cabe duda de que existe ese espíritu quijotesco en El águila y la niebla, con el único destino de la burla y el fracaso ante los demás. Por ello que, cuando he oído decir que el tema de la obra es de rabiosa actualidad, también añado yo que es de rabioso pasado, o, dicho de otro modo, de rabiosa intemporalidad.

No es una obra realista. No hace falta que lo sea para que porte su carga de denuncia. Al contrario, el surrealismo o lo paranormal de la historia clínica -con regresiones hipnóticas incluídas, que ya conociera su autor- son más acertados para esa conjunción de narración, escena y cinematografía que Ibáñez Serrador propuso en el panoráma. La obra es ágil, de escenas breves, ayudado por un moderno sistema de escotillones que permiten el cambio de escenografía con meros cambios de luces y sombras. De hecho, no hay decorado como tal, ni siquiera colorido, sino tan sólo el juego con el sonido y el silencio, y esas mismas luces y sombras que nos llevan de una escena a otra. ¿Experimentalismo? Sinceramente creo que, si ese fuera el caso, Ibáñez Serrador podría haber ido mucho más lejos. En cambio, no lo hace.  Se mantiene en una lograda línea difusa que impide encasillar la obra, o al autor; una región confusa para los sanbenitos, pero residencia para los autores que nada quieren oír de etiquetas.

Como dije al principio, con El águila y la niebla recuperé confianzas en el teatro. Debería haber dicho en la representación, en algo que me invitase a ver las obras además de leerlas. Entre musicales importados y nacionales, monólogos, adaptaciones de obras cuyos autores, de muertos como están, no pueden defenderse, reposiciones, que no vienen mal, de obras clásicas, y alguna que subiera a las tablas por sectarismo, la escena y dirección hispanohablante estaba muy perdida de vista. En aquel caso me fie por estar el autor vivo y asumir, tras escribir el texto, las labores de dirección. Ibáñez Serrador fue una ligera estrella fugaz en un tiempo teatral muy oscuro.

Héctor Martínez.

Nota: Javier Villán en la sección de cultura de El Mundo (27 de junio de 2002), escribió un artículo titulado Sueños de cesarismo y caudillaje, que es la más viva demostración de sordera y ceguera dramática sobre El águila y la niebla. Ignoro si fue al teatro; y si fue, debió sentarse de espaldas al escenario, comprendió más bien poco, y, lo peor, se atrevió a dar muestras de todo ello en un texto ridículo a tirada nacional. Todo le resulta excesivo, largo, y concluye ideológica y políticamente -precisamente, lo más alejado a las pretensiones de Ibáñez Serrador- el tema de la obra que califica de un poquito reaccionaria. Aunque pretenda achacar todo lo malo a que la dirección la llevó el autor y no Pérez Puig -al que alaba-, en el propio artículo descubrimos que el problema de Villán es de comprensión: ¡no sabe ni por dónde se anda la obra! De ahí su no dar pie con bola en el artículo, culpa sólo suya y de sus entendederas, no de Ibáñez Serrador.

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