11/03/2021

NN12, DE GRACIA MORALES

Posted in Teatro tagged , , , , , , , , , , , a 23:28 por Retratoliterario

Llevaba bastante tiempo sin comentar una obra dramática. No es a causa del mazazo de la pandemia para la escena, o no solo, sino también he sumado la falta de calidad que ya se arrastraba de muchos montajes, más dirigidos a sermonear que a la función dramática, obras más subvencionadas que financiadas, actuaciones que dejaban mucho que desear… mientras sottovoce, como suele ocurrir, sin hacer mucho ruido, van pasando sin pena ni gloria obras que merecen una apuesta mayor en mayores escenarios y quedan encerradas, aunque no sea un desprestigio sino limitación, en un circuito de escena alternativa que las condena al ostracismo salvo algún rescate afortunado. Porque el problema no es el tema, sino renunciar a hacer arte dramático y convertirlo en la excusa barata de un sermón desde el púlpito. Y yo lo que quiero es asistir a una función donde el arte dramático se ponga en juego, no una máscara que aproveche que me tiene sentado en las butacas para convertir aquello en unos bancos frente a un atril. Voy al teatro y no a un mitin.

Dicho esto, que creo es algo que hay que decir para un teatro sano, también digo lo otro: que hay obras loables que pasan desapercibidas, incluso ganadoras de algún premio de relevancia, que sí suenan dentro del mundo del teatro, pero que no adquieren ese imprescindible eco fuera, en ese otro mundo que es puro teatro y quizás por ello se olvida de ir al teatro, a los teatros donde encontrarse con estas piezas.

Hoy hablo de una pieza corta, ganadora del Premio SGAE de 2008, y que tres años después entraba en Madrid por el Teatro Galileo, de manos de la compañía granadina Remiendo Teatro surgida en la escena andaluza. Un texto de Gracia Morales, fundadora de la compañía, con una amplísima trayectoria dramática apoyada en la solidez de la formación intelectual que atesora, y dirigida por Juan Alberto Salvatierra, excelente conocedor del espacio escénico como he podido comprobar, tanto como para no solo llevar a cabo puestas en escena sino también traer obra propia, con un pie en cada lado del mundo dramático.

La obra, cuyo título es un escueto y enigmático NN12, es una obra breve, de un acto y dieciséis escenas, para cuatro personajes. La obra se estrenó en julio de 2009 y trata el tema de los desaparecidos y la llamada memoria histórica (no es este el lugar de discutir una denominación que no le pertenece a la obra): los muertos cuyos destinos fueron largamente desconocidos y cuyos restos, hoy recobrados oficialmente, nos cuentan la tragedia de su destino desde la fosa en que fueron hallados.

Un primer punto a su favor, y creo que no soy original en señalarlo, es que Gracia Morales se haya dejado guiar por su sólida formación en la dramaturgia y la literatura para lograr una obra cuyo resultado no sermonea. El tema hace muy fácil resbalar hacia la sensiblería, la ideología y el sesgo, perdiendo el propósito del drama como representación de los actos humanos. Gracia Morales opta por no identificar tiempo, ni espacio, ni bando, lo que universaliza el tema: no es la salvajada de este o de aquel, allí o aquí, de ayer o anteayer. Gracia Morales señalaba, precisamente, «para mí, lo valioso es que cada lector pueda volver a poner en pie esta historia (por desgracia repetida en tantos lugares y tantos tiempos) y la sienta y la evalúe por sí mismo». En ello encontramos la razón del difuminado consciente de espacio y tiempo, porque el tema es ya de todo lugar y todo tiempo. Cada cual puede ubicar la historia donde y cuando más le plazca, y en cuanto acuda el lector a otras críticas verá que cada uno busca su sesgo (un error, en mi opinión) para sentirse a gusto. He llegado a leer que el acento gaditano de Carolina Bustamante nos sitúa en España, pero la nacionalidad de Jorge Molina, en el papel del teniente, nos lleva a Argentina. Ignoro si hubo esa intención, quizás, pero no lo creo. Si esa hubiese sido la intención, pienso que echaría por tierra el empeño universalista, además de que significa confundir la biografía de los actores con los personajes de una manera infundada. Es la misma Gracia Morales quien da referencias temporales y símbolos espaciales diversos que nos remiten a distintos lugares y épocas. No es una historia de buenos y malos, es decir, no busca personificar maniqueamente, sino que estamos ante la intemporal y trágica simbiosis de víctimas y verdugos. Y ahí vienen a coincidir todos los tiempos, lugares y bandos.

No obstante, es cierto que la propia autora, al margen del texto de la obra, sí estableció el motivo inspirador de la obra en la lectura de un artículo de El País titulado «La voz de los huesos» sobre las labores de los equipos forenses en Argentina en la identificación de restos de desaparecidos durante la dictadura militar entre 1976 y 1983. Ni que decir tiene que la obra, de hecho, ha girado por tierras argentinas. Ahora bien, como señalo, perfectamente puede uno situarse en la España en guerra, las sacas de unos, los fusilamientos de otros, los detenidos bajo el régimen franquista, o los desmanes en Chile o Nicaragua, por no echar la vista sobre los distintos fascismos de la vieja Europa, la extinta Yugoslavia, el estalinismo… no faltan, no, tiempos y espacios que la obra permite, como vamos a ver más adelante.

Otro punto positivo, también sobre el cronotopos, es plantear la situación bajo el dualismo espacio-temporal: nos mueve entre el tiempo presente y el tiempo pasado, así como entre el mundo de los muertos y de los vivos, mundos fusionados en el laboratorio de identificación de restos cuando el final de aquellos aún está pendiente de resolución por parte de estos. Esto permite que el personaje de NN, la encarnación fantasmal de los huesos que reposan en escena, vague por el escenario, interactúe con el presente y rompa la temporalidad a través de su no ubicación. NN está fuera del tiempo y del espacio, y se convierte en un elemento fantástico desde la dolorosa carga de la realidad sobre sus hombros. El mundo de los vivos, a su vez, se subdivide en dos espacios yuxtapuestos sobre las tablas: el laboratorio de identificación de restos, donde descansan ahora los huesos de NN, víctima, y el salón de la casa del verdugo.

La obra apela a un público que reconstruye la historia, la cual es una de tantas historias por las que, en guerra o bajo una dictadura, se acaba en una fosa: una historia de abuso de poder sobre el miedo de la población civil. Pasamos de unos restos desconocidos (esto significa la sigla NN: nomen nescio, nombre desconocido), en concreto los restos numerados bajo el 12 dentro de una fosa con más cuerpos, y terminamos conociendo todos los entresijos, a pesar del paso del tiempo; entresijos que permiten dar nombre (y la importancia que tienen el nombrar para el conocimiento, la memoria y frente al ignorar, el silencio y el olvido), resolver el enigmático NN, contar los hechos y establecer las consecuencias. Una apelación directa rompiendo la cuarta pared la tenemos al comienzo, cuando, según indicación de la acotación, la forense (por cierto, interpretada en Galileo por la propia Gracia Morales), tras exponer los trabajos de recuperación de restos, desde el proscenio aparenta dirigirse hacia el público:

habla hacia distintos puntos, no muy lejanos entre sí, dando la sensación de que responde a preguntas que se le realizan, pero que nosotros no oímos.

Estos gestos los hace de cara al público, mirándolo y señalándolo. Las preguntas las formulan, supuestamente, otros miembros del equipo de forenses. La idea de que en el público debe haber preguntas, debe hacerse cuestión ante lo que sucede, queda sutilmente sugerida en el aire. El espacio escénico, por tanto, queda extendido hacia el lado real desde el lado escenificado, y ambos se intercomunican. Así, el público que entiende que forma parte del equipo de forenses que debe trabajar en la identificación de los restos y la reconstrucción de su historia, sube al escenario. Esto ubica la labor forense en el presente mismo del público, como un ahora que se enfrenta a su ayer.

Pero la apelación es también continua desde la escenografía, a través de una enorme estantería de fondo donde se encuentran decenas de otras cajas de restos NN numerados. En un principio, en el texto no se referencia un fondo como este, pero sí se apunta al final de la obra el hecho de que la forense, una vez resuelta la identificación de NN y su historia:

Al momento se dirige a otro lugar del laboratorio, quizá una estantería, de donde toma una caja nueva. Se dispone a abrirla.

Es un acierto de la puesta en escena (al menos en Galileo en 2011) que esa monumental estantería esté presente permanentemente en el fondo, llena de cajas con las etiquetas NN y cifras junto a ellas que denotan una cantidad notable de víctimas. La alegoría de la magnitud de la barbarie toma cuerpo ante el espectador. Una forma de encarnar a las víctimas, el mundo en que están encerradas, y que ahí van a permanecer. Junto a ello, el ininterrumpido juego de luces a lo largo de la obra, quizás con su metáfora propia de arrojar luz y verdad sobre lo oscuro y oculto (arriesgo esta conjetura a partir del final del propio texto, con dos únicas palabras «oscuro final»).

Todos los personajes presentan un doble: NN, de quien sabemos luego que se llama Patricia, se desdobla en el personaje de Marlene para gusto de su verdugo, admirador de Marlene Dietrich; el verdugo, un teniente militar, lleva tras sus atrocidades una apacible vida con esposa e hijos; nuestra forense, aparece con su bata blanca trabajando en el laboratorio o vestida informalmente como una civil más, a la vez que escucha su propia voz grabada para el informe que realiza; Esteban, pasa de ser un huérfano a ser la huella viva de los sucesos del pasado, la memoria viva que ha de reencontrarse con el verdugo para traer el fantasma del pasado ante él.

Un personaje es interesante para la función apelativa que exige la reflexión del público: no aparece en escena, solo en las líneas de una carta. Se trata de Irene Cabriel, testigo mudo de las atrocidades cometidas en el centro de detención donde acabó NN junto a su verdugo, y que, solo bastante tiempo después, decide romper su silencio, no permanecer callada, y escribe una carta a los padres de NN para narrarles lo sucedido a su hija. Ella es la voz que decide no callar, no someterse al miedo, y que puede relacionar a víctima y verdugo para el presente. Entre víctima y verdugo siempre hay testigos intermedios cuyo silencio, aunque sea por miedo, es cómplice de la atrocidad.

Del elenco en Galileo, destaca en la actuación Carolina Bustamante en el papel protagónico de NN, con un trabajo físico excelente (de trapecista le viene la presencia física, la gracilidad, expresividad y fuerza del movimiento) mediante el que da carne, voz y alma a los restos óseos sobre el escenario. Vaga, sí, como alma en pena con gesto espectral, por la escena, como una presencia continua, un trágico interrogante, una pregunta sin respuesta, una identidad borrada con un balazo y una fosa. Aparece en escena al mismo tiempo que los huesos extraídos de la fosa, como si despertara y saliera de un oscuro y terrorífico limbo donde estaba junto al resto de víctimas, y sale de la misma cuando estos marchan en manos de Esteban para ser enterrados con nombre.

Gracia Morales

No pasaré por alto el lirismo de varios pasajes de la obra que alternan con el lenguaje académico, técnico y científico, formal de la forense. La frialdad con que se inicia la obra desde la exposición técnica de los trabajos llevados a cabo va cediendo poco a poco al calor de los sentimientos que se van desatando en la obra a partir de las identificaciones de los personajes. Citaré como ejemplo el hecho de que tanto la forense como NN tienen la misma malformación en el cráneo: la fontanela mayor no está cerrada, algo que provoca la primera intervención de NN subrayando la identificación entre ambos personajes.  Sin embargo, NN tiene también un agujero de bala, diferencia radical. El espectador entiende que a partir de este punto, y a pesar de la esforzada profesionalidad de la forense, hay un acento personal para ella en este caso. Al lenguaje frío y a esta identificación, añadido a la insistencia en describir a NN bajo sus rasgos físicos (altura, pelo, constitución, la malformación de la fontanela mayor…), que es a lo que ha quedado reducida, sucede un largo poema en prosa en boca de NN sobre los muertos que empieza:

 La tierra está / la tierra / la tierra está llena de voces. Ahí abajo, nos hablamos, unos a otros nos hablamos. Y nos decimos, nos contamos. El nombre. La edad. Nuestras ciudades de cada uno. Por qué nos arrestaron. Cómo era esa mirada / ésa / la mirada de quien / la mirada. Voces. Voces rotas entre la tierra. Y escucharlas muy quietos, con atención.

Con ello se busca el impacto que produce el choque entre una exposición técnico-científica y la intervención lírica que el sigue. He de indicar aquí al lector que Gracia Morales ha dejado su impronta también en el género lírico, sujeta a los hilos de otro movimiento granadino como fue, en los ochenta, la conocida como la otra sentimentalidad, que vemos, pone también en esta obra en juego con acierto.

En el léxico encontramos, algo ya señalado, simbologías sutiles, como la empelada por la autora en los nombres de los personajes, los cuales llevan nombres de ríos en países que hemos mencionado como posibles espacios: «Elegí apellidar  a  los  personajes  con  nombres  de  ríos,  para  trazar,  así,  un  mapa  secreto  de  países donde yacen, silenciados, restos de desaparecidos. Así Luján, Alvares, Navia, San Juan, Ibar, Cabriel,  Murat  o  Valdivia,  remiten  a  ríos  de  Argentina,  España,  Serbia,  Turquía,  Chile o Nicaragua». De esta manera se refuerza la intencional deslocalización de los sucesos que se nos cuentan.

Tenemos también un hecho de intertexto especialmente importante. El teniente verdugo obliga a NN a ejercer de Marlene Dietrich para él, y de hecho el vestuario con el que ella retorna de entre los muertos de la fosa es del estilo cabaretero de la Dietrich de los 50s junto al uso de estilos masculinos como el traje y pantalón (guiño al feminismo de mediados del XX): dicho de otro modo vuelve en la forma en que murió y su trayecto consiste en caminar desde Marlene a Patricia, su verdadero nombre como maestra raptada por los militares. En la personalidad de Marlene Dietrich, NN canta una canción nada desconocida durante la Segunda Guerra Mundial, titulada Lili Marleen, y que nos remite, a su vez, a la Primera Guerra Mundial: es el poema (titulado Das Lied eines jungen Soldaten auf der Wacht)que un soldado alemán, Hans Leip, escribió recordando a su novia y cómo se despidieron bajo un farol tras ser destinado al frente ruso en 1915; el poema posteriormente fue popularizado por el compositor Norbert Shcultze en la canción mencionada, la cual se hizo famosa a un lado y otro de las líneas en combate.

Schon rief der Posten/ Sie blasen Zapfenstreich / Das kann drei Tage kosten / Kam’rad, ich komm sogleich /Da sagten wir auf Wiedersehen / Wie gerne wollt ich mit dir geh’n / Mit dir Lili Marleen. / Mit dir Lili Marlee. / Deine Schritte kennt sie, /Deinen zieren Gang /Alle Abend brennt sie, /Doch mich vergaß sie lang /Und sollte mir ein Leids gescheh’n /Wer wird bei der Laterne stehen /Mit dir Lili Marleen? / Mit dir Lili Marleen?/ Aus dem stillen Raume, /Aus der Erde Grund / Hebt mich wie im Traume / Dein verliebter Mund / Wenn sich die späten Nebel drehn / Werd’ ich bei der Laterne steh’n / Wie einst Lili Marleen. / Wie einst Lili Marleen.

[Pronto llama el centinela / “Están pasando revista. / Esto te puede costar tres días.” / Camarada, ya voy. / Entonces nos decíamos adiós. / Me habría ido encantado contigo / Contigo, Lili Marleen. / Ella conocía tus pasos / tu elegante andar, / todas las tardes ardía / aunque ya me haya olvidado. / Y si me pasara algo / ¿Quién se pondría bajo la farola / Contigo?, Lili Marleen. / Desde el espacio silencioso / Desde el nivel del suelo / Me elevan como en un sueño / tus adorables labios. / Cuando la niebla nocturna se arremoline / yo estaré en la farola / Como antes, Lili Marleen].

La versión de Marlene Dietrich data de 1945, de modo que, con sencillez, Gracia Morales logra remitirnos a las dos guerras mundiales, y sugiere su prolongación en los sucesos de la obra que, evidentemente sí, son posteriores a las grandes guerras del siglo XX. Esto es una nota más que afianza la clara voluntad de remitir a múltiples espacios y tiempos.

Carolina Bustamante como NN junto a los restos de su personaje en una escena de la obra

La obra deja su final abierto, como hemos indicado: se resuelve el caso de NN12, pero se reanuda la misma trama con una nueva caja con restos. Hemos de recordar que son también varios los restos que se hallan en la misma fosa donde encuentran los de NN12. Se nos indica con ello que no es una labor acabada, sino que continúa y que continuará por los elementos que han sido analizados a lo largo del caso de NN12. Por otra parte, la catarsis de la obra no podía ser más dramática: cualquiera buscaría un castigo para el verdugo, su juicio y condena, su muerte o suicidio, pero esto no ocurre. La catarsis es la purificación emocional en que se enfrentan los actos con su responsable, bajo el diálogo que, entre el fantasma de NN12 y su captor, acontece en la conciencia del verdugo. Es un último espacio que se abre en la escena ante el público. Él vive acosado por las atrocidades cometidas, las que trata de enterrar en su memoria, pero que le persiguen y perseguirán tras los personajes de Esteban, Irene y nuestra forense. No recibe el castigo inmediato, pero tampoco se librará, pues, mientras que NN12 por fin podrá ser enterrada con «una placa con su nombre», nuca se marchará de la cabeza del teniente porque «al desaparecido hay que seguir desapareciéndolo». La memoria sigue en la memoria del verdugo. La conclusión en boca de la forense por duplicado, desde su voz grabada y su voz real es:

No es fácil hacer que alguien desaparezca. Hace falta mucho poder, mucha constancia. La memoria, los cuerpos, se esfuerzan por perdurar más allá de la muerte. Hace falta mucha disciplina, mucha complicidad. (…) Porque al desaparecido hay que seguir desapareciéndolo cada día, cada día que es retenido sin informar a su familia, cada día que lo asesinan y lo entierran sin nombre, cada día que silencian las fosas y siguen echando tierra y asfalto y miedo y olvido sobre ellas. Hace falta mucha constancia, mucha complicidad para hacer desaparecer a tantos miles de personas. ¿Cuántas manos, cuántos ojos, cuántas bocas calladas y calladas se necesitan para seguir desapareciendo a los que sacaron de sus casas y todavía no aparecen?

Morales es deudora, ella misma lo dice, de Sinisterra. Esta misma obra tiene ecos de aquella El cerco de Leningrado. No pocos elementos del teatro del valenciano, como la metateatralidad o la aproximación a la ciencia, están presentes en la obra de Gracia Morales. Pero también hay alguna envoltura del Buero Vallejo de La fundación, por señalar otras referencias que puede tener en cuenta el lector.

NN12 es una obra bien construida y ponderada, bien medida en su alcance y su pretensión, y articula bien lo que pone al servicio de su trama. Alguna pega tiene, como lo desaprovechado del personaje que interpreta Jorge Molina. Entiendo que es parte del enigma que aparezca ese Hombre Mayor (como se identifica en el texto) de vez en cuando en su sala de estar, que ocupa medio espacio escénico y el público lo observe simultáneamente a la labor forense en la otra mitad del espacio, sin saber quién es. Quizás se hubiese podido emplear estas apariciones mudas del personaje hasta mediada la obra para desarrollar desde su lado la historia con algo más de texto, y no reservar solo para el final, y con precipitación, su razón de ser y su rol en todo ello. Pero tampoco voy a buscar sangre en una pieza que no lo merece (no soy un crítico purista, sino un tipo que va al teatro y punto), antes bien, prefiero quedarme con lo bueno que tiene y que es mucho más que las dos o tres pegas que, con celo excesivo, puedan ponérsele. Si pueden, véanla.

Héctor Martínez

22/10/2019

EL TENORIO COMO LITERATURA POPULAR

Posted in Teatro tagged , , , , a 11:30 por Retratoliterario

Durante mucho tiempo, y a pesar de haber tenido delante el texto, fui de los que se dejaron llevar por el inconsciente popular con los archiconocidos versos del Tenorio en la escena del balcón —y digo del balcón, porque en el texto hay balcón, no sofá—. Lo he leído, lo he recitado en clase y lo he visto representar unas cuantas veces. En alguna ocasión me di cuenta, pero casi de inmediato se me pasaba para la siguiente vez. Y es que Don Juan no le dice a Doña Inés aquello de «¡Ah! ¿No es verdad, ángel de amor…» sino «¡Ah! ¿No es cierto, ángel de amor…». Parece un cambio tonto, sin embargo tiene su importancia literaria para el inconsciente del público-lector. A mí me sucede lo que a muchos: me suena mejor la versión popular, la que casi todo el mundo recuerda, donde la palabra verdad, como aguda que es, acentúa con mayor intensidad a mitad de verso frente a la llana cierto del texto original. Alonso de Santos es de la misma opinión al hablar de «Versos que la sabiduría popular ha mejorado, cambiando el primero de ellos por uno más sencillo y eficaz» (José Zorrilla, de la modernidad a la posmodernidad en la escena: «De Zorrilla a mi sombra del Tenorio», I Escuela de Verano Universidad de Salamanca, 2017). También yo creo que hay una certera mejoría del galán apóstrofe.

La pregunta quizás sería por el origen de tal cambio: ¿Quizás algún actor lo cambió al no recordar el texto? ¿Algún director lo prefirió? ¿O más bien fue algo espontáneo? Es un cambio notable, ciertamente, que se repite por doquier en periódicos y libros de texto, y en la mayor parte del personal que cita de memoria y no acude a la obra —tan conocido es el verso que ni lo corroboramos—.

Hay algo real que podría darnos una pista: la misma expresión con la palabra verdad surge versos después en tres ocasiones frente a las solo dos veces que se usa cierto con anterioridad. Así lo leemos en «¿no es verdad, gacela mía…», en «¿no es verdad, estrella mía…» y en «¿no es verdad, hermosa mía…». Es probable que la intensidad aguda de la palabra verdad la reservara Zorrilla para los paralelismos finales, que van in crescendo… sin embargo, es el verso que inicia la sucesión de preguntas retóricas el que más ha calado en el inconsciente colectivo frente a toda la serie y pudiera ser que se haya empapado de la inflamada parte final. Zorrilla mismo reconoce la artificiosidad que dominó su inspiración al construir los versos: «De la desatinada ocurrencia mía de colocar en tan dramática situación tan floridas décimas, resulta que no ha habido ni hay actor que haya acertado ni pueda acertar a decirlas bien. El público que se las sabe de memoria, le espera en ellas como el de un circo a un clown que va a dar el doble sato mortal: si el actor, verdadero y concienzudo artista, las quiere dar la suavidad, la ternura, la flexibilidad y el cariño que sus suaves, cariñosas y rebuscadas palabras exigen… ¡ay de mí!, como aquellas décimas no fueron por mí escritas acendrándolas en el crisol del sentimiento, sino exhalándolas en un delirio de mi fantasía, resulta su expresión falsa y descolorida por culpa únicamente mía; que me entretuve en meter a la paloma y la gacela, y a las estrellas y a los azahares en aquel dúo de arrullos de tórtolas, en lugar de probar en unos versos ardientes, vigorosos y apasionados la verdad de aquel amor profundo, único, que celeste o satánico, salva o condena» (Recuerdos del tiempo viejo cap. XVIII: «Cuatro palabras sobre mi Don Juan Tenorio»).

Otra modificación es el hecho de que esta misma escena —Primera Parte Acto IV Escena III— sea conocida como la escena del sofá, aunque tal y como empecé diciendo, nunca fue concebida con ningún sofá, sino con un balcón. Claro que, tenemos a Doña Inés que ha caído desmayada en la escena IV del acto III, y ha sido llevada por Don Juan desde el Convento a su Quinta. Allí, Doña Brígida y Ciutti intercambian las siguientes palabras:

CIUTTI ¿Y esa niña está reposando todavía?
BRÍGIDA. ¿Y a qué se ha de despertar?

Es lógico entender que debería haber un sofá, un diván, una cama, un catre… donde Doña Inés pueda estar desmayada y reposar en el aposento hasta que se recobre. Del mismo modo, cuando Don Juan dice «¡Cálmate pues, vida mía! reposa aquí», puede entenderse que le esté indicando que tome algún asiento, aunque más bien le está diciendo que se quede en su Quinta y se olvide de la celda del Convento. Esta modificación ya no es solo popular: se trata del montaje de una obra en la que se añade un elemento que no hay en el texto, pero que se hace preciso y se vuelve un elemento central hasta llegar a nombrarse la escena por él y pasar a la posteridad como la «escena del sofá». Sin embargo, el texto original de 1844 describe el Acto IV muy brevemente: «Quinta de don Juan Tenorio cerca de Sevilla y sobre el Guadalquivir. Balcón en el fondo. Dos puertas a cada lado». Es una escena de sofá, que exige un sofá o algún mueble del estilo, pero sin sofá, como apuntaba Alfredo Marqueríe.

No deja de ser curioso, de todas formas, este tipo de modificaciones que se clavan tanto en la sabiduría popular que es imposible eliminarlas frente al texto. La mayor parte del público espera un sofá en la escena del sofá y espera oír pronunciar a Don Juan «¡Ah! ¿No es verdad…?». El origen incierto de cambios por demás explicables no esquiva el hecho seguro de que otros muchos, que no leyeron el texto, lo expandieran citando de oídas o asumiendo lo visto en alguna representación, o de alguien cercano, o ya sea que su propio inconsciente se la jugó; que no leyeron el texto, está claro —incluso los que lo hemos leído y atendido en diversas ocasiones aún consagramos el afortunado desliz de los versos—. Es de remarcar que el Tenorio de Zorrilla dio lugar a numerosas secuelas, parodias, iconografías que lo difunden entre el pueblo, y como señala Ribao Pereira: «En algunas ocasiones, el éxito de ciertos títulos es el punto de partida para secuelas de muy diferente naturaleza que, en determinados casos, llegan incluso a superar en popularidad al modelo del que parten. Esto es lo que ocurre, ya en el siglo XIX, con el drama Don Juan Tenorio, de Zorrilla. La popularización de este eslabón del mito, convenientemente deturpado, fue muy rápida. En español y en catalán, se suceden las parodias, imitaciones, poemas, novelas y textos teatrales que se alejan más o menos del referente culto en función de sus propias expectativas». Es un medio de popularización también del modelo, cuyas formas se mezclan con el original.

Así también nos llegan los casos de «ladran, luego cabalgamos» y «cosas veredes, amigo Sancho» que se adjudicaron al Quijote —y aún persiste la cita errónea—. Esto solo se pude explicar a partir de la llamada literatura popular, aunque se suele definir esta forma como aquella en que la obra no es de un autor concreto, pertenece a la forma oral, es más bien del pueblo y forma parte de su tradición y cultura. Se trata de obras anónimas y orales, cantares, canciones, coplas, romances… Sin embargo, no cabe duda que muchas obras han pasado al acervo popular casi del mismo modo y han conformado frases, dichos, o han dado versos que recita o canta el pueblo. El Tenorio, o fragmentos de él, parece pertenece a este grupo: aun siendo una obra escrita y con autor conocido, ha sido y es un texto popular también, al menos en varios de sus pasajes que forman parte de la oralidad del pueblo, además de ser una obra cuya representación el Día de Todos los Santos, durante más de un silgo y medio. Es, al caso, opinión de Ana Cecilia Prenz quien citando la voz popular del Diccionario de Literatura Popular de Barrientos y Sánchez de León escribe: «no sólo lo que ‘ha nacido del pueblo o en el pueblo’ es exclusivamente popular, sino también aquello que ‘el pueblo ha adoptado y hecho propio, independientemente de que haya brotado en su seno’». («Notas sobre lo «culto» y lo «popular» en literatura: ¿contigüidad o conflicto? La figura del pastor rústico en los introitos de Torres Naharro» en Scrittura e conflitto: Actas del XXI Congreso Aispi = Atti del XXII Convegno Aispi: Catania-Ragusa 16-18 mayo / coord. por Antonella Cancellier, Maria Caterina Ruta, Laura Silvestri, Vol. 1, 2006, ISBN Scrittura e con1, págs. 357-366). Torrente Ballester sostenía igualmente que el Tenorio es «la más discutida, quizá, de las obras teatrales modernas, la más alabada y denostada, pero la única verdaderamente popular». («Zorrilla», en Panorama de la literatura española contemporánea, Madrid, Guadarrama, 1965, pág. 45).

No perdamos de vista que si, como mencionábamos, el Quijote es un personaje popular, cuyas aventuras han pasado a formar parte de la sabiduría del pueblo —un conocimiento que no exige haberlo leído, insisto, cayendo incluso en la cita errónea—, no lo es menos la figura de Don Juan Tenorio, probablemente el único personaje de nuestra literatura que está a la misma altura literaria y popular del Caballero de la Triste Figura, más allá de basarse en un tipo universal. El propio Zorrilla daba cuenta del peso que tenía en el pueblo el drama que escribió: «Don Juan no me deja ni envejecer ni morir; Don Juan me centuplica anualmente la popularidad y el cariño que por él me tiene el pueblo español» (Ibíd.)

Sí, el Tenorio es del pueblo, y es de cada uno. Cada cual populariza lo que le viene en gana, pertenezca o no a la literatura popular. Pues por literatura popular se entiende algo excesivamente difuso y amplio, que permite sobrepasar los límites que lo académico le impone. Y con cada uno, me incluyo. Con el Tenorio,  por ejemplo, también se convirtió en un ritual de estudiante para mí brindar con los compañeros recitando los versos del comienzo, en el encuentro de Don Juan y Don Luis Mejía en la Hostería de Buttarelli (Primera parte, Acto I Escena XIII):

JUAN. ¿Estamos listos?
LUIS. Estamos
JUAN. Como quien somos cumplimos.
LUIS. Veamos, pues, lo que hicimos.
JUAN. Bebamos antes.
LUIS. Bebamos.

Su popularización es un valor añadido de la obra: supuso la ruptura del elitismo burgués de la escena, para ponerla ante los ojos y en las gargantas de todo hijo de vecino. Pues, al fin y al cabo, el propio Don Juan se pone al servicio de todo el mundo:

Aquí está don Juan Tenorio
para quien quiera algo de él.

 

Héctor Martínez

17/06/2019

CHICHO MUST GO ON! HOMENAJE AL TEATRO DE CHICHO IBÁÑEZ SERRADOR

Posted in Teatro tagged , , , , , , , , , a 17:23 por Retratoliterario

Chicho Ibáñez Serrador trabajando en su despacho

Hace unos cuantos años, por 2011, un buen día me sacaron de clase para atender una llamada. Era de una revista literaria llamada La Página. Según me dijo mi interlocutor, habían decidido dedicar un número entero a homenajear a Chicho Ibáñez Serrador con artículos, reseñas y estudios que reflejaran todas sus facetas: desde el guion y el cinematógrafo hasta la radio y la televisión, como realizador y productor, así como su teatro. Sucedía que a la hora de cubrir el género dramático descubrieron que el panorama era desolador: solo me encontraron a mí y mi entusiasta reseña de El águila y la niebla. No había mucho más. Y me pidieron mi texto para el número (95/06 Año XXIV, número 1-2 de 2012). Lejos de pensar que de haber habido algún otro artículo, quizás yo hubiese pasado a segundo plano, comprobé aquella aseveración y era cierta: el género debut, allí donde Ibáñez Menta y Pepita Serrador, padres de la criatura, iniciaron a su hijo y donde él abrió su camino como actor y dramaturgo, el comienzo de una trayectoria creativa que vino a apagarse hace unos días, constituía un erial. Y hoy que se nos ha ido, he vuelto a revisar y buscar, tantos años después, pensando que su fallecimiento motivaría una amplia cobertura, incluida su producción dramática, para encontrar que nos seguimos hallando el mismo desierto.

Es cierto que Chicho no era un Lope o un Calderón. Apenas cuatro obras rellenan su casillero: Obsesión (1957) —de la que no he encontrado registro, salvo una posible adaptación en Estudio 3 emitida en junio de 1964—, Aprobado en inocencia/castidad (1963) —reescrita para 2001—, El agujerito (1970) y El águila y la niebla (2002) —las más recordadas y premiadas la segunda y la última—. Son cuatro aunque afirmó en 2001 tener doce obras escritas, y al menos tengo noticia de que Aprobado en castidad y El agujerito formaban trilogía con una tercera titulada Las tres lombrices de la señora Morton, inédita —quién sabe si póstumamente veremos salir estas obras en la escena hispana—. Como digo, son solo cuatro conocidas y representadas. Pero se trata del género del que aprendió como corrector de malas traducciones desde los catorce, como actor siendo hijo de actores y heredero de una tradición de ocho generaciones y se trata del género en el que debutó como director montando con dieciocho a Tennessee Williams con la compañía de su madre. Es interesante, de hecho, observar cómo la teatralidad inunda todas las otras facetas de su creatividad. Lo creo así con total sinceridad, y así lo mostré en la reescritura de aquel artículo para La Página: para entender el cine, la radio y la televisión que Chicho hizo, sus atrevimientos y novedades, hay que ponerse las gafas teatrales, unas gafas como las que usa Tom, el hijo mayor de Aprobado en castidad, dando pie a esa visión teatral del mundo:

TOM.—Las gafas son para mí como el escaparate de un gran almacén. Ese cristal separa de todo lo que se ve tras él, le hace a uno sentirse ajeno a lo que contiene el escaparate (…) El cristal son mis gafas y el escaparate el mundo en general. Con ellas puestas me siento observador de todo lo que vibra a mi alrededor, del mundo, de las gentes, de sus problemas… Siento que estoy junto a todo ello pero sin mezclarme, como el comprador que mira a través de la vidriera los artículos expuestos.

EVELYN.— ¿Y cuándo te las quitas?

TOM.— Cuando entro a comprar algo, cuando quiero salir de mi mundo y mezclarme con todo lo que me rodea.

EVELYN.— ¿Y para qué te las has quitado ahora?

TOM.— Para estar más cerca de ti.

La obra que refiero fue estrenada en Mar del Plata en 1959. Estuvo cinco temporadas. Ganó con ella la Medalla de Oro de la Sociedad Argentina de Autores. Fue con diecisiete años su autor, y su director y actor con veinticuatro, haciendo el papel de Tom, hijo de una madre por cierto interpretada, poco antes de morir, por la misma madre de Chicho, Pepita. Estaba escrito así, para madre e hijo, en su literalidad. Esta escena que acabo de citar cobra mayor fuerza dramática pensada autobiográficamente. Tanto es así, que debido al paso del tiempo, entrado el siglo XXI, la obra fue reescrita en torno al personaje de Tom, el que representaba Chicho, convertido ahora en Harry, un hermano, cuñado y tío sesentón —edad que rondaba Chicho entonces—.

Programa del estreno en Argentina de Aprobado en castidad

Obra en dos actos de sendos cuadros, es una comedia, cierto. Mezcla de vodevil y farsa. Se dice también que se trata de una comedia de figurón, que nos retrotraería al Siglo de Oro. Y parece que decirlo así le hace de menos a la obra, que la hace ligera o anacrónica. Nada más lejos de la verdad. Habría, quizás, que decir sátira, de flema inglesa —«un poco distante y en el que no se subrayan los chistes», remarcó Chicho en 2001—, que como muchas otras obras sorteó como buenamente pudo la censura.

Uno de esos quiebros a la censura ya muestra su verdadera genialidad: me refiero al título, donde la palabra castidad curiosa y extrañamente no encajaba en la moral censora católica de la España del tiempo. Era septiembre del año 1963 y se estrenaba en el Teatro Lara. Y esto que cuento ya es una sátira de por sí: que quienes lucían orgullosos el voto de castidad y la imponían moralmente antes del matrimonio a todo bicho viviente, no quisieran esa palabra en el título. Irónicamente decía Chicho:

Por aquellos tiempos, hasta la palabra castidad estaba mal vista por los censores.

Por ello que vino a llamarse finalmente Aprobado en inocencia y no en castidad en la España franquista, durante el tiempo que estuvo en cartel, y hasta la pérdida de Pepita Serrador en 1964. Después fue adaptada en 1968 a la televisión para Estudio 1 con Luisa Sala como Evelyn y Emilio Gutiérrez Caba como Tom.

Escribía Chicho ante el inminente estreno en Madrid en el 63, en una autocrítica, y bajo la máscara de Luis Peñafiel:

Aprobado en inocencia es solo una comedia amable, sin otra ambición que la de entretener. ¿Su mayor defecto? Ser una ‘comedia más’. ¿Su mayor virtud? Estar bien construida. Eso es todo. Fue escrita en España, y en Salamanca, para ser exactos. Fuera de España ha tenido mucho éxito. Mi mayor deseo es que ahora que se presenta en su ‘país de origen’ no sea recibida como la ‘indiana enriquecida que regresa a su terruño’ sino como comedieta simple y humilde que fue al nacer. (ABC Sevilla 27 septiembre de 1963 p. 65).

Tríptico Aprobado en inocencia (Teatro Talia, Barcelona)

Esto es santo y seña de Chicho: rebajar modestamente los parabienes recibidos. Es cierto que es una comedieta simple, de unidad de acción, lugar y tiempo —al estilo del canon clásico, si aceptamos que en vez de un día es un mes de vacaciones, pero uno— y ritmo bien atemperado, aunque algo más tiene además de una magistral construcción. Pero guarda un saber hacer y unos elementos genuinos que nos impiden quedarnos en la simple comedieta.

Por ejemplo, que el desencadenante del conflicto sea la sospecha de la condición homosexual del protagonista, Tom. Si bien se marca como un problema y una desviación —la censura lo aprobaría—, sin embargo, durante el desarrollo se genera la aceptación por parte del público tanto del personaje como de su sospechada condición, lo que en los 60s era mucho. Tom se muestra como un chico estudioso más interesado en lo intelectual que en lo carnal. Su madre presume de todos sus títulos y sus calificaciones universitarias desde el comienzo, razón por la que no nos extraña la primera aparición de Tom, que solo sale y entra de su habitación para recoger libros de la biblioteca familiar. Continuamente, por parte de cada uno de los personajes, se le pregunta «¿a qué has venido a Northpoole?» y continuamente responde «a ver a mi familia y descansar» —nótese la ironía del topónimo británico: polo norte—. Poco a poco va asumiendo mayor peso y se va revelando como un personaje mucho más equilibrado intelectual y emocionalmente que el resto, es la pieza clave del balance de las relaciones de todos los demás, hasta salvar el matrimonio de sus propios padres. Es, de hecho, el personaje que, siendo el figurón, resulta más equilibrado y contemporizador frente al desequilibrio que  muestran los demás.

Hay un momento de extremada comedia en el que Chicho enfrenta tipos humanos consolidados en la sociedad, cuyo contraste refuerza el carácter de sátira: mientras todo el público está convencido de la condición sexual de Tom, salta de pronto que se ha enfrentado a tres mozos fornidos de la villa que estaban molestándolo y los apaliza, mientras que su padre y su hermano, que presumen de carácter varonil, férreo —sobre todo su padre Thomas—, de linaje guerrero, ante la misma situación huyen, son heridos y no saben ni defenderse ni pelear. Del mismo modo, tanto padre como hermano presumen de ser galanes, mientras que a lo largo de toda la obra demuestran ser lo menos romántico, lo más rudos y poco atentos con sus parejas.

Con respecto a lo último, Chicho introduce la escenificación de un fragmento de Romeo y Julieta (Acto II Escena II) que Jack y Winkie van a representar. Aquí, además de observar el carácter romántico de Tom que hará que Winkie caiga a sus pies, tenemos también otro de los elementos capitales de esta obra: el elemento metateatral. Chicho, como autor, director y actor, pone sobre las tablas un juicio acerca de la declamación y la diferencia de actores, ridiculizando a aquellos que actúan con falsa afectación y cursilería frente a la naturalidad y el sentimiento:

TOM.-¿A qué jugáis?

JACK.- ¡Lo que faltaba!

WINKIE.-Estamos ensayando Romeo y Julieta

TOM.-No, ¿lo haces tan mal a propósito, verdad, Jack?

JACK.- Mira, Tom, Tú no te metas en lo que no entiendes

TOM.-No quiero inmiscuirme en lo que hagas, pero no me parece muy adecuada tu interpretación

JACK.- ¿Ah no? Tú lo harías mejor, indudablemente.

TOM.- Sí, indudablemente.

Jack.- Pues anda, baja, y empieza que yo te oigo.

(…)

TOM.- Comprendes Jack, pon mayor naturalidad y sentimiento en lo que digas.

JACK.- Interpretar a Shakespeare dándole la misma importancia que tomarse un vaso de agua, no me parece lo más adecuado. Hay que darle mayor amplitud al ademán y más sentido a las frases.

TOM.- Es un punto de vista diferente, yo solo pretendía ayudarte.

JACK.- Perdona, Tom, pero creo que no tienes razón, se lo he visto hacer a Lawrence Olivier y yo lo hago exactamente igual.

TOM.- Me extraña, porque yo se lo enseñé a Lawrence Olivier.

En otro momento de la obra, tenemos un segundo instante metateatral, justo cuando se halla Tom dialogando con Winkie, y Tom hace referencia a Aristófanes como «el creador de la comedia» a la vez que hace una crítica a la novelística rosa del momento. Incluso enuncia un pensamiento directo sobre la comedia en base a la diferencia entre el actor que actúa (para el que es serio el trabajo de la comedia) y el espectador que contempla la comedia (para el que es mero entretenimiento):

TOM.- No deja de ser graciosa esta situación entre papá y tú.

EVELYN.- No tiene nada de graciosa, Tom.

TOM.-Depende, depende de ser actor o de ser espectador.

Unido a lo anterior, y seguido en la escena que acabo de mencionar, va la simbología que establece Chicho con las gafas de Tom y que apunta al motivo del Theatrum mundi. Recordemos que el papel lo representaba él mismo, por lo que el motivo autorreferencial es evidente: al través del cristal de sus propias gafas observa el mundo, escribe sobre él, como un escaparate del que puede distanciarse para examinarlo; solo se las quita, afirmaba el personaje y con él Chicho mismo, cuando quiere mezclarse con el mundo.

Enrique Llovet escribirá sus impresiones al día siguiente del estreno, sin escatimar elogios al autor y viéndolo desajustado con respecto al género elegido:

Un autor tan sabihondo, un autor que aparece con más conchas que un galápago, un autor que tiene el colmillo retorcido, un autor capaz de escribir ‘Aprobado en inocencia’ debe tirar contra blancos de más pretensiones. ¡Qué barbaridad, cuánto sabe este caballero! (…) Su estructura orgánica es la de una coliflor que el autor deshoja serena y maquiavélicamente con habilidad de prestímano. (…) El talento teatral general, el sentido de los personajes y las situaciones es tan grande que esta trampa no es solamente aceptada, sino que encuentra la simpatía del auditorio. Todo está fabricado, bien fabricado, muy fabricado. Todo es pura habilidad y puro mecanismo (ABC 28 de septiembre de 1963)

La obra que le sigue, El agujerito, escrita en dos actos y cinco cuadros, fue titulada así porque su título original, sin diminutivo, coincidía con una obra de Alonso Millán. Chicho decidió cambiar el suyo respetando al anterior. Como he señalado, supuestamente conforma trilogía con Aprobado en castidad y una tercera obra nunca estrenada titulada Las tres lombrices de la señora Morton. En el oportuno artículo de autocrítica que escribe, como hiciera también con la anterior y que según dice es uso y costumbre, firmando como Luis Peñafiel, autor del texto, justifica hablar de trilogía:

Calificar de trilogía a tres obras de teatros sé que suena pomposo y petulante, pero me permito hacerlo porque las tres comedias están realmente emparentadas entre sí. Suceden en el mismo pueblecito inglés y en la misma época, campea en ellas el mismo tipo de humor y las tres están escritas para una primera actriz y actor más o menos joven. ¡Ah!, y olvidaba otra cosa que también justifica el uso del calificativo: en ninguna de ellas sucede ni se dice nada importante. (ABC 29 de marzo de 1970)

Esta pequeña pieza periodística de la autocrítica encierra en esta ocasión unas pocas y muy entretenidas líneas del supuesto autor, Luis Peñafiel, dirigidas al actor principal, el propio Chicho, tal y como aconteciera con aquellos heterónimos de Fernando Pessoa. Es, además, un fragmento que revela en confesión indirecta el peso del teatro en la vida de Chicho:

En cuanto a mi viejo y querido amigo Narciso Ibáñez Serrador, ¿qué puedo decir? Hablar mal de él sería ingrato por mi parte, ya que me consta que es el hombre que más pondera mis obras, el que con mayor fervor las defiende, y, sobre todo, el que siempre trata de imponerlas. Con El agujerito, Ibáñez Serrador reanuda su labor como intérprete. Personalmente no estoy de acuerdo con que lo haga, ya que si por un lado recuerdo trabajos suyos bastante encomiables, por otro no puedo olvidar interpretaciones bochornosas. Siempre que entre Narciso y yo sale a relucir este tema le repito que su camino es el de la dirección, pero… ya se sabe que los hijos de cómicos llevan el teatro muy dentro y que las más de las veces se les hace imposible dar un adiós definitivo a los escenarios y al maquillaje.

La obra se resume fácilmente —y lo hago para aquellos que tienen difícil saber de qué trata, pues no se ha repuesto desde entonces y tan solo circula en uno de esos librillos de la colección de teatro Escélicer, el número 660—: Margaret Murphy es una viuda y actriz cuarentona retirada, según ella, por decisión propia, y según la realidad, por falta de popularidad, que atraviesa algunas dificultades económicas. Vive junto a sus tres jóvenes y casaderas hijas Ofelia, Julieta y Desdémona, de veinte, diecinueve y dieciocho años y una criada, Bonnie, quien verdaderamente mantiene a la familia casi prostituyéndose. Margaret invoca a su marido muerto para que le ayude en sus problemas de dinero, coincidente con la llamada telefónica de una antigua conocida, la Señora Barton, que le pide hospedar a su hijo millonario, Nicholas, que va a pasar un tiempo en el pueblo. Margaret, que lo interpreta como una intercesión de su marido muerto, tratará de enseñar a sus hijas los modos y maneras de conquistar a un hombre, con el objetivo de que alguna de ellas logre encandilar al millonario Nicholas.

El agujerito, desde luego, fue algo más osada que Aprobado en castidad, hasta el punto de que así la reseñaba Vila San-Juan ante su estreno en el Teatro Talia de Barcelona:

El tal “agujerito”, si no se pasa de la raya, está en ella y solo la habilidad escénica, la experta picardía y la pimienta más o menos disimulada del autor le frena de caer repetidamente en la desvergüenza y en el mal gusto. De todos modos, justo es reconocer que divierte, sorprende con alguna desfachatez y tiene la hábil comicidad que le salva del resto de la plebeyez de esos tiempos.

Hemos de creer las palabras de Vila San-Juan, cuando otras voces hablan de «una gran actriz rodeada por cuatro muchachas muy guapas y bien desvestidas», y de la que Alfredo Marquerie hablaba en Pueblo diciendo:

Narciso Ibáñez Serrador ha triunfado como actor y como autor. El agujerito es una farsa regocijada, desvergonzada, desenfadada, con mucha fantasía e imaginación… ¡y a reírse tocan!, que falta nos hace.

Los motivos del «pasarse (o no) de la raya» están en las llamadas semidesnudeces, que José de Juanes en Arriba supo llamar por su neologismo strip-teases. Chicho, el mismo que se atrevió a desvestir a las azafatas de aquel Un, dos, tres…, a proponer números picantes —muchas doñas de hoy en cine y televisión, empezaron de señoritas en estos programas del segundo destape español, el televisivo— y realizar un programa como Hablemos de sexo en los 90s, ya subía al escenario en los 70s semidesnudeces del cuerpo —y de la sociedad— con el antecedente erótico de Historia de la frivolidad de 1967. ¿Dónde quedó la censura a la palabra castidad de antes? Ya en esto se perciben cambios, lentos, pero cambios, en la España de entonces. Unos años después los Landa, López Vázquez, Ozores, Pajares y Esteso, de la mano de José Frade, iban a ponerse a desnudar suecas en el cine. Ahora que, las tales semidesnudeces de las actrices en picardías, tipo cabaret más que otra cosa, hicieron perder de vista que en esta obra el juego de luces y sonido, de artificios escénicos cobran relevancia mayor que en Aprobado en castidad y son la antesala de lo que posteriormente será El águila y la niebla —como referí en su momento—.

Ahora bien, parte de la crítica de líneas más dura y menos abierta, atacó esta obra de Chicho, aunque críticas que van más al contenido inmoral de la obra frente al talento de su autor, como escribe Gonzalo Pérez de Olaguer en Yorick:

Sorprendentemente Narciso Ibáñez Serrador —Luis Peñafiel como autor— ha escrito, dirigido e interpretado una de las comedias más flojas, más argumentalmente absurdas, más evasivas y hasta diría más aburridas, que recuerdo. Y digo sorprendentemente porque debo reconocer que fui al teatro esperando cuando menos algo inteligente, comercialmente inteligente por parte de Narciso Ibáñez Serrador, apoyado en su apreciable sentido del espectáculo (…) Dentro de esta viejísima situación, la nadería más tonta campea a sus anchas por el escenario. Ni un destello de originalidad, y sí algunas escenas de pésimo gusto. Triste balance para una obra de la que uno esperaba algo. La más terrible de las vulgaridades —en general el pan de cada día de nuestros escenarios— ocupa durante hora y media el escenario. N.I.S se ciñe a una técnica cómica muy particular y que me parece inoperante, por su escaso relieve. Prefiero omitir el resto de intérpretes. Al parecer el público acude en número suficiente, lo que viene a demostrar el tremendo influjo de la televisión.

Pero vuelvo sobre lo mismo, hay elementos que demuestran conocimiento y manejo más allá de una superficie que muchos apenas lograron arañar. Además de estar destapando la conciencia moral de una España todavía pacata, por ejemplo, Chicho vuelve a echar mano de Shakespeare para El agujerito. Aquí tenemos a una Ofelia, como aquella que persigue a su Hamlet y acaba ahorcándose, a la Julieta que quiere a su Romeo y se envenena, y la Desdémona asesinada por su propio esposo Otelo. He leído en alguna crítica que la obra no se cierra, pues nos quedamos sin que se nos diga a cuál de las hijas elige Nicholas, cuál lo conquista… ahora bien, a sabiendas del pasado dramático que encierran estos nombres, es probable que las tres acaben muertas y sin Nicholas. Quizás, con la forma de la farsa, esté evocando tres tragedias en su fondo y su final. Por otro lado, si recuerdan, líneas atrás dije que habría que echar un vistazo al teatro de Chicho para entender su televisión. Pues bien, tanto en 1985 como en 1993, en su famoso Un, dos, tres, se dedicaron sendos números musicales de las azafatas a Shakespeare y a estos tres personajes femeninos como ecos pendientes de El agujerito.

De una u otra forma, Chicho nunca dejó de hacer teatro, aunque este sea el género más olvidado entre aquellos que recuerdan ahora su memoria. Es cierto que se convirtió en icono de la época dorada de la televisión, mas no empezó ahí su andadura: ya traía bastante camino recorrido junto a sus padres en el mundo del teatro, creando, adaptando y actuando para las viejas tablas del género. No debemos olvidar que además de premios como el Ninfa de Oro, el Ondas, o haber recibido justo antes de su deceso el Goya honorífico, Chicho Ibáñez Serrador recibió uno de los premios teatrales más importantes de nuestro país como es el Premio Lope de Vega en el 2000 por la obra que mencioné al principio —y de la que ya comenté aquíEl águila y la niebla. ¿Por qué ni esta, Premio Lope de Vega, ni las otras dos, El agujerito o Aprobado en castidad se ha repuesto desde entonces? ¿Por qué parece que el teatro es en la biografía de Chicho algo anecdótico y no ocupa el lugar preeminente que debiera al mencionar su formación y el desarrollo de su labor? Confío en que algún día, pronto espero, alguien pueda editar una especie de teatro completo y lleve a escenario, en caso de que existan, tanto las conocidas como las inéditas, en algún ciclo que suponga un homenaje a Narciso Ibáñez Serrador o, por seguir en el juego, a Luis Peñafiel.

Héctor Martínez

30/06/2018

“LA MUJER QUE SIEMPRE ESTUVO ALLÍ”, DEL CINE AL TEATRO

Posted in Teatro tagged , , , , , , , , , , , , , , , a 17:36 por Retratoliterario

TEATRO-la_mujer_que_siempre_estuvo-alli-TEATRO-OFF-DE-LA-LATINA-Dolores Garayalde es la autora, adaptadora y directora de La mujer que siempre estuvo allí estrenada en Off de Latina en el final de la primavera de 2018. Garayalde es conocida también por el trabajo conjunto con Ignacio García May y Pilar Almansa Banqueros vs. zombies, obra en la que la interacción digital con el espectador representa buena parte del interés de la obra; y también por otras apuestas junto a Pilar Almansa como SEXtereotypes (one woman show), la dirección del texto de Alfonso Sastre Los últimos días de Enmanuel Kant, u obras dirigidas a los más pequeños como Jazz baby y la dirección de la adaptación del clásico de Calderón en Segismundo, el príncipe prisionero, con La Pitbull teatro.
El fragmento que sirve de presentación de la obra nos pone sobre la pista: «¿Os habéis despertado alguna vez atados a una silla en un sótano oscuro? Yo sí. No podía dejar de pensar en las pelis de Brian de Palma o de Tarantino. En ese sótano oscuro lo aprendí casi todo sobre la violencia y el miedo». Son líneas que nos anuncian estar en un territorio fronterizo en el que teatro y cine se estrechan la mano para un objetivo común. Esta comunión cine-teatro salta a la vista, por ejemplo, en la voz en off tan característica del cine negro, a modo de introspección reflexiva y retrospección confesa ante el público espectador, la cual se transforma en La mujer que siempre estuvo allí sin alteración funcional, en apartes de la protagonista que potencian el subjetivismo de la obra. Cobra sentido a continuación que, en esa conexión con el cine negro y con De Palma, uno de los personajes asuma el nombre de Phillip Marlowe (en origen personaje novelesco de Raymond Chandler), emblemático icono del género.
Las referencias al cine crean la atmósfera propicia: desde Blade Runner o Terminator, pasando por Brian de Palma, Tarantino, los Coen, y por el cine de zombies. Referencias que llenan el espacio escénico en lo visual —pienso en el atrezzo de la escenografía con pósteres y deuvedés por doquier o en el vestuario— y en lo auditivo —como al sonar al inicio un popurrí de música metal y diálogos de las películas mencionadas—. Incluso se acude a lo táctil, si entendemos el efecto que produce en el público observar que un personaje arroje un cubo de agua que se supone fría a otro con intención de despertarlo. Solo faltarían el gusto y el olfato para cerrar los cinco sentidos.
Esto ya sirve para empezar a construir a la protagonista, mujer educada en el eje sociocultural de la Generación X, marcada por el consumismo, el pop y el pop-rock, grunge, hard-rock y el metal, el videomusical, las pantallas, la imagen, la violencia del cine y los videojuegos… Y despierta, en efecto, ya maniatada en una silla en un sótano, con vestimenta a lo Kill Bill y camiseta con evocación tarantinesca, acompañada de otra mujer armada, apodada Marlowe, que parece la responsable de ese secuestro/tortura.
Teatralmente estamos ante un inicio in media res —recurso de origen griego— que plantea al público la pregunta «¿cómo hemos llegado hasta aquí?», precisamente lo que va a resolverse en la acción dramática. Un inicio abrupto que, de hecho, aprovecha también la violencia de la escena como primer impacto en la atención e inquietud desde la butaca. Todo en el comienzo opera la función de generar un máximo de tensión en el espectador y un conflicto cognitivo que le haga arquear una ceja, al menos.

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Primeramente entendemos la escena como la prototípica relación protagonista-antagonista, un secuestro violento en toda regla, aunque sospechamos algo extraño en la relación de ambos personajes. Esa relación es uno de los puntos de atención: desde el principio queremos saber quién es quién y la razón que opone ambos personajes femeninos. El texto vuelve a echar mano de un recurso griego, la anagnórisis, para el giro argumental: no existen dos personajes, sino que estamos ante la disociación de uno solo. De inmediato cobran sentido las menciones metaliterarias que oímos, a Dostoievski, cuyo señor Goliadkin parece ser cimiento de esta obra. Y quien dice Dostoievski y su Goliadkin, dice también Palaniuk —o David Fincher, si vamos al cine— y su Tyler Durden, que no falta en el texto. De hecho, esta obra comparte con la última citada el anonimato del protagonista, un recurso con dos fines: uno, la posibilidad de ser cualquiera y, por tanto, abrirse a una identificación con el espectador; dos, refuerza la falta de individualidad del personaje. A la parte disociada, en cambio, se le otorga un nombre: será la que conozcamos, tal como dijimos, con el nombre de Marlowe.
La disociación de identidad es el tópico literario del Doble. Y nos referimos a Dostoievski o a Palaniuk para reflejarlo más que a otros tratamientos como el de Wilde y su Dorian Grey o el de Louis Stevenson y su Jekyll & Hyde, porque, en efecto, aquí el doble no actúa realmente como un gemelo malvado, sino como un reflejo psicológico, una idealización del sí mismo, especie de superyo corporeizado —«versión 2.0» se autodenomina Marlowe— enfrentado al yo alienado, el yo cuyos miedos le impiden reaccionar, protegerse y decidir, el yo secuestrado psicológicamente, atado con cintas de papel que, sin embargo, no rompe, el yo manipulado emocionalmente para ser incapaz de librarse, para aceptar como bueno un estado de servidumbre o esclavitud. Por si lo están pensando, sí, las referencias a Blade Runner incluyen en este punto justamente las palabras del replicante Roy Batty como leit motif de nuestra obra: «Es toda una experiencia vivir con miedo, ¿verdad? Eso es lo que significa ser un esclavo».

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Marlowe, la autoimagen idealizada, quiere que la protagonista abra los ojos a su realidad, que deje de vivir con miedo, y se aproxime a su forma de ser. Marlowe trata de convencerla de la situación, rastrea su conciencia donde han de estar registrados los hechos, y recurre al plano simbólico que representan varios objetos para desbloquear su capacidad de juicio: las llaves, la taza, el salero, el jersey o la carta. Cada uno es metáfora de un desprecio o de una humillación que la protagonista ha tragado cargando sobre sus hombros la culpa, o de un hecho decisivo. El jersey que se dejó olvidado y a Juan le molestó; la taza de su madre, rota, porque nunca estaba en su lugar, según Juan; el salero que Juan casi le tira a la cabeza porque ella se equivocó y compró sal gruesa en lugar de fina; la carta que Juan le escribe y que lejos de ser una declaración de amor es un continuo chantaje emocional; y las llaves, las que él, Juan, le ha entregado a ella para que vivan juntos, llaves que pueden ser las que cierren su propia prisión. Las llaves que son el catalizador de toda la situación que contemplamos.
Cabe señalar que en esta escena hay un guiño a la literatura y el cine detectivesco, neuronal que diría Poirot, al hablarse de Sherlock Holmes y su famosa estrategia de inducción, la alusión a varias de las novelas que dio a luz Conan Doyle —además del ya subrayado nombre de Marlowe—. Marlowe propondrá a la protagonista enigmas a resolver de forma lógica para acceder a cada uno de los objetos-símbolo conectados con hechos y emociones de su pasado con Juan.
Lo psicológico a partir de la anagnórisis se desata como puntal en la obra. Asistimos, incluso, como siguiente intento para acceder a la protagonista, a una regresión psicoanalítica a su adolescencia rebelde y emocionada con el sonido del Master of puppets. El análisis semiótico de la letra —por ejemplo, el equívoco del término master en ese contexto— y el sonido metal proporcionan la canalización emocional, una catarsis, una liberación.
No dejemos pasar el hecho metateatral que introduce esta canción al hablar del titiritero y las marionetas controladas por hilos. Quizás la introducción de un cierto Theatrum mundi al usar la metáfora de la marioneta para describir la vida de la protagonista encerrada —no en una torre sino en un sótano— a su vez dentro del marco de una obra de teatro. Algo, de hecho, muy calderoniano.
Acto seguido Marlowe pronuncia una frase que pasa, en principio, desapercibida y que, no obstante, es la clave de bóveda: «sin amor propio no es posible ningún otro amor». Podríamos considerar este el tema central, la tesis que se avala con la puesta en escena: el personaje enfrentado a sus miedos, con los que transige y a los que justifica por dependencia y por falta de autoestima, alienado, los monstruos que se mencionan una y otra vez, por los que se llora por las noches pero que se toleran por el día. La protagonista está ante una decisión vital: ir a vivir con su pareja, Juan, quien ya le ha dado las llaves —ya vimos su valor simbólico— de su casa, mientras permanece ciega a la toxicidad de la relación. Esto es lo que su fuero interno, Marlowe, trata de hacerle ver, todas las señales que indican que no es una relación que tenga rumbo a buen puerto. Algo que sabe, por supuesto, pero que se obceca en negar.
Decíamos que el forjado de la obra era psicológico, que el espacio escénico no representa un espacio físico sino un espacio mental. Se debe a que La mujer que siempre estuvo allí se sostiene, de hecho, sobre un síndrome muy conocido y muy vinculado a las relaciones abusivas de pareja: el síndrome de Estocolmo (en su variante doméstica o SIES-d). Nuestra protagonista padece el síndrome con aquel al que toma por su pareja y es, más bien, un secuestrador emocional. Ella genera un vínculo afectivo a causa de la impotencia que siente y por el que se ha adaptado al maltrato desarrollando una mayor resistencia a la adversidad, a la vejación, al dolor junto a conductas dóciles, sumisas y negadoras de la realidad. Se trata de un mecanismo de supervivencia. Por ello surge la perturbación cognitiva y la disociación que vemos en la escena, consecuencia directa del SIES-d. Precisamente, bajo la perspectiva del Síndrome de Estocolmo concurren las cuatro fases del SIES-d, según estudios específicos: desencadenante (se pierde la confianza en la pareja y aumenta la desorientación), reorientación (ante el aislamiento, la víctima no encuentra nuevos referentes de apoyo), afrontamiento (autoinculpación, resistencia pasiva y aceptación del modelo mental de la pareja) y adaptación (la culpabilidad se proyecta a otros mientras la víctima se identifica con el abusador).
El secuestro que observamos por parte de Marlowe es más bien la inversión del síndrome, una desprogramación del sujeto mediante una terapia cognitiva conductual. Tratamiento en el que se establece un diálogo socrático con la víctima, a la que no se guía, sino que se le invita a profundizar en sus esquemas cognitivos remarcando sus afirmaciones para que encuentre la disfunción y las contradicciones por sí misma. Esto queda reflejado mediante la imagen detectivesca que señalamos al hablar de Sherlock Holmes, proponiendo preguntas y enigmas para que la protagonista profundice y autodescubra la realidad. Son cinco las etapas clásicas de un conflicto psicológico para la aceptación de la realidad: negación, ira, negociación, depresión y aceptación. Y, en efecto, veremos a la protagonista negar y cargar con la culpa, la veremos en arrebatos furiosos contra Marlowe, negociará con ella, se hundirá ante nuestros ojos y, finalmente, suponemos que acepta la realidad y hará lo que más le conviene por decisión propia. Y digo suponemos porque se nos dice que no ha sido la primera vez que Marlowe y ella se encuentran y parece decírsenos que probablemente tampoco sea la última vez, pues Marlowe «siempre estará allí» para evitar que se repita, dicho en tono protector y amenazante. Es decir, se nos sugiere un final menos redondo y cerrado, más abierto del que parece en primera instancia.
El texto no pierde la ocasión de introducir la perspectiva filosófica, por ejemplo, el archisabido mito de la caverna platónico —relacionado con la búsqueda de la verdad y el encierro en la oscuridad bajo el engaño— o la enunciación formal del imperativo categórico de la razón práctica de Kant —que exige tratar la humanidad como fin y nunca como medio—, entre otros.
Volviendo a la literatura, La mujer que siempre estuvo allí tiene concomitancias, además de calderonianas, también con el teatro lorquiano: mujeres prisioneras en un único espacio y un personaje masculino omnipresente, sin líneas ni aparición en escena, pero que desencadena el conflicto. Recuerda, desde luego, La casa de Bernarda Alba —salvo en su final y porque Marlowe no es Bernarda— con las hermanas Angustias, Adela y Martirio viendo en el adinerado conquistador y truhan Pepe el Romano su futuro y la escapatoria de su vida condenada, lo cual es paralelo al deseo de entregarse al maltratador Juan como salida de su anodina vida y del sótano donde es retenida por Marlowe.
¿Feminismo? En lo concreto sí, en lo general no solamente.
Si lo pensamos desde cerca, desde lo concreto, es una obra escrita y dirigida por una mujer, actuada por mujeres representando a una mujer en el umbral de condenarse de por vida por su ceguera y falta de autoestima debido a un síndrome provocado por el maltrato de un tipejo como Juan. Entonces sí, es una obra social y feminista de nuestra realidad inmediata. Necesaria, incluso, al hacer patente la situación psicológica, mental, de la mujer maltratada (además del daño físico), la huella invisible pero indeleble en lo más íntimo, que la despoja de sí misma, de su confianza, seguridad, autoestima y criterios, que la deja a completa merced de su verdugo.
Siendo esto cierto, conviene no olvidar que es un tema el tratado que no solo incumbe a las mujeres —en la ola actual parece que el feminismo sea cosa solo de mujeres, craso error—, sino a toda la sociedad. Sin embargo, lamentablemente no son pocas las obras de gran valía que, por acotarse bajo la etiqueta feminista, solo se les otorga un valor puntual reivindicativo, que acaba por perderse en el tiempo. Obras que, por el cliché, tan solo interesan a los estudios culturales del feminismo. Obras que solo se leen ya con el marchamo impuesto.
Precisamente por esta razón, es mejor no reducir el territorio de la obra, sino ampliarlo, universalizarlo. Para empezar, porque pareciera que, en la opinión del respetable, un personaje femenino solo representa a la mujer y no pudiese, en tanto que personaje y al igual que sus homólogos masculinos, representar a la especie. Resulta sesgado, obviamente. De hecho, en la cuestión concreta del amor propio y las decisiones vitales, las relaciones tóxicas y el maltrato, tanto da un personaje femenino o masculino. Tengamos en cuenta que no solo las mujeres son esos ojos que se enamoran de legañas. Los varones también beben muchas veces los vientos por personas tóxicas y caen en procesos de anonadamiento autodestructivo y maltrato. No podemos obviar que sin importar la condición sexual, al ser humano sin distinción le sucede, hay maltrato de unos a otros y todas las personas pueden verse sometidas a las mismas situaciones y sufrimientos en relaciones perniciosas, como agresor o como agredido… lo que abre aún más el abanico de interpretación de la obra. Por ello es posible que en La mujer que siempre estuvo allí un varón pueda sentirse identificado con la protagonista, y habrá quien vea en Juan a una mujer. Habrá quien vea dos hombres, y quien vea dos mujeres. Es bueno que así ocurra.

Dolores_Garayalde_fotogramaCorto promocional del libro 'Méli-mélo' de Alberto Carreño Carrascosa

Dolores Garayalde, autora y directora

De acuerdo con la opinión de David Mamet —en quien se entremezclan el dramaturgo y el director de cine—: «La finalidad del teatro no es, pues, afianzar la estructura social, ni incitar a los menos perspicaces a que se despabilen, ni predicar a los convencidos acerca de la delicias (o las cargas) de la vida de la clase media. La finalidad del teatro, como de la magia, como la de la religión —los tres compañeros inseparables— es infundir un temor purificador» (Mamet, David. Los tres usos del cuchillo. Sobre la naturaleza y la función del drama. (2015) Barcelona, España: Alba Editorial). Un «temor purificador» que es universal y que ya se nos revelaba al inicio con aquel fragmento que presentaba el texto: «En ese sótano oscuro lo aprendí casi todo sobre la violencia y el miedo».
En cuanto a la representación misma, de la que ya hemos resaltado algún elemento escenográfico, cabe destacar, desde luego, la solidez y complicidad sobre las tablas de ambas actrices, Victoria Peinado en el papel de la protagonista anónima, y Patricia Domínguez en el papel de Marlowe como autoimagen idealizada de la protagonista. Sobre todo, la dureza expresiva de los apartes de Victoria, la crudeza con que Patricia reproduce al invisible Juan, o los momentos cómicos en que es indispensable esa vinculación natural entre ambas y que logran poner de manifiesto la agilidad del texto de Garayalde, construido, al margen de los apartes, en un continuo réplica y contraréplica vertiginoso que ofrece tanto los momentos más dramáticos, donde se pausa, más cómicos, donde se consigue el tono vodevilesco, y más crudo y violento, donde se acelera, se sube el tono y se tensiona.
Se echó en falta un mejor juego de iluminación, no achacable a la obra en sí misma sino al equipamiento de sala y los impenitentes problemas técnicos, toda vez que en La mujer que siempre estuvo allí es evidente que se ha pensado en la luz con un fundamental papel en la escenificación. El destello estroboscópico o el foco de recorte hubiesen potenciado más aún la puesta en escena, que en el aspecto de luces se vio un tanto mermada —a pesar de las soluciones originales que salvaron la situación—.
¡Ay! Y el título… nos queda el interrogante de si ese título, La mujer que siempre estuvo allí, guarda alguna inspiración en el famoso dinosaurio de Monterroso que «todavía estaba allí» o, más bien, parafrasea el guion de los Coen El hombre que nunca estuvo allí, tributo al cine negro de los hermanos de Minnesota. Que cada cual escoja su opción.
En suma, estamos ante un trabajo dramático de fondo, contundente, psicológico, actual, bien encauzado para impactar y calar sin sermonear, con plena consciencia del suelo que pisa y la realidad que sube a las tablas, de los antecedentes teatrales, narrativos y cinematográficos de los que bebe, a los que homenajea y que utiliza con pericia en el acto de prestidigitación dramática.

 

Sheila Del Hoyo y Héctor Martínez

30/11/2017

CONFIRMACIÓN, DE CHRIS THORPE

Posted in Teatro tagged , , , , , , , , , , a 12:16 por Retratoliterario

Cuando a uno le explican con sencillez las falacias, las fallas racionales, los sesgos cognitivos en que puede resbalar nuestro pensamiento de forma inconsciente —por instinto de supervivencia—, lo entendemos perfectamente. Lo que no terminamos de aceptar es que nosotros mismos apliquemos sin reparar en ello esos mismos sesgos y falacias. Y no lo aceptamos porque apenas somos conscientes de hacerlo, además de que pocos —o ninguno— está dispuesto a reconocer algo como esto sin temer, como resorte, que su cosmovisión, el corpus de ideas sobre las que ha elaborado su recinto vital, se venga abajo.

En una de estas falacias de razonamiento, en concreto el llamado sesgo de confirmación —confirmation bias—, quiere basarse el escritor Christopher Thorpe al idear el texto de Confirmación (2014) junto a Rachel Chavkin, de The TEAM de Brooklyn. La pieza, pensada como un one-man show, indaga el modo en que la mente humana halla sustento de sus juicios prexistentes en cosas de lo más peregrino e incluso absurdo, por el mero hecho de que es el sustento, la confirmación, la que de forma programada busca. Suele decirse que «el que busca, halla» —la Biblia, en Mt 7:8—, ahora bien, que lo encontrado coincida con lo buscado no tiene por qué. Y, sin embargo, precisamente este sesgo consiste en no encontrar en el mundo más que ideas, ejemplos e interpretaciones que avalan la postura inicial, preexistente: al fin y al cabo, lo que se ha ido a buscar. Un filtro autoprotector nos ciega ante las evidencias contrarias, ante los hechos que falsarían la postura, e incluso nos encubre el absurdo. Es próximo al error inductivista, que tan solo busca los casos que verifiquen y validen la hipótesis inicial, o el dogmatismo, rígido e inamovible, incapaz de poner en cuestión sus principios e ideas inviolables y que en todo es capaz de dar con un aval de su posición.

Thorpe, como digo, pone en escena este sesgo cognitivo. Para ello, primeramente propone ejemplos y sencillos experimentos a través de los cuales el público participante comprenderá qué se entiende por «sesgo de confirmación». Citará, por ejemplo, libros como The righteous mind con cuyo autor, Jonathan Haidt, tiene una corta entrevista; recordará como se usaba desde el signo político contrario la evidencia del conocido discurso de Donald Rumsfeld para, en cambio, tacharlo de estupidez y atacarlo:

Reports that say that something hasn’t happened are always interesting to me, because as we know, there are known knowns; there are things we know we know. We also know there are known unknowns; that is to say we know there are some things we do not know. But there are also unknown unknowns – the ones we don’t know we don’t know. And if one looks throughout the history of our country and other free countries, it is the latter category that tend to be the difficult ones.

[Recuerda, desde luego, a Ortega y Gasset al reconocer que el Universo es «cuanto hay» donde incluye lo que creemos que lo hay y lo hay, lo que creemos que hay y no lo hay, y lo que hay, y no lo creemos (el unknown unknown de Rumsfeld)—.]

Crhis Thorpe representando Confirmación en Edimburgo, 2014

Hará sonar la estridente música Guilty of being white de Minor Threat, haciendo ver que según quien escuche la canción la interpretará en muy distintos y polémicos sentidos, hasta poder generar una disonancia cognitiva en los individuos —malestar psicológico por albergar pensamientos en conflicto e incompatibles, según Leon Festinger—. Y, por último, una vez comprendidos los conceptos, aparece el verdadero objetivo: se propondrá lograr una conversación honrada y sincera con alguien de signo ideológico completamente contrario a su posición liberal. Thorpe acude a un supremacista blanco que se reconoce como Nazi, que no representa el tópico superficial, sino que es inteligente, complejo y matizado a la hora de argumentar, incluso resulta un tipo amigable que se preocupa por la comunidad; ese será el personaje llamado Glen. Es en este punto donde el espectáculo empieza a dar sus frutos, donde el público escuchara argumentos sobre la supremacía del blanco, la negación del Holocausto o la defensa de los actos de Anders Behring Breivik en Noruega.

Por un lado, Thorpe trata de mostrar que su pretensión va a ser probablemente vana. El texto nos muestra cómo tanto Glen como Thorpe, observando el mismo mundo, siempre lo interpretan confirmando sus respectivas opiniones, opuestas en todo. Simbólicamente, incluso, en un momento dado ambos personajes se arrancan e intercambian los ojos:

I will be leaning my face foward. Into your hands. And we still slide our fingers under each other’s eyelids. They will go in easily. And we will pull out each other’s eye. They will come out easily. No blood, and no pain.

And our eyes will rest unseeing in each other’s palms, and, slowly, because you don’t want to drop eyballs on a dirty floor like that, we will swap eyes from hand to hand so my right eye is in your right hand, your left in my left, my left in your left, your right in mine, and we will bring up our palms to our own faces, and carefully press each other’s eye into our own sockets until they pop softly in. Just like that.

What then?

I will still be me, and you will still be you.

(…) Your mind, my eyes, your eyes, my mind. Holding hands.

And I will see what you see everywhere, with your eyes and my mind.

And I will see your sense of rightness feels the same as mine.

Because your world is the right world.

And my world is the right world.

No se trata ya de que Glen siempre confirme su visión del mundo, sino de que Thorpe también actúa del mismo modo en su reprobación a Glen. Y aún más —de aquí la elección de un personaje supremacista— el propio público en su mayor parte reprueba a Glen frente a cualquier disonancia cognitiva, e incluso la obra misma se ve juzgada por no tratar a Glen como un monstruo sino como alguien con ideas legítimas. Esto supone un refuerzo y confirmación de las creencias de la concurrencia. Algunas reacciones del público fueron abandonar la representación o, como sucediera en el Festival de Edimburgo, donde una mujer entre el público paró la obra y discutió la pertinencia de la misma y su texto, a lo que Thorpe no presentó objeción a discutirlo en vivo.

¡Qué duda cabe que la actitud y repugnancia de aquella mujer surgía nuevamente del sesgo de confirmación!, y que este actúa en la cabeza de cada uno de los asistentes, quienes parecen creer que la obra pretende censurar las actitudes racistas, solo porque ellos son contrarios a ideologías racistas. El sesgo de confirmación sale del escenario, sobrevuela la sala y empieza a representarse en las mentes del público. Y ese es el tema de la obra. No se trata de discernir el error o acierto de una y otra ideología, ni se trata de hacernos ver que albergamos algunos prejuicios comunes con el racista nazi. Tampoco se trata de la manida equidistancia ideológica: ni Chris, ni Glen ni el público se muestran equidistantes con las ideas expuestas. El objetivo es mostrar la imposibilidad de deshacernos del sesgo cognitivo incluso cuando tratamos de hacerlo, o cuando avisados estamos; o quizás la infructuosidad de la posición tolerante y comprensiva que presuponen —sesgan— en sí mismos las posiciones que se definen como democráticas frente al extremismo; o podría estar requiriendo una epojé fenomenológica y radical, o dictaminando su utopía… a estar alturas, cada cual que saque su conclusión.

El texto culmina a la manera de una obra de suspense con final abierto: se nos avisa de que Glen, nombre que es pseudónimo, ha moderado de puertas afuera su discurso y ha entrado a formar parte de un partido político nada minoritario, del que Chris no va a decirnos el nombre —recuerda esto el origen del NSDAP, lo que introduce un elemento más de juicio o prejuicio y temor en el público—. Es un final inquietante para la mayor parte del público, normalmente no simpatizante con las ideas de Glen. Se percibe el temor de saber que hay un lobo con piel de cordero y no poder identificarlo, una disonancia cognitiva final.

La forma del texto es similar a una charla TED pero a dos voces —o un monólogo discursivo que escenifica un diálogo indirecto— sobre la que se ha levantado el artificio dramático que lo convierte en un espectáculo teatral con la perspectiva de un experimento en directo. Esta fuerza dramática se escenifica en el desdoble dialógico del propio Thorpe: en sí mismo y en Glen, quizás como técnica de espejo que refleja otro yo, una distorsión del sí mismo como tópico literario. Las posiciones de ambos son expresadas de forma exagerada, intimidante, violenta y vociferante, mirando de forma directa a las primeras filas buscando la provocación del público. La tensión gobierna en todo momento la escena y al público.

Antonella Broglia, un instante de la representación Madrid, 2017

En Madrid pude asistir al montaje realizado por Theatre For The People que recoge el guante de Chris Thorpe para representar Confirmación en español. En este caso, la obra bajo dirección artística y actoral de Adán Black, se representa con dos actores: una mujer, Antonella Broglia, quien ejecuta el papel de Thorpe; y Miguel Brocca, quien trae las intervenciones directas de Glen.

Miguel Brocca, un instante de la representación Madrid, 2017

Una primera diferencia a valorar en este montaje por parte de Theatre For The People es que Glen no sea un ente imaginario para el público que habla de forma indirecta a través de Thorpe, sino que aparece en escena por sí mismo para hacerse cargo de su defensa, lo cual aporta mayor intimidación, un tono de mayor ferocidad, hacia y contra el público, el cual encuentra un foco físico hacia el que dirigir sus prejuicios. El responsable del papel de Glen es Miguel Brocca, cuya solidez transmite la intimidación o la violencia de las ideas convincentemente. En segundo lugar, la elección de una mujer para el papel de Chris Thorpe —y conste que se mantiene al personaje masculino como tal— Antonella Broglia, cuya fuerza, vitalidad y expresividad al introducirse en el papel, hacen que, aun con la inicial confusión, el público olvide la diferencia sexual en la representación. Antonella logra que el protagonismo lo tenga el discurso, tal y como ella misma ha enseñado en otras ocasiones: «La pasión e implicación en lo que expones es fundamental», enseñaba en Alaska & Coronas. Lo dice quien es directora de las charlas TEDxMadrid y colabora en medios de comunicación como el programa Para todos La 2 donde habla de innovación y emprendimiento social, alguien que, por tanto, conoce bien el poder y las limitaciones de la palabra expresada.

Al adaptarse para dos actores, la obra refleja un contraste de las dos voces, un dueto que tiene su continuidad en el uso de la luz y la vestimenta. Zonas oscuras y zonas iluminadas se van repartiendo entre dos personajes vestidos, uno de negro (Chris) y otro de blanco (Glen), un refuerzo de lucha de opuestos en luz y color que ayuda a la tensión que aportan voz, gesto y palabra.

El espacio son los cortos y honestos metros cuadrados del local en Malasaña (Pza. Carlos Cambronero, 5), a caballo con el llamado microteatro, que, sin embargo, logran ensanchar en la mente del espectador. Espacio este de Theatre For The Peopel que es un escenario y una escuela, donde el teatro es una forma de vida a la que el público es invitado de forma totalmente gratuita.

Héctor Martínez

19/07/2017

SÉNECA, SIN EL BENEFICIO DE LA DUDA

Posted in Teatro tagged , , , , , , , , , , , , a 12:53 por Retratoliterario

cartel-seneca-cdn1-wpcf_300x427Hace ya unos meses que acudí al montaje de Séneca, recuperación y adaptación del texto que Antonio Gala estrenara treinta años atrás, en 1987 en el Teatro Ayala de Bilbao con el título Séneca o el beneficio de la duda. Se cumplían, pues, treinta años y el estreno de 2017 se trataba de un homenaje del Centro Dramático Nacional. La dirección y versión de Emilio Hernández se estrenó en el Valle-Inclán y estuvo en cartel entre marzo y mayo, con un reparto formado por Diego Garrido, Carmen Linares, Esther Ortega, Eva Rufo, José Luis Sendarrubias, Aka Thiemele, Antonio Valero, Ignasi Vidal y Carolina Yuste.

La obra original, como se ha repetido hasta la saciedad, era todo un alegato contra la corrupción y la inmoralidad perfectamente paralela a la situación política del momento —¿y cuándo no sucederá esto?—. El propio Gala escribió como prefacio: «En una época cuya decadencia, cuya corrupción general, cuya sensación de agotamiento, la hacen tan semejante a la nuestra, hay un hombre de Córdoba –el más romano de todos los estoicos y el más estoico de todos los romanos– que personifica las tentaciones que el poder plantea a la ética, y el contagio con que la amoralidad asalta a la virtud»; y así también la obra alcanza una conclusión: «La conclusión de que lo auténticamente humano es la duda: la duda permanente, la duda como beneficio supremo, como pesquisa interminable y como único signo inequívoco de ardor, de raciocinio y de vitalidad». En Gala, la confesión de Séneca y el recorrido selectivo de su vida —selección que delata la intención— persiguen esas conclusiones: tenemos en escena un intelectual estoico adinerado clamando por la mediocridad y alabando la pobreza, escribiendo sobre la virtud y la moral mientras sirve al Imperio y a las tramas palaciegas que lo sacuden. En resumidas cuentas: la dialéctica entre intelectual y poder.

¿Qué ha sido de todo esto con que, repito, el propio Antonio Gala precedía su obra? Lo ignoro. He leído que Emilio Hernández buscaba en su adaptación otorgar un lugar a la música como un elemento intrínseco a propósito del personaje de Nerón. Recordemos, en cambio, que la obra se titula con el nombre de Séneca, y no con el de Nerón. Sin embargo, precisamente por este leve error de perspectiva y ese empeño musical, Séneca se convierte en el convidado de piedra ante el relato de sus propias memorias en las que el protagonista es Nerón y no él. Y digo leve error, porque se soluciona fácilmente: titúlese Nerón, y punto. Por otro lado, una cosa es introducir música y canto, y otra muy distinta lo que ocurre en esta puesta en escena. Por momentos la obra no sabe si es el monólogo —disfrazado de diálogo— original de Gala, un musical, una revista, una telenovela o un talent show tipo Operación Triunfo —no en pocas ocasiones el Nerón de Diego Garrido semeja un Bisbal de nuestro tiempo—. No dudo de la buena intención, incluso justificada, sino del hecho de que fuese buena idea. Más aún cuando es conocida la queja sobre la sonorización de la sala Valle-Inclán y acabas por colocarles sendos micrófonos a los actores, lo que ya da mala sensación de por sí. Por otro lado, mezclar el arte del jondo de Carmen Linares con Monteverdi y la musicalización de poemas de Gala, por buena intención —repito— que tenga, y aunque haya contado con alguien como Marco Rasa, no sé hasta qué punto se plantearon si era buena idea.

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Izqda. a Dcha.: Eva Rufo (Popea), José Luis Sendarrubias (Otón),Esther Ortega (Agripina) y Diego Garrdio (Nerón)

Si al plantel musical le añadimos un vestuario estridente y un maquillaje cabaretero —o circense, que al caso…— o la focalización de todo el montaje en aquello que no es Séneca, perdemos de vista el asunto que Gala se trajo entre manos. Reciben mayor atención el supuesto incesto entre Agripina y Nerón, los parricidios de Agripina, los amoríos bisexuales de Nerón con varones y libertas, el funesto destino de su mujer Octavia y las artimañas de Popea… ¿Dónde está Séneca? De vez en cuando surge en este maremágnum telenovelero sirviendo de narrador, o de comentarista de la vida de Nerón, para, al finalizar, suicidarse por decreto del emperador. Y de postre, desnudos sinsentido y exploraciones eróticas que ya no pueden generar la provocación reivindicativa ni el escándalo puritano pasados, sino más bien el mismo efecto que decir caca, culo, pedo pis, es decir, lo anecdóticamente prohibido.

Se ha señalado, acertadamente a mi parecer, el excelente trabajo de iluminación. Efectivamente, potencia la escena, aporta la sensación agresiva que exige cada intervención a la vez que ensombrece y oculta contribuyendo a la historia de intrigas que se narra. Sin embargo, esta iluminación ilumina lo que se deja ver cuando algo se puede ver entre tanto humo. Una vez más, la sensación de estar más en un concierto o en una discoteca que en una representación dramática salta a la palestra. Humo que a cada canción surge, humo que tapa lo que está ocurriendo, rompe la visibilidad y convierte el escenario en una trampa mortal para los actores mismos que van ascendiendo y descendiendo por la grada en semicírculo que tienen por escenario —por cierto, uno de los dos guiños políticos por su tono asambleario, sin pasar de lo simbólico—.

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Izqda. a Dcha.: Ignasi Vidal (Petronio), Esther Ortega, Aka Thiemele (esclavo), José Luis Sendarrubias, Eva Rufo y Carolina Yuste (Acté).

Junto a la iluminación, los actores salvan también, y con mucha solvencia, lo que está sucediendo.

Valero salva con soltura el papel de Séneca, en quien intuyo que había estudiado a sus antecesores en el cargo, ya Pellicena en el estreno de 1987, o, por ejemplo, Ismael Merlo —cuyo nieto Luis brilló y se ganó al público haciendo de Nerón en 1987 en Bilbao— en la obra de Pedro Palop filmada para Estudio 1 con la realización de Pilar Miró. Serenidad y contención, máximas del estoicismo defendido por aquel, son las columnas para apoyar la actuación por parte de todos ellos. No obstante, Valero lo tenía muy  difícil cuando su personaje es otro espectador, cuando menos, y un comparsa cuando más, que pasaba por allí. Como Helvia, madre de Séneca, incluida en esta obra no se sabe bien por qué, y que es interpretada por Carmen Linares, que parece estar en la grada esperando a que pasen lista, se pone en pie, canta y de maravilla —es lo que ha ido a hacer— y punto.

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Antonio Valero (Séneca)

Incluso luce más Ignasi Vidal en el papel del hedonista Petronio —que tendría que ser el comparsa de Séneca y no al revés—, pues tiene mayor relevancia en la adaptación que en la obra original, donde es mero apoyo dialógico del monólogo de Séneca. Aquí aparece como un maestro de ceremonias o un domador de circo entre tanta fiera, algo que se justifica históricamente pues fue el party planner de Nerón. Pero defiende muy correctamente el tono irónico y pícaro del autor de El Satiricón.

Esther Ortega como Agripina impone, hasta el punto de desear que aparezca Freud por allí y haga una sesioncita psicoanalítica madre-hijo: manipuladora, ambiciosa, orgullosa, controladora…; solo faltaba otra actriz en la balanza en el papel de Popea, y allí aparece Eva Rufo, como una especie de espejo que recoge el relevo de Agripina en la función de manipular a Nerón. Poder, ambición y el duelo suegra contra nuera por controlar los hilos de las decisiones de Nerón era un reto, y ambas logran dar el máximo en este particular OK Corral.

Un Nerón interpretado por Diego Garrido, en un rol complicado para esta adaptación al tener que mostrar cuatro facetas —hijo por destetar, apasionado lujurioso, enamorado sensible y emperador con determinación—, y las resuelve con eficacia, sin complejos en su debut.

Otros son los casos de José Luis Sendarrubias y Aka Thiemele, Otón y un esclavo respectivamente, dos personajes que aparte de lucir pectoral y físico, elevar el calor de la sala y mi envidia corpórea, poco más hacen. De hecho, el personaje de Aka Thiemele siquiera tiene nombre y tampoco tiene asignada una sola línea de texto. Está allí, mira con interés, se levanta, baila, se sienta, mira, se levanta… ¡parece que estuviese en misa! José Luis Sendarrubias lo más que tiene es el revolcón —literal— con Diego Garrido. Esa es la contribución que le han pedido y así ha cumplido.

Y me queda Carolina Yuste en el papel de Acté, la liberta siria y el segundo guiño a la política y sociedad nuestra; de corrido se menciona su procedencia —tú piensas en Siria de inmediato— y se te olvida a los dos segundos con el ritmo discotequero y el humo que de pronto empieza. Carolina Yuste, que venía de interpretar a Cleopatra, traía las tablas necesarias para encarnar la ternura amorosa y la sinceridad de Acté ante tanto hilo de titiritero en el Imperio. Las escenas de Nerón y Acté recordaban un poco a cenicienta, a la bella de la Bestia o a la corista del Príncipe, pero es el efecto piscosocial de juntar al emperador con la esclava y enamorarse ambos rompiendo toda la escala social que, sin embargo, tanto Agripina como Popea tienen en cuenta. Claro está que Acté es el contrapunto de ambas, aconseja a Nerón tomar las riendas y no dejarse embaucar, se enamora de la persona, del poeta y músico, no del emperador.

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Ignasi Vidal y Carmen Linares (Helvia)

Reitero, las buenas intenciones no siempre generan buenas ideas, y versionar no es simplemente añadir y quitar. Hace treinta años, se criticó la puesta en escena de la obra precisamente por todo lo contrario: se le acuso a Gala de preferir el oído a la visualidad, se le acuso de una representación austera, se le acuso de carencia de emoción y pasión en los personajes… «El brillante hallazgo expositivo se ve seriamente dañado por una estructura teatral demasiado vetusta, por un gusto por el monólogo permanente que ya no permite el enganche constante del espectador. Resulta ser más una conferencia que una obra de teatro. Sólo existe intraconflicto, con lo que el resto de los personajes, que ilustran la presencia reflexiva del filósofo, quedan solamente apuntados» (Juan J. Guerenbabarrena, Lo viejo y lo nuevo. Cuenta y Razón núm. 30, 1987). Da la sensación de que Emilio Hernández haya recogido esta crítica y haya ido remedando la obra: eliminemos el monólogo permanente, añadamos conflictos, demos protagonismo a todos los demás personajes, revaloricemos a Petronio, añadamos pasión, sensualidad, y modernicemos lo vetusto… Y tenemos esto, un Séneca sin Séneca, ahumado y estridente, envuelto en un musical pop tipo Hoy no me puedo levantar, metiendo canciones con calzador en la trama, y al más puro estilo Disney de bellas muy bellas y dulces y bestias muy bestias; un Séneca que es Nerón con complejos de Edipo y problemas de identidad sexual, madres psicópatas, familias desestructuradas, parejas que solo te quieren por el dinero —y las que no, resultan imposibles quimeras idealizadas—, y sexo y revolcones por el escenario. De un extremo al otro, hasta pasarse de frenada por mucho.

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José Luis Sendarrubias y Diego Garrido

En resumidas cuentas, un extraño cóctel que no sabe lo que quiere, actualiza lo que no debe actualizar, añade lo que nunca debió añadirse, que altera y que ignora los verdaderos guiños, que pierde de vista el original hasta en lo más sustancial, y que al final es tan atrevido y tan innovador como pintarle hoy mostacho y perilla a la Giocconda y titularlo L.H.O.O.Q. («Elle a chaud au cul») casi cien años después de que lo hiciese Duchamp. El auténtico acierto de la versión, treinta años después, es haber quitado el subtítulo «el beneficio de la duda», porque no lo tiene.

Héctor Martínez

 

05/01/2017

“MUERTE DE UN VIAJANTE”, de ARTHUR MILLER

Posted in Teatro tagged , , , , , , , , a 19:43 por Retratoliterario

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Portada Muerte de un Viajante / Tusquets.

Gracias al INAEM  y la Teatroteca creada tenemos la posibilidad de acceder a las grabaciones de representaciones teatrales de obras dramáticas a las que en su momento quizás no pudimos asistir, o bien deseamos ver de nuevo. Del gran catálogo, reparé en la grabación de Muerte de un viajante (1949) de Arthur Miller, memorable puesta en escena en 2001 dirigida por Pérez de la Fuente e interpretado, entre otros por José Sacristán y María Jesús Valdés.

Hasta ahora yo había contado siempre que quería revisitar la obra con la inmortal representación en Estudio 1 en cuyo reparto se encontraban José María Rodero, Juan Diego, Charo López y Carmen Rossi.

Ambas representaciones muestran la intensidad que desprende la tragedia de un donnadie cuyo mundo se desmorona como reflejo de la pantomima de los valores de un EE.UU supuestamente próspero y descarnadamente cruel. El fracaso del viajante, del vendedor que va de aquí para allá, es el fracaso de toda una sociedad. Elocuentemente, desde el donnadie consigue Arthur Miller hablarle al dontodos, desde el viajante anónimo y hundido logra reflejar en cada espectador y en una sociedad completa al viajante que como una sombra, nos acompaña. El antihéroe protagonista en el que mirarnos.

En Muerte de un viajante acompañamos a Willy Loman en un viaje muy distinto al de su oficio de vendedor, un viaje desde los recuerdos e ilusiones, cuando el horizonte abierto de la vida prometía el triunfo, la fama y la riqueza, hasta la desesperación y la muerte ante un horizonte que ha cerrado sus puertas y una vida que jamás entregó lo prometido; desde lo días en que se sentía triunfador, admirado por sus hijos, capaz de lograrlo todo, mientras vamos descubriendo que es él mismo la razón de toda la decadencia laboral, familiar y sentimental, el iluso que vive sobre una gran nube que ahora se le presentan como alucinaciones torturadoras. Un hombre que vio en lo material y la apariencia la cumbre de su particular montaña vital, movido por la envidia hacia su hermano Ben y su éxito en Alaska o en la selva.

En escena, verdaderamente se sube el desarrollo de la sociedad estadounidense de la primera mitad del siglo. Los campos, los árboles, la naturaleza se sustituye por grandes bloques y la artificiosa urbe, como si lo natural se viese neutralizado por la ficción humana, lo abierto, fresco y libre eliminado por lo cerrado, frío y maniatado. Lo vivo contra lo muerto, en definitiva.

WILLY: La calle está llena de coches. No corre un soplo de aire fresco en todo el barrio. Ya no crece la hierba, no puedes cultivar una zanahoria en el patio trasero. Debería haber una ley contra los bloques de pisos. ¿Recuerdas aquellos dos preciosos olmos que había ahí? ¿Y cuando Biff y yo colgamos el columpio entre ellos?

LINDA: Sí, era como estar a un millón de kilómetros de la ciudad.

WILLY: Deberían haber encarcelado al constructor por talar esos árboles. Destrozaron el barrio. (Ensimismado:) Cada vez pienso más en aquellos tiempos, Linda. En esta época del año florecían las lilas y las glicinias, y luego las peonías y los narcisos. ¡Qué fragancia había en esta habitación!

LINDA: En fin, después de todo, a alguna parte tenía que mudarse la gente.

WILLY: No, es que ahora hay más gente.

LINDA: No creo que haya más gente, es sólo que…

WILLY: ¡Hay más gente! ¡Eso es lo que está arruinando a este país! La población empieza a salirse de madre. ¡La competencia es enloquecedora! ¡Huele el hedor que despide ese bloque de pisos! Y el del otro lado… ¿Cómo pueden batir queso?

Willy Loman se da cuenta de que ha cambiado ese mundo natural y vivo por un mundo material y muerto, que defrauda en su obsolescencia programada: cañerías, coches, casas… (gran intuición la de Arthur Miller al respecto):

WILLY (desde el baño): ¡De repente todo se viene abajo! Las malditas cañerías…, tendríamos que demandar a esa gente. Apenas he terminado de instalarlas y ya… (Su murmullo se disipa.)

(…)

WILLY: ¿Quién ha oído hablar del frigorífico Hastings? ¡Por una sola vez en mi vida, me gustaría tener algo que funcione como Dios manda antes de que se estropee! ¡Siempre estoy compitiendo con los chatarreros! Acabo de pagar el coche y está en las últimas. La nevera consume correas como una puñetera maniaca. Calculan la duración de estos chismes, sí, la calculan para que, en cuanto termines de pagarlos, dejen de funcionar.

LINDA (abrochándole la chaqueta al tiempo que él se la desabrocha): En total, con unos doscientos dólares saldremos adelante, querido. Pero en esa suma está incluido el último pago de la hipoteca. Después de ese pago, la casa será nuestra, Willy.

WILLY: ¡Al cabo de veinticinco años!

LINDA: Biff tenía nueve años cuando la compramos.

WILLY: Bueno, eso es algo serio. Hacer frente a una hipoteca durante veinticinco años es…

LINDA: Es una hazaña.

WILLY: ¡La cantidad de cemento y madera que he usado para reconstruir esta casa! Ya no encontrarás una sola grieta en ninguna parte.

LINDA: Bueno, hemos cumplido con nuestro objetivo.

WILLY: ¿Qué objetivo? Vendrán unos desconocidos, se mudarán aquí y eso será todo. Ojalá Biff se quedase con esta casa y formara una familia… (Empieza a irse.) Adiós, voy a llegar tarde.

Acaso ya al final de su vida, arrastrándose y sufriendo por conseguir unos míseros dólares con que pagar facturas, suplicando hasta que lo despiden a aquellos de quienes más espera, pidiendo de prestado sin visos de devolver, se afana en comprar semillas y plantar como contrapunto del dinero, de sus aspiraciones fracasadas y la posesión material:

WILLY: No hay duda, no hay ninguna duda. A ver si me acuerdo de comprar unas semillas cuando vuelva a casa esta tarde.

LINDA (riendo): Sería estupendo, pero ahí no llega bastante sol. Ya no crecerá ninguna planta.

WILLY: Aún estamos a tiempo, pequeña, tendremos una casita en el campo, cultivaremos verduras, criaremos gallinas…

LINDA: Sí, querido, aún estamos a tiempo.

(…)

WILLY: Toma…, aquí tienes más dinero. Ya no lo necesito. (Tras una breve pausa:) Dime…, ¿hay alguna tienda de semillas en el barrio?

STANLEY: ¿Semillas? ¿Quiere decir para plantar?

(Mientras Willy se vuelve, Stanley le desliza el dinero en el bolsillo de la chaqueta.)

WILLY: Sí. Zanahorias, guisantes…

STANLEY: Bueno, hay tiendas en la Sexta Avenida, pero quizás ya estén cerradas.

WILLY (con impaciencia): Será mejor que me apresure. He de comprar unas semillas. (Se dirige hacia la derecha.) He de comprar unas semillas enseguida. No tengo nada plantado. No me crece nada en ese suelo.

Más ejemplos de esa contraposición entre lo material, la ciudad, la deshumanización y el deseo de la permanencia de lo vivo natural se entreveran de la envidia y frustración de Willy Loman volcadas en su fallecido y exitoso hermano Ben:

BEN: Bueno, William, escucha. He comprado unos bosques en Alaska y necesito un hombre que se ocupe por mí del negocio maderero.

WILLY: ¡Dios mío! ¡Bosques! ¡Yo y los chicos en esos paisajes espléndidos!

Todo lo que el hombre posee lo desposee de sí mismo y lo aliena; y cuanto se posee, se vende o se pierde, porque se va desvalorizando. Así, se llega a la conclusión más funesta a que puede llegar Willy Loman en la siguiente conversación con su vecino y único amigo, Charley, que hace las veces de contrapunto realista a sus ensoñaciones:

CHARLEY: (…) Lo único que tienes en este momento es lo que puedes vender. Y lo curioso del caso es que eres viajante y no sabes una cosa tan elemental.

WILLY: Supongo que siempre he tratado de pensar de otra manera. Siempre he tenido la sensación de que si un hombre impresiona y agrada, entonces nada…

CHARLEY: ¿Por qué has de agradar a todo el mundo? ¿A quién le gustaba el banquero J.P. Morgan? ¿Acaso era un hombre impresionante? En un baño turco debía de parecer un carnicero. Pero vestido y con el bolsillo bien abultado, gustaba mucho.

(…)

WILLY (va hacia la derecha): Es curioso, ¿sabes? Después de las carreteras, los trenes, las citas y los años, acabas valiendo más muerto que vivo.

CHARLEY: Nadie vale nada cuando está muerto, Willy. (Tras una breve pausa:) ¿Has oído lo que te he dicho?

Las ramificaciones del problema vital de fondo se muestran en la desestructuración e incomunicación familiar: Linda como la madre amantísima del todo dependiente de su marido que se zurce para sí las medias mientras su marido, empujado por el mundo material, regala las medias nuevas a una Francis, con la que engaña a su mujer; un hijo, Happy Loman, vive desnortado, queriendo ser el hijo predilecto, tratando de agradar a su padre, sin que éste le preste verdadera atención ni aprecio real; el hijo predilecto de Willy, Biff Loman, figura del deporte prometedora, desatiende sus estudios y se sume en una profunda depresión al descubrir la infidelidad de su padre en Boston. He aquí que, lo que Biff descubre, más allá de la infidelidad de su padre, es la falsedad en la que han vivido unos y otros, en la que han sido educados y que se transmite de generación en generación:

BIFF (a Happy): ¡No sabe quiénes somos! ¡Pues va a saberlo! (A Willy:) ¡En esta casa nunca se ha dicho la verdad durante diez minutos!

HAPPY: ¡Siempre hemos dicho la verdad!

BIFF (volviéndose hacia él): Tú, gallito, ¿eres el ayudante del jefe de compras? No, tú eres uno de los dos ayudantes del ayudante del jefe de compras, ¿no es cierto?

HAPPY: Bueno, yo, prácticamente…

BIFF: ¡Eres prácticamente un mentiroso! ¡Todos nosotros! Y he terminado con esto

Biff trae la catarsis enunciando el cáncer que los ha corroído como familia, tomada a escala de la sociedad: han vivido en la fantasía, en las mentiras, en la ilusión y la apariencia hasta creérselas, hasta que la realidad les estalla en la cara. Todos descubren que son donnadies habiéndose creído a lo largo de sus vidas ser alguien: Willy un vendedor de éxito que se codeaba con el jefe y al que todos los clientes admiraban; Happy vive de la misma ensoñación de su padre; Biff un deportista nato que llenaría la casa de trofeos; Linda, una mujer amada y feliz madre de un hogar rico. En cambio, la realidad es que Willy es un vendedor que no destacó en su trabajo, infiel al buscar elevar su ego en otros brazos, ya viejo y fracasado, que cae en el paro y con deudas, orgulloso y arrogante, al que todo el mundo ha olvidado; Happy es un ayudante en una ferretería y un mujeriego y vividor que solo persigue mujeres casadas; Biff un vagabundo, jornalero a veces, ladrón, y ex convicto; Linda, una mujer sola, dependiente y atada por el machismo, traicionada por su marido y por sus hijos, abandonada por todos en la casa.

La gran mentira descubierta es, en verdad, la confusión que ya declarara Eric Fromm en la Primera Parte de ¿Tener o ser? (1978): «Los consumidores modernos pueden identificarse con la formula siguiente: yo soy lo que tengo y lo que consumo». Pero aún hay un matiz, como subrayara mucho antes que Fromm Gabriel Marcel en Ser y tener (1933): «La oposición entre el deseo y el amor constituye una ilustración muy importante de la oposición entre el tener y el ser. Desear es, en efecto, tener sin tener». No ya es que se viva desde la perspectiva y criterio hedonista y cínico de la posesión material como definición del ser social e íntimo, el cual se vuelve insaciable en su deseo de poseer y ser, sino que se vive del deseo dado por hecho sin que se haya satisfecho nunca en verdad, del sueño que ya nos enseñara don Juan Manuel y su señora Truhana (o la versión del cuento de la lechera), del vivir desde el «tener sin tener», como señala Marcel, como verdadero telón de fondo del sueño americano. Las frustraciones al descubrir la mentira, el deseo insatisfecho, la promesa incumplida, el despertar tan abruptamente del sueño que explota como un globo, son el detonante de lo que contemplamos en Muerte de un viajante.

El punto culminante al respecto lo son tanto la escena indicada líneas arriba, como la escena final del Réquiem, tras el suicidio de Willy. Sólo Biff pone encima de la mesa el grano de realidad necesario para romper con la educación y el camino directo al fracaso prescrito por su padre. No quiere perseguir el gran delirio de grandeza que acabó con Willy, que corroe a Happy, que sacude a la sociedad estadounidense.

BIFF: Charley, mi padre no sabía quién era.

HAPPY (enfurecido): ¡No digas eso!

BIFF: ¿Por qué no te vienes conmigo, Happy?

HAPPY: No me doy por vencido con tanta facilidad. ¡Y voy a armar ruido! (Mira a Biff con determinación.) ¡Los Hermanos Loman!

BIFF: Yo sé quién soy, hermano.

HAPPY: Muy bien, muchacho. Voy a demostrarte a ti y a todo el mundo que Willy Loman no ha muerto en vano. Tuvo un buen sueño. Es el único sueño que puedes tener: ser el número uno. Se esforzó por que nosotros lo fuéramos, y yo voy a serlo.

El final es, incluso, quijotesco, con esas frases: «mi padre no sabía quién era (…) Yo sé quién soy» junto a la acotada descripción final, en la que las sombra de los edificios surgen de nuevo como al inicio de la obra cual amenazadores gigantes que ya han acabado con un soñador:

CHARLEY: Un viajante tiene que soñar, muchacho. Es un gaje del oficio.

(…)

En el escenario, a oscuras, sólo se oye la música de la flauta, mientras por encima de la casa se alzan, nítidas, esas sombrías torres que son los bloques de pisos

Al fin y al cabo, es una reactualización del mito quijotesco, en el que sueño, realidad e ideal vuelven a entremezclarse en un antihéroe viajante que quiere ensanchar su fama y honor, aunque con referentes morales muy lejos del humanismo del caballero andante que buscaba enfrentar las injusticias.

La obra, dividida externamente en dos actos y un réquiem, rompe con los paradigmas del arte clásico. En su momento, Arthur Miller mostró magistralmente los territorios no explorados de la dramaturgia, como el uso del flashback simultáneo con la acción presente, rompiendo la unidad de espacio y tiempo en prismas. Es precisamente este uno de los recursos más subrayables en la estructura interna de la obra al fragmentarse como episodios yuxtapuestos, ayudándose de elementos como la luz, la sombra y la música, para segmentar la línea temporal en una especie de torturada memoria episódica. Sobre el escenario asumimos la perspectiva psicologica de Willy Loman, los saltos son sus recuerdos, y su sufrimiento, paralelo a la tensión, es la consecuencia de lo que su conciencia va reconstruyendo.

Si nos abstrajésemos de ello, observaríamos a un hombre hablándole al aire o gritándole a los muebles entre alucinaciones, que es como lo ven el resto de personajes, fuera de la realidad y de los diálogos en presente. Por esa negación del presente real y el estar fuera de sí de Willy Loman, también vemos cómo hay levantado un muro de incomunicación entre todos, especialmente entre Happy, Biff y su padre Willy:

BIFF: Vamos a hablar tranquilamente y a atenernos a los hechos, ¿de acuerdo?

WILLY (como si Biff le hubiera interrumpido): Bueno, ¿qué ocurrió? Es una gran noticia, Biff. ¿Te hizo pasar a su despacho o hablasteis en la recepción?

BIFF: Verás, Oliver salió y…

WILLY (con una ancha sonrisa): ¿Qué te dijo? Apuesto a que te pasó un brazo por los hombros.

BIFF: Pues…

WILLY: Es una persona admirable. (A Happy:) No es nada fácil conseguir una entrevista con él, ¿sabes?

HAPPY (asintiendo): Sí, lo sé.

WILLY (a Biff): ¿Fue entonces cuando tomasteis una copa?

BIFF: Sí, tomamos un par de… ¡No, no!

HAPPY (interviene): Le habló de mi idea de Florida.

WILLY: No interrumpas. (A Biff:) ¿Cómo reaccionó a la idea de Florida?

BIFF: ¿Me das un momento para que te lo explique, papá?

WILLY: ¡Desde que he llegado no he hecho más que esperar que me lo expliques! ¿Qué ocurrió? Te hizo pasar a su despacho, ¿y entonces qué?

BIFF: Pues… hablé y…, y él me escuchó.

WILLY: Tiene fama de saber escuchar. ¿Qué te respondió?

BIFF: Me respondió… (Se interrumpe, enojado de repente:) ¡No me dejas decirte lo que quiero decirte, papá!

WILLY (acusador, indignado): No le has visto, ¿no?

BIFF: ¡Le he visto!

WILLY: ¿Qué has hecho, insultarle o algo por el estilo? Le has insultado, ¿verdad?

BIFF: ¿Me dejarás explicártelo de una vez?

HAPPY: ¡Déjale!

WILLY: ¡Dime lo que ha ocurrido!

BIFF (a Happy): ¡No puedo hablar con él!

El uso de símbolos es muy notable a lo largo de la obra: la flauta, que suena entre cada rememoración y como indica el personaje de Ben, la tocaba el padre de ambos; los colores, tanto de la luz (azul para la irrealidad, naranja para la cruda verdad, rojo para la furia y el conflicto) como del pelo (gris para señalar la vejez); los espacios como Nueva York, Alaska, África, el primero como la meta de los sueños de Willy que nunca pasa de Boston, la promesa de algo nuevo para sus hijos, y los segundos como las metas alcanzadas por Ben y que Willy rechazó a cambio de buscar Nueva York; avances tecnológicos como el magnetófono, modernidad ante la que se acentúa la vejez de Willy, aparato que sirve para grabar y recordar, y al que Howard presta más atención reproduciendo las voces de sus hijos que al alegato de Willy; las medias que Linda remeda como símbolo de la pobreza, y que Willy le prohíbe zurcir porque no quiere reconocer ni la pobreza ni el hecho de que antes que regalarle medias a su mujer, se las regalase a su amante; las semillas que busca y planta Willy, tanto como símbolo de la naturaleza frente a lo artificial, como de la frustración por lo no sembrado y lo no cultivado a lo largo de la vida, el carecer de un fruto en su vida y para su familia o en sus hijos, querer dejar algo arraigado, una huella de sí mismo, y que al final, lo único reconocido con algo de valor es él, enterrado, muerto, semilla sin fruto pero con un seguro de veinte mil dólares; la raqueta de Bernard, como símbolo del éxito social y deportivo del que carecen tanto Willy como su hijo Biff; las zapatillas deportivas de la Universidad de Virginia, el prometedor futuro universitario para Biff gracias al deporte y que acaba quemando en la caldera tras descubrir la infidelidad de Willy; los diamantes, símbolo del éxito de Ben Loman, de la fortuna y herencia que puede dejarse a los hijos, y a la vez símbolo de las oportunidades perdidas; el tubo de goma, la palabra “accidente”, el coche o el hermano Ben Loman, como presencia de la frustración y de la muerte como salida; la pluma que Biff roba a Oliver, como símbolo de su inevitable cleptomanía y su pasado en la cárcel, así como de la decepción que siente Willy por Biff; las gafas, por medio de las que se contrapone a Willy como un consejero funesto para Biff frente a Bernard, quien trata de que Biff se gradúe; el nombre del hijo menor, Happy, irónico y revelador de una infelicidad y soledad permanentes o el nombre por el que es llamado el protagonista, Willy, que no corresponde con un hombre de sesenta años, siendo sólo la alucinación de su hermano Ben en su conciencia la que lo llama William. Incluso el hecho de que nunca se nos diga qué vende Willy Loman actúa como silencioso símbolo, porque eso da completamente igual, sino que interesa su calidad de viajante y vendedor, de una pieza fundamental en el materialismo comercial de la época que al viajar para vender como fundamento de su vida olvida ese otro viaje de la vida misma que pasa ante él y que no puede comprarse o venderse.

American Playwright Arthur Miller Smoking a Pipe

Arthur Miller

Que la tragedia de Arthur Miller ganase el Pulitzer y el Toni, entre otros, a la mejor pieza teatral en 1949, año de su estreno en Broadway, no es sino el reconocimiento en vivo de lo que iba a ser un clásico americano de la dramaturgia internacional, sobre motivos universales de la vida moderna y contemporánea. Muerte de un viajante no ha perdido un ápice de su afilada mordedura en la carne del hombre corriente, de su patetismo dramático, acaso leves variaciones podría necesitar, derivados más de la época (los objetos, las formas de habla…) que del tema y argumento, los cuales se mantienen vivos en todos sus ángulos y vértices: ecología, el fracaso vital, el sueño y la realidad, la felicidad y la materia, la moralidad, la desestructuración familiar, la mujer, la educación, las relaciones intergeneracionales, la desprotección en el ámbito laboral a una determinada edad, la inhumana sociedad capitalista del comercio, la producción, el consumo y la apariencia, la diferencia tener y ser… lamentablemente vivos, cabría decirse a cien años del nacimiento de su autor ¡Que no quisiese Miller que su obra pasase de moda!

Héctor Martínez

11/11/2015

“MURO DE DISTANCIA”, EXPRESIONISMO Y HEMOFICCIÓN

Posted in Teatro tagged , , , , , , , , , , a 16:25 por Retratoliterario

teatrohemo

Suelto carcajadas de asco por nosotros mismos

Juansonrisa

Cuatro años hace que yo y mi otro yo no recibíamos nuestra dosis de Hemoficción, sí, el Teatro que mi otro yo quiere entender y yo no le consigo explicar. Cuatro años de los debates conmigo mismo sentado a la ribera de mi copa de licor observando cómo Juan Trigos, Lorenzo y Marxela me desmontaban el mundo y luego me desmontaban a mí. Y, claro, mi otro yo, el oculto que yo no quiero ver o el oculto que no se quiera mostrar, fue despertado y molestado y azuzado y aguijoneado. Hasta tal punto que no sé si yo soy mi otro yo, o si mi otro yo es quien escribe ahora. Así estamos él y yo, yo y él, cuatro años después de ausencia presente hemofictiva.

El título de la obra no era como los recordábamos, se llama Muro de distancia, y tuvo su estreno este mayo de 2015 en Córdoba, la de Argentina.

Muro-de-Distancia

Cartel del Estreno en Teatro Real de Córdoba (Argentina)

Pero no estuvimos en Córdoba, la de allí; ni siquiera hemos ido a la de aquí. Nunca hemos estado, es cierto, tienes razón, pero hay medios para el fin. Ya te pusiste aristotélico. Me pongo como quiero. ¡Como quieras! Exacto. ¿Y qué dices que vimos? Muro de distancia, obra de la compañía Teatro Hemoficción, dirigida por Marxela Etchichury e interpretada por ella misma, y por Lorenzo Mijares y por Carla Iturralde y Miguel Mancini. No los conozco. Sí, hombre, a dos sí los conoces, mira las fotos. Sí, sí, en las fotos los conozco, pero no se llaman así, yo he visto a este tipo que llamas Lorenzo, bueno he visto a más de nueve individuos que se le parecen, y ella, Marxela según me dices, he visto otras tantas, si no más. Pero en verdad se llaman Lorenzo y Marxela. ¡Oh no! ¿Y si son también personajes y en verdad son actores y se llaman Primancianita y Juansonrisa? Lo digo, porque la última vez que los vi, hace unos días, se llamaban así, Primancianita y Juansonrisa. Sí, son actores, pero se llaman como te he dicho. O son personajes que se llaman como tu dices y actores que se llaman como yo digo, hay mucha distancia. ¡Y tanto que la hay! ¡Confundir al personaje con el actor y la actriz y la directora! Ya está, ya te has exasperado y empiezas a sembrar esto de exclamaciones. ¡No! Al menos no tantas. Y digo yo, qué más da cómo se llamen. No, no da igual, Primancianita y Juansonrisa son los personajes de Muro de distancia, per-so-na-jes. ¿Y qué hacen? Pues son actores de doblaje frustrados que querían ser actores… ¡Pero no me acabas de decir que son per-so-na-jes! ¿En qué quedamos? A ver, Marxela y Lorenzo son actores que representan a los personajes Primancianita y Juansonrisa, que son actores que se han confundido con sus personajes soñados. ¡Ahora sí te sigo! Por eso decían:

JUANSONRISA—Existir es estar presente en el momento. Tú y yo hemos sido personas, ¡actores! Hemos sido… somos, quiero decir… correr de pasado a futuro no garantiza olvido ni sentido

(…)

PRIMANCIANITA—En el teatro hemos sido personas

JUANSONRISA—Lo fuimos… personas humanas… cargadas de humana amargura

Bueno, pues eso, personajes cuya vida se la pasan representando en su propia casa obras que nadie ve (quizás Dios sí, que está en todas partes y no parece y no siente lástima de sus criaturas), rodeados de sillas a lo Ionesco (sin duda que a alguien le vendrá a la mente Las sillas, además de la Comedia del Arte), cuidando hijos siameses imaginarios porque ella es estéril, entre damas difuntas Catalina y Antonia enterradas, fantasías sexuales y alcohol y estupefacientes. ¡Estupefacto me dejas!

La obra es así, la exageración de una frustración vital, que tiene varias vueltas de tuerca. La primera, el hecho de que sea teatro sobre teatro (metateatro), pues es la frustración de actores que ya solo viven actuando y han perdido la autenticidad de quienes son fuera de sus sueños, aspiraciones fracasadas y dedicación. Con ello la Hemoficción se hace Hemometaficción.

También está, y es la segunda vuelta de tuerca, la circunstancia de añadir retroproyección en la representación, con imágenes y multimedia de la Ópera De Cachetito Raspado, de Juan Trigos R., hijo del creador de la Hemoficción y la obra plástica hemofictiva de Luciano Trigos R., también hijo. Los fragmentos de la música que como ópera fue presentada en 2003, están grabados en San Petersburgo con la State Symphony Orchestra of Saint Petersburg. En este sentido, Teatro, pintura y Ópera se funden, tres caras de la Hemoficción se entrelazan.

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Ya vale, eso son datos que importan a los sabionditos como tú, habla de la obra. Ya hemos dicho lo principal, su argumento. ¿Hemos? Has, en todo caso, que yo mucho hago con enterarme, porque, a ver, ¿qué es eso del muro, por qué un muro? Eso es la mar de sencillo, verás, Primancianita y Juansonrisa se pasan toda la obra sufriendo por alcanzar el contacto con el otro, pero nunca llegan, permanecen siempre uno y otro a cada lado del muro, y así Juansonrisa afirma:

JUANSONRISA—Mi mano viaja de lejos con la intención de tocarte.

(…)

PRIMANCIANITA—Al aire se extienden las manos con intención afectuosa

Te he preguntado qué muro. Pues el muro que son ellos mismos, su muro de carne, ¿o no escuchaste a Juansonrisas?:

JUANSONRISA—El teatro nos aprisiona. Muros de casa. Muros de carne.

Es el muro que ellos han construido, igual que imagina ella a sus hijos siameses torturados por sus padres reales, igual que imagina él sus orgías sexuales necrofílicas al margen de la fidelidad que le imponen. ¿Y por qué lo hacen? Te lo he dicho, frustración, depresión, porque no se soportan el uno al otro estando sobrios. ¿Y por qué hacen funciones de teatro en su casa para nadie? Hombre, podría decirte que porque están hasta arriba de alcohol y marihuana, pero también porque es la única forma que tienen de relacionarse, las hacen para ellos mismos, porque a falta del que para ellos es verdadero teatro al menos pueden crear su farsa teatral casera para seguir alimentando su propia ilusión. ¡Es una maravillosa locura! Es Hemoficción. Y, una cosa, sobre los niños. ¿Los siameses? Sí, los niños siameses, ¿están en el escenario no siendo reales sino imaginarios? Sí, están en el escenario, son una especie de espejo de sus padres, a veces pequeños, otras adultos, son los niños que son ellos, y los niños a los que ellos torturarían con sus frustraciones. ¿Cómo? Están pero no están, ¿cómo es eso? La ausencia presente, el no estar estando, el estar sin ser, o peor, sin serse, Juansonria y Primancianita. ¿Pero se puede ser distinto a quien se es? Pues los actores son continuamente quienes no son, y si tu sueño es ser quien no eres y no lo logras, te frustras y puedes acabar neurótico perdido. Ya sé, en esta no me pillas, ¡Don Quijote! Algo tiene, no te voy a engañar, a mí me lo pareció, que aquél se imaginaba de caballero andante combatiendo ejércitos e injusticias por La Mancha. Y no es la primera vez que el hidalgo caballero aparece en las obras de Hemoficción. No. fíjate, él decía aquello de… ¡Eso, eso, toma aire y pose!… «Yo sé quien soy y sé que puedo ser no sólo los que he dicho»… ¡Bravo!¡Bravo!¡Quijotismo en potencia! Pues ahora toma nota de lo que dice Juansonrisa… inspira, inspira, inspira… «Escogí libremente ser quien soy» ¡Fantástico! ¡Nunca mejor dicho! Y a continuación lo que diría Juan Trigos… Te vas a hinchar demasiado de tomar aire…. «Yo digo que soy yo, pero quién sabe»… ¡Grande! Hemos vuelto a los viejos tiempos. ¡Oye! Que sólo fue hace cuatro años, con El vampiro y la señora Garrafón, lo demás es ponernos años.

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Instantes iniciales de la representación de “Muro de distancia” / Gastón F. G. Buyatti

Pues sí, sólo cuatro años, varios medios instantes. ¡Con qué facilidad decimos este sólo junto a cantidades de tiempo! Prefiero decir aquel «nada más y nada menos que…», es más justo. Y alegra comprobar que la Hemoficción cabalga como el Cid de Manuel Machado, entre polvo, sudor y hierro, pero no en destierro para conquistar Valencia, sino lejos de las tierras castellanas para conquistar el Mundo. ¡Hago caravana ficticia!

Héctor Martínez

20/06/2015

“EL BANQUERO ANARQUISTA”, DE FERNANDO PESSOA

Posted in Narrativa, Teatro tagged , , , , , , a 19:21 por Retratoliterario

Portada El banquero anarquista (Berenice)

Portada El banquero anarquista (Berenice)

Hoy, con los banqueros en el punto de mira de los antisistema, una novela corta con este título es toda una provocación. ¿Un banquero anarquista? ¿No están los banqueros del lado del Estado? ¿No son los banqueros el poder? Para sorpresa del lector, aunque se trate de una gran artimaña irónica, Pessoa pone ante nosotros a esta extraña pareja banquero-anarquista.

Una cena. Dos personajes. Un diálogo continuo en el que, al modo dialéctico ateniense, se sigue una argumentación que, por prejuicio ideológico, sospecharíamos falaz, y por perspectiva argumental, tomaríamos como juego lógico-semántico. De lo que no hay duda es de que no es sólo un cuento, una broma o un chascarrillo literario del padre de los heterónimos. No puede decirse que se trata de un simple sofisma o de una reducción al absurdo. Con Pessoa, no. Con alguien que no da puntada sin hilo, no.

Un banquero, gran comerciante y mejor acaparador, como se le describe, se declara tan anarquista como en el pasado. De hecho, va a afirmar ante el rubor de su interlocutor que ser banquero es la consecuencia lógica del anarquismo práctico, y no sólo el teórico del sindicalismo.

-Es verdad: me dijeron hace días que ud. en sus tiempos fue anarquista…

-Fui, no: fui y soy. No cambié con respecto a eso. Soy anarquista.

-¡Ésa sí que es buena! ¡Usted anarquista! ¿En qué es ud. anarquista?… Sólo si ud. le da a la palabra cualquier sentido diferente…

-¿Del habitual? No; no se lo doy. Empleo la palabra en el sentido habitual.

-¿Quiere ud. decir, entonces, que es anarquista exactamente en el mismo sentido en que son anarquistas esos tipos de las organizaciones obreras? ¿Entonces entre ud. y esos tipos de la bomba y de los sindicatos no hay ninguna diferencia?

-Diferencia, diferencia, hay. Evidentemente que hay diferencia. Pero no es la que ud. cree. ¿Ud. duda quizás de que mis teorías sociales no sean iguales a las de ellos?…

-¡Ah, ya me doy cuenta! Ud., en cuanto a las teorías, es anarquista; en cuanto a la práctica…

-En cuanto a la práctica soy tan anarquista como en cuanto a las teorías. Y en la práctica soy más, mucho más anarquista que esos tipos que ud. citó. Toda mi vida lo demuestra.

(…)

-Lo que yo quiero decir es que entre mis teorías y la práctica de mi vida no hay ningún desacuerdo, sino una conformidad absoluta. De allí que no tenga una vida como la de los tipos de los sindicatos y de las bombas, eso es verdad. Pero es la vida de ellos la que está fuera del anarquismo, fuera de sus ideales. La mía no. En mí, sí, en mí, banquero, gran comerciante, acaparador si ud. quiere, en mí la teoría y la práctica del anarquismo están reunidas y ambas son verdaderas. Ud. me comparó con esos tontos de los sindicatos y de las bombas para indicar que soy diferente de ellos. Lo soy, pero la diferencia es ésta: ellos (sí, ellos y no yo) son anarquistas sólo en la teoría; yo lo soy en la teoría y en la práctica. Ellos son anarquistas y estúpidos, yo anarquista e inteligente.

Un primer dardo ya ha sido lanzado y apenas lo percibimos, velado por la aparente paradoja que nos impide ver la asociación anarquismo-sindicalismo-violencia-estupidez, sustentado por el hecho de que se trata de un anarquismo teórico y no práctico. ¿Cuántas veces no habremos visto cómo el sindicalista de turno, o el anarquista más extremo, claman contra un sistema mientras viven y disfrutan de las comodidades del sistema? Pessoa ha planteado en paralelo a la contradicción del título la paradoja del otro lado: sindicalista-acomodado.

El banquero comienza su justificación biográfica reconociendo que él nació en la clase obrera. Que se embebió de libros, de conferencias, de artículos, hasta que

-(…) Siendo anarquista yo encontraba insoportable ser anarquista sólo pasivamente, sólo para ir a escuchar discursos y hablar de eso con los amigos. No: ¡era necesario hacer algo! ¡Era necesario trabajar y luchar por la causa de los oprimidos y de las víctimas de las convenciones sociales! Decidí ponerle el hombro a eso, según pudiese. Me puse a pensar cómo es que yo podría ser útil a la causa libertaria.

Los anarquistas teóricos son los anarquistas de los discursos y las charlas de café. El anarquista práctico entiende que ha de actuar contra el origen de la injusticia: la convención social. El banquero, que se toma por el segundo, define dos tipos de desigualdades: las naturales y las sociales. Con las desigualdades naturales, confiesa, nada se puede hacer. Son las ficciones sociales las que se pueden combatir porque son convenciones impuestas y postizas, llega a decir. Y luchar contra estas ficciones es luchar por la libertad natural de todos.

¿Pero qué es un anarquista? Es un sublevado contra la injusticia de que nazcamos desiguales socialmente; en el fondo es sólo eso. Y de ahí resulta, como es evidente, la rebelión contra las convenciones sociales que volvieron esa desigualdad posible. Lo que le estoy indicando ahora es el camino psicológico, esto es, cómo es que la gente se vuelve anarquista. (…) Las injusticias de la Naturaleza, vaya, no las podemos evitar. Ahora las de la sociedad y de sus convenciones, ésas, ¿por qué no evitarlas? Acepto, no tengo incluso otro remedio, que un hombre sea superior a mí por lo que la Naturaleza le dio: el talento, la fuerza, la energía, no acepto que él sea mi superior por cualidades postizas, con las que no salió del vientre de su madre, sino que le ocurrieron por azar después que apareció por aquí. (…) ¿Qué es ser anarquista? La libertad, la libertad para uno y para los otros, para la humanidad entera. Querer estar libre de la influencia o de la presión de las ficciones sociales

Observemos que si el anarquismo es contrario a la ficción social y sus consecuencias, habrá de ser por fuerza posible de forma natural, al igual que sus consecuencias. El anarquismo no puede generar ficciones. Lucha contra ellas.

El interlocutor del banquero le pregunta de inmediato por qué hacerse anarquista cuando podría optar por una posición más moderada (y menos contradictoria) como el socialismo. La respuesta del banquero es otro dardo, para los socialistas. Lo considera como un estadio intermedio y antinatural que no lucha contra las ficciones sociales sino que las suple por otras, más o menos justas, pero que no dejan de ser ficciones. Es una aplicación directa del adjetivo “utópico” que se adjudicó al socialismo que no era el comunista, autodenominado “científico”. Para el anarquista, sin embargo, ambos son igualmente utópicos porque sólo generan ficciones opuestas a las ficciones burguesas. El socialismo es, en este sentido, una ficción más, un fingimiento, y, recordemos, que para Pessoa esa palabra no es inocente.

(…) cualquier sistema que no sea el puro sistema anarquista, que quiere la abolición de todas las ficciones y de cada una de ellas completamente, es una ficción también. Emplear todo nuestro deseo, todo nuestro esfuerzo, toda nuestra inteligencia, para implantar, o contribuir a implantar, una ficción social en vez de otra, es un absurdo, cuando no resulte incluso un crimen, porque es provocar una perturbación social con el fin expreso de dejar todo igual. (…) Ahí tiene ud. por qué y cómo me volví anarquista, y por qué es que rechacé, como falsas y antinaturales, las otras doctrinas sociales de menor osadía.

La revolución, por tanto, cualquier revolución -más bien- debe dirigirse desde el principio hacia su fin, sin ambages ni medias tintas, sin trasbordos ni objetivos a corto plazo. Cualquier posición intermedia, como el socialismo, es una mera propedéutica de la revolución, que cuenta con dos únicos caminos: el material y el mental(espiritual). Habla de una revolución social que ha de ser:

Una revolución social súbita, brusca, aplastante, haciendo pasar a la sociedad, de un salto, del régimen burgués a la sociedad libre. Esta revolución social preparada por un trabajo intenso y continuado, de acción directa e indirecta, tendiente a predisponer a todos los espíritus para la llegada de la sociedad libre, y a debilitar hasta un estado comatoso todas las resistencias de la burguesía.

Y para ello sólo el camino mental(espiritual) de la revolución es posible. El materialismo cae por su propio peso. No es posible adaptarse materialmente al futuro por mucho que se prevea su materialidad.

No hay adaptación material sino a una cosa que ya hay. Ninguno de nosotros se puede adaptar materialmente al medio social del siglo XXIII, aunque sepa lo que será; y no se puede adaptar materialmente porque el siglo XXIII y su medio social no existen materialmente todavía. Así, llegamos a la conclusión de que, en el pasaje de la sociedad burguesa a la sociedad libre, la única parte que puede haber de adaptación, de evolución o de transición es mental, es la gradual adaptación de los espíritus a la idea de la sociedad libre

Una vez establecido que no son posibles posiciones intermedias para derribar las ficciones sociales que generan desigualdades en la sociedad burguesa, porque generarán ficciones que, a fin de cuentas, generarán otras desigualdades (pues lo dejan todo igual), la unica opción es el anarquismo en una gradual adaptación espiritual. Ahora bien, hay un escollo. ¿Por qué luchar por los demás, por todos, por el futuro y la libertad de todos? El banquero es consciente de que el altruismo y la solidaridad son también ficciones sociales.

(…) la misma lógica que me muestra que un hombre no nace para ser marido, o para ser portugués, o para ser rico o pobre, me muestra también que él no nace para ser solidario, que él no nace sino para ser él mismo, y en consecuencia lo contrario de altruista y solidario, y por lo tanto exclusivamente egoísta.

Y peor aún, no es natural sacrificar un placer sin más. Sólo es natural si es por otro. Podría sugerirse que es la justicia y que el placer sería el deber cumplido. Aunque, nada garantiza que el sacrificio del placer propio en tal deber e idea de justicia vayan a darse en realidad. Por tanto, tal sacrificio sigue sin ser natural, sino ficcional. El anarquismo no puede ser en la práctica algo ficcional o sustentado en lo ficcional. Pero aduce, en este caso, que decidió seguir, por razones sentimentales: porque siento la idea de justicia en mí, ésta ha de ser natural. Y afirma que sólo al final pudo justificar racionalmente este paso.

Hay un problema mayor todavía que el anterior, y es el siguiente: si el anarquista lucha contra la ficción social para disolver las desigualdades sociales en una libertad natural futura para todos, ¿cómo es que el anarquismo genera tiranía entre sus miembros?

-(…) se daba esta coyuntura: se creaba tiranía.

-¿Se creaba tiranía?

-De la siguiente manera… Unos mandaban a otros y nos llevaban para donde querían; unos se imponían a otros y nos obligaban a ser lo que ellos querían; unos arrastraban a otros por mañas y por artes hacia donde ellos querían. No digo que hicieran esto en cosas graves; incluso, no había cosas graves allí como para que lo hicieran. Pero el hecho es que esto ocurría siempre y todos los días, y se daba no sólo en asuntos relacionados con la propaganda, sino también fuera de ellos, en asuntos vulgares de la vida. Unos iban insensiblemente para jefes, otros insensiblemente para subordinados. Unos eran jefes por imposición, otros eran jefes por maña.

Esta tiranía, dice el banquero, es una tiranía nueva que, evidentemente no pocede de las ficciones sociales, pero tampoco de la naturaleza, porque la naturaleza no cae en contradicciones. Indudablemente hay alguna perversión, algún error en la naturaleza propia del hombre que deduce la tiranía en su camino hacia la libertad: o es malo por sí mismo o simplemente ha mimetizado su naturaleza con la ficción por simple costumbre. De nuevo, el banquero recurre a una solución dialéctica poco ortodoxa, y se inclina por la segunda opción por mero criterio probabilístico

Ahora, de estas dos hipótesis, ¿cuál sería la verdadera? De un modo satisfactorio, esto es, rigurosamente lógico o científico, era imposible determinarlo. El raciocinio no puede enfrentar el problema porque éste es de orden histórico o científico, y depende del conocimiento de hechos. Por su lado, la ciencia tampoco nos ayuda, porque, por más lejos que retrocedamos en la historia, encontramos siempre al hombre viviendo bajo uno u otro sistema de tiranía social, y por consiguiente, siempre en un estadio que no nos permite averiguar cómo es el hombre cuando vive en circunstancias pura y enteramente naturales. No habiendo manera de determinarlo con seguridad, tenemos que inclinarnos hacia el lado de la mayor probabilidad, y la mayor probabilidad está en la segunda hipótesis. Es más natural suponer que la larguísima permanencia de la humanidad en ficciones sociales creadoras de tiranía haga que cada hombre nazca con sus cualidades naturales pervertidas, en el sentido de tiranizar espontáneamente incluso a quien no pretenda tiranizar.

Fernando Pessoa

Fernando Pessoa

No deja de ser interesante que el argumento sea tan cercano a la suposición de un estado de naturaleza pervertido por un estado social, con un claro referente cultural en Rousseau. Y es llamativo, porque Rousseau fue un ilustrado sentimental y defensor de la abolición de la propiedad privada, ejemplo de la defensa de la Voluntad General, incansable teórico del ideal sentido de la justicia para recuperar algo del estado natural de inocencia primigenio… Y hoy día, tomado como padre de las democracias que crean tiranías o desigualdades sociales a través de ficciones que sustentan el capitalismo. ¿No es esto otra contradicción del hombre? Poco a poco Pessoa va cerrando un estudio crítico sobre la sociedad, sus ideologías y sus contradicciones, que, empero, nadie parece detectar. Burlonamente, Pessoa pone por título una paradoja que a todos pueda resultar evidente para que perciban después aquéllas otras que no le son tan notorias. Sólo a esta altura de la novela corta podemos confirmar esa intención: el capitalismo burgués se sostiene sobre ficciones sociales que justifican desigualdades e injusticias; el socialismo de cualquier especie es un sucedáneo que se autoengaña al crear ficciones nuevas que toma por naturaleza; el anarquismo, sólo es teórico, discursos sin más sobre la liberación de toda convención sostenido por una base ignorada de relación tiránica entre los individuos, lo que es una manifiesta contradicción con el origen ilustrado.

Como vemos, lo que se desprende de la novela son contradicciones políticas e ideológicas de mayor calado, lo que ya anuncié al comienzo, que van mucho más allá de la simple ironía del banquero-anarquista. Pessoa ataca todas y cada una de las grandes visiones ideológicas de su época (y la nuestra), como grandes ilusiones que niegan, cada una a su modo, la libertad de los individuos, cuando todas, en su discurso, dicen defenderla.

La conclusión del banquero nos deja tan boquiabiertos como a su interlocutor:

En el estadio social presente no es posible que un grupo de hombres, por bien intencionados que estén todos, por preocupados que estén todos sólo en combatir las ficciones sociales y en trabajar por la libertad, trabajen juntos sin que espontáneamente creen entre sí tiranía, sin crear entre sí una tiranía nueva, suplementaria a la de las ficciones sociales, sin destruir en la práctica todo cuanto quieren en la teoría, sin perjudicar involuntariamente lo más posible el propio objetivo que quieren promover. ¿Qué puede hacerse? Es muy simple… Es que trabajemos todos para el mismo fin, pero separados.

Dicho de otro modo, la lucha contra las ficciones de la sociedad tiránica burguesa que crea desigualdad ha de ser anarquista e individual, nunca colectiva, porque lo último genera tiranía. Cada uno trabajará por el mismo fin, la libertad, lo que les une, y de forma individual, lo que evita traicionar el ideal con tiranía. ¿Qué implica esto? Que se ha de luchar contra las ficciones capitalistas de forma personal, cada uno por su lado. ¿Cómo es eso? ¿Ir matando burgueses capitalistas?

Suponga ud. que yo mataba a uno o dos, o una docena de representantes de la tiranía de las ficciones sociales… ¿El resultado? ¿Las ficciones sociales quedaban más conmocionadas? No lo quedaban. Las ficciones sociales no son como una situación política que puede depender de un pequeño número de hombres, de un solo hombre a veces. Lo que hay de malo en las ficciones sociales son ellas, en su conjunto, y no los individuos que las representan sino por ser representantes de ellas. Además, un atentado de orden social produce siempre una reacción; no sólo todo queda igual, sino que la mayor parte de las veces empeora. (…) el “combate” está no en los miembros de la sociedad burguesa sino en el conjunto de ficciones sociales en que esa sociedad se asienta.

La única posible acción individual anarquista contra las ficciones sociales de la burguesía es anularlas, invalidar su influencia dentro de la sociedad que se sostiene sobre ellas. Y, sobre todo, en lugar de ir de una en una, reducir la influencia de la mayor ficción de la que nacen todas las demás y las desigualdades en la sociedad capitalista: el dinero.

¿Cómo podía yo volverme superior a la fuerza del dinero? El método más simple era apartarme de la esfera de su influencia, es decir, de la civilización; irme a un campo para comer raíces y beber agua de los manantiales; andar desnudo y vivir como un animal. Pero esto, incluso si no hubiera dificultad en hacerlo, no era combatir una ficción social; no era ni siquiera combatir: era escapar.(…) El método era sólo uno adquirirlo, adquirirlo en cantidad suficiente como para no sentirle la influencia, y en cuanta mayor cantidad lo adquiriese, tanto más libre estaría de esa influencia. Fue cuando vi esto claramente, con toda la fuerza de mi convicción de anarquista, y toda mi lógica de hombre lúcido, que entré en la fase actual, la comercial y bancaria, mi amigo, de mi anarquismo.

Y ahí tenemos la conclusión que nos lleva del anarquismo al capitalismo, sin paradoja entre los términos. Ya digo, sin embargo, que esta conclusión es lo de menos, incluso previsible desde el inicio. Aún enfrenta una última objección nuestro banquero: ¿acaso no genera también tiranía al enriquecerse? Y la respuesta es sumamente coherente -similar al “mejor lo malo conocido…”-:

No, mi viejo, ud. se engaña. Yo no creé tiranía. La tiranía, que puede ser resultado de mi acción de combate contra las fuerzas sociales, es una tiranía que no parte de mí, que por consiguiente yo no creé, está en las ficciones sociales, yo no la junté con ellas. (…) Por centésima vez le repito: sólo la revolución social puede destruir las ficciones sociales (…) No se trata de no crear tiranía, se trata de no crear tiranía nueva, tiranía donde no la había.

El que en todo caso crea tiranía es el otro anarquista, el que durante toda novela es denominado el estúpido:

El anarquista estúpido, que tira bombas y pega tiros, bien sabe que mata, y bien sabe que sus doctrinas no incluyen la pena de muerte. Ataca una inmoralidad con un crimen, porque encuentra que esa inmoralidad vale un crimen para ser destruida.

Escena de El banquero anarquista, Teatro Margen (2013) sobre texto de J. Maqua

Escena de El banquero anarquista, Teatro Margen (2014, Teatro Filarmónica de Oviedo) sobre texto de Javier Maqua

“El banquero anarquista”, publicada en mayo de 1922 en la revista Contemporánea, fue calificada por Pessoa como relato de raciocinio, de influencia anglosajona. Es decir, texto que exige seguir un argumentario de nexos causales y consecuentes. Uno de los pocos textos que vio publicado en forma acabada, aunque quiso pulirlo más, sin llegar a dar la versión definitiva. Se trata de una novela corta, fundamentalmente dialogada ante la prácticamente inexistente participación del narrador en primera persona, más testigo que protagonista. Sólo dos personajes, el primero, voz narrativa, del que nada se nos dice, y el segundo, un banquero insólito; en un solo lugar, por espacio; y un tiempo, inmediatamente después de la cena, en la sobremesa. Cabría decirse que el texto asume el caracter de una crónica y entrevista periodística, con claros toques teatrales. Así, precisamente, supo entenderlo Javier Maqua, para publicar en 1991 su versión dramática en monólogo del texto, que, por su actualidad recogió Teatro Margen para representarla en diciembre de 2013. Esto manifiesta también modos literarios novedosos, la plena pertenencia y aportación literaria de Pessoa a su tiempo y la rica herencia que nos legó.

Y lo que es más: la claridad intelectual y el enorme sentido profético para nuestros tiempos.

Héctor Martínez

 

 

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