28/03/2011

“GÓMEZ DE LA SERNA ERA TROTSKISTA” DE DIEGO VADILLO LÓPEZ

Posted in Ensayo tagged , , a 22:07 por retratoliterario

Niram Art Editorial les invita al lanzamiento del libro “Gómez de la Serna era trotskista” escrito por Diego Vadillo López.

El acto tendrá lugar el jueves 31 de marzo de 2011 a partir de las 21h en Espacio Niram Madrid (c/Independencia, 2 Metro Ópera)

Lea el prólogo de la obra en

Azay Art Magazine Revista de Bellas Artes y Literatura

MÁS INFORMACIÓN

Niram Art Editorial

Dossier de Prensa “Gómez de la Serna era trotskista”

Invitación al lanzamiento de “Gómez de la Serna era trotskista”

25/02/2011

¡DéMOSLES MEMORIA A LOS ESPEJOS! (A PROPóSITO DE “EL LIBRO DE LOS SUSURROS”[1] DE VARUJAN VOSGANIAN)

Posted in Prosa tagged , , , , a 16:50 por retratoliterario

Mis padres me hablaron mucho de susurros y silencios. Mi madre mencionaba Radio Pirenaica, una emisión clandestina que funcionó desde 1941 hasta 1977, y que no convenía sintonizar a gran volumen, por quién pudiera estar escuchando detrás de las paredes. “Las paredes oyen” era y es una frase muy popular. No conversar de ciertos temas, no pisar demasiados sitios, hablar bajo… Radio Pirenaica, al parecer, emitía desde Moscú, pero a partir de 1955 lo hizo desde Bucarest (Rumania), con la Pasionaria a la cabeza. Hoy tengo en mis manos El libro de los susurros y leo lo que ocurría en esa Rumania con el comunismo instalado y con el pueblo armenio por todos lados mientras la Radio Pirenaica realizaba su retransmisión. Dos caras de la misma moneda: lo que aquí se escuchaba como liberación, no era tal donde se emitía: “En 1958 murió Petru Groza. Se le organizaron unos funerales fastuosos. Ion Gheroghe Maurer lo sucedió como presidente del Presidium de la Gran Asamblea Nacional. Mientras en el exterior Rumania firmaba todo tipo de tratados, en el interior la represión se recrudecía para que, de esta forma, los rusos viesen que el gobierno controlaba la situación y que el Ejército Rojo podía retirarse del territorio rumano sin ningún temor. De nuevo, la represión, como era lo que estaba más a mano, se dirigió sobre todo contra los intelectuales. Los jóvenes encartados por apoyar la revolución húngara fueron expulsados de las universidades. Constantin Noica, Arsavir Avterian y otros fueron enviados a presidio.” Un poco antes, en la mañana del 4 de diciembre de 1957, los acontecimientos de Vadu Roşca. ¿Contaban estas cosas en Radio Pirenaica? Varias veces, al leer El libro de los susurros en España, he tenido la sensación de estar leyendo la historia del revés, o al menos, desde una perspectiva muy poco habitual. El bolchevismo no era una solución al nazismo ni a las dictaduras nacional-católicas, frente a lo que podían pensar los que en mi país se rebelaban contra el poder instalado. Ellos no sabían lo que ocurría a manos del comunismo. Sin embargo, los armenios huérfanos de patria o los rumanos conocían bien el percal que llegaba de todos lados, ya fuera de Alemania, ya fuera desde Moscú, ya de los Turcos, durante todo el s. XX. Allí no, en Rumania se sintonizaban Radio Europa Libre, Radio Libertad o la BBC: “El aparato de radio se instaló en la alcoba de Sahag, debajo de un paño bordado que representaba al trovador Saiat-Nova. Conectar la radio al mundo libre era un auténtico ritual. (…) La búsqueda de la emisora se hacía siempre igual. Porque Sahag, cuando acababa de oír una, pasaba a la onda larga, donde se escuchaba Radio Bucarest. «¿Quién sabe? Ellos podrían están en todas partes, a ver si nos vamos a descubrir como unos idiotas» «¿Quiénes son ellos?», preguntaba la tía Armenuhi (…) «Ellos, o sea, los que no somos nosotros, contestaba el tío Sahag».”

El libro de los susurros se ha escrito también entre susurros y silencios, precauciones o temeridades, desilusiones y esperanzas nunca cumplidas, sueños desbaratados de la peor forma posible… con la muerte, el crimen y el asesinato, la represión y la opresión –que no son lo mismo-, la persecución o las repatriaciones a mundos idílicos que, después, no existen. Pero no es un libro de historia, sino “de estados de conciencia”, apunta Varujan Vosganian: “El libro de los susurros no es un libro de Historia, sino de estados de conciencia. Por eso se vuelve traslúcido y sus páginas son transparentes. Es cierto que en El libro de los susurros hay muchos datos concretos referentes al día, la hora y el lugar. La pluma va demasiado rápida pero, algunas veces, decide demorarse para esperarnos al lector y a mí, y entonces pormenoriza quizás más de lo necesario. Cada palabra de más aclara, pero, precisamente por ello, disminuye el sentido.
(…) Cosas como las que aquí se narran les han ocurrido siempre a gentes de todas partes”

No es un libro de historia “ya que en ese tipo de textos se habla sobre todo de los vencedores; es más bien una recopilación de salmos, pues habla por lo general de los vencidos”. Varujan Vosganian insiste varias veces en esta idea. Podríamos añadir que, además de hablar de los vencedores, en los textos de historia se habla de dos o tres nombres que por alguna razón se graban en las páginas. No es Historia, con mayúscula, este libro, sino que es, a mí parecer, lo que Unamuno llamaría Intrahistoria: todo aquello que ha ocurrido, pero que no se ha contado o que se ha ignorado, y que tiene por protagonistas a la persona anónima y su día a día mientras acontece la Historia: “Entre tantos personajes reales, algunos nombres los encontrarán también en los libro de historia, pero otros sólo los hallarán en El libro de los susurros”.

Sin embargo, el principio de la Historia de los vencedores no siempre es así cuando se trata de Intrahistoria. De hecho, El libro de los susurros lo invierte: “No te precipites. Pocas veces quien parece haber vencido es el auténtico vencedor. Y la Historia la han escrito los vencidos, no los vencedores. Vencer es, a fin de cuentas, una especie de salida de la Historia”, dice el abuelo Garabet.

Esta Intrahistoria no se enseña en una clase sino en el seno familiar, vecinal, entre los conocidos, que pueden contar lo que les sucedió, o en fotografías -“En el libro de los susurros, las fotografías sustituyen a menudo a las personas vivas (..) Los armenios de mi infancia vivían más entre fotografías que entre hombres”- y sellos de las cartas recibidas de todas las partes del mundo, o también entre papeles iguales a otros papeles que sólo se diferencian por el nombre que figura en ellos y que convierten a un ejecutado en persona distinta a otro ejecutado. No se habla de sociedad, de pueblo, sino de individuos que sufrieron lo que otros muchos y que ponen nombre y apellidos a lo que en la Historia son simplemente cifras, ciertamente horripilantes, pero cifras. Porque sigue habiendo a quien le parece más terrorífico matar a mil que a cien, por la cantidad, y no perciben lo horrendo mismo en los miles que en los cientos: “Nos han dado nombres nuevos, compuestos de cifras, que designan todo cuanto es menester de cada uno, o sea, las primeras cifras remiten al número del artículo del Código Penal, y las dos últimas al número de años de presidio. Así nos confundimos con nuestras penas y ya no somos nada más”. Exterminio y Genocidio en anonimato son palabras que superan con creces la cifra, por lo demás jamás exacta. Basta idearlos, basta que alguien los planifique aunque fracase, para sentir asco. O, acaso como en El libro de los susurros, donde exterminio y genocidio surgen improvisados por los criminales, en convoyes, campos, y un reguero de muertos y destrucción sin saber qué hacer después con los restos, almacenados en al borde de los caminos o flotando en las márgenes de los ríos. Con ello, la muerte se hace visible, se vuelve protagonista a lo largo de la novela, con agrio sabor benefactor para el moribundo y el sufriente, con indiferencia para el asesino y con el amargor infinito para el superviviente.

El libro de los susurros es lírico, trágico y sentido en su fluida narración y en las descripciones. Lo es en el modo en que también lo son su narrador, los hechos y los personajes. El lirismo sensorial de las primeras páginas, de las comparaciones que realiza con la naturaleza, el simbolismo de muchas de las escenas –más aún todo el capítulo décimo primero- envuelven sucesos dramáticos de la historia contemporánea, de ese fatal s. XX en el que lo bueno se hizo extremadamente bueno, pero, sobre todo, lo malo parece haber llegado a un límite jamás sospechado por el hombre.

Si Cervantes escribía su Quijote simulando no ser más que un escriba, un recopilador de los legajos encontrados en un mercado, y provocando así un juego de multiplicidad de narradores, Varujan Vosganian aparece ante nosotros como narrador, no como autor. Entiéndase que el autor de lo que se cuenta no es él en modo alguno, sino los hombres. Él narra, documenta, hila los hechos: “Hay un único personaje que puede parecer imaginario porque su existencia transforma este libro en una realidad escalonada que se multiplica por sí misma, como dos espejos colocados uno frente a otro. Escribo a menudo sobre el narrador de El libro de los susurros. En mi narración, el narrador narra sobre El libro de los susurros, y en este nuevo libro narrador vuelve a aparecer el narrador narrando. Narra cosas sobre el narrador y su narración. Si se invirtiese el orden y llegásemos al último narrador, el que no tiene la debilidad de describirse a sí mismo, y viniésemos desde él hasta mí, entonces tendríamos el sueño, luego el sueño del sueño y así sucesivamente. Pero al escribir sobre el que escribe y éste a su vez está inclinado sobre el manuscrito en que existe también un personaje llamado autor y que escribo, estamos como en un descenso escalonado, como esos juguetes de madera metidos unos dentro de otros, las matrioscas que el viejo Musaian se trajo de Siberia.” Varujan Vosganian no es el creador de El libro de los susurros, sino el narrador de lo que ha escuchado narrar, o de lo que le han narrado fotografías y sellos, olores, lugares, susurros y silencios. No es, en modo alguno, el autor de una historia que empezó a narrarse antes que el libro: “Esta historia que nosotros llamamos El libro de los susurros no es mi historia. Empezó mucho antes de los tiempos de mi infancia, cuando se hablaba en susurros. Empezó incluso mucho antes de que se convirtiera en libro.” Tal y como él se describe, Varujan Vosganian es una presencia casual: “En el libro de los susurros he guardado para mí el lugar que suele tener el narrador, el de ser una presencia casual. No soy un personaje del libro e, incluso sin mí, las cosas habrían acaecido exactamente igual. La única diferencia entre los lectores del libro y yo es que yo soy su primer lector, hipóstais que, como decía, sólo es casual”.

Más que el primer lector, el primer oyente y escrutador de cuanto otros hubieron de vivir y sufrir. Es el niño que corretea, que está debajo de la mesa, que oye cantar La grulla, que observa susurrar a los mayores: “«Echad a ese chiquillo de ahí» decía alguna de las exuberantes mujeres que olían a colonia, las tías Parantem o Armenuhi. «Dejadlo», replicaba el abuelo. «Siempre habrá alguien para contar. A lo mejor resulta ser él el narrador»”. ¡A lo mejor! Profecía que se convierte en destino por cumplir: ser el juglar que haga saber la intrahistoria de todos aquellos susurros-“«¿Qué estás susurrando?», preguntaba yo. «Estoy leyendo», contestaba el abuelo Garabet. «¿Cómo que leyendo? ¿Dónde está el libro?». «No es menester.Me lo sé de memoria.» «Bien, ¿y cómo se llama ese libro? ¿Quién lo ha escrito?» «Quizá tú, algún día.» Justo lo que, mira por dónde, estoy haciendo ahora. Y precisamente lo titulo así: El libro de los susurros”-, el que descorra un telón pesado y doloroso de una obra que, lejos de ser puro teatro, comparte con éste su género trágico, la fatalidad impuesta a sus protagonistas. Varujan Vosganian es el narrador adulto que no dejó de ser el niño que escuchaba, es el niño-anciano -“«Déjalo», respondía el abuelo Garabet. «No es un niño corriente. Es un niño anciano»”-.

Por otro lado, se muestra cervantino también en su ser “historia de historias”, aunque no “novela de novelas” como lo fuera El Quijote. Son las vidas descompuestas de sus personajes-reales, escritas en sucesivas escenas, saltando de uno a otro, saltando de un tiempo a otro, como la de Minas el Ciego, la del Mago de los Mapas o el Mago de las Frutas, la historia de Misak Torlakian, la de Esek –“el burro”-, la de Yusuf o Sahag Seitanian recorriendo los círculos de un infierno peor que el dantesco, la historia del mayor y más generoso testamento de Hartin Fringhian, el General Dro y la leyenda de sus armas, la del buen señor Quedateian… por ser cervantinos hay incluso un episodio de quema de libros, real, no hecha por curas y barberos, sino como se hace en toda dictadura que siente que, entre las palabras que se escriben y las que se susurran se alberga el juicio que la condenará. Y todas ellas son esa intrahistoria entreverada de acontecimientos, tan habituales entre los hombres como incomprensibles más allá de la lógica histórica.

De alguna manera el concepto de “novela” se desvanece en nuestras manos. No es Historia, el narrador no es el autor, los protagonistas no son ficción, los hechos son reales. El libro de los susurros no es una “novela”, ni en su sentido de ficción ni en su sentido histórico-biográfico. Es, como su propio nombre indica, un libro, único, que no se lee, sino que se escucha en la voz baja de sus protagonistas, que se fragmenta en múltiples perspectivas como un espejo fragmentado, el mismo espejo que es difícil fotografiar –narrar- evitándose a uno mismo: “¿Cómo fotografiar el espejo sin verse uno mismo reflejado en él? ¿Cómo comprender el mundo situándose fuera de él?”. El gran drama es que situados dentro lo entendemos aún menos, su sentido se escurre y escapa de nuestras manos… y nos abisma. Entonces, sólo queda una solución: “El arma más terrible contra los espejos es la memoria, conque démosles memoria a los espejos”. Así lo ha hecho Varujan Vosganian al narrar El libro de los susurros.

1 “Cartea Soaptelor”, Polirom 2009; “El libro de los susurros”, Pre-Textos 2010 Trad. Joaquín Garrigós.

Héctor Martínez

Fuente: Revista de Arte y Ensayo Madrid en Marco

21/12/2010

UNA NOVELA LLAMADA EVANGELIO

Posted in Prosa tagged , a 15:12 por retratoliterario

Los Evangelios son textos sagrados, como también lo es el Antiguo Testamento, el Talmud, el Corán… como tales, se les debe un respeto. También son libros, son literatura en el sentido más etimológico del término “literatura” –actividad que realiza el “litterator” que, a su vez, es el que trabaja con la “littera”, esto es, la letra-. Como tales, de igual modo exigen respeto. Y en el ámbito literario, el mayor respeto a un libro es tenerlo como fuente de inspiración para la ficción. Porque, he aquí una radical diferencia, mientras lo sagrado hace real y divino lo relatado en los libros religiosos, el escrito que los tenga por inspiración, lo que crea es una ficción –a pesar de los criterios de verosimilitud-. Cuando José Saramago escribe su “El evangelio según Jesucristo” hay que tomar nota de que se trata de una novela, una ficción, inspirada en las fuentes bíblicas católico-cristianas. Sin embargo, se le vetó al mismo nivel que hoy en día se censuraba una novela de peor calidad literaria como la escrita por Dan Brown. O diría que incluso más, pues a Saramago no le sirvió el veto tanto como maniobra de marketing, sino como, en primer lugar, autoexilio de su tierra.

Hay un sinnúmero de ensayos que valoran la figura del Cristo y someten a cuestión los fundamentos evangélicos o su realidad histórica misma. Pero bien saben las autoridades religiosas que un ensayo se lee menos que una novela. En cambio, el ensayo tiene mayor pretensión de realidad que la novela. Por otro lado, Saramago empleó lo que ya es un tópico en literatura: la vida oculta de Jesucristo, los años que nunca se nos han relatado, intercalando escenas que sí aparecen en el Nuevo Testamento. Los temas también son viejos: el mal es cosa de Dios, del demonio, del hombre; la crueldad de las guerras y conflictos de religión, o sus imbricaciones políticas, por las que el mismo Jesucristo y sus apóstoles, como hombres todos, fueron igualmente víctimas –recordemos que Cristo muere como verdadero hombre y resucita como verdadero Dios-… Todo esto, ¿un Dios omnisciente, todopoderoso y bueno no podría haberlo evitado conociéndolo? Y si no lo conoce, no es omnisciente, y si no puede, no es omnipotente, y si no quiere, es malvado. En Filosofía y Teodicea esto se conoce como la paradoja de Epicuro –o de Tertuliano-. Así mirado, blasfemia no sería un libro que plantea cuestiones que los hombres no versados pueden perfectamente percibir y que Padres de la Iglesia e intelectuales creyentes se han esmerado en denodados intentos por resolver. Si no hubiera problema, nada habría que resolver. Si es necesaria la Teodicea –la “justificación de Dios-, es que existe el problema en la conciencia humana.

Incidamos algo más en aquello de “verdadero hombre”. Saramago se centra en un personaje literario de Jesucristo visto desde la absoluta perspectiva del hombre que ha de descubrir y enfrentar un destino único en toda la humanidad según crece y madura. Es un niño en su camino a la adultez y la gloria –aparecen los dos planos humano-divino-. Y es un hombre que acepta su destino. El Cristo de Saramago es hombre, está encarnado, y le afectan las cosas que afectan a los hombres: pasiones, dudas, incertidumbres. Si así se quiere, que no sea la Magdalena, pero… ¿es tan impensable que Jesucristo conociera mujer siendo “verdadero hombre”? Sabemos que “no es bueno que el hombre esté solo”, razón de la aparición de la compañera. Prostituta o no, una mujer en Saramago que se redime, que limpia y cura los pies de Jesús, que a su lado le honra, le sigue y no le niega. Sabemos que “quien esté libre de culpa ha de tirar la primera piedra”. Si así se quiere, es el Cristo redentor, pero… ¿no tiene sus momentos de duda en los que sale de él aquél “aparta de mí este cáliz, pero que se haga tu voluntad y no la mía”? José Saramago tomó al Cristo hecho carne, que habitó entre nosotros, que fue verdadero hombre… y que en Saramago no deja de ser hijo de Dios. ¿No se rebela Jesús contra María y José? ¿No se separa de su mano? ¿No es lo normal en un adolescente la rebeldía contra el padre o la madre, sean estos mortales, sea éste Dios? Si nada de esto se diera, resultaría complicado defender ese “verdadero hombre”.

Al mismo tiempo, Saramago dibuja un Jesucristo que ama, que llora, que se compadece. El episodio de Lázaro, invertido pues aquí se le cura contrariamente al Evangelio, pero a su muerte no se le resucita, se convierte en una escena de auténtica compasión humana: devolver a un hombre a este mundo a seguir sufriendo, a morir dos veces. Cristo llora la muerte del amigo pero entiende que no es esa la resurrección que ha de merecer Lázaro, sino la resurrección en Dios. Este Jesucristo de ficción resulta más comprensible al ojo del hombre: todos saben que puede resucitarlo; él también; pero no lo hace por compasión, por amor. Más joven, con anterioridad a Lázaro, el Jesús de Saramago se niega a sacrificar al cordero según la tradición judía, mostrando otra vez compasión –por cierto, que aquí no es el católico-cristiano el ofendido, sino la tradición judía-.

Otro punto de polémica es el hecho de que Cristo parezca entenderse mejor con el demonio que con Dios. El demonio se convierte a lo largo de la novela en su maestro. Lo cual no es más que una variante de las relaciones entre la divinidad y el mal. Al fin y al cabo, el demonio es el ángel caído, el ángel rebelado contra Dios, y, por tanto, en origen, criatura divina. Es lógico que Dios y demonio surjan equiparados sobre una barca, sin negarse el papel que juega cada uno en el camino terrenal de los hombres. ¿No es el espíritu de Dios quien conduce a Jesús al desierto para ser tentado? ¿No es Abraham probado en su fe? Es lógico que pueda llegarse a pensar que de Dios emerge el demonio, y del demonio, Dios. Y no cabe duda de que en la historia del hombre, tras Cristo, es el demonio el que más ha incidido en los acontecimientos humanos. La vida mortal, efectivamente, se convierte en el valle de lágrimas, en la prueba a superar con vistas a ganar el Paraíso perdido y la vida eterna.

¿Por qué Saramago escribe este libro? Porque él está escribiendo para los hombres, y los hombres, con o sin fe, leen novelas. Si además, estos hombres son creyentes, leerán los Evangelios, las “novelas” sagradas. Lo uno no contradice a lo otro. Lo sagrado no contradice lo profano, el Evangelio a la literatura o viceversa. Saramago no sacraliza su texto, no lo convierte en verdad dogmática, sino en ficción posible. Ateo o marxista, nada malo hay en ello. Errar, que sepamos, es tan humano como Jesús; y todos, según dicen, “somos hijos de Dios”.

Héctor Martínez

04/12/2010

ENTRE ERAN EISEN Y NOSOTROS

Posted in Poesía tagged , , , a 14:13 por retratoliterario

En el año 2000 apareció el poemario “Entre nosotros”, escrito por Eran Eisen, un ensayo biográfico en verso sobre la experiencia amorosa. Leí varios de los poemas en la Revista Niram Art (núm. 15-16), nueve años después de su publicación. Más que nunca encontré en él una precisión en la expresión y en el uso del lenguaje, tras años de lecturas. Eran Eisen ejemplifica con su poesía la perenne batalla del poeta con la palabra, la riña entre emoción y razón. Y no es casual. Verán por qué.

Eisen es un verdadero estratega de la escritura. En “Present You” encontré un texto titulado “Business writting” en el que, pedagógicamente, nos instruye sobre el uso de la expresión y el lenguaje para la consecución de nuestros objetivos. Allí se comprende que la escritura puede ser una herramienta eficaz cuando se domina.

Consecuencia de la capacidad de escribir es el expresar al cien por ciento el sentido real de la voluntad.

Efectivamente, la voluntad no es más que el impulso y la intención, y es necesario saber explicitar su sentido por medio del lenguaje. La voluntad es el “querer algo”, pero, como acostumbro a decir, esto no implica “poder” simplemente por quererlo. Debemos poner de nuestra parte cuanto haga falta. Al caso, para presentarnos, el lenguaje se vuelve esencial –más aún cuando esta presentación se hace por escrito-. Pero, ¿cómo se expresa ese sentido de la voluntad?

Debemos “sentir” las palabras escritas a través de sus tres valores “dirección”, “fuerza” y “sentido”, y colocarlos en el orden correcto.

No sirve cualquier palabra, porque cada una tiene su peculiaridad. También es importante su orden, pues podemos alterar lo que nuestra voluntad alberga. Es fundamental que en nuestra escritura, los valores de las palabras se complementen y no se anulen, que “dirección”, “fuerza” y “sentido” se apoyen unos en otros de vocablo en vocablo. La “dirección” permite expandirnos o contraernos en las palabras a través de cargas positivas o negativas; la “fuerza” es la potencia de la palabra, potencia que tenemos que saber equilibrar y moderar para no descompensar el texto y no entorpecer nuestra expansión por resultar, quizás, demasiado agresivos; por último, “el sentido” o significado es la identidad de la palabra con su lexema, con su raíz y su origen, el cual es crucial conocer para estar seguros de que el mensaje se transmite con éxito y no hay lugar a malentendidos, teniendo en cuenta que el orden de las palabras altera el resultado. Por ejemplo, no es lo mismo un adjetivo antepuesto que pospuesto, en el conocido caso de “pobre hombre” y “hombre pobre”.

Cuando existe este equilibrio en el escrito, lo estamos dotando de precisión, claridad, legibilidad y brevedad. No interesa escribir vagamente, ni difuminarnos en la palabra, no queremos que sea difícil la lectura o prolongarla más de la cuenta. Nos adecuamos a nuestro receptor. Estamos proporcionando una información sobre nosotros, y esta debe llegar directa y sencillamente, sin interferencias semánticas, sintácticas ni morfológicas, sin incorrecciones ni dificultades. Nuestro fin es la objetividad.

Pues bien, tomé los consejos prácticos de “Business writting” (que como profesor de lengua conocía) y los coloqué como lente con la que mirar aquellos poemas de “Entre nosotros”, donde un yo-poético se presentaba ante mí. El resultado del experimento fue clarificador del estilo con que Eran Eisen versificaba.

El primer aspecto llamativo era la ausencia de adjetivación y la fuerte presencia de verbos y pronombres. Quienes conozcan los manifiestos futuristas – entre ellos, el Manifiesto para la literatura- sabrán que, precisamente de este modo, desarrollaban su estética destructiva de la sintaxis. En los poemas de Eisen la sintaxis desaparece porque es la palabra la que lleva en sí misma esa dirección, fuerza y sentido. Así ocurre con los verbos que son los indicadores de la acción, el estado y el proceso. Lo vemos, por ejemplo, en Despertando: “Cuando partí / Estabas durmiendo / Cuando paseaba / Estabas soñando / Cuando volví a casa / Te despertaste / Dentro de mí.”. Aunque es muchísimo más notorio en el poema Pasión: “Torcer / Aplastar / Romper / Morder / Controlar / Tú das”. Del mismo modo, encontrarnos iguales rasgos en los poemas Porteros y San Francisco. Sin embargo, en los poemas dedicados a Nueva York –New York y Noche de New York-, lo ausente son, al contrario, los verbos. En estos poemas toda la carga recae, principalmente, sobre los sustantivos que entretejen la imagen como núcleos que rellenan por sí solos el verso.

Por otro lado, junto a la precisión y claridad conseguida con el protagonismo de unas u otras categorías gramaticales, descubrimos la brevedad del verso y del poema. Se vuelven dardos directos, sin curva, sin escarceos por donde perdernos.

Si miramos por separado cada poema, aparecen ante nosotros otras características que pasan desapercibidas al lector. Estoy refiriéndome al cuidado del ritmo por medio de paralelismos y recurrencias, como podemos observar en Despertando –ya citado anteriormente-. También destacan continuas contraposiciones paradójicas, certeras en su conjunción. Miremos el poema San Francisco –“sentado / furioso”-, el poema Mensajes –“Madrugada… / casi mediodía”, donde los puntos suspensivos y la contraposición suprimen y dan a entender el paso del tiempo entre dos versos y tres simples palabras-, el poema Dónde estás –“Llamándote / no hay ninguna respuesta / Gritando tu nombre / Silencio”, manteniendo la tensión en armonía y equilibrio para terminar con preguntas sin respuesta-, en Porteros –“Ellos abren / cierran- o por último, Nueva York –“Anda… no andes…”-.

Especialmente curiosos me han parecido los poemas New York y Noche en New York. En el primero, junto a la contraposición de términos comentada, nos encontramos ante una ambigüedad interpretativa. Veámoslo completo:

Inquietante lluvia
El amarillo controla el tráfico
Anda…No andes…
Segunda Avenida
En el centro de la ciudad un café
En un rincón
Personas en movimiento
Con un paraguas.

Las preguntas de todo lector: ¿quién está en el centro de la ciudad y quién en un rincón? ¿El café o las personas en movimiento? En este caso observamos que el orden de las palabras es fundamental: rápidamente entendemos que las “personas en movimiento” están en el centro de la ciudad, y que el café se toma “en un rincón”, donde es imposible el movimiento. Ahora bien, el café y las personas en movimiento, el centro de la ciudad y el rincón, han de ser simultáneos, y esta simultaneidad está magníficamente expresada sin palabras, sino exclusivamente alterando el orden de las presentes, justas y necesarias.

Basta, del mismo modo, en Noche en New York, la disposición de elementos para darnos la sensación de descenso a través de una línea lógica:

Este
y
Oeste
Quince pisos
La Quinta Avenida
Noche
Madrugada
Cepillo de dientes
Sol
Taxi amarillo
Hacia la primera
Avenida.

Descendemos del quinto piso a la calle, de la Quinta a la Primera Avenida, vamos del Este al Oeste, pasamos de la Noche a la Madrugada, descendemos del Sol hasta el Taxi con el color amarillo tan típico. Percibimos acción y movimiento sin verbos, sólo hay un adjetivo y además, en Nueva York, es epíteto. Todo lo demás, nombres. Sin embargo, reconstruimos la historia de un hombre que vive en un quinto piso de la Quinta Avenida de Nueva York, que ha pasado la noche en vela y que en la madrugada, se arregla, se ducha, se lava los dientes mientras el sol ya sale por el horizonte, momento en el que toma un taxi para dirigirse a la Primera Avenida. ¿Acaso no se muestra Eisen preciso y exacto? ¿Es asunto de magia que entendamos esto sin leer ningún verbo? Basta la palabra “Noche” para saber que no ha dormido, porque la nombra. Nadie que duerma bien, nombra a la noche. Quizás no se ha dormido por otras razones, pero al poeta no le interesa que las conozcamos. El tema es cotidiano. El mensaje es directo, preciso, claro, breve… y a todos llega… de forma lírica.

No es la poesía un “Business Writting” -¿o sí?- pero el poeta se retrata. Y si bien Ortega y Gasset defendía que no es oficio del filósofo escribir mal, para que no se le entienda, podríamos decir que tampoco es labor del poeta hacerse incomprensible. Eran Eisen quiere ser entendido. El poeta no debe poner trabas por excesos barrocos de decoración, de horror vacui, exageraciones por esteticismo. Lo que prima es comunicarse, porque la lengua, oral o escrita, para Eisen es comunicación con el otro. La valentía es mostrarse, el valor literario es enseñarse y no ocultarse en enrevesados usos de la lengua. Eran Eisen, está entre nosotros con su palabra.

Héctor Martínez

01/06/2010

PETER WESSEL, EL JUGLAR DE LAVAPIÉS

Posted in Poesía tagged , , , a 21:03 por retratoliterario

Artículo original publicado en Revista de Arte y Ensayo Madrid en Marco

Peter Wessel

Era jueves, tarde o noche, o bien se hizo la noche desde la tarde, en una nueva librería “Enclavada” en el “Enclave” de Lavapiés, calle del oficio de relatar[1], mientras dos hombres y un clarinete me hablaban en dos, tres, cuatro idiomas distintos. ¿Distintos? ¿No era el mismo? Hace tiempo que se intentó sugerir aquel surrealista esperanto a toda la comunidad humana, un solo idioma de todos los habidos y por haber, sin éxito. Nunca supe si se trataba de retomar la construcción de Babel y contradecir a los dioses que dividieron nuestras lenguas terrenales desde sus cielos. Ahora bien, siempre pensé que era mejor así, cada uno con su lengua. ¿Por qué? Sencillo, aunque suene extraño: un mismo idioma para todos nos haría indiferentes los unos a los otros, y lenguas distintas nos causan la sana curiosidad por los demás, ya sea saber si hablan de nosotros, ya sea por saber qué dicen o escriben. Cuántas veces no habré pasado por alto un artículo o libro escrito en mi lengua, o lo habré rechazado con una (h)ojeada, y, sin embargo, cuántas veces me habré interesado en textos similares en otra lengua, desconocida o aprendida a medias. Baste la demostración poco matemática, pero cierta, de que diferentes idiomas nos obligan a interesarnos por lo ajeno. El clarinete suena y una voz recita, dos, tres, cuatro idiomas, ¿distintos? –decía líneas atrás-. No son distintos, son uno y el mismo: el de la poesía, o mejor dicho, el del poeta que habla y siempre hablará en su idioma, el propio labrado con años y más años de hablarlo.

Salvador Vidal

El clarinete se llama Salvador, y la voz se llama Peter –Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia, dijo alguien una vez-. Encontrarme juntas ambas palabras, Salvador y Pedro –nombres propios que vienen de palabras-, es un hecho magnífico, inusual –sólo una vez antes los vi unidos en un extenso libro-, pero no religioso. Del mismo modo, descubrir a Salvador y a Peter hablando diferentes lenguas y que todos los presentes les entiendan en las propias y las extrañas, no ocurre todos los días. Acaso únicamente el quincuagésimo contando desde la Pascua -long long time ago. Glosolalia, poliglotismo, heteroglotismo… POLYFONIA. Ese jueves del que hablo, entendí un milagro que siempre me habían relatado a fuerza de un santo espíritu y que a mí me resultaba posible entre los hombres sin recurrir a la santidad. Ese jueves, mes de febrero, escuché mi primera POLYFONIA.

Yo estaba sentado, atrás del todo, enterrado entre el público. Casi no veía a los protagonistas, pero a un recital no se acude a mirar, sino a escuchar.

Dentro de mí
Viven cuatro personas, each
With their own voice,
Su propia lengua,
Sa propre langue.
Hver med sit eget srpog
Og sin egen stemme.

He leído que una POLYFONIA no puede ser traducida –en realidad como toda poesía-. Yo diría más: no puede leerse, hay que oírla de labios de un polyfómano[2], es decir, de la voz que siendo una, son cuatro -¿existirá la tetranidad?-, porque es él, al caso Peter, quien sabe el acento justo a cada palabra en cada idioma. Not only se trata de poner one word in differents languages, como acabo de hacer, sino de ser capaz de escribir un poema con cada lengua en cada verso, como si el anterior o el siguiente estuvieran escritos en el mismo idioma. Algunas veces, una palabra francesa es mejor que una española o inglesa, o una danesa cubre el hueco vacío de su inexistencia en otros idiomas. Y no sólo por su significado. Las palabras, además de semántica, tienen su morfología y su fonética, su forma y su sonido. Una en español puede sonar mejor que su correspondencia en inglés, o la francesa tener menos monemas, o la posibilidad de contraerse frente a la de la otra lengua. Un verso puede ser más breve, más suave, más lento o más acentuado que su correcta traducción. En ello radicó una pequeña disertación sobre los quesos –fantástica, por cierto- y el marketing sonoro de la palabra, suave en Cheese, nuestra limpia Queso, la diplomática Fromage, y la ruda Ost. Desde mi silla y ante la primera POLYFONIA o ante los quesos, comprendía lo fundamental de un diccionario junto a su insuficiencia ante un poema.

The Word, le mot, la
Palabra.
Ordet.

Al fin y al cabo, se escriba el poema en la lengua que se escriba, éste no hablará nunca esa lengua cotidiana que tan fácilmente comprendemos de primeras en nuestras conversaciones diarias, porque la poesía es un idioma en sí misma al que todavía nadie le ha dedicado un diccionario decente –si es que se pudiera hacer tal cosa. Y digo yo, si hay poesía en tantos idiomas, por qué no ha de haber, efectivamente, tantos idiomas en una poesía.

Seguía sentado en mi silla. La POLYFONIA sonaba con su quinto idioma, la música, a veces en un solo de clarinete, otras con percusión. Ya no sabía si estaba en un recital o en un concierto de, quizás, Jazz –tan grato a Peter-, si en el s. XXI o frente al nómada juglar medieval –Dinamarca, Estados Unidos, Francia, España…- en su espectáculo poetico-musical reinventando el latín en las variadas formas de las lenguas romance mientras suena la zanfoña o la viola de arco. Presenciar el arte de juglaría era una de mis locuras en caso de que me ofrecieran viajar en el tiempo con alguna mágica máquina. Fue jueves, ese jueves de febrero del que hablo, veinticinco para ser exactos, el día que no me hizo falta una máquina del tiempo y cumplí con mi extraño sueño; no tan extraño si digo que a lo que quería asistir era a uno de los múltiples orígenes de la poética -la poesía, la nuestra, no es sólo letra escrita, sino que, de hecho, nació de la palabra hablada, cantada, rítmica y musical, en un humilde escenario y por un plato de comida, un chorro de vino y ropa usada.

Peter, juglar de Lavapiés –donde también hay barberillos que parodian óperas italianas-, nos hizo, momentáneamente, nietos suyos. ¿Cómo? Peter nos trajo en sus versos, a mitad del recital-concierto, a su nieta francesa Salomé, la cual, sólo conoce una palabra danesa con la que identifica a Peter: Bedstefar (abuelo):

Ma petite fille,
Salomé, mit barnebarn,
Mi nieta,
Para ti soy “Bedstefar”,
Tu única palabra en danés.
(…)
Salomé, nieta mía,
Para ti soy todavía poco más
Que una palabra, but a Word which,
Ahí dedans,
Contains,
Esconde,
Gemmer et løfte, a
Meaning and promise
That we both must explore:
Din “Bedstefar”,
Le meilleur père
De ta mère.

Al igual que Salomé, muchos de los presentes aprendimos nuestra primera palabra danesa (si excluimos Ost), única palabra, de momento. Toda la sala se hizo Salomé aprendiendo su primera y solitaria palabra, y todos repetimos para los adentros de nuestra memoria “Bedstefar-abuelo” para retener el tesoro que Peter nos legaba, envuelto en su idioma natal. Poco después, 1, 2, 3, ¡despierta!, y volvíamos del trance hipnótico de la POLYFONIA para ser nosotros otra vez, sobre nuestras sillas en un jueves veinticinco de febrero, más una nueva palabra -¡qué más da ya el idioma!- en nuestro interior. Como todo juglar, Peter no solamente canta y se recuesta en el colchón musical, sino que hace malabares con las palabras, prestidigitaciones, danza con ellas, juega y contorsiona las sílabas y hace números de equilibrista sobre finas cuerdas de letras, de palabras, words, mots… ord. Es lo que hacía el juglar, es lo que hace el poeta, para el que, siguiendo a Nietzsche, la simple palabra de todo idioma es ya una metáfora en movimiento de la realidad que evoca, metáforas que hemos olvidado que lo son, excepto Peter Wessel.

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[1]Librería Enclave Libros en la calle Relatores.

[2]Fantástico neologismo de Peter Wessel: adicto al múltiple sonido.

19/03/2010

HEMOFICCIÓN: PERROS, CABEZAS Y CONEJOS

Posted in Teatro, Unas noticias y otros tagged , , , , , a 17:41 por retratoliterario

PERROS, CABEZAS Y CONEJOS
A propósito de
“Cabeza de perro con orejas de conejo” de Juan Trigos

Se introdujo furtivamente en mi hogar y extrajo amor de la fuente. Mi amargura floreció gracias a la otra mujer feliz sembró hiel en tierra de nadie. En desierto quedé atorada dentro del reloj conejo.

Marxela (Espacio Niram)

Fue en septiembre del año pasado cuando tiré el diccionario por la ventana. Y ayer, en este mes de marzo, sentí unas terribles ganas de volverlo a tirar, aunque antes debería comprarme uno nuevo. La razón de la primera vez fue que asistí a El vampiro y la señora Garrafón. Esta segunda porque fui público de Cabeza de perro con orejas de conejo. No le parecerá lógico al lector que se tiren diccionarios después de acudir al teatro. Claro que, cuando el lector piensa en teatro, todavía no piensa en Hemoficción, donde orinar y fornicar pueden ser sinónimos sin problema alguno, o los conejos ladrar y los perros conejear con sus largas orejas. Los muertos tienden a ser lo único que se queda como está, sordos y ciegos -“sólo los vivos lloramos”, nos dice Marxela desde el escenario-. Y son estas relaciones semánticas, incluso mortuorias, las que no venían en mi diccionario, sintiendo yo cómo se ha quedado viejo y desactualizado. Es lo que tiene lo viejo, que envejece.

Una vez más, mi licorcillo de hierbas me acompañaba, reposado sobre la mesa. Enfrente, Marxela iniciaba el arduo y elaborado monólogo vestida de una terrible inocencia infantil, versión aterradora de la cándida Alicia y su maravilloso país de conejos con prisa. Aquí no hay niña, acaso más crecidita, ni maravillas, acaso pesadillas, pese a que nuestra Alicia sí crea estar entre fantasías. Los relojes dan el tiempo a campanazos eclesiales que llaman a muerto; el conejo, la cabeza de un perro de largas orejas. Ya dije al lector en otra ocasión que no me pidiera explicar los títulos, que no soy filólogo, y menos con esta obra. La tragicomedia, o, mejor dicho, la comitragedia, para distinguirlo de lo clásico, es la de una mujer que explota, que acuchilla, que mata, con sus razones, aunque bien pudieran ser otras. Una mujer “encerrada consigo misma” y que “vigila las manecillas del reloj”. Cuando conocemos las razones, esbozamos sonrisas, y al ver que aquéllas trajeron el lodo del crimen, descendemos las comisuras hacia la gravedad. Un sube y baja de montaña rusa en la boca que, lentamente va provocando desazón y desasimiento. Al reflejarse en el espejo el mundo psicológico interior quebrado de Alicia, una Alicia que no se siente deseada, que se ve engañada, que queda en soledad, se puede llegar a remover algo de compasión en las entrañas, llega a “provocar sensación de lástima”. Pero en el momento en que las cuchilladas tintan en rojo la escena y el rostro de Marxela, uno piensa: casi mejor no acercarse a ese abismo de locura, a esa “presencia de mujer sola, mujer en presencia de odio”.

Teatro Hemoficción

Resulta fantasmal, aterrador, inconcebible y, sin embargo,…. bien pensado… ¡tan real! Somos un manojo de instintos e impulsos, de reacciones, en el momento en que, atorados, sale eso que llamamos “lo peor de nosotros mismos” –no sé quién dijo que fuera “lo peor”; quién sabe si no es “lo mejor” que hay y simplemente, no nos gusta-, una rabia en erupción volcánica que Marxela ejecuta ante nosotros con perfección grecolatina en torno de una sola silla. Se retiene la tensión en la fuerza de un brazo que retrocede preparando la descarga sobre la cabeza de perro en rápidos y furiosos movimientos, instante en que se libera el interior en forma de puño cerrado o cuchillada. Tensión sexual, erótica que desemboca en muerte -ya volvemos a tener a Eros y Thanatós juntos y de la mano-. Un intercambio de ausencias y presencias, un juego de luces y sombras de lo humano.

¿Recuerda el lector a aquel otro yo que tras la señora Garrafón quiso entender qué fuera la Hemoficción? Me lo cruce hoy, en la mañana, y le comenté la representación de anoche. Le hablé de Alicia, de perros, de conejos, o, mejor dicho, de ¾ de perro y ¼ de conejo, de una infidelidad, de una señora gorda y fea, de peines perdidos por el suelo, de muertos aquí y allá, de frustraciones y angustias… esta vez, ese otro yo que quiso entender sin antes saber si había algo que entender, hizo una mueca y me dijo: así que existen perros con orejas de conejos ¿eh? Y yo le respondí que sí, que vi uno la noche pasada. ¿Y conejos que ladran también o relojes-conejo? Y volví a responder afirmativamente, pues mis ojos lo vieron, y aunque según Descartes estos me engañen, yo sé que me engañan bien -que es lo que queremos decir cuando sugerimos aquello del “sé lo que vi”-. Frunció el ceño, pensativo, imagino que tratando de pensar un ser de tales cualidades. Por fin, me dijo, extraño mundo el de la Hemoficción, a lo que hube de responder: extraño el suyo, en la Hemoficción uno se siente como en casa. De nuevo, me quito el cráneo a lo Valle-Inclán, y quedo con mis sesos a flor de piel buscándole una salida al manicomio diario.

Héctor Martínez

18/03/2010

MIGUEL DELIBES SIGUIÓ SU CAMINO

Posted in Prosa, Unas noticias y otros tagged , , , , , , , , , , a 13:39 por retratoliterario

Miguel Delibes

Desde el pasado viernes, 12 de marzo, estaba buscando un hueco que dedicarle a Delibes. Me ha faltado tiempo para rendirle un sentido homenaje a uno de los primeros novelistas auténticos que leí en mi juventud. Le reservé unas palabras en mis clases de literatura y le ofrecí una lectura en la reunión que los viernes tenemos algunos escritores en el Círculo Poético Reflexos. Escogí las páginas iniciales de El camino así como una de las escenas más cómicas de la misma novela, aquélla en que el Mochuelo, el Tiñoso y el Moñigo tenían la infeliz idea de entretenerse haciendo de vientre al paso del rápido y terminaban sin ropa, entrando en el pueblo con el trasero al aire manchado de carbonilla. Lo fantástico de este pasaje, lo que más admiro y razón por la que lo elegí es el modo de narrarlo, con gran naturalidad y sin grosería, sencillo, dejando al lector imaginar el suceso, quien, sin gran reflexión, capta al momento el tono del capítulo.

En El Camino, nos vemos embargados de muy distintas emociones: desde la profunda nostalgia de Daniel, el Mochuelo, la risa y diversión de sus travesuras, la tristeza de varios momentos trágicos, el sentimiento materno de desligación, el clima de la vida aldeana y la simpatía que transfiere desde los ojos infantiles de un niño de once años… Son los recuerdos de este pequeño que, dentro de sí, siente quebrarse y desaparecer su infancia en el pueblo ante la inminente marcha a la ciudad. La naturaleza, con descripciones del valle donde se ubica la aldea, la vida del campo castellano y su contraste con la ciudad, son tres de los principales temas junto a la crítica del fanatismo religioso, llevada con humor desde la inocencia de el Mochuelo. Véase, sino, las líneas que acompañan a la travesura del tren que he mencionado:

¿Y lo del túnel? Porque todavía en lo de la lupa hubo una víctima inocente: el gato; pero en lo del túnel no hubo víctimas y de haberlas habido, hubieran sido ellos y encima vengan regletazos en la palma de la mano y vengan horas de rodillas, con el brazo levantado con la Historia Sagrada sobrepasando siempre el nivel de la cabeza (…) la disyuntiva era ardua: o morir triturados entre los ejes de un tren o tres días de rodillas con la Historia Sagrada y sus más de cien grabados a todo color, izada por encima de la cabeza.

¿Por qué subrayo El Camino? Daré dos razones literarias: una, reseñada en estos días, y es que Miguel Delibes puede ser considerado el Cervantes de la otra Castilla, no La Mancha, sino la Castilla leonina. Si bien es cierto que la referencia de la aldea es Molledo (Cantabria), la mirada de Delibes es castellana, e imprime el acento de la tierra que mejor conocía como vallisoletano de origen. En segundo lugar, Miguel Delibes recoge una misión noventayochista, como es la recuperación de todo un vocabulario terruñero, palabras y espíritu de la tierra, al mismo tiempo que ensalza el paisaje castellano como raíz de una España más universal. Quepa señalar, por ejemplo, que esto le une a otro gran poeta español, Antonio Machado, quien de Castilla tomó también la del norte y encumbro a Soria y su entorno natural como símbolo nacional y de existencia. Todo ello extiende nuestra tradición literaria del s. XX y la enlaza con los temas de posguerra, el realismo y costumbrismo de la época, estableciendo una importante continuidad en nuestra literatura.

Por otro lado, en cuanto a lo formal, la narración omnisciente en tercera permite el trabajo de una inolvidable descripción psicológica y una evolución del personaje, por medio del flash-back y la espontaneidad del diálogo, y un retrato rural y nacional vivo, sentido y en movimiento. Se trata de una novela perfectamente trabada en el interior de el Mochuelo, quien, desde el comienzo, siguiendo el consejo de el Moñigo: un hombre que es hombre, no llora. Ahora bien, El Camino tiene el sencillo y magnífico final de toda una noche de recuerdos y memorias: “Y lloro, al fin”. Acaso, Delibes nos señala que en ese definitivo abandono de la infancia para ser hombre ha de haber lágrimas de tristeza por lo que se deja, por lo que se va, para tragar saliva, enjugar el lloro, y lanzarse al mañana hombruno.

Recuerdo El Camino, aún más, porque lo leí casi con la misma edad de su protagonista, y mi ejemplar tiene marcadas, con mi infantil pulso, palabras que entonces desconocía, que entonces busqué en un diccionario, algunas de las cuales no encontré. Delibes me introdujo en la novela, como Quevedo, Bécquer, Darío y Machado me introdujeron en la poesía. Ya, después, en las clases de literatura se ha señalado el maravilloso artificio de Cinco horas con Mario, el continuo monólogo de una esposa despechada ante el ataúd de su marido, reflejando un habla oral –y local- a través del habla escrita, quebrada en su adecuación y coherencia, en su sintaxis. En Cinco horas con Mario, sin embargo, hay reminiscencias de El Camino, desde el punto de vista de ser el centro los recuerdos y la historia que se cuentan hacia atrás desde un presente estático, detenido, reflexivo. Obras posteriores, próximas en diversos puntos a El Camino, son El príncipe destronado, Las Ratas y La mortaja, a través de otros protagonistas infantiles como Quico, el Nini y Senderines.

Por último, de entre la vasta obra de Delibes, personalmente recomendaría, sin negar por ello el inmenso valor del conjunto, la lectura de La hoja roja, sobre todo, Los Santos Inocentes, obras a las que podría venir bien el siguiente consejo de El Camino:

A veces el camino que nos señala el Señor es áspero y duro. En realidad eso no quiere decir que ése no sea nuestro camino. Dios dijo: tomad la cruz y seguidme.

Como bien se dice y he leído, la alargada sombra del ciprés ha alcanzado a Delibes, quien ahora descansa bajo el árbol de la eternidad.

Los muertos eran tierra y volvían a la tierra, se confundían con ella en un impulso directo, casi vicioso, de ayuntamiento. En derredor de las múltiples cruces, crecían y se desarrollaban los helechos, las ortigas, los acebos, la hierbabuena y todo género de hierbas silvestres. Era un consuelo, al fin, descansar allí, envuelto día y noche en los aromas penetrantes del campo.

El Camino, Miguel Delibes

Héctor Martínez.

15/02/2010

Lanzamiento de “Pentágono” de Héctor Martínez Sanz

Posted in Unas noticias y otros tagged , , , , , , , , , a 22:51 por retratoliterario

El miércoles 10 de marzo, a las 20:30h, en la Sala de Baile del Antiguo Casino Militar (Centro Cultural del Ejército), c/Gran vía, 13, Madrid, se lanzará el libro “Pentágono” escrito por Héctor Martínez Sanz, con prólogo de Romeo Niram, editado por Niram Art Ediones.

MÁS INFORMACIÓN

-Niram Art Ediciones

-Defeses PR Agency Madrid: Defeses Fine Arts Promoción Cultural.

-Artículo “Pentágono, un libro necesario”, de Lidia Fernández, en Azay Art Magazine, febrero 2010.

-Revista de Arte y Ensayo Madrid en Marco

NOTA DEL EDITOR

Para la cultura y la civilización del siglo XX, la importancia de los cinco retratados en este libro (Constantin Brancusi, Emil Cioran, Eugen Ionesco, Tristan Tzara, Mircea Eliade) casi podría valer por la del Único plasmado en el Pentateuco. No es ninguna blasfemia o un gratuito juego de palabras, es una tentativa de acercarlos (repito: acercarlos) a la perfección, al camino de Creación y Re-Creación que ellos mismos han profesado durante el  siglo pasado.

Todos ellos se lanzaron de un modo u otro a la necesaria reconquista de la más alta tradición, señalando la invalidación de la misma por las desgracias que trajo la modernidad de la civilización     occidental, ya indefinida, contradictoria y moribunda, como efectos secundarios y daños colaterales en su afán de afirmar al hombre como “ombligo del mundo”… Intentaban explicarnos la humanidad agonizante, la pérdida casi inevitable de sus pilares y sus  valores, pero también las vías para reencontrarlas, los desperfectos de manifestación general encaminados al absurdo, su dolencia y su anhelo (inconscientes ambos) de perder y de volver a encontrar los orígenes, lo sagrado y lo puro que antaño lograban situar al hombre en su sitio natural y armonioso dentro del universo.

La mirada fresca y española de Héctor Martínez Sanz, autor intrépido de “Pentágono”, sobre estos cinco grandes del siglo XX, representa algo más que un grano de arena; era tan necesaria como lo es cada grano de trigo que se siembra junto con otros mil millones, otra y otra vez, concienzudamente con la esperanza de llegar a nutrirnos. Es uno de tantos caminos que, en esta etapa, algunos rumanos y españoles acaso algo raros, vuelven a emprender en beneficio de todos. Nunca llegaremos a ser más de lo que somos, claro, pero con cortos pasos nos enriqueceremos.

(Horia Barna)

13/01/2010

EL LUCEAFARUL DE EMINESCU EN DARÍO Y ESPRONCEDA

Posted in Poesía tagged , , , , , , , a 2:10 por retratoliterario

M.Eminescu

A raíz de las celebraciones del aniversario de Mihai Eminescu inicié en Retrato Literario una serie de artículos sobre Eminescu y nuestra literatura española a través de Mihai Eminescu y su “Romancero español”. Con la intención de seguir celebrando el próximo aniversario y continuar acercándolo al público español, hoy escribiré acerca de la composición más celebrada del poeta nacional rumano, Luceafărul, y el eco que este motivo literario universal tiene en las letras hispanas en A una estrella de José de Espronceda y en A Margarita Debayle de Rubén Darío.

El español medio suele pensar que no se identificará con la poesía extranjera. Quizás por eso sólo leen novelas y van al teatro. La poesía que se lee es poca, y menos aún de fuera. También el español medio tiende a creer que la proximidad europea de Rumanía es reciente, ignorando la cantidad de nombres que desde el pueblo rumano han salido, coincidido y dado tanto o más que los grandes epígonos europeos. Así ocurre con Miahi Eminescu, poeta tan tardoromántico como nuestro Bécquer o nuestra Rosalía que por el 1883 daba por finalizadas el casi centenar de estrofas del Luceafărul, consideradas la cima de su creación. En ellas, el lucero del alba o vespertino -según se quiera mirar desde el poeta-, como inmortal divinidad o genio elevado y solitario sufre la desdicha del amor imposible con una joven princesa humana y mortal, Catalin. He aquí el problema, ¿descender y sacrificar su naturaleza inmortal por amor o permanecer en su perfecto pero solitario estado? Él ignora que se trate de un precio excesivo por lo efímero de la vida mortal, tal y como trata de enseñarle su Padre, el Demiurgo. Mientras tanto, un joven mortal, paje y bastardo, consigue a Catalina. Al final, el Lucero debe renunciar a su descenso a lo terrenal, a su apasionamiento por Catalina, quedando, con esos versos fundamentales, “inmortal y frío” en su esfera.

El poema se ha comparado con el Hyperion de Hölderlin o los versos de Keats con el mismo motivo. De la misma forma, William Blake o Edgar Allan Poe escribieron poemas al Lucero. No es un motivo poéticamente extraño, y menos en el romanticismo. Interpretaciones ha habido muchas a lo largo del más de siglo y medio que nos separa de su composición: poema de amor, poema social, poema filosófico, sufrimiento del elevado y aislado genio creativo por su separación de la sociedad donde no tiene hueco pero de la que anhela el contacto, la insignificancia y volubilidad de la vida y el mundo humano sometidos a la bota de la temporalidad y la muerte, inserción del folklore rumano… sea como fuere enlaza con la línea del romanticismo europeo y el romanticismo tardío español. No es, en modo alguno, simplemente un poema nacional sin relación con las líneas maestras de creación entre los grandes vecinos alemanes, franceses o ingleses. Tampoco es ajeno al oído español. Pensemos en Espronceda y su poema A una estrella:

¿Quién eres tú, lucero misterioso,
Tímido y triste entre luceros mil,
Que cuando miro tu esplendor dudoso,
Turbado siento el corazón latir?
¿Es acaso tu luz recuerdo triste
De otro antiguo perdido resplandor,
Cuando engañado como yo creíste
Eterna tu ventura que pasó?

¿Está Espronceda respondiendo a Eminescu? A no ser que admitamos el juego eminesciano que vimos en su Romancero español, imposible, pues Espronceda publicaba estos versos en 1840, diez años antes de la venida al mundo del poeta rum. El Lucero inspira a ambos ante una misma situación: la separación de la amada, Espronceda de Teresa, Eminescu de Veronica. Ahora bien, a través del tema del amor imposible o traicionado, Espronceda también llega a cuestionarse la vida humana como vano pasar del tiempo:

Una mujer adoré
Que imaginara yo un cielo;
Mi gloria en ella cifré,
Y de un luminoso velo
En mi ilusión la adorné.
Y tú fuiste la aureola
Que iluminaba su frente,
Cual los aires arrebola
El fúlgido sol naciente,
Y el puro azul tornasola.
(…)
Tantas dulces alegrías,
tantos mágicos ensueños,
¿Dónde fueron?
Tan alegres fantasías,
Deleites tan halagüeños,
¿Qué se hicieron?
Huyeron con mi ilusión
Para nunca más tornar,
Y pasaron,
Y sólo en mi corazón
Recuerdos, llanto y pesar
¡Ay! dejaron.

Espronceda se identifica con el Lucero por su luz, se eleva como Eminescu: brillante cuando el amor existía y de fulgor tenue, perdido, tras la desdicha:

¡Ah lucero! tú perdiste
También tu puro fulgor,
Y lloraste;
También como yo sufriste,
Y el crudo arpón del dolor
¡Ay! probaste.
(…)
Pero tú conmigo lloras,
Que eres el ángel caído
Del dolor,
Y piedad llorando imploras,
Y recuerdas tu perdido
Resplandor.

Y si el Lucero eminesciano terminaba:

En vuestro mundo terrenal,
La suerte os impera,
Mientras yo, frío e inmortal,
Me siento en mi esfera.

Espronceda acaba:

Yo indiferente sigo mi camino
A merced de los vientos y la mar,
Y entregado en los brazos del destino,
Ni me importa salvarme o zozobrar.

Los dos poetas, rumano y español, gesticulan la falsa indiferencia, verdadero dolor, del solitario genio enamorado. Practicamente, ambos poetas dan el mismo final a sus largos poemas. Uno queda en su esfera, inmortal y frío; el otro sigue su camino indiferente. Ambos desdeñan por el dolor y el desengaño el contacto con lo terreno, uno arrojado al universo, el otro dejado en manos del destino.

El caso de Rubén Darío y A Margarita Debayle también es próximo a Eminescu. El poeta rumano presenta su Luceafărul con la fórmula “Érase una vez, como en un cuento” y el maestro nicaragüense nos dice “Margarita, te voy a contar un cuento”. ¿Qué cuento? El de una princesa, la que nos faltaba en Espronceda, que roba una brillante estrella del cielo que le hace suspirar para engalanar su prendedor:

Una tarde, la princesa
vio una estrella aparecer;
la princesa era traviesa
y la quiso ir a coger.
La quería para hacerla
decorar un prendedor,
con un verso y una perla
y una pluma y una flor.
Las princesas primorosas
se parecen mucho a ti:
cortan lirios, cortan rosas,
cortan astros. Son así.
Pues se fue la niña bella,
bajo el cielo y sobre el mar,
a cortar la blanca estrella
que la hacía suspirar.

La princesa de Rubén Darío sale de noche “bajo el cielo y sobre el mar”, padre y madre del Lucero de Eminescu:

De mi esfera, a tu llamar,
A duras penas vuelo,
Mi madre es la profunda mar
Y padre – el alto cielo.

Al igual que en Eminescu el Lucero pertenece a un mundo divino e inmortal frente a lo terrenal, la princesa de Darío es reprendida por el rey, su padre, no ya sólo por haber salido de noche “sin permiso de papá”, sino por robar del cielo del Señor la estrella que, ahora, ha de devolver:

Y el rey clama: «¿No te he dicho
que el azul no hay que cortar?.
¡Qué locura!, ¡Qué capricho!…
El Señor se va a enojar».
(…)
Y el papá dice enojado:
«Un castigo has de tener:
vuelve al cielo y lo robado
vas ahora a devolver».

Rubén Darío posee la influencia de simbolistas y parnasianos, y, a su vez, del romanticismo tardío, elementos con los que juega creando un cuento de ritmo infantil recargado de exotismo. Sin embargo, Darío rehuyé el triste final de Eminescu y Espronceda, y hace descender al buen Jesús para que atestigue que la estrella fue un regalo suyo para la princesa:

Y así dice: «En mis campiñas
esa rosa le ofrecí;
son mis flores de las niñas
que al soñar piensan en mí».

La similitud entre el Lucero de Eminescu visto en sueños por Catalina, y el Jesús divino pensado en sueños por las niñas a las que regala estrellas, es palpable. Junto a ello, como no podía ser de otro modo, luce la separación como telón de fondo, acabando Rubén Darío su poema:

Margarita, está linda la mar,
y el viento
lleva esencia sutil de azahar:
tu aliento.
Ya que lejos de mí vas a estar,
guarda, niña, un gentil pensamiento
al que un día te quiso contar
un cuento.

¿Puede, después de estas sencillas y modestas lecturas, sonarle extraño a un oído hispano el Luceafărul de Eminescu? Si ese oído gusta de su propia literatura, gusta de leer a Darío y Espronceda, desde luego que no. Al contrario, en la coincidencia debería encontrar más que razones para identificar en ese poema, el Luceafărul venido de Rumanía, un mismo espíritu poético universal, sin nacionalidad (Nicaragua, España, Francia, Inglaterra, Alemania, Rumanía… y porque me paro). Era esto, lector, lo que hoy quería mostrarte de Eminescu, terminando, una vez más, con la pregunta conativa: ¿a qué esperamos para leer sus poemas?

Héctor Martínez

05/01/2010

MIHAI EMINESCU Y SU “ROMANCERO ESPAÑOL”

Posted in Poesía tagged , , a 19:09 por retratoliterario

M. Eminescu

Hace tiempo que estoy embarcado en la aventura cultural rumana, sorprendiendo a mucha gente cuando a través de mí descubren cuántos nombres ha dado la tierra de los Cárpatos. Uno de ellos es Mihai Eminescu, poeta y símbolo literario nacional. Próximos como estamos para celebrar el aniversario de su nacimiento, no quería perder la oportunidad de rendirle homenaje desde mi rincón.

Eminescu es romántico. Pero no sólo. Es romántico a la altura de Hölderlin, Novalis, Lord Byron, o de nuestros Espronceda y Bécquer -más este último. Treinta y nueve años de vida dieron para condensar en su obra el alma rumana y las formas literarias destiladas allende las fronteras de Rumanía, tanto del espacio como del tiempo. Y digo que no sólo es romántico, porque también es próximo a nuestro Quevedo y nuestro Calderón, es decir, al espíritu barroco. En modo alguno le es extraña la literatura española a Eminescu. Siendo, como fue, devoto lector de Schopenhauer, filósofo que bien puede hacer de hilo conductor entre los barrocos y los románticos, Eminescu pudo leer a Calderón de la Barca en alemán traducido por aquél y El Criticón de Baltasar Gracián. Del mismo modo, se tiene noticia de su estudio del español y nuestra literatura a través de los apuntes del poeta tomados en los cursos de lenguas románicas en Viena. Esta es la razón, lector, de que hoy vaya a acercarte a una de las curiosidades de Eminescu, aquel olvidadoRomancero español que escribió tan irónicamente contra I. Negruzzi.

Se trata de una composición que ya desde su introducción delata el humorismo español. La invención de nombres como Don López de Poeticales por parte de Eminecu es, precisamente, un rasgo de la comedia del Siglo de Oro español como recurso para la burla y degradación de los personajes. Aún más lo es la situación que narra, tan paradójica y absurda como imposible: un autor español del s. XVII ha plagiado a un autor rumano del s. XIX. Con ello, Eminescu acierta en la diana de la comedia burlesca a través del absurdo y la degradación. Un absurdo creado dando la vuelta a los hechos y su sentido lógico-temporal.

¡Qué historia más rara! ¡Los siglos se agarran de los cabellos y se tiran hacia atrás! El pasado es porvenir y el porvenir es pasado. – El año 15.. le ha hurtado al año 1870 de una manera horrible y con la cautela astutamente sonriente de que no se lo reconocerá. Una vez… en el año 1870 vivía en Rumanía un escritor que se ocupaba por principio y profesión del señor Cocovei, oscuro buho que anda por los tribunales de Rumanía, que en vez de graznar murmura entre dientes la palabra: ¡Considerando!…
Este autor de cosas dignas de la risa, o de mascaradas, empezó un buen día, o buena noche o un día cualquiera (pues dos días no necesitaba la genial Pala) a escribir en rumano una comedia: Astucia y amor, en tres jornadas, con bosques y secretos escondites, y en versos no versificados En el año 15.. post Cristum nato vive también un autor español, Moretto [sic], y escribe él también una comedia con el título Doña Diana, es decir.., ¡El ladrón! cambia a Elena del señor Cocovei en Diana y traslada la acción allá a España. ¡Diablura del diablo! Y después ni siquiera dice Señor Moretto que la tradujo del rumano al español.

La idea que transmite Eminescu con esta “rara historia” es justo la contraria: Cocovei, autor rumano del s. XIX -identificado con I. Negruzzi- tradujo del español al rumano la obra de Moreto, autor español del s. XVII, y la exhibió como obra suya. La “chanza” continúa al declarar Eminescu que ha escrito a Moreto a las “regiones celestes” -pues Moreto está muerto- recriminándole el no haber hecho constar que su obra era traducción del rumano al español.

Le he enviado un telegrama a Moretto en las regiones celestes para que la próxima vez cuando se atreva a copiar en el año tal una comedia escrita en rumano en el año 1870, que tenga al menos la precaución de decir: traducida del rumano al español en el año.., ¡pero no así como lo hizo!

En la composición, sin embargo, Eminescu dialoga y escucha los lamentos de la Diana de Moreto, y no los de la Elena de Cocovei. Con ello, devuelve en una nueva inversión, los acontecimientos a su curso lógico-temporal, desentrañando el secreto del absurdo y haciendo palpable el plagio.

¿Por qué lloras, Oh Doña Diana,
por qué hay lágrimas en tus ojos?
¿Acaso no eres santa y hermosa
como el teatro español?

Todo lo anteriormente reprochado en el absurdo a Moreto se dirige hacia Cocovei.

Lo que me hace llorar
es que Iacob Negruzzi
me haya traducido al rumano.
(…)
No lloraría, querido mío,
si sólo fuera por la traducción,
Mala o buena, no cambia
mi valor interno;
pero Negruzzi, querido mío,
ha escrito una comedia,
una comedia que dice original:
Astucia y amor.

Es el personaje de Diana, y no la voz del poeta, el empleado para criticar esos “versos sin versificar” de Cocovei, por medio de una imagen cómica: el ritmo de los versos de Cocovei suenan como el tambor que usan los gitanos con el oso -algo así como nuestro “show de la cabra” sobre el taburete o la escalera al son de una trompeta-.

Me veo forzada
a recitar malos versos
que suenan como el tambor
del oso gitano

Al final escuchamos la voz del poeta:

Si esto hizo Negruzzi
con la Madonna de Moreto,
¡Si que sois desgraciada
Doña Diana, Doña Diana!

Si bien la composición de Eminescu carece de la rima asonante de los versos pares, en cambio sí trabajó en ella la métrica octosilábica y el carácter narrativo-dialogado propio del romance español, junto a la expresión sencilla de su origen popular frente a los poemas estróficos de la lírica culta. Precisamente, el haber escogido el Romance tradicional nos permite deducir el marcado tono español que Eminescu quiere imprimirle a la obra, junto a Moreto, el humorismo y los recursos del absurdo y la degradación. A través de este pequeño ejemplo, resulta evidente que el gran poeta rumano conocía nuestra tradición poética, homenajeando nuestro romancero. Ahora bien, ¿conocemos nosotros, los españoles, la suya?… ¿Y a qué esperamos?

Héctor Martínez

Recurso

Influencias del pensamiento español barroco en dos de las poesías de contenido filosófico de Mihai Eminescu, el poeta nacional rumano, por Aurora Czeglédi

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