15/02/2010

Lanzamiento de “Pentágono” de Héctor Martínez Sanz

Posted in Unas noticias y otros tagged , , , , , , , , , a 22:51 por retratoliterario

El miércoles 10 de marzo, a las 20:30h, en la Sala de Baile del Antiguo Casino Militar (Centro Cultural del Ejército), c/Gran vía, 13, Madrid, se lanzará el libro “Pentágono” escrito por Héctor Martínez Sanz, con prólogo de Romeo Niram, editado por Niram Art Ediones.

MÁS INFORMACIÓN

-Niram Art Ediciones

-Defeses PR Agency Madrid: Defeses Fine Arts Promoción Cultural.

-Artículo “Pentágono, un libro necesario”, de Lidia Fernández, en Azay Art Magazine, febrero 2010.

-Revista de Arte y Ensayo Madrid en Marco

NOTA DEL EDITOR

Para la cultura y la civilización del siglo XX, la importancia de los cinco retratados en este libro (Constantin Brancusi, Emil Cioran, Eugen Ionesco, Tristan Tzara, Mircea Eliade) casi podría valer por la del Único plasmado en el Pentateuco. No es ninguna blasfemia o un gratuito juego de palabras, es una tentativa de acercarlos (repito: acercarlos) a la perfección, al camino de Creación y Re-Creación que ellos mismos han profesado durante el  siglo pasado.

Todos ellos se lanzaron de un modo u otro a la necesaria reconquista de la más alta tradición, señalando la invalidación de la misma por las desgracias que trajo la modernidad de la civilización     occidental, ya indefinida, contradictoria y moribunda, como efectos secundarios y daños colaterales en su afán de afirmar al hombre como “ombligo del mundo”… Intentaban explicarnos la humanidad agonizante, la pérdida casi inevitable de sus pilares y sus  valores, pero también las vías para reencontrarlas, los desperfectos de manifestación general encaminados al absurdo, su dolencia y su anhelo (inconscientes ambos) de perder y de volver a encontrar los orígenes, lo sagrado y lo puro que antaño lograban situar al hombre en su sitio natural y armonioso dentro del universo.

La mirada fresca y española de Héctor Martínez Sanz, autor intrépido de “Pentágono”, sobre estos cinco grandes del siglo XX, representa algo más que un grano de arena; era tan necesaria como lo es cada grano de trigo que se siembra junto con otros mil millones, otra y otra vez, concienzudamente con la esperanza de llegar a nutrirnos. Es uno de tantos caminos que, en esta etapa, algunos rumanos y españoles acaso algo raros, vuelven a emprender en beneficio de todos. Nunca llegaremos a ser más de lo que somos, claro, pero con cortos pasos nos enriqueceremos.

(Horia Barna)

13/01/2010

EL LUCEAFARUL DE EMINESCU EN DARÍO Y ESPRONCEDA

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M.Eminescu

A raíz de las celebraciones del aniversario de Mihai Eminescu inicié en Retrato Literario una serie de artículos sobre Eminescu y nuestra literatura española a través de Mihai Eminescu y su “Romancero español”. Con la intención de seguir celebrando el próximo aniversario y continuar acercándolo al público español, hoy escribiré acerca de la composición más celebrada del poeta nacional rumano, Luceafărul, y el eco que este motivo literario universal tiene en las letras hispanas en A una estrella de José de Espronceda y en A Margarita Debayle de Rubén Darío.

El español medio suele pensar que no se identificará con la poesía extranjera. Quizás por eso sólo leen novelas y van al teatro. La poesía que se lee es poca, y menos aún de fuera. También el español medio tiende a creer que la proximidad europea de Rumanía es reciente, ignorando la cantidad de nombres que desde el pueblo rumano han salido, coincidido y dado tanto o más que los grandes epígonos europeos. Así ocurre con Miahi Eminescu, poeta tan tardoromántico como nuestro Bécquer o nuestra Rosalía que por el 1883 daba por finalizadas el casi centenar de estrofas del Luceafărul, consideradas la cima de su creación. En ellas, el lucero del alba o vespertino -según se quiera mirar desde el poeta-, como inmortal divinidad o genio elevado y solitario sufre la desdicha del amor imposible con una joven princesa humana y mortal, Catalin. He aquí el problema, ¿descender y sacrificar su naturaleza inmortal por amor o permanecer en su perfecto pero solitario estado? Él ignora que se trate de un precio excesivo por lo efímero de la vida mortal, tal y como trata de enseñarle su Padre, el Demiurgo. Mientras tanto, un joven mortal, paje y bastardo, consigue a Catalina. Al final, el Lucero debe renunciar a su descenso a lo terrenal, a su apasionamiento por Catalina, quedando, con esos versos fundamentales, “inmortal y frío” en su esfera.

El poema se ha comparado con el Hyperion de Hölderlin o los versos de Keats con el mismo motivo. De la misma forma, William Blake o Edgar Allan Poe escribieron poemas al Lucero. No es un motivo poéticamente extraño, y menos en el romanticismo. Interpretaciones ha habido muchas a lo largo del más de siglo y medio que nos separa de su composición: poema de amor, poema social, poema filosófico, sufrimiento del elevado y aislado genio creativo por su separación de la sociedad donde no tiene hueco pero de la que anhela el contacto, la insignificancia y volubilidad de la vida y el mundo humano sometidos a la bota de la temporalidad y la muerte, inserción del folklore rumano… sea como fuere enlaza con la línea del romanticismo europeo y el romanticismo tardío español. No es, en modo alguno, simplemente un poema nacional sin relación con las líneas maestras de creación entre los grandes vecinos alemanes, franceses o ingleses. Tampoco es ajeno al oído español. Pensemos en Espronceda y su poema A una estrella:

¿Quién eres tú, lucero misterioso,
Tímido y triste entre luceros mil,
Que cuando miro tu esplendor dudoso,
Turbado siento el corazón latir?
¿Es acaso tu luz recuerdo triste
De otro antiguo perdido resplandor,
Cuando engañado como yo creíste
Eterna tu ventura que pasó?

¿Está Espronceda respondiendo a Eminescu? A no ser que admitamos el juego eminesciano que vimos en su Romancero español, imposible, pues Espronceda publicaba estos versos en 1840, diez años antes de la venida al mundo del poeta rum. El Lucero inspira a ambos ante una misma situación: la separación de la amada, Espronceda de Teresa, Eminescu de Veronica. Ahora bien, a través del tema del amor imposible o traicionado, Espronceda también llega a cuestionarse la vida humana como vano pasar del tiempo:

Una mujer adoré
Que imaginara yo un cielo;
Mi gloria en ella cifré,
Y de un luminoso velo
En mi ilusión la adorné.
Y tú fuiste la aureola
Que iluminaba su frente,
Cual los aires arrebola
El fúlgido sol naciente,
Y el puro azul tornasola.
(…)
Tantas dulces alegrías,
tantos mágicos ensueños,
¿Dónde fueron?
Tan alegres fantasías,
Deleites tan halagüeños,
¿Qué se hicieron?
Huyeron con mi ilusión
Para nunca más tornar,
Y pasaron,
Y sólo en mi corazón
Recuerdos, llanto y pesar
¡Ay! dejaron.

Espronceda se identifica con el Lucero por su luz, se eleva como Eminescu: brillante cuando el amor existía y de fulgor tenue, perdido, tras la desdicha:

¡Ah lucero! tú perdiste
También tu puro fulgor,
Y lloraste;
También como yo sufriste,
Y el crudo arpón del dolor
¡Ay! probaste.
(…)
Pero tú conmigo lloras,
Que eres el ángel caído
Del dolor,
Y piedad llorando imploras,
Y recuerdas tu perdido
Resplandor.

Y si el Lucero eminesciano terminaba:

En vuestro mundo terrenal,
La suerte os impera,
Mientras yo, frío e inmortal,
Me siento en mi esfera.

Espronceda acaba:

Yo indiferente sigo mi camino
A merced de los vientos y la mar,
Y entregado en los brazos del destino,
Ni me importa salvarme o zozobrar.

Los dos poetas, rumano y español, gesticulan la falsa indiferencia, verdadero dolor, del solitario genio enamorado. Practicamente, ambos poetas dan el mismo final a sus largos poemas. Uno queda en su esfera, inmortal y frío; el otro sigue su camino indiferente. Ambos desdeñan por el dolor y el desengaño el contacto con lo terreno, uno arrojado al universo, el otro dejado en manos del destino.

El caso de Rubén Darío y A Margarita Debayle también es próximo a Eminescu. El poeta rumano presenta su Luceafărul con la fórmula “Érase una vez, como en un cuento” y el maestro nicaragüense nos dice “Margarita, te voy a contar un cuento”. ¿Qué cuento? El de una princesa, la que nos faltaba en Espronceda, que roba una brillante estrella del cielo que le hace suspirar para engalanar su prendedor:

Una tarde, la princesa
vio una estrella aparecer;
la princesa era traviesa
y la quiso ir a coger.
La quería para hacerla
decorar un prendedor,
con un verso y una perla
y una pluma y una flor.
Las princesas primorosas
se parecen mucho a ti:
cortan lirios, cortan rosas,
cortan astros. Son así.
Pues se fue la niña bella,
bajo el cielo y sobre el mar,
a cortar la blanca estrella
que la hacía suspirar.

La princesa de Rubén Darío sale de noche “bajo el cielo y sobre el mar”, padre y madre del Lucero de Eminescu:

De mi esfera, a tu llamar,
A duras penas vuelo,
Mi madre es la profunda mar
Y padre – el alto cielo.

Al igual que en Eminescu el Lucero pertenece a un mundo divino e inmortal frente a lo terrenal, la princesa de Darío es reprendida por el rey, su padre, no ya sólo por haber salido de noche “sin permiso de papá”, sino por robar del cielo del Señor la estrella que, ahora, ha de devolver:

Y el rey clama: «¿No te he dicho
que el azul no hay que cortar?.
¡Qué locura!, ¡Qué capricho!…
El Señor se va a enojar».
(…)
Y el papá dice enojado:
«Un castigo has de tener:
vuelve al cielo y lo robado
vas ahora a devolver».

Rubén Darío posee la influencia de simbolistas y parnasianos, y, a su vez, del romanticismo tardío, elementos con los que juega creando un cuento de ritmo infantil recargado de exotismo. Sin embargo, Darío rehuyé el triste final de Eminescu y Espronceda, y hace descender al buen Jesús para que atestigue que la estrella fue un regalo suyo para la princesa:

Y así dice: «En mis campiñas
esa rosa le ofrecí;
son mis flores de las niñas
que al soñar piensan en mí».

La similitud entre el Lucero de Eminescu visto en sueños por Catalina, y el Jesús divino pensado en sueños por las niñas a las que regala estrellas, es palpable. Junto a ello, como no podía ser de otro modo, luce la separación como telón de fondo, acabando Rubén Darío su poema:

Margarita, está linda la mar,
y el viento
lleva esencia sutil de azahar:
tu aliento.
Ya que lejos de mí vas a estar,
guarda, niña, un gentil pensamiento
al que un día te quiso contar
un cuento.

¿Puede, después de estas sencillas y modestas lecturas, sonarle extraño a un oído hispano el Luceafărul de Eminescu? Si ese oído gusta de su propia literatura, gusta de leer a Darío y Espronceda, desde luego que no. Al contrario, en la coincidencia debería encontrar más que razones para identificar en ese poema, el Luceafărul venido de Rumanía, un mismo espíritu poético universal, sin nacionalidad (Nicaragua, España, Francia, Inglaterra, Alemania, Rumanía… y porque me paro). Era esto, lector, lo que hoy quería mostrarte de Eminescu, terminando, una vez más, con la pregunta conativa: ¿a qué esperamos para leer sus poemas?

Héctor Martínez

05/01/2010

MIHAI EMINESCU Y SU “ROMANCERO ESPAÑOL”

Posted in Poesía tagged , , a 19:09 por retratoliterario

M. Eminescu

Hace tiempo que estoy embarcado en la aventura cultural rumana, sorprendiendo a mucha gente cuando a través de mí descubren cuántos nombres ha dado la tierra de los Cárpatos. Uno de ellos es Mihai Eminescu, poeta y símbolo literario nacional. Próximos como estamos para celebrar el aniversario de su nacimiento, no quería perder la oportunidad de rendirle homenaje desde mi rincón.

Eminescu es romántico. Pero no sólo. Es romántico a la altura de Hölderlin, Novalis, Lord Byron, o de nuestros Espronceda y Bécquer -más este último. Treinta y nueve años de vida dieron para condensar en su obra el alma rumana y las formas literarias destiladas allende las fronteras de Rumanía, tanto del espacio como del tiempo. Y digo que no sólo es romántico, porque también es próximo a nuestro Quevedo y nuestro Calderón, es decir, al espíritu barroco. En modo alguno le es extraña la literatura española a Eminescu. Siendo, como fue, devoto lector de Schopenhauer, filósofo que bien puede hacer de hilo conductor entre los barrocos y los románticos, Eminescu pudo leer a Calderón de la Barca en alemán traducido por aquél y El Criticón de Baltasar Gracián. Del mismo modo, se tiene noticia de su estudio del español y nuestra literatura a través de los apuntes del poeta tomados en los cursos de lenguas románicas en Viena. Esta es la razón, lector, de que hoy vaya a acercarte a una de las curiosidades de Eminescu, aquel olvidadoRomancero español que escribió tan irónicamente contra I. Negruzzi.

Se trata de una composición que ya desde su introducción delata el humorismo español. La invención de nombres como Don López de Poeticales por parte de Eminecu es, precisamente, un rasgo de la comedia del Siglo de Oro español como recurso para la burla y degradación de los personajes. Aún más lo es la situación que narra, tan paradójica y absurda como imposible: un autor español del s. XVII ha plagiado a un autor rumano del s. XIX. Con ello, Eminescu acierta en la diana de la comedia burlesca a través del absurdo y la degradación. Un absurdo creado dando la vuelta a los hechos y su sentido lógico-temporal.

¡Qué historia más rara! ¡Los siglos se agarran de los cabellos y se tiran hacia atrás! El pasado es porvenir y el porvenir es pasado. – El año 15.. le ha hurtado al año 1870 de una manera horrible y con la cautela astutamente sonriente de que no se lo reconocerá. Una vez… en el año 1870 vivía en Rumanía un escritor que se ocupaba por principio y profesión del señor Cocovei, oscuro buho que anda por los tribunales de Rumanía, que en vez de graznar murmura entre dientes la palabra: ¡Considerando!…
Este autor de cosas dignas de la risa, o de mascaradas, empezó un buen día, o buena noche o un día cualquiera (pues dos días no necesitaba la genial Pala) a escribir en rumano una comedia: Astucia y amor, en tres jornadas, con bosques y secretos escondites, y en versos no versificados En el año 15.. post Cristum nato vive también un autor español, Moretto [sic], y escribe él también una comedia con el título Doña Diana, es decir.., ¡El ladrón! cambia a Elena del señor Cocovei en Diana y traslada la acción allá a España. ¡Diablura del diablo! Y después ni siquiera dice Señor Moretto que la tradujo del rumano al español.

La idea que transmite Eminescu con esta “rara historia” es justo la contraria: Cocovei, autor rumano del s. XIX -identificado con I. Negruzzi- tradujo del español al rumano la obra de Moreto, autor español del s. XVII, y la exhibió como obra suya. La “chanza” continúa al declarar Eminescu que ha escrito a Moreto a las “regiones celestes” -pues Moreto está muerto- recriminándole el no haber hecho constar que su obra era traducción del rumano al español.

Le he enviado un telegrama a Moretto en las regiones celestes para que la próxima vez cuando se atreva a copiar en el año tal una comedia escrita en rumano en el año 1870, que tenga al menos la precaución de decir: traducida del rumano al español en el año.., ¡pero no así como lo hizo!

En la composición, sin embargo, Eminescu dialoga y escucha los lamentos de la Diana de Moreto, y no los de la Elena de Cocovei. Con ello, devuelve en una nueva inversión, los acontecimientos a su curso lógico-temporal, desentrañando el secreto del absurdo y haciendo palpable el plagio.

¿Por qué lloras, Oh Doña Diana,
por qué hay lágrimas en tus ojos?
¿Acaso no eres santa y hermosa
como el teatro español?

Todo lo anteriormente reprochado en el absurdo a Moreto se dirige hacia Cocovei.

Lo que me hace llorar
es que Iacob Negruzzi
me haya traducido al rumano.
(…)
No lloraría, querido mío,
si sólo fuera por la traducción,
Mala o buena, no cambia
mi valor interno;
pero Negruzzi, querido mío,
ha escrito una comedia,
una comedia que dice original:
Astucia y amor.

Es el personaje de Diana, y no la voz del poeta, el empleado para criticar esos “versos sin versificar” de Cocovei, por medio de una imagen cómica: el ritmo de los versos de Cocovei suenan como el tambor que usan los gitanos con el oso -algo así como nuestro “show de la cabra” sobre el taburete o la escalera al son de una trompeta-.

Me veo forzada
a recitar malos versos
que suenan como el tambor
del oso gitano

Al final escuchamos la voz del poeta:

Si esto hizo Negruzzi
con la Madonna de Moreto,
¡Si que sois desgraciada
Doña Diana, Doña Diana!

Si bien la composición de Eminescu carece de la rima asonante de los versos pares, en cambio sí trabajó en ella la métrica octosilábica y el carácter narrativo-dialogado propio del romance español, junto a la expresión sencilla de su origen popular frente a los poemas estróficos de la lírica culta. Precisamente, el haber escogido el Romance tradicional nos permite deducir el marcado tono español que Eminescu quiere imprimirle a la obra, junto a Moreto, el humorismo y los recursos del absurdo y la degradación. A través de este pequeño ejemplo, resulta evidente que el gran poeta rumano conocía nuestra tradición poética, homenajeando nuestro romancero. Ahora bien, ¿conocemos nosotros, los españoles, la suya?… ¿Y a qué esperamos?

Héctor Martínez

Recurso

Influencias del pensamiento español barroco en dos de las poesías de contenido filosófico de Mihai Eminescu, el poeta nacional rumano, por Aurora Czeglédi

28/12/2009

GIORGIO COLLI: FILOSOFÍA COMO LITERATURA (III/FIN PARTE)

Posted in Ensayo tagged , , , , , a 21:47 por retratoliterario

El filósofo está degradado frente a la Sabio, la filosofía frente a la Sabiduría. La posterior perversión de la dialéctica en literatura supone la separación total del filósofo de la experiencia viviente, la cual se ve magníficamente sustituida por la experiencia libresca. Ahí busca el filósofo reenganchar con una tradición sobre la que poder elevarse como punto culminante, máximo. Y si no la encuentra, se la inventa.

Tras los tapices raídos y los espejos vetustos de la sutileza, los males de la filosofía no tienen remedio. (…) se trata únicamente de llamar la atención sobre un lazareto contaminado de horribles morbos, donde ya es imposible practicar curas, sólo queda evacuarlo y quemarlo. (…) ¿Cuál es el destino de un filósofo hoy, como ayer, como hace muchos siglos? (…) tiene que renunciar a la experiencia viviente (…); acepta una “moral provisional”, vive de oídas, cree que la vida es lo que está escrito en los libros. (…) Pero el filósofo es arrogante, y si a través de los libros que lee no descubre una tradición (…), pues se inventa una.

El nacimiento de la filosofía

La originalidad, la polémica sofística son los tesoros del filósofo al construir su sistema. Ignora la historia aunque dice venerarla, porque no quiere ser visto como otra cosa que el único, buscando su propia diferencia y distinción respecto de todo lo demás.

Fuera de su círculo canónico, no se preocupa en absoluto de comprender a los demás, próximos o lejanos; por otra parte, no es agradecido hacia sus llamados predecesores, como tampoco se preocupará, una vez afirmado, de hallar discípulos que le comprendan. Se arroja con gran placer en las polémicas más mezquinas, combatiendo las palabras de los demás, que en cambio no las habían entendido como él. (…) Precisamente los que se esfuerzan por encima de todo en empezar desde el principio, y en no tener nada en común con los demás filósofos, o al menos en procurar que lo parezca, son los que proclaman la veneración de la historia. (…) El desorden racional es completo: los que construyen sistemas filosóficos no se preocupan en establecer los cimientos.

El nacimiento de la filosofía

La principal aliada en formar la mediocridad del sistematismo filosófico es la razón. Con ella, y con la palabra escrita en los libros es posible obrar el milagro de congelar el ritmo de la realidad y reconstruirla de página en página aprovechando el recurso racional de la necesidad causal que establecemos entre los objetos de la realidad. Nada más paradójico entonces que estar ante una falsa creación que se toma por verdad, construida por aquellos que más desprecian la realidad al sentirse impotentes ante ella y su movimiento. Los filósofos sistemáticos y más amantes del concepto que de la sabiduría emplean la razón, no para comprender, sino para alzarse sobre su descripción sólida de la realidad.

La razón es una tendencia plástica que tiende a inmovilizar la realidad, a detenerla, a construir algo sólido e inmutable, a modelar y configurar lo magmático.

El nacimiento de la filosofía

Para Giorgio Colli es imprescindible la expulsión de la necesidad causal, a la que llega a calificar de espectro, buitre y sanguijuela, y en la que encuentra una fuerte oposición al hecho mismo de la vida. Es en la Necesidad donde los filósofos se han extraviado. Primero es la detención de la realidad, su inmovilización, por medio del Universal. Después, la detención del Universal por medio de la palabra. Por último, Universal y Palabra se convierten en los objetos propios de la Necesidad con la se constriñe absolutamente todo.

Es lo necesario lo que restringe a los universales, los traba entre sí, y las palabras se unen en el discurso bajo la disciplina de la necesidad: éste es el esclarecimiento abstracto y expresivo de la violencia que reside en lo inmediato. Lo necesario unido a sus objetos, los universales y las palabras, es el “logos”, el discurso y la razón, la constricción en carne y hueso.

Filosofía de la expresión

Lo que surge de la necesidad causal es el esfuerzo por unir la expresión lingüística de los Universales, las Palabras, y conformar discursos, construcciones, sistemas. No existe un verdadero intento de recuperar la inmediatez, lo oculto e inefable del contacto. El filósofo ha desembocado en la mediocridad sistemática, que sólo busca los vínculos y las leyes que le permitan ir enlazando las abstracciones creadas, las expresiones de otras expresiones, frente a un “sabio” –en el sentido platónico antes visto- como Heráclito:

Heráclito ha descarnado y afinado él solo sus universales: la ley de sus vínculos no le interesa, no forma parte de su “logos”. La demostración no forma parte de él, su “discurso” está hecho de relámpagos, que no precisan ser relacionados. Su intento es recuperar la inmediatez (…) Él se aleja tanto como puede de la inmediatez, volviéndose hacia el extremo opuesto, hacia las abstracciones más desnudas, y por medio de ellas, anudadas entre sí por un juego expresivo oracular, recupera de un salto la profundidad de la que había partido. Su “discurso” adopta por tanto la forma de los enigmas.

Filosofía de la expresión

Heráclito ignora la Necesidad. Y la filosofía debería expulsarla también. Tal expulsión es todavía una esperanza siempre y cuando se pueda terminar definitivamente con la pretensión ingenua e ilustrada de una razón todopoderosa, capaz de explicar cuanto acontece y sucede a través de la necesidad. Es el error del filósofo, es su miseria, persistir atado y encadenado a las sutilezas racionales de la causalidad, a su mágico y falso poder especulativo con el que interconecta la totalidad de la forma arbitraria que vimos antes, interrumpiendo el flujo mismo de la vida.

Expulsar de nuestro cielo las nubes de la necesidad: ésta es una esperanza que perdura. La fe en la realidad del tiempo, en la supremacía de la razón, ha devastado nuestra vida, pero tiempo y razón tienen una matriz común: la necesidad. (…) La necesidad no puede dominar impunemente; su triunfo, caso de ser posible, sofocaría la propia vida.

Después de Nietzsche

Cuando el encadenamiento causal provocado por la Necesidad llega a la escritura, a la arbitrariedad sistemática y escrita, la falsificación que supone, da el paso culminante hacia la falsificación literaria. Recogiendo el sentido platónico que vimos al comienzo:

La literatura, a través del instrumento de la palabra escrita, es la ficción de decir algo a alguien que no escucha, que no existe. Todo el mundo de los libros se resiente de esta mentira. El texto de un filósofo no puede contener la verdad: el filósofo finge únicamente decirla, pero ni una sola vez resuena, ni un solo oído oye, ni una sola mirada recibe la vida.

Después de Nietzsche

En el infructuoso intento por atrapar lo inmediato, esto es, lo efímero, por tratar de mantener un “contacto” con la realidad que “ama ocultarse” y, por ello mismo, que se vuelve sólo expresable por medio del enigma, la palabra se muestra como algo absolutamente impropio. Pero, aún más impropio resulta la palabra escrita como red de pescador que haga duradero lo efímero e inmediato del contacto inefable. La palabra escrita por medio de la cual surge la literatura filosófica no trae nuevas dimensiones al mero sonido de la palabra hablada del orador, o de la anterior disputa dialéctica. Pasa de mero recurso mnemotécnico de los retóricos a ser herramienta del logos, expresión lingüística gráfica del mismo, un sustituto, sucedáneo defectuoso de aquél. Paso del sonido a la escritura sin que surja una mejora, un salto cualitativo, sino una continuación de la degradación del logos. Un último paso en toda esta decadencia consistirá en ver como el propio logos es eliminado en la tradición literaria creada: la inmersión total en la ficción dramática. Dicho de otro modo, la filosofía como literatura no puede pretender la verdad si se fundamenta sobre la ficción. La miseria del filósofo metamorfosea en la miseria del homo scribens, declaración fatal para la filosofía, aunque puerta abierta para el retorno a la época de los “Sophos”.

Mientras para el arte, que es igualmente mentira, no comporta ningún perjuicio, para la filosofía en cambio este conocimiento es devastador. (…) lo que estaba en lugar de la filosofía, antes de que intervinieran la retórica y la literatura, no era mentirosa. Pero la filosofía es escritura, y toda escritura es falsificación. (…) La filosofía está desenmascarada para siempre, y el arma más terrible, la indiferencia, se alzará contra los falsarios que se aventuren a proseguirla. Pero la muerte de la filosofía, precisamente en cuanto se hace evidente su naturaleza mendaz y la causa de dicha naturaleza, deja el camino abierto a la sabiduría.

Después de Nietzsche

Héctor Martínez

21/12/2009

GIORGIO COLLI: FILOSOFÍA COMO LITERATURA (II PARTE)

Posted in Ensayo tagged , , , , , a 20:03 por retratoliterario

G. Colli

Al comienzo, Giorgio Colli se preguntaba cómo era posible que hubiera sucedido tal degradación de la dialéctica. Ahora ya sabemos a qué se refería: al fracaso del logos, de la razón, convertida en el sistematismo falto de seriedad, en escritura y literatura, que supone arbitrariedad y tiranía. Sin embargo, Giorgio Colli no sanciona en general el logos. Entiende que se trata de una desviación teorética, de una mala elección del camino del conocimiento. ¿Cómo sucede esta desviación?

Giorgio Colli nos habla de la Grecia arcaica, la de los sabios, como aquélla en la que el conocimiento era cuestión de vida o muerte. Delfos y el Oráculo, la Esfinge de Tebas, son ejemplos de cómo la expresión exacta de un obstáculo era el “enigma” y cómo su enfrentamiento puede llegar a ser tema mortal. Colli encuentra en ello la carga de crueldad y hostilidad propia de los dioses griegos, y en especial de Apolo. El conocimiento, en cierta manera, a través del enigma se ve impulsado por el reto divino a resolverlo. Igualmente, el conocimiento al acudir a consultar al Oráculo nunca es claro, sino expresado en mensajes herméticos y oscuros que exigen de una interpretación y un esfuerzo nada comunes.

La dialéctica nace en el terreno del agonismo. Cuando el fondo religioso se ha alejado y el impulso cognoscitivo ya no necesita el estímulo de un desafío del dios, cuando una porfía entre hombres ya no requiere que estos sean adivinos, entonces hace su aparición un agonismo exclusivamente humano. Un hombre desafía a otro hombre a que le responda con relación a un contenido cognoscitivo cualquiera: discutiendo sobre esa respuesta se verá cuál de los dos hombres posee un conocimiento más fuerte.

El nacimiento de la filosofía

Eliminada la interferencia de los dioses, de los que Platón aseguraba que no filosofan porque son sabios, el único ante el que un hombre puede medir sus fuerzas cognoscitivas es otro hombre. Aquí la dialéctica, el diálogo oral o arte de discutir, instaura el ejercicio del logos como razón general que sigue los principios de la lógica deductiva. Ahora bien, aunque en un combate dialéctico, el interrogado no se juega la vida como lo haría ante el enigma del dios, enigma y dialéctica guardan una estrecha relación de forma y contenido. Por un lado, Colli muestra que el mismo término “problema” sirvió para designar el enigma y, posteriormente, la formulación de una investigación en la dialéctica, es decir, la proposición de una interrogación. Por otro, la enunciación del antiguo enigma portaba en su seno la contradicción, tal y como la pregunta dialéctica inicial ofrece los dos extremos de una contradicción. En un tercer aspecto, aunque en la lucha dialéctica el interrogado tiene la opción de elegir su tesis e incluso defenderla respondiendo al interrogador, frente al enigma que era cuestión de resolverlo o callar –vida- y fallar –muerte-, en ambos casos el interrogado tiene pocas posibilidades de éxito.

El interrogante, que representa la parte del dios, de Apolo burlón y maligno, dirigiendo la discusión, no hace más que retrasar y posponer la victoria (…) La dialéctica es un rito: al final quien responde sucumbe, está destinado a sucumbir, como una víctima.

Después de Nietzsche

El objetivo del interrogador no es sino refutar la tesis que elija el interrogado en la pregunta inicial, sea cual sea de las dos opciones contradictorias. Sólo podrá resultar vencedor el interrogado por defecto mismo del interrogador, por error y falta de pericia dialéctica. En otras palabras, esta dialéctica griega no se usaba para construir un conocimiento, sino para destruir cualquier tesis. Por último, si bien es cierto que enfrentando el enigma se ponía la vida en juego y que la batalla dialéctica no es tan trágicamente decisiva, sí es de señalar que la derrota dentro de una discusión, por lo general con un público escogido, humillaba al vencido de forma insufrible.

Con esta descripción, Giorgio Colli logra dos objetivos: interconectar la era de los sabios, mística y religiosa, caracterizada por el enigma, con la dialéctica, desmontando el tópico filosófico que las opone y sucede una a otra bruscamente; y el segundo objetivo, resaltar el carácter destructivo de una razón configurada por la dialéctica. Ni es cierto que la era del logos dialéctico se contrapone a la época arcaica del mythos y la tragedia, sino, en todo caso, descendiente del antiguo enigma, ni puede mirarse a la dialéctica griega como un sistema de universales que configuran y construyen el conocimiento. En cuanto a ese “paso del mythos al logos” Aristóteles mismo nos retrotrae hasta Zenón de Elea como inventor del método dialéctico, de donde Colli desprende la posibilidad de aceptar a Parménides como primer dialéctico en tanto que maestro de aquél, o incluso trasladar el origen más atrás en el tiempo. De este modo, mythos y logos, enigma y dialéctica, abismo e investigación habrían convivido entre los sabios. Y, bien mirado, aunque la lucha dialéctica animara la elevación abstracta de los universales y se rigiera por la lógica deductiva, no es posible asimilarla al ejercicio dialéctico moderno de los grandes sistemas filosóficos. La dialéctica griega no creaba un conocimiento y un cuerpo doctrinal, sino que era la simple lid de la razón humana en movimiento, viva en la discusión.

Las consecuencias de este mecanismo son devastadoras. Cualquier juicio, en cuya verdad crea el hombre, puede refutarse. (…) toda la dialéctica considera indiscutible el principio de tercero excluso (…) Tal imposibilidad significa que ni una ni otra proposición indican algo real, ni siquiera un objeto pensable. Y, dado que ningún juicio y ningún objeto escapan a la esfera dialéctica, de ello se sigue que cualquier doctrina, cualquier proposición científica, perteneciente a una ciencia pura o una ciencia experimental, estará igualmente expuesta a la destrucción.

El nacimiento de la filosofía

También leemos en Filosofía de la expresión:

Un fenómeno este multiforme y prolongado de ejercitación con los universales, las palabras, los discursos, las objeciones, las argumentaciones, hasta la nivelación de posiciones –mediante el enfrentamiento vio de hombres que discuten-, la sublimación de las categorías, el aniquilamiento, en la disputa, de todo tipo de tesis y pruebas, mediante un paso de la constricción a al dominación –todo esto ha sido hecho en Grecia y ha recibido el nombre de dialéctica.

Según Giorgio Colli, Parménides y Zenón de Elea son los últimos dialécticos sabios ante la aparición del último sabio, ya no dialéctico, sino retórico: Gorgias. Parménides obligaba a seguir la senda del ser y prohibía la entrada al reino del no-ser; Zenón de Elea, discípulo desobediente, transitó ese otro reino mostrando la ilusión y apariencia del mundo que ven los hombres, su mero reflejo del mundo de los dioses. Todavía la dialéctica era trasunto de elegidos, de grupos reducidos, y del discurrir dialógico y conversacional. Abandonado el logos que expresaba el impulso religioso, pasó a entenderse el logos como el discurso autónomo e independiente, destructivo, que nada real señalaba. Con Gorgias, el salto a la plaza pública, la supresión del diálogo por el par orador-público y la introducción del factor de la persuasión, que hace indispensable el voto y la aclamación de la concurrencia que escucha, terminan por darle la vuelta al logos. Compradas, dialéctica y retórica:

La retórica es también un fenómeno esencialmente oral, si bien en ella ya no hay una colectividad que discute, sino uno solo que se adelanta a hablar, mientras que los otros escuchan. La retórica es igualmente agonística, pero de forma más indirecta (…) en el discurso retórico el orador lucha para subyugar a la masa de sus oyentes. (…) En la dialéctica se luchaba por la sabiduría; en la retórica se lucha por una sabiduría dirigida al poder. (…) el contenido de la dialéctica, que en su período más refinado se había volatilizado gradualmente hasta las categorías más abstractas (…) ahora con la retórica regresa a la esfera individual, corpórea, de las pasiones humanas, de los intereses políticos.

El nacimiento de la filosofía

La retórica desvirtúa lo esencial de la dialéctica: nos devuelve a lo particular e individual, al cuerpo y la materia sensible, invirtiendo las elevaciones de universales anteriores a descensos aproximativos que ejerzan el poder persuasivo sobre el público. Aquí ya no hay verdad y se radicaliza la inefabilidad, incognoscibilidad y la inexistencia de todo lo real y de todo lo divino. Si en la dialéctica se podía destruir la tesis elegida de dos contrapuestas, en la retórica, aunque se pueda, ni siquiera es necesario: no hace falta vencer al adversario en combate directo, sino convencer al público que media en la lucha con la lógica deductiva, aunque las más de las veces sea por la persuasión. Como sostiene Giorgio Colli, el nacimiento de la retórica no acontece sino con la vulgarización del lenguaje dialéctico.

Ahora bien, hay un hecho sobre el que especialmente quiere Colli que nos fijemos: la escritura, precisamente, asociada al fenómeno retórico. Sobre todo en la retórica, la escritura se convierte en una gran aliada, aunque mantiene su rango de herramienta, de útil, pues el discurso sigue siendo oral. Aún no tiene el sentido literario que le atribuirá Platón. La escritura sirve como medio mnemotécnico para el retórico, de entrenamiento: se escribe el discurso y se aprende de memoria evitando cualquier lugar a la improvisación.

Por regla general es un simple medio mnemotécnico, sin que le afecte una consideración intrínseca. Eso es aplicable también a la retórica, que hasta podría parecer ligada a la escritura desde el principio. (…) Los oradores escribían sus discursos y después los aprendían de memoria, una vez que los habían transformado en expresión plástica. (…) no podía confiarse en la improvisación, si se quería alcanzar la excelencia del arte y se deseaba predisponer del modo más eficaz a la excitación de la emoción del público.

El nacimiento de la filosofía

¿Qué impide que esta herramienta mnemotécnica cobre más valor y autonomía y termine por sustituir a la oralidad? Nada en absoluto. Es más, la unión de escritura y retórica, a pesar de ser una unión incidental, resulta crucial para el nacimiento del género literario de la filosofía. Con ello, hemos trazado el camino desde el viejo enigma cruel y mortal de la Esfinge, pasando por la dialéctica y la retórica, hasta la literatura filosófica.

La “filosofía” surge de una disposición retórica acompañada de un adiestramiento dialéctico, de un estímulo agonístico incierto sobre la dirección que tomar, de la primera aparición de una fractura interior en el hombre de pensamiento, en que se insinúa la ambición veleidosa al poder mundano, y, por último, de un talento artístico de alto nivel, que se descarga desviándose, tumultuoso y arrogante, hacia la invención de un nuevo género literario.

El nacimiento de la filosofía

¿Cuál es el talento artístico del pensador moderno, del filósofo que escribe? La dramaturgia: debe ser capaz de recrear sobre el papel el escenario y acciones propias de la dialéctica sacándolo todo de la imaginación. Es comprensible que Colli piense más en el teatro al estar éste constituido, como la dialéctica-retórica, por gesto y diálogo casi en exclusividad. De este modo:

Dado que carece de interlocutores, deberá construírselos. Le es indispensable, pues, poseer también cierto talento artístico, ser un creador dramático, capaz de inventarse los personajes que le puedan rebatir, y un autor auténtico, capaz de ensimismarse en las voces que le contradigan.

Después de Nietzsche

Héctor Martínez

16/12/2009

GIORGIO COLLI: FILOSOFÍA COMO LITERATURA (I PARTE)

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G. Colli

Hay autores y pensadores que pasan totalmente desapercibidos a su época, o tan sólo se considera su labor más académica. Estos nombres tienen suerte si, en tiempos posteriores, se les recupera en las facetas que, anteriormente, se juzgaron anecdóticas. Es el caso de Giorgio Colli. Además de la heterodoxia que reflejan sus trabajos más académicos (traducciones, ediciones, cursos…), por los que se reconoce el nombre de Giorgio Colli, existen tres obras más que últimamente están siendo recuperadas y son centro de atención para la filosofía contemporánea: Filosofía de la expresión (Milán, Adelphi 1969), Después de Nietzsche (Milán, Adelphi 1974) y El nacimiento de la filosofía (Milán, Adelphi 1975). Las tres obras mencionadas son escritos en los que Colli usa la interpretación heterodoxa como telón de fondo para una exposición de su pensamiento: partir de Nietzsche y su evaluación del moderno Occidente y la Grecia antigua, aproximarse a las fuentes griegas y trazar la línea divisoria que establece Platón entre la “Sophia” y el “Philo-Sophos” a través de la discusión del logos transformado en lenguaje y literatura. Podrá resultar curioso y paradójico que Después de Nietzsche nos retrotraiga hacia el “antes”, pero es perfectamente comprensible cuando observamos que la decadencia descrita por Nietzsche y asumida en gran parte por la filosofía del s. XX, es clave para la renuncia de la modernidad, sus valores y concepciones, y para establecer la posibilidad de reactualizar el punto de origen desde el cual se inició la degradación racional de Occidente.

Prácticamente al comienzo de Después de Nietzsche, Colli lanza la sugerencia principal que guía el libro y su propio pensamiento:

Echar abajo las pretensiones sistemáticas y optimistas de la razón, acabar con la soberbia de la ciencia: de acuerdo –y por este camino podríamos dejar pequeño a Nietzsche- pero no es más que una premisa negativa. Siguen en pie las preguntas más importantes: ¿cómo ha podido suceder todo esto?, ¿en qué consistiría, en cambio, un uso sano de la razón? Y, ¿qué relieve adquiere una razón auténtica? La respuesta histórica no hay que buscarla en la dirección de Nietzsche, siguiendo las huellas de un origen moral. Es preciso indagar la génesis teorética: todo esto ha sido posible por una desviación de impulso cognoscitivo, acaecida en Grecia .

El sistematismo racional, principal enfermedad filosófica de Occidente, tiene su origen para Giorgio Colli en una desviación teorética, y no en una desviación moral. Dicha desviación se produce en la interpretación del logos y su transferencia al lenguaje discursivo de la escritura. El logos como razón comienza como un intento por traducir con la palabra una experiencia oculta, interior, inmediata, un “contacto”, cargado de potencia emocional. Surge en la conversación, y el logos es común a la colectividad. La inserción de la retórica del orador, de un único individuo que se dirige a la colectividad o público, envilece la traducción empapándola de persuasión. Un siguiente paso es la escritura del discurso retórico, donde:

El público ya no escucha las palabras, sino que las lee, ya no está implicado en el “pathos” personal y la magia del retórico. Esta escritura es conocida bajo el nombre de “filosofía”, y en un principio conservaba, aunque languidecente, el elemento emocional .

Después de Nietzsche

Se observa ya en estas pocas líneas que Giorgio Colli entiende la filosofía como un paso más del alejamiento definitivo del “contacto” y la inmediatez. El logos transformado en discurso escrito va perdiendo el elemento emocional que significaba una cierta relación con el detonante: la experiencia oculta, interior e incomunicable. El movimiento fatal acontece desde el momento en que la escritura se convierte en ley de la realidad, y el escritor en un legislador arbitrario que falsifica la inmediatez en la construcción lingüística que configura un “sistema”, confundiendo lo inmediato con la representación:

Perdido el contacto con la experiencia oculta, el discurso escrito debe hallar un puntal en sí mismo (…) Hay que reducir a uno los muchos significados de una palabra, se debe imponer tiránicamente el vínculo de una razón que pertenece únicamente, sin comprobaciones, a quien escribe. El único simulacro, falaz por añadidura, de aquella obra común de la que salió la razón es ahora, cuando toda emoción se ha apagado, el espíritu sistemático. He ahí el edificio alzado por un arquitecto arbitrario, con palabras que han recibido un único significado, vinculadas entre sí por un orden, por una necesidad que sólo un arrogante legislador ha sancionado. El “sistema” permanece como sucedáneo de todo lo que se ha ido perdiendo en las transformaciones precedentes, es el residuo de una cierta retórica exenta de emocionalidad, reseca, convertida en pedante por el puntillo de hacer sobrevivir una razón perdida .

Después de Nietzsche

La creación de “sistemas” persigue indefectiblemente la totalidad. Es el objeto filosófico por excelencia, último y radical. Sin embargo:

Cada expresión es búsqueda de totalidad. Pero aún prescindiendo de la esencial atenuación, falsificación, de la vida originaria en cada expresión, ¿cómo un producto humano puede tener la pretensión de manifestar la vida en su totalidad? Todo lo que el hombre dice, hace, escribe, es siempre una cuestión de gusto, es decir, una reacción de quien está individuado frente a lo que sobrepasa y precede a la individuación, es una cuestión de azar, de contingencia, el reflejo de una fragmentación .

Después de Nietzsche

Preguntado de otro modo, ¿cómo es posible la existencia de un legislador tiránico, de un escritor, de un filósofo, si lo que persigue es una totalidad que le precede? Ya no es sólo la cuestión de la falsificación, sino de la palpable imposibilidad de éxito de la empresa filosófica y su red de la escritura. El filósofo ha de ser incapaz, por naturaleza, de abarcar lo que, de hecho, le abarca a él, aquello de lo que él forma parte, pues la totalidad es anterior al individuo. Y menos aún cuando la herramienta con la que quiere abarcar esa totalidad que le precede es, a su vez, producto del filósofo, algo totalmente posterior, creación suya: el lenguaje, la literatura.

Colli está siguiendo la distinción establecida por el propio Platón.

Platón llama “filosofía”, amor a la sabiduría, a su investigación, a su actividad educativa, ligada a una expresión escrita, a la forma literaria del diálogo. Y Platón contemplaba con veneración el pasado, un mundo en que habían existido de verdad los “sabios”. Por otra parte, la filosofía posterior, nuestra filosofía, no es otra cosa que una continuación, un desarrollo de la forma literaria introducida por Platón; y, sin embargo, esta última surge como fenómeno de decadencia, ya que “el amor a la sabiduría” es inferior a la “sabiduría”. Efectivamente, amor a la sabiduría no significaba, para Platón, aspiración a algo nunca alcanzado, sino tendencia a recuperar lo que ya se había realizado y vivido .

El nacimiento de la filosofía

Es decir, la filosofía nuestra, la que contemplamos bajo el rótulo de Historia de la Filosofía, no es más que la continuación de una forma literaria cuyo origen ha sido malinterpretado. Se tiende a pensar que la filosofía es la pretensión por atrapar un conocimiento, por construir la realidad a través de cada descubrimiento, camino de la sabiduría. Jamás se ha entendido que la filosofía, en tanto que “amor a la sabiduría” y, por ello, inferior ante aquello que ama, mira hacia el pasado, hacia el tiempo de los que no amaban, sino que eran “sabios”. Y lo eran porque no se alejaron de la inmediatez y el contacto de la experiencia incomunicable, oculta, misteriosa y enigmática. La escritura, como expresión literaria del logos, sitúa con Platón una frontera entre el tiempo de los sabios y el tiempo de los amantes de la sabiduría, de los escritores. Lo cual quiere decir que los sabios no escribían en el sentido en que entendemos este verbo actualmente. Ellos mantenían el “contacto” con la inmediatez y lo expresaban enigmáticamente. Frente a esta “Sophia” anterior, la filosofía como arte literario, que en Platón tenía mayor relación con la “paideia” y con la anamnesis, pretende y aspira a la absurda comunicación y explicación de lo indecible, de aquello de lo que precisamente se aleja al sustituir la discusión oral con la simulación de la palabra escrita. El logos se va transformando en una herramienta de distorsión.

Sobre todo, a través de la generalización gradual de la escritura en sentido literario, fue modificándose paralelamente la estructura de la razón, del “logos”. Con aquellos discursos públicos, de que la escritura es un aspecto, se puso en marcha una falsificación radical, ya que se transformó en espectáculo para una colectividad lo que no puede separarse de los sujetos que lo han constituido. En la discusión dialéctica no sólo las abstracciones, sino también las propias palabras del “logos” auténtico, aluden a vicisitudes del espíritu, que se captan sólo con la participación en ellas, en una mezcolanza que no se puede dividir. En cambio, en el escrito, la interioridad se pierde .

El nacimiento de la filosofía

Giorgio Colli está haciendo hincapié en un hecho que la Historia de la Filosofía comúnmente ha pasado por alto al considerarse discípula de Platón. El mismo Platón censuraba y criticaba la escritura, la cual, no era otra cosa para él que, justamente, la “filosofía”. Para Platón resultaba incomprensible que alguien pretendiera transmitir un saber o un pensamiento de máxima importancia por medio de un escrito. Al caso, Colli señala dos pasajes fundamentales: el mito de Theuth en el Fedro y un pasaje de la Séptima carta.

En el mito de Theuth Platón narra como el faraón Thamus desprecia la invención de la escritura por parte del dios Theuth. Para el faraón, la escritura es un “instrumento de rememoración extrínseco dañino para la memoria”, y también “proporciona un saber aparente, no verdadero”:

Al comentar este mito, Platón acusa de ingenuidad a quien piense transmitir por escrito un conocimiento y un arte, como si los caracteres de la escritura tuvieran la capacidad de producir algo sólido. Se puede creer que los escritos estén animados por el pensamiento, pero, si alguien les dirige la palabra para aclarar su significado, seguirán expresando una sola cosa, siempre la misma .

El nacimiento de la filosofía

Platón estaría apuntando a la unidireccionalidad del texto, o lo que es lo mismo, a la imposibilidad de establecer un diálogo con lo escrito, pues nunca dirá ni más ni menos que lo que se escribió. En cambio, el diálogo como forma oral, no como forma literaria escrita, permite la bidireccionalidad, esto es, la interpelación y la réplica, la posibilidad de aclarar dentro del acto comunicativo el significado de lo que pretende ser transmitido. Dicho de otro modo, la escritura no puede tratar de expresar mejor la experiencia inmediata de la que se aleja y disminuye, a la que sustituye intemporalmente y reduce a significados unívocos pasando por alto su carácter inefable.

En la Séptima carta, Colli se fija en las sentencias platónicas contra la escritura cuando Dionisio II quiso divulgar la doctrina secreta del filósofo en escritos por Siracusa.

A partir de este episodio, Platón niega en líneas generales a la escritura la posibilidad de expresar un pensamiento serio, y dice literalmente: “Ningún hombre sensato osará confiar sus pensamientos filosóficos a los discursos y, menos aún, a discursos inmóviles, como es el caso de los escritos con letras”. Pero después repite con mayor solemnidad todavía, recurriendo a una cita de Homero: “Por eso precisamente, cualquier persona seria se guarda de escribir sobre cosas serias para exponerlas a la malevolencia y a la incomprensión de los hombres. (…) cuando veamos obras escritas de alguien (…) debemos sacar la conclusión de que estas cosas escritas no eran para el autor la cosa más seria, si éste es verdaderamente serio, y que esas cosas más serias reposan en su parte más bella pero, si verdaderamente éste pone por escrito lo que es fruto de sus reflexiones, en ese caso “es cierto que” no los dioses, sino los mortales “le han quitado el juicio” .

El nacimiento de la filosofía

El olvido de este Platón por parte de los historiadores resulta incomprensible para Giorgio Colli. Sobre todo, porque de aceptarlo se perdería de inmediato toda la seriedad atribuida a la filosofía, a los tratados y a los sistemas construidos por medio de la escritura. No es el modo adecuado de transmitir el saber y mucho menos para alcanzarlo, cuando es con ello con lo que se funda un tiempo distinto al de los sabios. Y, sin embargo, Platón es expuesto y explicado, es empleado para la construcción de muy diversos sistemas de pensamiento, dentro de un rigor y una seriedad que él mismo ya ha refutado, a pesar de haber sido el verdadero iniciador de la filosofía entendida como escritura literaria.

Platón era suficientemente aristocrático como para saber reírse de su “filosofía, y en cualquier caso hay mucho de juego en sus disfraces. (…) Pero la posteridad tomó muy en serio, al pie de la letra, todas las palabras escritas por él .

Filosofía de la expresión

La seriedad con que se toma el juego de Platón, su “filosofía” como “literatura”, provoca un nuevo error: pensar que la filosofía actual es el desarrollo consecuente, perfeccionado, de la expresión titubeante griega. Creemos, muy usualmente, con cierta enfermedad historicista, que los tiempos actuales son la desembocadura de los inicios antiguos. Para Colli, el movimiento es justo al contrario: al perdernos teoréticamente, al producirse este fatal desvío, es la filosofía moderna la que debe retornar a los orígenes:

Es tiempo de ajustar el tiro: no es la antigua filosofía griega un balbuceo de la moderna, casi una anticipación informe, el deletreo confuso de un niño que está aprendiendo los primeros rudimentos del lenguaje –es más bien la filosofía moderna la que rumia cansadamente estos antiguos pensamientos, como aquel que tras un trauma ha perdido el uso de la palabra y fatigosamente empieza a recuperarla por fragmentos, tartamudeando .

Filosofía de la expresión

Héctor Martínez

02/12/2009

“LOS ÁNGELES TAMBIÉN LLORAN”, MARIA TEODORA MICLEA

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Maria Teodora Miclea

Conocer a Maria Teodora Miclea ha sido algo maravilloso. Maravilloso, por el modo, pues fue gracias a esas tecnologías que, a veces, como es el caso, enseñan su mejor cara. Durante un fin de semana completo, varios conocidos me hablaron de ella, de sus poesías, e incluso me enseñaron un ejemplar que pude hojear -y ojear-. Como después le pude decir a la propia Maria, me sentí identificado, reconocido, en sus jóvenes versos. Hice una especie de viaje al pasado al leerla, viéndome a mí, a su edad, con mis cuartillas emborronadas de rimas, de palabras, escritas, sobre todo, en las clases de literatura. Se trataba de un Héctor que ya había empezado a olvidar, y que reapareció en mi mente con cada uno de los poemas de ella. Pensé entonces en invitarla para hablar de sus poesías, para conocerla, quizás para reencontrarme a través de Maria. Escribí un mensaje en una página, como aquél que escribe mensajes en botellas, sin saber si recibirá respuesta. Pero la recibí, y, alegre como un naúfrago que se ve rescatado, comencé a pergueñar un pequeño evento, familiar, en el que homenajeáramos su talento, y yo, particularmente, esa magia que había creado en mí. El último domingo de noviembre, la conocí en persona, en Espacio Niram, para presentar sus poemas, junto a otros dos amigos: Horia Barna y Mihaela Petrache.

Portada "Los ángeles también lloran"

Cuando digo que me identifiqué, no sólo me refiero a la recuperación de un lejano recuerdo. También su forma de entender el poema es la misma que la mía fuera hace ya unos cuantos años -no muchos, pero sí “unos cuantos”-. La que fuera y la que es. Palabra breve, sencilla, llana, clara y precisa, sin extravagancias, sin decoros excesivos, para no entorpecer, para ayudar a sugerir. No era casualidad que mi yo joven adorase a Quevedo o Bécquer y que Maria me respondiese con los mismos nombres. Un conceptismo, bastante barroco el del primero, y bien depurado por el segundo, latía entre aquellos versos como vibrara en los míos. Sin embargo, la conjunción de tales palabras sencillas, a lo largo del poemario, demostraban una asombrosa capacidad para crear imágenes visuales, surrealistas y propias de un mundo onírico y fantástico, sólo que no de cualquier mundo, sino de un mundo interior, el de la propia Maria. Mundo interior en el que ahonda y descubre, en el que cava y desentierra temas, en cambio, universales, de todos. Cuando alguien como yo encuentra todos estos elementos juntos, unidos, entrelazados con tal naturalidad, únicamente puede hacer una cosa: gritar ¡poesía!, como cierto genio gritase ¡Eureka! Por ello que, para finalizar el acto, me decidiera a dedicarla una rima de nuestro querido amigo común -la número XXI-, para terminar mirándola al unísono que mi voz deslizaba ese “Poesía… eres tú”. Maria lo recitaba por lo bajo, devolviéndome la mirada.

Sus imágenes, tan precisas y evolventes como las palabras sencillas, tienen un gran valor sinestésico, sensorial. Sus poemas se pueden ver, oler, tocar, oír y saborear. Maria pone en juego los cinco sentidos por los que penetra en el lector de forma suave, ligera y tranquila, mientras lo rodea de luz, de su reflejo y de su brillantez. El color fundamental, el azul, el del cielo sin nubes, puro, trascendente, donde reside un sol iluminador, orientativo, donde viven los ángeles protectores, los mismos que a veces, “también” lloran. También hay oros y dorados, también fresas de rojo fresco, y rosa, y diamantes… Color y luz que nos abrigan; cálidos, que nos protegen. Mihaela, certera, le preguntó a Maria: ¿es el poeta un ángel?, y apostilló, ¿eres tú ángel y poeta? Yo, no sé si Maria se siente ángel, si quiera si ha llegado al fondo del ser del poeta, pero, de seguro que ha de ser ambas para el lector, aunque ella no lo sepa. Sin embargo, lo sabe. Ha pensado y escrito en este poemario sobre el ángel y sobre el poeta. Ha descubierto que el poeta es aquél que “agita en la mente palabras imposibles”, que vive entre “bailes de letras”, que “cabalga palabras escondidas”. Conoce la eterna lucha del poeta con su materia, la palabra, y ha comprendido que es mejor no pelear, sino, como hace tiempo digo yo, ex-presar su contenido, liberarlo, sin violentar el abecedario, sin retorcer las letras.

Evento Espacio Niram

Es amante pública del gran Eminescu, símbolo y belleza de la literatura rumana, o, mejor dicho, del panteón poético universal. No podía faltar el poeta en sus versos, unido a la “Dor” rumana, nuestra “morriña” gallega, la “saudade” portuguesa, sentimiento íntimo, único, de fidelidad, de añoranza, de ligadura con lo extrañado. “Ne e dor de tine Eminescu”, escribe, y no me siento capaz de traducirlo sin romper su fuerza. Sobre todo, porque no dice “yo”, sino “nosotros”, colectividad de la que Maria se vuelve voz.

De Maria Teodora se alaba el talento desplegado tan joven. Sin embargo, yo no creo que la edad sea mérito, sino simplemente el talento, que emerge más tarde o más temprano. Pareciera extraño, fuera de lo común, que alguien con su edad escriba estos versos. Es cierto que no se ve todos los días, pero quizás el problema sea de vista. Acaso sea mayor virtud la valentía de sacarlos adelante, de mostrarlos y recitarlos, con orgullo y sin miedo, sin ocultarlos, reverenciando el don que la Musa otorga. La confianza en los versos que escribe, antes que la precocidad del escribir, la decisión de confiarlos a otras manos y otros lectores u oyentes, es el punto de inflexión donde encontramos a un verdadero o verdadera poeta –poetisa, dicen otros-.

El último esfuerzo del poemario se encuentra en la cuestión de las lenguas. Maria Teodora escribe sus poemas tanto en rumano como en español, e intenta después traducir del uno al otro y del otro al uno. Digo intenta, porque bien es sabido que soy de la opinión de que la poesía es intraducible. El idioma poético queda sujeto a la lengua en que viene a ser escrito por primera vez, con su ritmo y melodía. Ahora bien, el hecho de intentar verter en ambos idiomas el mismo poema, de nuevo subraya la valentía que decíamos antes. Maria Teodora no quiere un lector rumano sólo, o sólo hispanohablante. Quiere que los dos puedan leer sus poemas. Y me apresuraría a decir que, incluso, si fuera posible, no estaríamos únicamente ante un volumen bilingüe, sino trilingüe o tetra… o, mejor aún, una sola lengua que comprendiera y llegara a todo hombre. ¡Qué tesoro perdimos en Babel!

En el evento del domingo, dejé que fuera Bécquer quien cantara, a través de mí, la verdad que sobre Maria todos los presentes pensábamos –aquél “poesía… eres tú”-, pero no quise dejar pasar la oportunidad de dar una respuesta poética a sus versos. Por ello, antes de Bécquer y su rima –indudablemente mejor acabados-, recité unas líneas dedicadas a Maria, y que ella lleva manuscritas en el ejemplar de mis Con versos que, a cambio de sus Ángeles, le regalé. Aquí, en Retrato Literario, merecen ser el final del homenaje.

DONDE VAN LOS VERSOS
(silva becqueriana quebrada)

A Maria Teodora Miclea

Dime por qué camino van tus versos
Para que los míos les acompañen:
Si es por el azul cielo
Volarán, surcarán hasta tocarte;
Si por el azul del mar
Serán las estelas, serán los remos,
Serán las velas, y serán los vientos,
Las olas y la sal;
Si van al Universo,
A las lunas y estrellas,
Serán astros, luceros,
Serán la redondez de los planetas
O la cola de tu estrella fugaz,
Serán el sol, serán eclipse luego,
Serán constelaciones de los sueños
Que parpadeen al verte pasar.
Di, tus versos…
                                            … los míos…
                                                                                       … ¿sabes tú dónde van?

Héctor Martínez

AUDIOVISUAL

Maria Teodora Miclea entrevistada en RTVE

28/11/2009

Presentación: “Los ángeles también lloran”, de Maria Teodora Miclea

Posted in Unas noticias y otros tagged , , , , a 22:33 por retratoliterario

La revista de arte y ensayo “Madrid en marco” y el Espacio Niram de Madrid presentarán el libro bilingüe de poemas şi îngerii plâng Los ángeles también lloran– de la jovencísima poeta Maria Teodora Miclea.

El acto tendrá lugar este domingo 29 de noviembre, a las 18h, en Espacio Niram de Madrid situado en Ópera, c/Independencia, 2. Entrada Libre.

En el evento intervendrán:

– Maria Teodora Miclea, autora del libro bilingüe şi îngerii plâng Los ángeles también lloran

– Héctor Martínez Sanz, escritor y filósofo, director de la revista “Madrid en cuadro”.

– Mihaela Petrache, Centro Hispano-Rumano de Alcalá de Henares.

– Horia Barna, hispanista y director del Instituto Cultural Rumano.

Demostrando una seguridad que sólo pertenece a los dotados de luz interior, nuestra joven poetisa -¿joven?¡muy joven!- nuestra pequeña poetisa no teme utilizar, por una pate un lenguaje extraordinariamente natural; y, por otra parte, metáforas y, por otra parte, metáforas chocantes, casi fantásticas.

Prof. Ileana Bucurenciu

Me alegró encontrar en su joven corazón tal explosión de colores e imágenes visuales personalísimas. Son versos sensoriales que nos alcanzan y atraviesan, que nos penetran por nuestros cinco sentidos abiertos a sus sencillas y vivas palabras.

Héctor Martínez Sanz

09/11/2009

LUTOS EN LAS LETRAS (AYALA Y LÉVI-STRAUSS)

Posted in Ensayo, Prosa, Unas noticias y otros tagged , a 20:15 por retratoliterario

F-Ayala

Francisco Ayala

Toda una generación de las letras, la que ha escrito las páginas literarias del s.XX que algunos enseñamos, se está marchando ante nuestros jóvenes ojos a pesar de las férreas voluntades de vivir. Francisco Ayala nos dejó, a la edad de 103 años con una aún más voluminosa y extraordinaria obra. Destacar alguno de los libros por encima de otros sería una gran injusticia, aunque en el caso sean dos en concreto sobre los que quiero centrar la atención como homenaje: por un lado, Los usurpadores (1949), y, por otro, El fondo del vaso (1962).

Los usurpadores es un conjunto de relatos en los que Ayala mezcló ficción y realidad, alternando lirismo y prosa, recreando el estilo propio de aquellos “eixemplos” medievales, o el lenguaje del Siglo de Oro al tiempo que se adaptaba a las temáticas predominantemente sociales y existenciales del medio siglo español. La intención de la obra es clara desde el comienzo, al definir “usurpación” como “el poder ejercido por el hombre sobre su prójimo”. Distintas formas de poder y distintas formas de alienación, fechadas fundamentalmente en el Siglo de Oro para mostrar una condición humana atemporal -aquí coincido con Amorós al señalar que no existe evasión ni escapismo-, una lucha por el poder con sus consecuencias denigrantes, pero también con sus reveses a la manera de lección moral.

Ahora bien, en Los usurpadores encontramos también el inconfundible eco de Cervantes. Ayala, como aquél, se disfraza de un desconocido narrador, en cuyas iniciales le reconocemos, para prologar y poder incidir en cada texto, marcar y orientar al lector. Precisamente, la obra es posible contemplarla desde la perspectiva, no ya del Conde Lucanor, sino de las “novelas ejemplares” cervantinas y su humanismo tardo renacentista implícito, razón por la que subrayo esta obra entre las demás, siendo al mismo tiempo una de las primeras depués de largo silencio en que permaneció Ayala desde los años treinta.

El fondo del vaso (1962), cuyo comienzo lo tenemos en Muertes de perro (1958), prosigue la línea moralizante desde la profunda degradación humana, situándonos en una supuesta república hispanoamericana que vive bajo un régimen dictatorial. Con el género del dictador, muy trabajado en estas épocas como símbolo de protesta, Ayala puede descender desde la corrupción política y social hasta las inmundicias del hombre, próximo al esperpento valleinclanesco que mezcla inteligentemente con las técnicas de la caricatura, la parodia, la ironía y el humor. De nuevo Cervantes transita las páginas si observamos que al comienzo de la novela, el autor dedica un espacio a cierto repaso de la novela anterior con la que engancha, tal y como Cervantes hacía lo propio en la Segunda Parte de su Quijote. A la vez que recoge el espíritu cervantino, Francisco Ayala inserta técnicas contemporáneas como la inclusión de “recortes de periódico” en la segunda parte de la novela o el empleo de monólogos interiores en la tercera. Esto debe hacernos comprender que Ayala jamás fue ajeno ni a su tiempo histórico ni a su tiempo literario, y que supo conjugar el verbo de manera personal sin perder de vista el alrededor vivencial.

Debería hablar, por supuesto, de El jardín de las delicias (1971), Premio de la Crítica en 1972 y adaptada al cine. Probablemente una de las obras memorables para el lector y, precisamente, la que más admiraba, incondicional, Andrés Amorós. A Amorós le escuché en un ciclo dedicado a Ayala en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, sobre esta obra y su inspiración en El Bosco, pero también en el aspecto íntimo y biográfico del texto, como en la continuación de esa línea humanística de Ayala. Sin embargo, he preferido resaltar las dos obras anteriores, aunque muy conocidas, menos apuntadas que ésta. Bien podría haberme dejado caer por el lado ensayístico, del mismo modo abundante… y es que, ¡habría tanto que decir!… que a veces es mejor dar pinceladas y callar.

Sin duda, nuestras letras, las hispanohablantes -y digo tal porque Ayala tuvo los pies a cada lado del charco-, pierden con su falleciemiento uno de los últimos nombres que hacen entender el valor de esa tarea del escribir, de los últimos nombres que han adorado auténticamente a la musa y convertido a la palabra “literatura” en esa otra “Literatura”, con mayúscula, que rotula el frontispicio de cierto Panteón inmortal.

C-levi-strauss

C. Lévi-Strauss

Otro hombre centenario, esta vez de las filas de la antropología y la filosofía, fallecía pocos días antes que Francisco Ayala: hablo de Claude Lévi-Strauss, ligado intelectualmente al estructuralismo francés de la segunda mitad del s. XX y fundador de la antropología moderna. Su búsqueda de las estructuras elementales de la sociedad, el óseo rostro subyacente a la máscara social, y más aún al ser humano como objeto sometido a relaciones materiales, le llevaron a Brasil y a la observación etnológica de distintas tribus y pueblos poco “tocados” por la civilización, aunque sin la ingenuidad de pensar que podía presenciar un estadio verdaderamente primitivo del hombre -los pueblos vistos también tenían sus historia y su pasado, al margen de las civilizaciones-. Bajo esta reducción material, cosificación y exterioriación del hombre, propia del neomarxismo, contrario al historicismo y a los procesos conscientes, Lévi-Strauss indagaba la existencia de normas, reglas, esto es, “estructuras” más profundas, inconscientes, que pudieran ser el patrón de corte permanente de toda sociedad humana, actual y antigua. Por ello, el estructuralismo de Lévi-Strauss está fuertemente influido por el psicoanálisis de Freud y el materialismo ciéntifico de Marx, y, de alguna manera, supone una ramificación continuadora y sintetizadora de ambas formas de pensamiento bajo el espíritu positivista con que comenzó el s. XX.

Alguna vez ocurre que nos encontramos ante un relato mítico, o una leyenda, que, curiosamente, coincide con alguno de nuestra cultura. Más sorprendente es si no han existido relaciones entre ambas culturas, ni intermediarios. Quiere decirse que, con esto, puede suponerse que los planteamientos de otras culturas, en el espacio, y sobre todo, en el tiempo, no son muy diferentes de los plantemientos contemporáneos, o lo que es lo mismo, puede suponerse la existencia de un posible factor (o factores, elementos, estructuras..) común e inconsciente bajo el que vivimos y esquematizamos nuestras relaciones. El caso es que somos prisioneros de las estructuras, pre-existentes a nosotros, que asimilamos y por las que operamos. Lo fundamental es que dichas estructuras racionales de sentido nos son necesarias mientras que apenas las percibimos, esto es, nos es necesaria la alienación y probablemente no sea posible hablar de “irracionalismo”, pues hasta lo más irracional esconde una estructura. Efectivamente, el estructuralismo, evita el historicismo, el subjetivismo e, incluso, la fenomenología. No le interesa el hombre interior ni sus procesos de consciencia, sino el hombre en tanto que hormiga, o en tanto que cualquier otro ser natural, prisma bajo el que estudia cualquier otra ciencia con tal rango. Sin embargo, en el caso de Lévi-Strauss, el estructuralismo se arrojó a la caza platónica del Universal y abandonó la materia, y nos ató a una desesperante decadencia destructiva de la que no podemos escapar. Esto último le convierte en hijo de su tiempo, heredero de una época poco proclive al optimismo humanista y a los finales felices tras la degradación de las guerras y del Holocausto.

Ayala y Lévi-Strauss, cada uno a su modo, mostraron lo más desagradable del hombre a sus propios ojos y es cuestión nuestra mirar hacia otro lado, tomarlo en consideración, o refutarlos, si fuera posible.

Héctor Martínez

17/10/2009

“EL AGUJERO”, STEFAN MITROI

Posted in Prosa tagged , , , a 15:30 por retratoliterario

Portada

Portada (Trad. Portugués)

El año pasado se publicó, gracias al trabajo de Dan Caragea, la versión portuguesa de la novela Gaura (2004) de Stefan Mitroi, con el título O Buraco, Água viva, Água morta -“El agujero. Agua viva, Agua muerta”, en español-. Precisamente es esta traducción, con portada del artísta pintor Romeo Niram, la que he tenido oportunidad de leer sin demasiadas dificultades, por lo que la recomiendo mientras no exista versión española de la novela.

Son varios los elementos que se entremezclan en esta novela. Sumergidos en la cotidianeidad de una aldea, Purani, Mitroi comienza el relato con el siempre misterioso halo de una maldición: todas las mujeres que se casan con un varón de la familia Preducel, terminan abandonadas dando a luz un varón que, a su vez, repetirá la historia con otra desafortunada. Todos los varones marchan de viaje y no vuelven. Pero, ¿qué sería de una aldea sin las habladurías y rumores? La maldición se ve envuelta de toda una suerte de historias acerca de qué les ocurrió a los Preducel, desaparecidos y sin que se volviera a saber de ellos. Esta imaginación de los vecinos surte un efecto en la novela: nos introduce en sucesos extraordinarios que van creando el ambiente a la historia que se nos narra, el viaje del último de los Preducel, Anghel, casado con Paulina y con un hijo, Sebastián. Un viaje extraño, sorprendente, que parece repetir, una vez más, la conocida maldición: Anghel, pocero, empieza una noche un agujero por debajo de la tierra, interminable, kilométrico, durante años, donde desaparece y del que sólo vuelve contadas veces, porque según avanza en su labor va siendo más difícil retornar. Sus pretensiones son un auténtico secreto para gran parte de la aldea y para el propio lector. De nuevo, las habladurías y rumores: va en busca de la Fuente de la Vida, el agua milagrosa que confiere una eterna juventud. Cierto o no, la aldea de Purani se ve revuelta ante la posibilidad de tener el mágico líquido al alcance de su mano. Y el lector se encuentra rodeado completamente de hechos fantásticos y fabulosos.

Stefan Mitroi (Lucian Tudose/Rompres)

Stefan Mitroi (Lucian Tudose/Rompres)

Stefan Mitroi emplea todo este marco para evidenciar ciertos temas actuales, como por ejemplo, el aprovechamiento político de la ingenuidad del pueblo, además de las inherentes consecuencias existenciales. Los más viejos del lugar se desesperan, e incluso creen en ello cuando Ciocanel, burócrata filósofo, utiliza los medios de comunicación para dar veracidad al rumor que corre de boca en boca como un mito ancestral. Todos en la aldea creen en la existencia de la Fuente de la Vida porque “lo han visto en la televisión”. La irracionalidad de la búsqueda o del mito, y la aún más irracional fe ciega en la “caja tonta” sirven para que Ciocanel salga elegido Alcalde en las elecciones. Tras ello, una serie de desgracias arrecian en la aldea: un devastador terremoto, una tremenda sequía, un torrencial diluvio y el ataque sanguinario de insectos, asolarán la aldea y los campos. Ciocanel, en esta ocasión, usará a Anghel Preducel y su agujero como cabeza de turco al que echar las culpas de tanta desgracia.

Junto a la ácida crítica de la realidad o el paisajismo de la población, son de subrayar el humor que Stefan Mitroi introduce por medio de la pregunta filosófica, no sin cierta ironía, el lirismo de gran parte de la novela como si estuviéramos ante un verdadero poema en prosa, y la fuerte presencia del mito. En cuanto al humor, destaca el personaje de Ciocanel, al comienzo del libro, como Secretario de Cámara, que atormenta a la población con sus interrogaciones filosóficas cada vez que un aldeano se acerca al despacho necesitando una certificación o documento sellado -nacimientos, matrimonios, defunciones…-. Las cuestiones planteadas son de este tenor: ¿Por qué las hojas de los árboles son amarillas en otoño y verdes en primavera? ¿Por qué del Girasol no sale nunca trigo? ¿Cómo la hierba verde se transforma en leche dentro de la barriga de la vaca? ¿Cómo cabe todo el roble en una bellota? ¿Por qué los peces no se oxidan si están todo el día dentro del agua?

En esos dias Ciocanel estaba muy feliz. ¡Dios mío, como buscaban ellos, tan minuciosamente, los significados ocultos del mundo! ¿Por qué los oceános son oceános y de donde vino toda esa inmensa cantidad de agua… Por qué los americanos y los rusos no consiguen atrapar los relampagos para usarlos los unos contra los otros como un arma?… Sería algo más poderosos que una bomba atómica o que los cohetes com ojivas nucleares (…). Y porque los actuales monos siguen siendo monos y ya no se transforman en seres humanos?
– Por que no les interesa. No te das cuenta que hay cada vez más hombres que se esfuerzan por transformarse en monos. Esto revelea que es más conveniente que sea así y no al contrario.

El lirismo, por ejemplo al narrar la muerte del tío Toma:

Anghel aprendió el oficio más rapidamente de lo que Toma pensara. Parecía que lo intuía. Poco timepo despues, el tío comenzó a ganar el color de la tierra en la que había cavado pozos toda su vida y, después de algunos días de sufrimiento, se mudó, con las manos descansando sobre el pecho, dentro de ella.

Pero, sobre todo el lirismo está presente en las cartas de Anghel Preducel, cobrando en intensidad cuando se descubre el gran secreto mítico. Anghel se encuentra con los Preducel desaparecidos bajo tierra, y con toda la historia de los muertos de Purani, quienes, mueran donde mueran, terminan por habitar el suelo profundo de la aldea. Este encuentro con los espíritus se narra poéticamente:

No creas que ellas están en algún oscuro agujero. Al principio, cuando las encontre, no entendí bien lo que iba a suceder. Yendo más hacia abajo, vi un gran prado bajo mis pies, el cual, si tener cielo por encima, estaba iluminado. La luz provenía del fondo de la tierra. Era una luz tenue, sin brillo. Abandoné las cuerdas y dí algunos pasos sobre la pradera. Ví a lo lejos, casi imperceptible, una especie de niebla, pero, después de acercarme, comprobé que eran unas blancas toallas que flotaban a poca altura, ahora para un lado, ahora para el otro, sin llegar a tocarse. Después percibí que la luz venía de ellas. Vi que alguien me llamaba. Mi corazón debería haberse detenido por el susto, pero no sentí ningún miedo. Algunas de esas toallas de nebulosa leche se aproximaron hacia mí y tomaron forma de personas. Persona de vapor, mejor dicho.

Sin cielo ni infierno, los muertos viven bajo la tierra, la misma tierra en la que son enterrados. Ningún Preducel abandonó a sus mujeres, sino que, al contrario, las amaron apasionadamente. Si no volvieron, fue porque el destino se cruzó en su contra. Especialmente curiosa es la historia del bisabuelo Gheorghe Preducel, único hombre que conocía la lengua de los animales y las plantas, y que un día de febrero, como cada año, marchaba hacia el bosque a visitar al Santo Vlasie junto al gran Roble donde éste vivía. Allí también se reunían todos los animales del bosque para cantar la llegada de la primavera. Era un verdadero milagro. Pero el Santo, sintiéndose ya sin fuerzas, pasó el testigo a Gheorghe. Otros antepasados se vieron envueltos en las duras circunstancias de guerras.

Las cartas de Anghel aportan el último rasgo que quiero señalar: el romántico. En ellas se contienen expresiones de amor, además de ser escritas en el mundo subterráneo de los espíritus, durante un periplo de evasión, tan próximo a los tonos del Romanticismo.

El agujeroGaura en rumano, O Buraco en portugués-, es una novela breve, lírica, romántica y realista, atravesada de costumbrismo y mitología legendaria, donde podemos observar el talento de Mitroi para manejar las imágenes fabulosas propias del género infantil al que también ha estado consagrado, desde el cuento hasta el teatro. Se trata de un autor único en su especie y su literatura, cuya introducción en España merecería ser estudiada con detenimiento.

Héctor Martínez

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