30/11/2017

CONFIRMACIÓN, DE CHRIS THORPE

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Cuando a uno le explican con sencillez las falacias, las fallas racionales, los sesgos cognitivos en que puede resbalar nuestro pensamiento de forma inconsciente —por instinto de supervivencia—, lo entendemos perfectamente. Lo que no terminamos de aceptar es que nosotros mismos apliquemos sin reparar en ello esos mismos sesgos y falacias. Y no lo aceptamos porque apenas somos conscientes de hacerlo, además de que pocos —o ninguno— está dispuesto a reconocer algo como esto sin temer, como resorte, que su cosmovisión, el corpus de ideas sobre las que ha elaborado su recinto vital, se venga abajo.

En una de estas falacias de razonamiento, en concreto el llamado sesgo de confirmación —confirmation bias—, quiere basarse el escritor Christopher Thorpe al idear el texto de Confirmación (2014) junto a Rachel Chavkin, de The TEAM de Brooklyn. La pieza, pensada como un one-man show, indaga el modo en que la mente humana halla sustento de sus juicios prexistentes en cosas de lo más peregrino e incluso absurdo, por el mero hecho de que es el sustento, la confirmación, la que de forma programada busca. Suele decirse que «el que busca, halla» —la Biblia, en Mt 7:8—, ahora bien, que lo encontrado coincida con lo buscado no tiene por qué. Y, sin embargo, precisamente este sesgo consiste en no encontrar en el mundo más que ideas, ejemplos e interpretaciones que avalan la postura inicial, preexistente: al fin y al cabo, lo que se ha ido a buscar. Un filtro autoprotector nos ciega ante las evidencias contrarias, ante los hechos que falsarían la postura, e incluso nos encubre el absurdo. Es próximo al error inductivista, que tan solo busca los casos que verifiquen y validen la hipótesis inicial, o el dogmatismo, rígido e inamovible, incapaz de poner en cuestión sus principios e ideas inviolables y que en todo es capaz de dar con un aval de su posición.

Thorpe, como digo, pone en escena este sesgo cognitivo. Para ello, primeramente propone ejemplos y sencillos experimentos a través de los cuales el público participante comprenderá qué se entiende por «sesgo de confirmación». Citará, por ejemplo, libros como The righteous mind con cuyo autor, Jonathan Haidt, tiene una corta entrevista; recordará como se usaba desde el signo político contrario la evidencia del conocido discurso de Donald Rumsfeld para, en cambio, tacharlo de estupidez y atacarlo:

Reports that say that something hasn’t happened are always interesting to me, because as we know, there are known knowns; there are things we know we know. We also know there are known unknowns; that is to say we know there are some things we do not know. But there are also unknown unknowns – the ones we don’t know we don’t know. And if one looks throughout the history of our country and other free countries, it is the latter category that tend to be the difficult ones.

[Recuerda, desde luego, a Ortega y Gasset al reconocer que el Universo es «cuanto hay» donde incluye lo que creemos que lo hay y lo hay, lo que creemos que hay y no lo hay, y lo que hay, y no lo creemos (el unknown unknown de Rumsfeld)—.]

Crhis Thorpe representando Confirmación en Edimburgo, 2014

Hará sonar la estridente música Guilty of being white de Minor Threat, haciendo ver que según quien escuche la canción la interpretará en muy distintos y polémicos sentidos, hasta poder generar una disonancia cognitiva en los individuos —malestar psicológico por albergar pensamientos en conflicto e incompatibles, según Leon Festinger—. Y, por último, una vez comprendidos los conceptos, aparece el verdadero objetivo: se propondrá lograr una conversación honrada y sincera con alguien de signo ideológico completamente contrario a su posición liberal. Thorpe acude a un supremacista blanco que se reconoce como Nazi, que no representa el tópico superficial, sino que es inteligente, complejo y matizado a la hora de argumentar, incluso resulta un tipo amigable que se preocupa por la comunidad; ese será el personaje llamado Glen. Es en este punto donde el espectáculo empieza a dar sus frutos, donde el público escuchara argumentos sobre la supremacía del blanco, la negación del Holocausto o la defensa de los actos de Anders Behring Breivik en Noruega.

Por un lado, Thorpe trata de mostrar que su pretensión va a ser probablemente vana. El texto nos muestra cómo tanto Glen como Thorpe, observando el mismo mundo, siempre lo interpretan confirmando sus respectivas opiniones, opuestas en todo. Simbólicamente, incluso, en un momento dado ambos personajes se arrancan e intercambian los ojos:

I will be leaning my face foward. Into your hands. And we still slide our fingers under each other’s eyelids. They will go in easily. And we will pull out each other’s eye. They will come out easily. No blood, and no pain.

And our eyes will rest unseeing in each other’s palms, and, slowly, because you don’t want to drop eyballs on a dirty floor like that, we will swap eyes from hand to hand so my right eye is in your right hand, your left in my left, my left in your left, your right in mine, and we will bring up our palms to our own faces, and carefully press each other’s eye into our own sockets until they pop softly in. Just like that.

What then?

I will still be me, and you will still be you.

(…) Your mind, my eyes, your eyes, my mind. Holding hands.

And I will see what you see everywhere, with your eyes and my mind.

And I will see your sense of rightness feels the same as mine.

Because your world is the right world.

And my world is the right world.

No se trata ya de que Glen siempre confirme su visión del mundo, sino de que Thorpe también actúa del mismo modo en su reprobación a Glen. Y aún más —de aquí la elección de un personaje supremacista— el propio público en su mayor parte reprueba a Glen frente a cualquier disonancia cognitiva, e incluso la obra misma se ve juzgada por no tratar a Glen como un monstruo sino como alguien con ideas legítimas. Esto supone un refuerzo y confirmación de las creencias de la concurrencia. Algunas reacciones del público fueron abandonar la representación o, como sucediera en el Festival de Edimburgo, donde una mujer entre el público paró la obra y discutió la pertinencia de la misma y su texto, a lo que Thorpe no presentó objeción a discutirlo en vivo.

¡Qué duda cabe que la actitud y repugnancia de aquella mujer surgía nuevamente del sesgo de confirmación!, y que este actúa en la cabeza de cada uno de los asistentes, quienes parecen creer que la obra pretende censurar las actitudes racistas, solo porque ellos son contrarios a ideologías racistas. El sesgo de confirmación sale del escenario, sobrevuela la sala y empieza a representarse en las mentes del público. Y ese es el tema de la obra. No se trata de discernir el error o acierto de una y otra ideología, ni se trata de hacernos ver que albergamos algunos prejuicios comunes con el racista nazi. Tampoco se trata de la manida equidistancia ideológica: ni Chris, ni Glen ni el público se muestran equidistantes con las ideas expuestas. El objetivo es mostrar la imposibilidad de deshacernos del sesgo cognitivo incluso cuando tratamos de hacerlo, o cuando avisados estamos; o quizás la infructuosidad de la posición tolerante y comprensiva que presuponen —sesgan— en sí mismos las posiciones que se definen como democráticas frente al extremismo; o podría estar requiriendo una epojé fenomenológica y radical, o dictaminando su utopía… a estar alturas, cada cual que saque su conclusión.

El texto culmina a la manera de una obra de suspense con final abierto: se nos avisa de que Glen, nombre que es pseudónimo, ha moderado de puertas afuera su discurso y ha entrado a formar parte de un partido político nada minoritario, del que Chris no va a decirnos el nombre —recuerda esto el origen del NSDAP, lo que introduce un elemento más de juicio o prejuicio y temor en el público—. Es un final inquietante para la mayor parte del público, normalmente no simpatizante con las ideas de Glen. Se percibe el temor de saber que hay un lobo con piel de cordero y no poder identificarlo, una disonancia cognitiva final.

La forma del texto es similar a una charla TED pero a dos voces —o un monólogo discursivo que escenifica un diálogo indirecto— sobre la que se ha levantado el artificio dramático que lo convierte en un espectáculo teatral con la perspectiva de un experimento en directo. Esta fuerza dramática se escenifica en el desdoble dialógico del propio Thorpe: en sí mismo y en Glen, quizás como técnica de espejo que refleja otro yo, una distorsión del sí mismo como tópico literario. Las posiciones de ambos son expresadas de forma exagerada, intimidante, violenta y vociferante, mirando de forma directa a las primeras filas buscando la provocación del público. La tensión gobierna en todo momento la escena y al público.

Antonella Broglia, un instante de la representación Madrid, 2017

En Madrid pude asistir al montaje realizado por Theatre For The People que recoge el guante de Chris Thorpe para representar Confirmación en español. En este caso, la obra bajo dirección artística y actoral de Adán Black, se representa con dos actores: una mujer, Antonella Broglia, quien ejecuta el papel de Thorpe; y Miguel Brocca, quien trae las intervenciones directas de Glen.

Miguel Brocca, un instante de la representación Madrid, 2017

Una primera diferencia a valorar en este montaje por parte de Theatre For The People es que Glen no sea un ente imaginario para el público que habla de forma indirecta a través de Thorpe, sino que aparece en escena por sí mismo para hacerse cargo de su defensa, lo cual aporta mayor intimidación, un tono de mayor ferocidad, hacia y contra el público, el cual encuentra un foco físico hacia el que dirigir sus prejuicios. El responsable del papel de Glen es Miguel Brocca, cuya solidez transmite la intimidación o la violencia de las ideas convincentemente. En segundo lugar, la elección de una mujer para el papel de Chris Thorpe —y conste que se mantiene al personaje masculino como tal— Antonella Broglia, cuya fuerza, vitalidad y expresividad al introducirse en el papel, hacen que, aun con la inicial confusión, el público olvide la diferencia sexual en la representación. Antonella logra que el protagonismo lo tenga el discurso, tal y como ella misma ha enseñado en otras ocasiones: «La pasión e implicación en lo que expones es fundamental», enseñaba en Alaska & Coronas. Lo dice quien es directora de las charlas TEDxMadrid y colabora en medios de comunicación como el programa Para todos La 2 donde habla de innovación y emprendimiento social, alguien que, por tanto, conoce bien el poder y las limitaciones de la palabra expresada.

Al adaptarse para dos actores, la obra refleja un contraste de las dos voces, un dueto que tiene su continuidad en el uso de la luz y la vestimenta. Zonas oscuras y zonas iluminadas se van repartiendo entre dos personajes vestidos, uno de negro (Chris) y otro de blanco (Glen), un refuerzo de lucha de opuestos en luz y color que ayuda a la tensión que aportan voz, gesto y palabra.

El espacio son los cortos y honestos metros cuadrados del local en Malasaña (Pza. Carlos Cambronero, 5), a caballo con el llamado microteatro, que, sin embargo, logran ensanchar en la mente del espectador. Espacio este de Theatre For The Peopel que es un escenario y una escuela, donde el teatro es una forma de vida a la que el público es invitado de forma totalmente gratuita.

Héctor Martínez

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26/09/2016

KEPLER 62, RESEÑA EN SINTAGMAS

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Reseña publicada en Sintagmas sobre mi novela Kepler 62, recientemente editada.


La novela Kepler 62 o la extinción del hombre

Fuente: Sintagmas.com.ar


Muchas novelas y películas nos aproximan al fin del mundo. Y Kepler 62, de Héctor Martínez se suma a esa lista, con reverencias a las que le precedieron. Al leerla, pensaba en Earth abides (1949) de George R. Stewart, también en la archiconocida The day of the triffids (1951), de John Wyndham, o en el film The happening (2008) de M. Night Shyamalan. Con estas tres referencias bastaría para conocer el contexto de Kepler 62: la especie humana se enfrenta a su extinción tras la explosión de los laboratorios SynBio Ltd. en los que se intentaba generar vida artificial experimentando con bacterias y virus. Las bacterias y virus son multirresistentes y sólo afectan al hombre, siendo la naturaleza entera su propagador. Recluidos los supervivientes en módulos herméticos, se afanan en encontrar otro planeta al que enviar una nave generacional donde perpetuar la especie.

Lo perturbador es que la trama surge de la combinación de hechos reales: la investigación de vida artificial es similar de las realizadas por J. Craig Venter, y la exploración del espacio se basa en los programas existentes en la observación y registro mediante grandes telescopios espaciales como el Kepler (que al publicarse la novela, ha terminado su servicio para la NASA) y los desarrollos del Proyecto X. Esto último lo sé porque el autor provee al lector de un pequeño apéndice en el que revela estos datos o las referencias literarias que subyacen a la novela como escritores (Asimov, Robert Louis Stevenson, Bradbury), novelas y sus personajes (Farenheit 451, 2001: A space Odyssey), nombres reales entre astronautas y científicos (Sally Ride, Leibniz, Kepler, Brahe, Gagarin…). Es muy interesante la mezcla de realidad contemporánea y ciencia ficción que encierra esta novela. Por contener, contiene la obra pionera de la ciencia ficción, el Somnium de Johannes Kepler, la cual surge como antiguamente, cual historia dentro de la historia, y a pesar del tiempo que separa ambos relatos. Aunque, en este caso, el libro de J. Kepler también ofrece una clave interpretativa de la novela a través de su simbolismo, motivo principal por el que aparece en la novela.

El Somnium de J. Kepler es el catalizador de la protagonista, Eleanor Rice; también ayuda a entender la relación mentor-discípulo entre el doctor Evans y la protagonista, paralela a la de Tyco Brahe y Duracoto (alter ego de J. Kepker); del mismo modo, si en el Somnium, Fioxhilde es la ignorancia y la superstición, el padre desaparecido es la razón y Duracoto la ciencia, hija de la ignorancia y la razón, en la novela de Héctor Martínez, Jane es la médico, el cuerpo y la religión, Andrew, la política y la burocracia, y su hija Eleanor la ciencia teórico-práctica sobre la que pesa la influencia de los padres con terribles consecuencias; por último, en ambas se lucha contra formas de geocentrismo y antropocentrismo.

¿Quién es Eleanor Rice? La protagonista, cuya vida es narrada de forma fragmentaria, por etapas, de pequeña, de estudiante, de investigadora y oficial tripulante de la última nave lanzada en busca de planetas habitables. Cuanto ocurre a su alrededor va formando capas en su interior afectando a su mente y personalidad. Estos cambios se representan de manera igualmente simbólica a través de diversas interpretaciones de un cuadro (que el autor describe como la obra de Caspar David Friedrich, El caminante sobre el mar de nubes, como reconoce en el apéndice). Se trata de una inteligente joven, astrobióloga, que pasa todo tipo de vicisitudes familiares y sociales, vejaciones diversas que quedan latentes en el subconsciente de aquélla en quien se deposita el destino final de la humanidad. Quizás pueda ser ésta una de las conclusiones de la novela: nunca sabes quién será tu salvación, luego respeta a todos. Tampoco puedo soslayar en ello, que al caso se escoja a una mujer brillante que choca continuamente con el mundo. De hecho, son ella y su madre las que más incomprensión sufren en ese mundo postapocalíptico. Desde esta perspectiva, el autor vuelve a revalorizar el papel de la mujer en sentido fuerte, como ya presentara en Humanografía. Relatos desde el lienzo (Ediuns, 2014).

Tras perder a su madre muy joven y con tensos vínculos con su padre, la única relación medianamente íntima o profunda la establece con su mentor, el doctor Evans Danel Baley (de resonancia asimoviana), un científico nonagenario desprestigiado cuyas teorías son tachadas de locuras, y que, sin embargo fue el impulsor mediante su fortuna y sus conocimiento de las estructuras que ahora podrían ayudar a salvar a la humanidad. Un científico que de joven fue un activista en contra de la investigación sobre la sintetización de la vida por los laboratorios SynBio, cuyo accidente produjo el gran Desastre para la humanidad.

Un tercer personaje importante es el cuasi femenino de SARA. Y digo cuasi femenino, porque en realidad es el acrónimo de Sistema Automático de Regulación Aerospacial, una IA biocomputacional muy sofisticada que no puede faltar en una nave de exploración desde que se asentó el tópico con HAL 9000 de 2001: a space odissey. Su papel es el de espejo de la propia Eleanor Rice, su forma de conciencia exterior que influye en el ánimo de esta mediante un software de familiarización y psicoestimulación. Con SARA surge otro gran simbolismo de la novela, también asumido de 2001: el ajedrez. Mediante el juego se establecen dos ejes: uno, la mejor estrategia es no jugar, como metáfora de la misión de Eleanor; dos, para la religión de los mundos posibles que sigue la madre de Eleanor, Jane, se usa como ejemplo de explicación de la fe el ajedrez mismo, lo que vincula a la madre con SARA ante Eleanor.

Existe un último símbolo capital en la novela: la música folk y, en concreto, la canción This land is your land de Woody Guthrie, escrita en 19943, verdadero himno que ha conocido numerosas versiones en USA y en el resto del mundo, incluyendo una de Bob Dylan y otra de Bruce Springsteen. La vida familiar de Woody Guthrie resulta similar a la de Eleanor Rice, con un padre en la política y una madre que cae presa de enfermedades mentales. Pero más llamativo me ha resultado el hecho de que esta canción tomó el tono de otra anterior, When the world’s on fire, cuya letra es muy reveladora del final de la novela (O my loving mother when the world’s on fire, Don’t you want God’s bosom to be your pillow, Hide thee over in the rock of ages, Rock of ages clef for me), a la vez que fuese respuesta a God bless America. Es un detalle, más dirigido a los melómanos que a un público general; un detalle que en realidad no es necesario conocer para seguir el hilo de la novela.

A lo largo de Kepler 62 aparecen diversos temas como el ya mencionado del feminismo y las relaciones familiares, junto a la ecología, el consumo de recursos, la superpoblación, los límites éticos de la ciencia y las relaciones de la comunidad científica, la fe y la desesperación ante la enfermedad, la extinción humana, la criminal burocracia y la endogamia política… temas, por otro lado, ya tratados en otras obras del autor como El Clan de la Hormiga (ecología, relaciones familiares, política, límites de la ciencia), Misión 109 (desesperación, fe, falta de recursos), Harass: The God´s Job (enfermedad, fe, ciencia-religión) etc.

En general, el tono dramático y el ambiente frío y lúgubre dominan la novela Kepler 62, ya que acusamos la falta de emociones positivas de alegría o amor frente a las de odio, rencor o envidia. A ello se une el componente onírico que varias veces queda reflejado y que tiene su fuente original, una vez más, en el Somnium de J. Kepler.

Héctor Martínez se decanta por una narración discontinua, en párrafos cortos, convirtiendo la novela en un puzle de saltos temporales por cada párrafo y cada capítulo que el lector va reorganizando en su lectura. Es una radicalización de una narrativa ya practicada con maestría en Misión 109. Exige una atención extra al lector, y lo mantiene en suspense para ir resolviendo cada cabo según se avanza. Este punto puede ser el más complejo de la novela, y llegar a confundir al lector poco acostumbrado a la narrativa elegida. Por eso, es importante recalcar que en este aspecto realmente está bien pensada la novela, hasta el punto de que podría ser leída en otro orden y el resultado no diferenciarse en nada.

Kepler 62 no es una novela voluminosa, apenas 200 páginas, cuyo final abierto invita a que cada lector saque sus propias conclusiones con entera libertad; también, viendo los referentes literarios, parece dejar la puerta abierta a alguna secuela (e incluso precuela) que pudiese asentar una saga legendaria, como tantas ha habido al respecto.

26/05/2016

“SOMNIUM/EL SUEÑO” DE KEPLER

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somniumJohannes Kepler, el mismo que puso claridad sobre las órbitas planetarias en un sistema heliocéntrico y que esbozó el concepto de fuerza e inercia que posteriormente Newton desarrollaría, escribió una novela, que hoy viene a llamarse de ciencia ficción y se toma por la pionera del género. Su título El Sueño o la astronomía lunar. Una obra cuyo contenido sorprende, y no debiera, pues no es tan rara la combinación de elementos puestos en juego. Lo que sorprende es que sea una novela de Kepler.

Somnium, que es su título latino por el que se la conoce más, es un experimento mental y un elemento propagandístico del copernicanismo. Como experimento mental, trata de situar a los detractores de Copérnico fuera de la Tierra para describir los efectos del movimiento del planeta cara un observador que se vería a sí mismo estático en la Luna, o Levania, que es el nombre dado. Como propaganda, asume la forma literaria de la novela corta, la cual amplía el público lector frente a los tratados astronómicos.

Pero también es una obra arriesgada. Defender el sistema copernicano contra el sistema aristotélico-ptolemaico que, para el cristianismo, era el sistema de Dios en las Sagradas Escrituras, resultaba grave. Hacerlo quien mezcla geometría y mística hablando de un dios geómetra, es herético. Introducir daemones encargados del tránsito entre Tierra y Levania, eleva un grado más la polémica, máxime si se afirma la vida extraterrestre. Sólo faltaba que Kepler usase elementos biográficos para generar la confusión sobre su madre y sus tratos con los daemones, por ejemplo, como acabó por ocurrir. No sirvió de nada el recurrido artificio literario del sueño para hacer tolerable el texto en los círculos de la época, pero, aun así, la obra existió y llegó a nuestros días. Incluso cuando el sueño que va a defender el heliocentrismo trata de ser comparado con la leyenda de la fundación de Praga a partir de un sueño de la reina Libuse.

La clarividencia de Libuše a menudo la llevó a tener sueños proféticos. En uno de ellos, según dijo, se le presentó la magnificencia de una ciudad cuya fama alcanzaría las estrellas. Movida por ese sueño, montó en su caballo y se dirigió hacia el lugar donde un hombre tallaba su portal, el lugar exacto donde se levantaba un gran castillo en su sueño. Aquel artesano fue el elegido para erigir el castillo de Praga en torno al cual se extendería la ciudad.

(…) le fascina el poder clarividente de la pitonisa Libuše en sus sueños que le hizo ver una ciudad, la futura Praga, tan grande como para alcanzar las estrellas.

Y con esta imagen en mente, esa noche se duerme plácidamente.

*La traducción y versión es mía y figura en una novela de próxima aparición en otoño de 2016, titulada Kepler 62.

De hecho, el artificio pretendido no sirve de mucho cuando añades un apéndice geográficamente (o selenográficamente) explicativo de lo que se supone es un sueño. Es lógico, pues, que habiendo trabajado para su publicación, finalmente el libro viera la luz póstumamente en 1634, de manos de Ludwig Kepler, hijo del astrónomo.

Pero centrémonos en su parte más literaria. Por ejemplo, en características destacables como la multiplicidad de narradores y la estructura mise en abyme, o los tópicos como el del homo viator.

La multiplicidad narrativa es una característica de la novela moderna, y en Somnium no pasa desapercibido su uso por Kepler. Empezamos con un narrador en primera persona, quien sueña leer un libro en el que un tal Duracoto nos relata su vida en primera persona, y es quien va a ceder la voz narrativa al daemon que describirá el viaje a Levania en primera persona del plural. Por capas, según el nivel en el que nos encontremos, tendremos un narrador distinto: en la realidad, en el sueño y sobre Levania. Es lo propio de una estructura de narración enmarcada o mise en abyme, iniciando una dentro de otra y, por ende, necesitando cambiar el narrador e incluso la persona narrativa.

Entre los temas, ya hemos mencionado el tópico del homo viator, el hombre cuya vida es un camino de peregrinación y aprendizaje. El personaje de Duracoto es abandonado por su madre en un barco que lo lleva al norte, donde conocerá y aprenderá de Tycho Brahe, y cuya vuelta cinco años después junto a su madre será para compartir su nueva sabiduría con ella y sus conocimientos. Hablamos de un viaje terrestre que asume el sentido de un destino salvador, una fortuna de amo en amo que sonríe al personaje para dotarle de una dignidad y posición impensable desde un principio. Algo que nos lleva a reconocer el género picaresco también.

A este viaje físico le sigue un viaje extraterrestre, el que en la narración del daemon nos transporta a Levania. Este viaje es el objetivo principal del relato, pues es la metáfora del experimento mental que propone Kepler y el que coloca a la obra como la primera propiamente del género de ciencia ficción, cuando su finalidad va más allá del mero entretenimiento y fantasía. Una vez que Duracoto está formado en la ciencia sagrada de la astronomía y vuelve con su madre, ella le propone el punto central:

Mucho de lo que tú ahora conoces, bien porque lo hayas visto con tus propios ojos, bien porque te lo hayan mostrado o lo hayas leído en algún libro, este espíritu me lo contó a mí tal cual tú ahora lo conoces. Por eso, hijo mío, nada me gustaría más que me acompañases en uno de esos viajes a un lugar sobre el que particularmente él me suele hablar mucho y al que llama con el nombre de Levania.

*La traducción y versión es mía y figura en una novela de próxima aparición en otoño de 2016, titulada Kepler 62.

johannes_keplerAmbos viajes acontecen dentro del viaje onírico que los introduce y sirve de marco. Un viaje que nos abre a todas posibilidades y que, como mencionamos, habría servido de mascarada a Kepler quien podía aducir que todo lo afirmado en la novela (que de por sí es novela) acontece durante un sueño, lugar de libertad en el que todo puede suceder, incluso en el subconsciente de los más acérrimos cristianos y de sus más altas personalidades o de los más anticopernicanos. Al fin y al cabo, va con la época: Descartes recurría al sueño para sus razones de duda, Cervantes en la cueva de Montesinos o en el caballo Clavileño, Calderón en el torreón donde Segismundo sufre los efectos de la frontera, por citar algún ejemplo.

Otro de los temas que destaca y sorprende es la descripción etnográfica de los habitantes de la Luna. Kepler fundamenta su descripción y sus costumbres en el medio en el que desarrollan sus vidas, y lo hace dos siglos antes del evolucionismo de Darwin y su idea de adaptación al medio. Por ejemplo, remarca las precauciones respecto del Sol para evitar quemarse y morir protegiéndose en cuevas y cavernas, o la corta duración de sus vidas debido al enorme cantidad de masa corporal que les asigna, lo que conlleva un mayor consumo de energía y, por tanto, de vitalidad. Ha de tenerse en cuenta lo atrevido de afirmar la vida fuera de la Tierra en aquellos tiempos frente al dogma religioso, y más cuando ciertamente no es algo necesario en el desarrollo del texto, cuyo objetivo fundamental es mostrar el movimiento de la Tierra, otra herejía para la época.

Desde luego, Somnium es un libro de un espíritu libre, de un heterodoxo, que choca frontalmente con la ortodoxia de la época por la mezcla de ocultismo, daemones, viajes espaciales, vida extraterrestre y movimiento de la Tierra. Incluso cuando son elementos secundarios innecesarios para su verdadero propósito, Kepler los pone en escena.

El lenguaje empleado es otro valor llamativo. Kepler combina el lenguaje técnico, el lenguaje alegórico y el lenguaje imaginado (tengamos en cuenta que la obra se escribió en latín). Al tiempo que se aplican numerosas nociones científicas que explican fenómenos como el día, la noche, su duración, la orografía de la Luna, el clima, las fases de la Tierra desde la Luna etc., (e incluso nociones cercanas a fuerza e inercia adelantadas a Newton) que aporta una verosimilitud científica que hasta Verne no se volverá a ver, surge un lenguaje alegórico que implica a daemones y un lenguaje imaginado para generar las nuevas denominaciones que usan los selenitas para quienes la Tierra es Volva y la Luna Levania, y cada región de Levania se nombra según su posición respecto de Volva: Privolva (o privados de Volva) y Subvolva (o bajo Volva).

Dentro de ese lenguaje, Kepler pone en juego un amplio abanico de recursos. Sin duda que quien lea Somnium o El sueño siempre recordará esta descripción:

(…) la parte oriental es parecida a una cabeza humana seccionada justo a la altura de los hombros, que se inclina para besarla hacia a una joven cubierta por un largo vestido. Ella, empero, con una mano extendida a su espalda llama a un gato que, de inmediato, salta. La parte más grande, sin embargo, no tiene una forma totalmente clara y simplemente se extiende hacia el oeste. El lado occidental, cuyo brillo se extiende más que su propio color, semeja una campana que oscilase hacia el oeste colgando de una cuerda. Las zonas superior e inferior, en cambio, no pueden compararse con nada.

*La traducción y versión es mía y figura en una novela de próxima aparición en otoño de 2016, titulada Kepler 62.

Se trata del dibujo de las zonas de tierra en nuestro planeta visto desde la Luna. Kepler transforma la imagen cartográfica en un juego pareidólico, a través del que nos indica con una referencia visual cómo parecen las regiones vistas desde el satélite.

La animalización es otro de los frecuentes recursos de Kepler: ya sean los viajeros, que se enroscan como las arañas; ya que los levanos tengan piernas más largas que camellos; ya que predomine un espíritu reptiliano en Levania; o que los ciclos de renacimiento sean contrarios al de las moscas en la Tierra. En toda su descripción existe continuamente esta visión naturalista de los acontecimientos.

El simbolismo de cada personaje también es revelador. Cada uno es metáfora de un estado distinto del conocimiento, hasta el punto de convertirse la obra en toda una alegoría del modelo de saber: Duracoto representa a la Ciencia, que emana de la unión entre Ignorancia (o su madre Fiolxhilde) y Razón (o su padre desconocido), como un deseo ferviente de conocer.

Como antecedentes del libro, el mismo Kepler cita a Luciano y su Historia verdadera o el Icaromenipo, a Plutarco con La cara de la Luna; incluso puede sumarse a Ciceron y El sueño de Escipión y al conquense Juan Maldonado, que ya había escrito otra obra titulada Somnium que versaba sobre el viaje a la Luna y que, al fin y al cabo, es heredera de los anteriores (Cicerón, Luciano y Plutarco). El Somnium de Kepler es coétanea de obras con tema similar como la novela de Francis Godwin El hombre en la luna o discurso de un viaje allí por Domingo González, el raudo mensajero y deja huella en la literatura posterior como en John Wilkins, Samuel Butter, Julio Verne, H.G: Wells o Asimov.

Hoy el lector puede tomar en sus manos dos ediciones distintas en español del Somnium de Kepler gracias a Francisco Socas y la Universidad de Huelva, o la traducción de Victoria Schussheim de la edición de John Lear para la Universidad Nacional Autónoma de México. También existe una edición ilustrada de Román García Mora con la editorial 120 pies, y una obra de teatro del dramaturgo Enrique Papatino inspirada en la novela, y a través de la cual se nos narra la biografía de Johannes Kepler.

Héctor Martínez

11/02/2016

“THANATOPIA Y OTROS RELATOS”, EL LADO OSCURO DE RUBÉN DARÍO

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Thanatopia y otros relatos (2016), publicado en febrero de 2016 celebra al escritor nicaragüense en el Centenario de su fallecimiento y a las puertas del 150º Aniversario de su nacimiento el año próximo


THANATOP_FRONTFICHA TÉCNICA DEL LIBRO:

TÍTULO: Thanatopia y otros relatos
AUTOR: Rubén Darío (1867-1916)
GÉNERO: Narrativa / Antología de Cuentos de terror.
ISBN-13: 978-1523935352
ISBN-10: 1523935359
EDICIÓN A CARGO DE: S. Del Hoyo Bascuñana y H. Martínez Sanz.
ILUSTRACIONES: Iván M.I.E.D.H.O.
ENCUADERNACIÓN: Rústica.
FORMATO: 362 páginas, 15×22 / Papel Crema.
EDICIÓN Y FECHA: 1ª Edición en España, febrero de 2016.

Hace cien años fallecía el apodado Príncipe de las Letras Castellanas, Rubén Darío, creador del Modernismo literario y embajador de la lengua española y su literatura. También fue un hombre angustiado por la idea de su muerte y por el lado oscuro de la vida. Esta es la razón de que S. Del Hoyo Bascuñana, H. Martínez Sanz y el artista contracultural Iván M.I.E.D.H.O. hayan unido esfuerzos para la edición independiente del volumen Thanatopia y otros relatos (2016), una selección de la narrativa y cuentística más gótica de Rubén Darío, publicada en honor del poeta y el Centenario de su fallecimiento, en febrero de este 2016.

El título elegido para el conjunto se corresponde con el título del relato de terror más conocido de Rubén Darío, Thanatopia. Pero hay otra razón para esta elección, que el origen de su obra más oscura nace de la angustia y miedo a la muerte que desde muy joven padeció el poeta. Una muerte que encaró finalmente y cuyo Centenario se celebra ahora.

El volumen recoge de treinta y tres relatos, cuatro ensayos y artículos, a los que adjunta un discurso al alimón de Pablo Neruda y Federico García Lorca en Argentina honrando la memoria de Rubén Darío, con el que se cierra la antología.

Los cuentos han sido seleccionados por S. Del Hoyo Bascuñana y H. Martínez Sanz según su relación con el misterio, el terror, lo macabro o la fantasía, en su contenido o en su atmósfera, y corregidos a los usos actuales del español, respetando siempre al genuino Rubén Darío. Se cuentan entre los textos más conocidos Thanatopia, Betún y Sangre, La larva, La pesadilla de Honorio, La extraña muerte de Fray Pedro, El caso de la señorita Amelia, El Salomón negro, El perro del ciego, Historia prodigiosa de la princesa Psiquia. «El criterio de selección es amplio, porque queríamos homenajear al poeta editando el máximo de sus textos relacionados con la literatura de terror, y por ello tuvimos en cuenta no solamente el contenido, sino también el tono, la atmósfera del relato o el aspecto psicológico y fantástico. Así, la oscuridad de Thanatopia  puede compartir páginas con el extraño modo de presentar el “arte por el arte” en  el apasionamiento evasivo, oriental y fetichista de La muerte de la emperatriz de la China o con la crueldad de El perro del ciego».

En cuanto a los artículos y ensayos, se han reproducido un artículo narrativo sobre experiencias sobrenaturales con el título La boca de sombra, emparentado con Víctor Hugo, el texto elegíaco por la muerte de Oscar Wilde titulado Purificaciones de la piedad, y dos ensayos que Rubén Darío escribió sobre la producción de Edgar Allan Poe, a quien leyó profusamente hasta empapar su obra del influjo del escritor de Boston.

Thanatopia y otros relatos cuenta con la generosa aportación del artista Iván M.I.E.D.H.O., siete de cuyas obras de la inédita serie Disrupted Mirror acompañan a los relatos de Rubén Darío. Se trata de instantáneas en blanco y negro tratadas digitalmente para lograr el efecto de espejo roto y la deformación del individuo reflejado, su desdoble perturbador (disrupted) en otro ser diferente y aterrador. La fuente directa al cubismo abstracto y geométrico o al surrealismo es evidente, junto al tema de la imagen propia en la sociedad y el doble desde una perspectiva artística nueva que se suma a trabajos anteriores sobre el mismo tema como la series artísticas Eidolon y Doppeltgänger.

Del Hoyo Bascuñana proviene de los estudios de Ciencias Políticas, pero, sobre todo, de la pasión por la literatura de misterio y terror, de Edgar Allan Poe y H. P. Lovecraft. A la labor de S. Del Hoyo Bascuñana se debe, por ejemplo, la inclusión en el volumen de los artículos y ensayos de Rubén Darío sobre la obra de Poe, por ser el modelo a seguir del nicaragüense. En sus propias palabras: «Aunque los adornos son de Baudelaire, los cimientos del relato dariniano están en Poe, la exquisitez del léxico y la plasticidad de la descripción beben de él».

H. Martínez Sanz, por su parte, es el dariniano confeso. Ha trabajado y defendido a ultranza la figura y obra de Rubén Darío, y no es raro que en sus novelas, ensayos o poesía aparezca alguna referencia al nicaragüense. Desde ámbito de la docencia de Lengua y Literatura y Filosofía, siempre ha sostenido una visión mucho más abierta y amplia de Rubén Darío y su obra en su tiempo, así como sobre su influencia en la literatura hispanoamericana y española. El escritor justifica el volumen Thanatopia y otros relatos del siguiente modo: «En el espíritu de Rubén Darío hay un mar en zozobra de terribilidad sobre el que se sostiene toda su creación y sin el que no podremos entenderlo propiamente».

18/01/2016

“MIHAI YVERONICA” EMINESCU VISTO POR HÉCTOR MARTÍNEZ SANZ

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Hay novelas sobre poetas, las cuales normalmente novelan desde el punto de vista de la vida rutinaria. Son biografías noveladas, las más de las veces, cuyo punto está en la vida privada y en el día a día. Pero también hay novelas sobre poetas que caen más del lado de lo literario, en las que la vida rutinaria es lo de menos, en las que la creación literaria del poeta cobra una importancia total. Este es el caso de Mihai y Veronica de Héctor Martínez Sanz.

El protagonista, Mihai Eminescu, el poeta nacional rumano y una de las mayores voces del Romanticismo europeo, habita en un universo que él mismo creó a través de su poesía en vida: un edén de la naturaleza dominado por tilos, lirios de agua, las lagunas  y los bosques de su infancia. El marco son sus versos, aparecen junto a él desde el comienzo de la novela y no lo van a abandonar. También muchos de los diálogos de Mihai Eminescu en esta novela son versos de su obra poética. Su poesía es su marco y es su voz, parece querer reflejar Héctor Martínez Sanz. En este sentido, poeta y poesía comparten el protagonismo de la novela.

Dicho universo poético en el que vive, como una especie de limbo, peligra. La amenaza es la tristeza del poeta, quien añora a su amada Veronica. Todo el mundo poético zozobra y se encamina de la alegría hacia la más absoluta pena y destrucción contagiado de la pena que agita el espíritu de su creador. Naturaleza y alma están unidos e identificados. Una tristeza que invade al poeta por amor, por un amor que se ve imposible, en la distancia y por consumar siempre. La única forma de restaurar el orden en este universo poético es el reencuentro entre los amantes, afirmará el anciano viajero de las estrellas, personaje del Cuento de mismo título escrito por Eminescu, quien rige el universo, y quien lo pondrá a prueba: Eminescu deberá descender de su limbo al mundo donde se encuentra la tumba de su amada y acceder al inframundo para buscar y salvar la sombra condenada de Veronica.

El descenso desde el limbo de versos es una representación del Luceafărul, cima de la poesía de Eminescu: un descenso sacrificando su naturaleza inmortal por su amada. La imagen es ampliada por Héctor Martínez como excusa para una visión geográfica de Europa y, sobre todo, de Rumanía, y un recorrido por las composiciones de poetas europeos sobre el mismo tema del lucero del alba o vespertino.

Veronica Micle, quien fuera poeta romántica, casada, cumple una función similar a Eurídice o Beatrice. Representa la salvación para el universo del poeta Eminescu, que asume el rol de Orfeo o de Dante. Veronica se suicidó con arsénico poco tiempo después de la muerte de Eminescu y coincidiendo con el aniversario de la muerte de su marido. Su muerte por suicidio es la razón de que se encuentre en el infierno, en el segundo anillo del séptimo círculo. Un anillo habitado por los suicidas convertidos en árboles, formando un bosque, y picoteados por las harpías. Allí, una nueva aparición del bosque como motivo lírico, ha de descender Mihai Eminescu en su camino por el inframundo como un recorrido por su vida. Un bosque donde está encerrado el espíritu de Veronica y que servirá para escenificar el tópico del tétrico bosque romántico. Rescatarla a ella es rescatarse a sí mismo y a su mundo poético.

Veronica y el amor son dos elementos que estarán disociados hasta el encuentro con Eminescu. Ambos, atravesados por la descripción poética de Mihai Eminescu, se cruzan en su camino por el infierno. Veronica continuamente es descrita desde poemas y cartas, y el amor está presente en todas y cada una de las voces femeninas que fueron amores del poeta en vida. El amor, todas las voces femeninas y Veronica se confunden dentro del espíritu de Mihai Eminescu. Insisto en que todo es creación lírica del poeta, cuyo enamoramiento por la que es su propia creación (la amada en su poesía) como alguien ajeno es una reinterpretación del mito de Pigmalión.

La novela se cierra con un apéndice con las referencias y alusiones en cada capítulo, los personajes ilustrados, entre literatos, pintores o filósofos, los poemas a que pertenecen los versos utilizados citados en su lengua original, los espacios reales usados para los escenarios etc. Un sorprendente concepto de making of aplicado a la novela, que ayude al lector a profundizar en su lectura.

Se ha descrito a la novela como un gran poema en prosa («Mihai y Veronica es una deliciosa pieza lírica en prosa», escribía sobre ella Vadillo López), y con toda la razón del mundo. El elemento de la poesía se convierte en personaje mismo de la novela y la vertebra de arriba abajo. Y es una novela de amor, pertenece al género de la novela romántica, por lo que los sentimientos (ya por lo lírico o por lo romántico) son el tronco principal del que se ramifica todo lo demás.

Su segunda cara es la narrativa, como gran cantar épico, en el que el gran héroe ligado a los valores colectivos de todo un pueblo es un poeta, Mihai Eminescu, y en el que se reactualizan motivos grecolatinos en base al tema el viaje como metáfora de la vida del poeta y el tópico del homo viator como caracterización de nuestro protagonista.

El tema del viaje, en primera instancia, se relaciona directamente con el viaje por los infiernos como un viaje biográfico y moral, pero posteriormente se convertirá en un viaje eminentemente mítico y, finalmente, en un viaje onírico. Nuestro viajante irá pasando por cada una de estas estaciones literarias en una última dimensión de su viaje: el viaje interior, en el que trata de comprenderse a sí mismo.

Mihai y Veronica es una notable apuesta literaria, muy alejada de la novela al uso de nuestros días y más próxima al legado del género desde la antigua épica, cuyo aliciente fundamental es el homenaje al poeta Mihai Eminescu y la aproximación del público lector a su figura y su obra.

11/11/2015

“MURO DE DISTANCIA”, EXPRESIONISMO Y HEMOFICCIÓN

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Suelto carcajadas de asco por nosotros mismos

Juansonrisa

Cuatro años hace que yo y mi otro yo no recibíamos nuestra dosis de Hemoficción, sí, el Teatro que mi otro yo quiere entender y yo no le consigo explicar. Cuatro años de los debates conmigo mismo sentado a la ribera de mi copa de licor observando cómo Juan Trigos, Lorenzo y Marxela me desmontaban el mundo y luego me desmontaban a mí. Y, claro, mi otro yo, el oculto que yo no quiero ver o el oculto que no se quiera mostrar, fue despertado y molestado y azuzado y aguijoneado. Hasta tal punto que no sé si yo soy mi otro yo, o si mi otro yo es quien escribe ahora. Así estamos él y yo, yo y él, cuatro años después de ausencia presente hemofictiva.

El título de la obra no era como los recordábamos, se llama Muro de distancia, y tuvo su estreno este mayo de 2015 en Córdoba, la de Argentina.

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Cartel del Estreno en Teatro Real de Córdoba (Argentina)

Pero no estuvimos en Córdoba, la de allí; ni siquiera hemos ido a la de aquí. Nunca hemos estado, es cierto, tienes razón, pero hay medios para el fin. Ya te pusiste aristotélico. Me pongo como quiero. ¡Como quieras! Exacto. ¿Y qué dices que vimos? Muro de distancia, obra de la compañía Teatro Hemoficción, dirigida por Marxela Etchichury e interpretada por ella misma, y por Lorenzo Mijares y por Carla Iturralde y Miguel Mancini. No los conozco. Sí, hombre, a dos sí los conoces, mira las fotos. Sí, sí, en las fotos los conozco, pero no se llaman así, yo he visto a este tipo que llamas Lorenzo, bueno he visto a más de nueve individuos que se le parecen, y ella, Marxela según me dices, he visto otras tantas, si no más. Pero en verdad se llaman Lorenzo y Marxela. ¡Oh no! ¿Y si son también personajes y en verdad son actores y se llaman Primancianita y Juansonrisa? Lo digo, porque la última vez que los vi, hace unos días, se llamaban así, Primancianita y Juansonrisa. Sí, son actores, pero se llaman como te he dicho. O son personajes que se llaman como tu dices y actores que se llaman como yo digo, hay mucha distancia. ¡Y tanto que la hay! ¡Confundir al personaje con el actor y la actriz y la directora! Ya está, ya te has exasperado y empiezas a sembrar esto de exclamaciones. ¡No! Al menos no tantas. Y digo yo, qué más da cómo se llamen. No, no da igual, Primancianita y Juansonrisa son los personajes de Muro de distancia, per-so-na-jes. ¿Y qué hacen? Pues son actores de doblaje frustrados que querían ser actores… ¡Pero no me acabas de decir que son per-so-na-jes! ¿En qué quedamos? A ver, Marxela y Lorenzo son actores que representan a los personajes Primancianita y Juansonrisa, que son actores que se han confundido con sus personajes soñados. ¡Ahora sí te sigo! Por eso decían:

JUANSONRISA—Existir es estar presente en el momento. Tú y yo hemos sido personas, ¡actores! Hemos sido… somos, quiero decir… correr de pasado a futuro no garantiza olvido ni sentido

(…)

PRIMANCIANITA—En el teatro hemos sido personas

JUANSONRISA—Lo fuimos… personas humanas… cargadas de humana amargura

Bueno, pues eso, personajes cuya vida se la pasan representando en su propia casa obras que nadie ve (quizás Dios sí, que está en todas partes y no parece y no siente lástima de sus criaturas), rodeados de sillas a lo Ionesco (sin duda que a alguien le vendrá a la mente Las sillas, además de la Comedia del Arte), cuidando hijos siameses imaginarios porque ella es estéril, entre damas difuntas Catalina y Antonia enterradas, fantasías sexuales y alcohol y estupefacientes. ¡Estupefacto me dejas!

La obra es así, la exageración de una frustración vital, que tiene varias vueltas de tuerca. La primera, el hecho de que sea teatro sobre teatro (metateatro), pues es la frustración de actores que ya solo viven actuando y han perdido la autenticidad de quienes son fuera de sus sueños, aspiraciones fracasadas y dedicación. Con ello la Hemoficción se hace Hemometaficción.

También está, y es la segunda vuelta de tuerca, la circunstancia de añadir retroproyección en la representación, con imágenes y multimedia de la Ópera De Cachetito Raspado, de Juan Trigos R., hijo del creador de la Hemoficción y la obra plástica hemofictiva de Luciano Trigos R., también hijo. Los fragmentos de la música que como ópera fue presentada en 2003, están grabados en San Petersburgo con la State Symphony Orchestra of Saint Petersburg. En este sentido, Teatro, pintura y Ópera se funden, tres caras de la Hemoficción se entrelazan.

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Ya vale, eso son datos que importan a los sabionditos como tú, habla de la obra. Ya hemos dicho lo principal, su argumento. ¿Hemos? Has, en todo caso, que yo mucho hago con enterarme, porque, a ver, ¿qué es eso del muro, por qué un muro? Eso es la mar de sencillo, verás, Primancianita y Juansonrisa se pasan toda la obra sufriendo por alcanzar el contacto con el otro, pero nunca llegan, permanecen siempre uno y otro a cada lado del muro, y así Juansonrisa afirma:

JUANSONRISA—Mi mano viaja de lejos con la intención de tocarte.

(…)

PRIMANCIANITA—Al aire se extienden las manos con intención afectuosa

Te he preguntado qué muro. Pues el muro que son ellos mismos, su muro de carne, ¿o no escuchaste a Juansonrisas?:

JUANSONRISA—El teatro nos aprisiona. Muros de casa. Muros de carne.

Es el muro que ellos han construido, igual que imagina ella a sus hijos siameses torturados por sus padres reales, igual que imagina él sus orgías sexuales necrofílicas al margen de la fidelidad que le imponen. ¿Y por qué lo hacen? Te lo he dicho, frustración, depresión, porque no se soportan el uno al otro estando sobrios. ¿Y por qué hacen funciones de teatro en su casa para nadie? Hombre, podría decirte que porque están hasta arriba de alcohol y marihuana, pero también porque es la única forma que tienen de relacionarse, las hacen para ellos mismos, porque a falta del que para ellos es verdadero teatro al menos pueden crear su farsa teatral casera para seguir alimentando su propia ilusión. ¡Es una maravillosa locura! Es Hemoficción. Y, una cosa, sobre los niños. ¿Los siameses? Sí, los niños siameses, ¿están en el escenario no siendo reales sino imaginarios? Sí, están en el escenario, son una especie de espejo de sus padres, a veces pequeños, otras adultos, son los niños que son ellos, y los niños a los que ellos torturarían con sus frustraciones. ¿Cómo? Están pero no están, ¿cómo es eso? La ausencia presente, el no estar estando, el estar sin ser, o peor, sin serse, Juansonria y Primancianita. ¿Pero se puede ser distinto a quien se es? Pues los actores son continuamente quienes no son, y si tu sueño es ser quien no eres y no lo logras, te frustras y puedes acabar neurótico perdido. Ya sé, en esta no me pillas, ¡Don Quijote! Algo tiene, no te voy a engañar, a mí me lo pareció, que aquél se imaginaba de caballero andante combatiendo ejércitos e injusticias por La Mancha. Y no es la primera vez que el hidalgo caballero aparece en las obras de Hemoficción. No. fíjate, él decía aquello de… ¡Eso, eso, toma aire y pose!… «Yo sé quien soy y sé que puedo ser no sólo los que he dicho»… ¡Bravo!¡Bravo!¡Quijotismo en potencia! Pues ahora toma nota de lo que dice Juansonrisa… inspira, inspira, inspira… «Escogí libremente ser quien soy» ¡Fantástico! ¡Nunca mejor dicho! Y a continuación lo que diría Juan Trigos… Te vas a hinchar demasiado de tomar aire…. «Yo digo que soy yo, pero quién sabe»… ¡Grande! Hemos vuelto a los viejos tiempos. ¡Oye! Que sólo fue hace cuatro años, con El vampiro y la señora Garrafón, lo demás es ponernos años.

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Instantes iniciales de la representación de “Muro de distancia” / Gastón F. G. Buyatti

Pues sí, sólo cuatro años, varios medios instantes. ¡Con qué facilidad decimos este sólo junto a cantidades de tiempo! Prefiero decir aquel «nada más y nada menos que…», es más justo. Y alegra comprobar que la Hemoficción cabalga como el Cid de Manuel Machado, entre polvo, sudor y hierro, pero no en destierro para conquistar Valencia, sino lejos de las tierras castellanas para conquistar el Mundo. ¡Hago caravana ficticia!

Héctor Martínez

12/10/2015

LA DEFENSA DEL HISPANISMO POR RUIZ AMEZCUA (A PROPÓSITO DE GABRIELE MORELLI)

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Manuel Ruiz Amezcua

Manuel Ruiz Amezcua


Viene del artículo anterior, a modo de coda, pues así es su función. A la presentación del trabajo del profesor Gabrielle Morelli del que hablábamos, las Cartas de amor de Pablo Neruda, estaba invitado Manuel Ruiz Amezcua. Su intervención fue ese epílogo necesario a propósito de Gabriele Morelli, a propósito de los que allí, hispanos, al fin y al cabo, estábamos.


Amezcua es un poeta conocido por ser desconocido; o nombrado por ser ignorado. Como señala Muñoz Molina al prologar la reciente Del lado de la vida. Antología [1974-2014]:

Voces solitarias que claman en el desierto, y que definen al poeta como aquel que se opone al mundo, el que se queda al margen, el que prefiere no secundar ni transigir, el que mira como un engaño esa otra dirección, también originaria, que puede tomar la poesía, la de la contemplación serena y templada o la de una celebración de lo que existe cercana a la ebriedad. (…) sorprende todavía más que una voz poética que desde el principio se instaló en una soledad orgullosa y hasta desafiante haya persistido durante tanto tiempo en esas mismas condiciones, que en parte son elegidas y en parte son forzadas, y que dicen mucho sobre el estado de nuestra literatura y particularmente de la poesía que se escribe, se publica, se premia, se celebra o se ignora en nuestro país. (…) Su travesía del desierto ha resultado una residencia en el desierto.

Desierto es otra forma de nombrar el vacío, el ignorar, el silencio. Es lo que Amezcua ha recibido tiempo ha: el vacío de los otros que lo ignoran y callan sobre él. Pero, incluso eso es una celebración para el propio Manuel que no quiere ser parte de la masa de poetas croqueta (citado de José Hierro) escribiendo una y otra vez el mismo poema descafeinado. Aunque es algo que lo condena, no al silencio que ya lo rompe él, sino a la sordera de los demás. El desierto, una vez más.

Mentiría si dijera que acudí a Casa América sólo por un poeta, Neruda. Mentiría si dijera que no sabía que Amezcua estaría en la mesa y que simplemente me lo encontré. Mentiría sólo por agradar a los que evitan ese desierto al que está condenado Manuel Ruiz Amezcua. El caso, sin embargo, es que no quiero mentir. No quiero agradar. Comparto demasiado con él, cada uno en su desierto.

Los dos publicamos una antología en el mismo año de 2014. Los dos bebemos de las mismas fuentes españolas de lectura (Quevedo, Machado, Unamuno, Miguel Hernández, Lorca, Blas de Otero…). A ninguno nos sale el versolibrismo. Los dos reasumimos la tradición para no quedarnos en ella. Los dos criticamos la laureada posmodernidad:

Hoy, el carnaval posmoderno intenta acostumbrarnos a otras cosas tan contrarias a lo dicho por los griegos: la poesía viene de las entrañas de la vida en creación y movimiento. (…) La poesía no debe ser sierva nunca. Cuando lo es, se le nota demasiado.

Todos los buenos poetas veranean una temporada en el infierno. Allí se broncean y luego residen en la tierra y en su luz. Dudo que esto sea hoy valido para el carnaval posmoderno y su adicción a los narcóticos. La ironía, principalmente, nos lo resuelve todo, según ellos. Para los posmodernos el mundo esta lleno siempre de buenas intenciones, no se percatan de que en poesía hay que ser buen poeta y luego tener buenas intenciones. (…) Eso que se ha llamado posmodernidad parece hecha por los herederos de los que han vencido, y los que han vencido tienen siempre una doble misión: la primera, que no olvides tu derrota, y la segunda, que nada te redima, ni siquiera el arte. El carnaval posmoderno ha consistido, sobre todo, en extinguir la memoria de la historia. En la poesía posmoderna han podido más lo prejuicios que las ideas.

Este dardo lanzado no era el inicio, pero fue el objetivo. La actitud posmoderna tiene ese cariz de continuo simulacro y persistente virtualidad, que ha perdido el ansia de autenticidad. Para Amezcua, hoy lo que hay es temor a nombrar las cosas, marcando la distancia entre el nombre y la cosa, entre sensación y certeza; se oculta para entretener a una sociedad en la que todo es virtualidad y puro simulacro. En la pretendida posmodernidad hay, afirma, una continua tendencia a la mera distracción, a la invisibilidad de ciertas cosas, y al uso y abuso de una ironía que ha perdido su función original. Tal cual lo afirmaba David Foster Wallace, y es que la ironía siempre ha sido una de las mejores herramientas a utilizar para desvelar lo que se escondía tras una máscara, para desacreditar ilusiones y diagnosticar las desagradables realidades, pero lo posmoderno ha convertido a la ironía en un fin en sí misma que en lugar de liberar, esclaviza.

En nuestro caso, para Amezcua la ironía posmoderna de la poesía nuestra es una máquina de parir falsos y más falsos poetas enganchados a la misma cuerda de la impostura. Una cosa nostra, ha llegado a afirmar, de los poetas oficiales alimentados por y alimentadores del poder.

Por esto que sentenciara en su intervención:

La grandeza de un escritor radica en que veamos en él una verdad que se nos había escapado.

El desierto en el que él se encuentra, no es único. Él sabe que no es una originalidad ni una particularidad suya. Y que no es la única víctima de los mismos. Y vino a extrapolar esa situación suya a la de Gabriele Morelli, el hispanismo y la cultura española.

Manuel Ruiz Amezcua (durante el acto en Casa America)

Manuel Ruiz Amezcua
(durante el acto en Casa America)

Obsérvese que titulé con la defensa del hispanismo, que no simplemente defensa de la hispanidad. Aunque he de reconocer que lo hice con la malicia del que sabe que, al leerse lo que Amezcua subraya, o lo que compartimos, habrá voceras que vengan a tachar de esto y lo otro a uno o a ambos. Y así, antes de que hablen los voceras, tengo tiempo de diferenciar entre un término y otro. Porque hablamos de hispanismo, del estudio, investigación y defensa de la cultura en español, de la cultura en y de España e Hispanoamérica, y no sólo de hispanidad lo cual en DRAE es relativo únicamente a España o la antigua Hispania romana. Hablamos, pues, de hispanismo.

Y daré un dato curioso. El Instituto Cervantes tiene publicado un listado de hispanistas por países y, ¿a que no averiguan qué país cuenta con mayor número de hispanistas? Ni más ni menos que los EEUU, con 5156 hispanistas. El segundo es España, con 577, muy seguido de Francia y de Alemania. Es curioso y a mí no deja de maravillarme comprobar como en España no haremos nada por nuestra auténtica cultura. Los estudios de la cultura española e hispanoamericana de mayor enjundia y respeto, los trabajos más objetivos, no los realizan hispanistas españoles, sino los que para Dámaso Alonso eran los hispanistas extranjeros. Poco nos importa nuestra propia cultura, y poco hacemos por estudiarla y propagarla. Son otras Universidades fuera de nuestro propio país, las que han convertido el estudio del fenómeno español en cátedra. Aquí no. Porque aquí no le vamos a reconocer al hispanista su trabajo ni vamos a ayudarlo demasiado, pero vamos a premiar otra cultura, la que sale en la pantalla, la que Amezcua llama los visibles del meneo mediático.

No pocas veces, las personas que trabajan para la cultura española tienen que pagarse de su bolsillo viajes, hoteles y demás. Me refiero a los que trabajan duramente y son invisibles. Con los visibles, los mediáticos, no hay problema, ya sabemos lo que pasa. El meneo mediático oculta y anula el trabajo honrado de millones de personas en el mundo.

Los visibles, como puso de ejemplo a Fernando Trueba o a la Pantoja, a quienes no importa decir que no se sienten españoles o a quienes no les importa robar a los españoles mientras les aplauden los mismos a los que roban. Truebas y Pantojas son sólo el ejemplo de que se premia al enemigo; pero también la prueba de que el español medio tampoco parece apreciar mucho su propia cultura o su propio bolsillo.

Los hispanistas son una parte muy importante de la verdadera España y hacen su trabajo por muy poco. Muchas veces por nada. Y siempre por amor al arte. Porque se sienten parte de España a través de su cultura. La mayor parte de las veces, el Estado español no les reconoce su trabajo, no les da un cheque de cuarenta mil euros como al señor Trueba, ni todos los demás euros, millones, que se le han dado al señor Trueba desde que empezó a rodar. Por no hablar de la propaganda, que ésa es otra cosa.

Para los hispanistas, una vez más, como para tantísimos españoles invisibles, España es mala madrastra, no madre amantísima. Para el señor Trueba y para la Pantoja, hija predilecta de Andalucía, sí ha sido España madre amantísima, y lo sigue siendo. A ninguno de los dos se le ha obligado a devolver el dinero.

Que Amezcua se quedó a gusto en su intervención, sí, es verdad. Cortó cabezas figuradamente. Que a Trueba se le seguirá defendiendo el chascarrillo desde el medio y aún le estaremos dando dinero, o que la Pantoja tendrá una caterva de individuos aplaudiendo a la puerta de la cárcel cada vez que le den un permiso y gritando un ¡olé! cada vez que toreé al sistema penitenciario, también son verdades, pero no son figuradas ni cortan cabezas. ¿Son ellos los que más hacen por nuestra cultura? ¿Son éstos los que ha de pasar por encima de hispanistas e investigadores invisibles que mantienen viva la cultura de lo hispánico, nuestras letras, nuestras artes, nuestras tradiciones? Los Truebas y Pantojas representan lo que Ruiz Amezcua denomina los visibles; Garbriele Morelli, por ejemplo, lo que denomina el invisible (aunque al caso, los verdaderamente invisibles son los hispanistas españoles):

Una vez más, la verdadera España está ausente. La mejor España está ausente. Una vez más, los que trabajan e investigan fuera de España forman parte de la verdadera España, que también está dentro pero es invisible. La han hecho invisible los medios de comunicación y los políticos. Esa España no les interesa para sus fines. (…) A los hispanistas debemos muchas cosas. Gran parte de la mejor crítica literaria la están haciendo ellos hace tiempo. En España ha habido siempre muy buenos críticos literarios, y ahora también los hay, pero son invisibles, los mantienen ocultos los del baboseo mediático. Aquí, gran parte de los críticos más evidentes y semanales se dedican a darle sebo a sus intereses y a crear un lenguaje que no encierra nada, abstruso y tan hermano del esperanto como del esperpento.

¿A quién damos las gracias, a Trueba o a Morelli? ¿A la Pantoja o a Oreste Macrì? ¿Quién era, con sus particularidades, Raymond Carr, que se nos fue en este año? Y sin embargo le llenamos el bolsillo y le hacemos más fácil la vida al que nos escupe y nos enmienda la plana con palabras vacuas de algún discurso comprado en los saldos de las ferias de ideología antigua y de ocasión, al que nos viene bajo el paraguas con color, que al que nos estudia y ensalza lo que de bueno tengamos. Sí, somos dignos de estudio en España, de eso no cabe duda.

Los que aparecen en exceso suelen ser de todo menos libres. La cosa no sólo está viciada en la política, aquí huele a lo que huele.

La democratización hedónica, como dijera Umberto Eco, con el principio máximo del todo vale es lo que aúpa las sandeces de Trueba y los delitos de la Pantoja entre aplausos, lo que celebra la verborrea lírica que hoy se derrama indecente en varios locales de la capital cuando hemos decidido que el vaso está medio vacío y antes que deprimirnos lo rellenamos de cualquier otra cosa, sin importar qué. Ni tan siquiera es relativismo, como dicen, porque el todo vale lo que significa es ¡y qué más da!

Pues a Ruiz Amezcua le da, a Morelli le da, a los hispanistas (les guste o no el nombre) les da, a mí me da, a unos cuantos nos da. Y ya sabemos que nuestro lugar es el desierto y la condena a la invisibilidad, porque a otros les da por la polémica artificial y en ello se va la atención y el presupuesto. Pero eso no nos hace desaparecer a los que nos importa.

Por Héctor Martínez

04/10/2015

“LOS SUICIDAS” DE ANTONIO DI BENEDETTO

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Portada Los Suicidas de Antonio Di Benedetto (AH)

Portada Los Suicidas de Antonio Di Benedetto (AH)

Me encontré en mis manos un librito de finales de los sesenta y escrito en la Argentina. Y digo que lo encontré en mis manos, sí, porque así ocurrió.

Seré sincero, yo iba buscando un libro de Benedetti, no recuerdo cuál, y topé con uno en el que creí leer Benedetti. Sin embargo, no era de Mario, sino de Antonio, y no era Benedetti sino con una o al final: Antonio Di Benedetto. El título tampoco me encajaba, Los Suicidas. Pero quizás, mayor error, poco disculpable para muchos, que confundir en un vistazo dos apellidos que varían sólo en su vocal final, fue mezclar Uruguay y Argentina, ir a buscar a un uruguayo que conocía y terminar con un argentino al que no había leído.

Quizá sea que un español, yo al caso, tampoco acaba de diferenciar uruguayos y argentinos en lo que a literatura se refiere.

No obstante, puedo decir que saqué tajada de la confusión. Estoy todavía sorprendido de descubrir el tremendo error cósmico que en España hemos cometido al pasar olímpicamente de la obra de Antonio Di Benedetto. Por ahí leo frases del tipo “el último gran escritor argentino del siglo XX que queda por descubrir”, a cuenta de la publicación en 2011 por El Aleph en un solo tomo de la considerada por otros y no por el autor Trilogía de la espera (Zama, Silenciario y Los suicidas).

¿Que queda? ¿En serio? ¿Es que acaso queda en 2015 por descubrir en España a un escritor argentino como Antonio Di Benedetto, cuando el trigésimo aniversario de su fallecimiento es el año que viene, y en apenas seis estaremos honrando su centenario natalicio? ¿Y máxime cuando estuvo seis años en Madrid exiliado y Alfaguara lo editó en los 70’s? Una frase como ésa es reconocer que no se han hecho las cosas bien.

Así las cosas, leí Los suicidas (1969) de Antonio Di Benedetto, un librito, como digo, inesperado, a la par que intenso e inquietante.

Hoy día tenemos novelas de asesinatos, policíacas, dramas, donde la muerte está presente, pero apenas contamos con obras literarias en las que la muerte sea tema y personaje, como ocurría en las viejas Danzas de la muerte medievales. Di Benedetto construye una historia en la que desde el principio y hasta el final la muerte está presente llamando a su presencia. Abre y cierra el libro, mientras lo recorre convocando silenciosamente a los que se lleva.

La forma de morir es el suicidio, que lo impregna todo. Abre el libro en la voz del protagonista:

Mi padre se quitó la vida un viernes por la tarde.

Tenía 33 años.

El cuarto viernes del mes próximo yo tendré la misma edad.

Probablemente sean estas tres líneas, las más citadas de la novela, porque es un comienzo impactante. Tan brevemente se presenta a la muerte de forma cotidiana con día y fecha y se asocia a la estirpe del protagonista. Perfectamente podría haber empezado con tengo una cita con la muerte…, como el poema de Seeger (I Have a Rendezvous with Death).

Estas tres líneas encierran también otro aspecto. Y es que la edad elegida (33 años) y el día de la semana (viernes) y un momento (la tarde) no pueden pasar desapercibidas para un lector atento, pues rememoran la muerte del Cristo en la cruz. En mi modesta opinión, pareciera trasladarnos el autor la misma imagen de un hombre aceptando una voluntad ajena y superior, aunque como hombre le atormenta que llegue ese viernes por la tarde. El protagonista no quiere, pero no puede apartar el cáliz. Siente que hay algo ya escrito.

Precisamente es el leit motiv del argumento de la novela tratar de averiguar si está escrito, si es hereditaria la tendencia al suicidio y sonsacar los motivos del suicida o si se puede apartar el cáliz.

El protagonista, sin nombre a lo largo de toda la novela, periodista, recibe el encargo de averiguar qué sucedió y quiénes son los fallecidos de unas fotografías, quienes supuestamente se suicidaron. En este momento, aparecen las siguientes líneas de diálogo, también bastante citadas, en las que se describe líricamente el cadáver de un suicida:

Los que tienen los ojos abiertos siguen mirando… (…) Miran… como si miraran para adentro, pero con horror (…) Están espantados, tienen el espanto en los ojos y sin embargo, en la boca se les ha formado una mueca de placer sombrío

Esta descripción de los muertos, o la gente quieta como llega a nombrar en un momento dado, será fundamental en el final de la novela. Sabe Di Benedetto que son frases que se nos quedan grabadas al comienzo y puede hacer una llamada hacia ellas al terminar. Es su objetivo hacerlo así.

Y en el camino que va desde ese Cristo humano hasta el final de la novela, lo que tenemos es la narración-reflexión en torno a la muerte, la posibilidad de adelantarla con el acto del suicidio y las razones o no razones de hacerlo. Valga el siguiente fragmento como ejemplo del suicidio visto como aquello que evita la vejez, la jubilación, la humillación:

Voy al comedor, a buscar otra botella. Enciendo la luz y me encuentro con papá, en su retrato.

Ha quedado, en el retrato, para siempre, joven. Ya nunca será viejo.

Nadie podrá humillarlo.

Si no se vive no hay que aguantar que nos dejen vivir. Los demás nos dejan vivir, pero mandan cómo. ¿Seré viejo yo? ¿Estaré un día en la vereda en la cola de los jubilados?

¿Hay que esperar la muerte, como un jubilado,o hay que hacerlo, como hizo papá?

En su investigación, el protagonista estará acompañado de cuatro mujeres (Marcela, Bibi, Julia y Blanca) con las que no va a existir historia de amor sino pura, llana y simple necesidad de no estar solos o de satisfacer el deseo, como sucede con Blanca:

Conversar aquí tampoco se puede, pero es fácil entenderse.

De todas maneras, preferiría el entendimiento de los cuerpos.

Piel Blanca es generosa con mis intenciones, aunque pasiva, y a cierta altura de la situación opone algunas restricciones que desarman mi optimismo de una consumación.

Después de su pareja inicial, Julia, la novela nos centra, sobre todo, en la relación con Marcela. Ella es la fotógrafa del periódico, y se convierte en una sombra lúgubre que acompaña al protagonista.

Atendamos bien al hecho de que la novela inicia con el suicidio unido a la biografía del personaje y la primera vez que surge en la novela es bajo el soporte de fotografías. Intencional o no, hay una relación que une a Marcela con la muerte. Esto nos llevaría a ver en ella durante la novela una personificación de la parca, que intenta arrastrar sensualmente al protagonista. A sabiendas de que nuestro protagonista está intentando apartar de sí el cáliz, Marcela da voz al otro costado, al que lo acerca. Conversaciones breves como la siguiente lo delatan:

—Nacemos con la muerte adentro.

Recurro a Mae West.

—La muerte nos espera afuera.

No me contesta ni yo persevero, porque parece que sólo hice un juego de palabras. Ella dijo adentro, yo dije afuera. Me disgustaba la ineficacia de mi réplica, con la que he agotado mi argumentación, a pesar de que quise expresar algo con sentido, un sentido que se me escapa. Me analizo y reconozco que estoy vacío.

De estos pasajes sombríos pasamos a instantes más cáusticos de la narración, quizás como contrapunto que, sin perder el hilo, rebaje tensiones.

Me refiero, por ejemplo, a uno de los casos que acuden a investigar los personajes sobre el terreno, el de dos muchachos muertos por un pacto de suicidio. Se trata de otro de los pasajes principales en los que Di Benedetto se permite alguna descripción en boca del protagonista, y así, al hablar de la tela que cubre a los cuerpos utiliza las expresiones de lienzo áspero, como si la sangre que mancha fuese pintura, y carpa, como la del circo y su referencia a un mero espectáculo. Los camilleros que trasladan los cuerpos, apenas se fijan ya en los muertos y apenas reparan en lo que es para ellos un acto cotidiano, razón por la cual uno de ellos puede comentar:

Se hace una pausa y en el repentino silencio entra nítidamente la frase de un camillero al otro:

—Lindo día, ¿no?

Lo dice con convicción. Mientras camina y soporta el esfuerzo de la carga, mira como puede el firmamento, tan azul y diáfano, y tal vez percibe el olor de la hierba y piensa en los zorros y las perdices que podría cazar y en el asado y los mates del atardecer.

Lindo día, sí; no para los muchachos: se privaron de él.

En esta misma escena, tenemos de nuevo un recuerdo de que la muerte ronda a nuestro protagonista:

Realmente, las moscas. También sobre mí se precipitan.

Hagamos aquí un paréntesis a propósito de este pasaje. Existe en la novela un cierto morbo macabro que yuxtapone continuamente la juventud y la muerte, a lo mejor por aquel temor a la humillación de la vejez. Una vez más se busca el impacto en el lector. Y enumero: el protagonista pide a Julia, profesora, que solicite a sus alumnos hacer una redacción sobre qué creen que es la muerte; el protagonista le pregunta lo mismo a un chico que lustra sus zapatos; a Marianita, la cual caza un gorrión y lo enjaula, él le anuncia taxativo su muerte para probar su reacción; la misma escena que comentamos sobre los muchachos que pactan su suicidio.

La razón la encontramos en el propio protagonista y el hecho de que él fuera muy niño cuando su padre se quitó la vida, y esto nos permite afirmar que en el relato se asume cierta dimensión psicoanalítica, nuestro protagonista lucha contra un trauma de infancia más que con el hecho de que el suicidio le afecte a él cual enfermedad. Él mismo subraya esto al principio de la novela y vemos que es una constante:

Pienso en papá. Yo era como este niño, el lustrador, así de pequeño. Supe que había muerto, ignoraba cómo. Lloré hasta secarme, dormí, desperté, la ceremonia seguía, las visitas susurraban. Alguien, posiblemente mi madre, clamaba: ¡Muerte injusta!. Comprendí lo de injusta —nos dejaba sin él—, pero no pude entender cómo la Muerte se introdujo en la casa y se apoderó de papá. Porque en la mañana él estaba vivo, de pie y sano como cualquiera, y murió en la tarde mientras había sol, y yo tenía el convencimiento de que la Muerte era una figura siniestra que daba sus golpes en la oscuridad de la noche.

Desde este punto de vista, el recorrido de la novela es un recorrido de autoreconocimiento e introspección. Es un recorrido vital e interior ante el miedo a la muerte anunciada. El libro verdaderamente va dibujando al personaje protagonista como un hombre ausente, adicto a las peleas de boxeo los sábado y al cine de ciencia ficción, en cuya familia, además del suicidio del padre, han existido otros doce suicidios. Alguien que en todo momento intenta obtener un reflejo de sí mismo encarando la muerte:

¿Soy un hombre normal? No hago ruido. Me gustan muchas cosas. Vivo. Me pregunto por qué estamos vivos. Pienso en la muerte, la resisto, prefiero vivir. Pero pienso. Muchos, no: dan por hecho que les sobra futuro.

(…)

Cambiar de Julia. Cambia de mujer no cambia nada. Cambiar de recuerdos. El pasado no se cambia, a menudo nos gobierna. Hace 33 años me dieron este cuerpo al que posteriormente han sido agregados hábitos, ideas, una manera de comer… a los 17 me equivoqué. Vengo de atrás.

Tengo ayer, no sé si tendré mañana. No poseo más que una certidumbre, la de que, en algún momento, moriré.

La interpretación se refuerza con la inserción de un sueño recurrente del protagonista en el que anda desnudo. Sucede unas cuatro veces, cada vez que duerme, y se vuelve crucial para el acontecimiento simbólico final de la novela, que comentaré después.

Retornemos al hilo de la novela donde lo dejamos, en los muchachos que hicieron un pacto de suicidio. Es un instante decisivo. No se puede decir que la novela no nos haya anunciado el final de sí misma a lo largo de sus páginas. Marcela, en su papel de sombra lúgubre ligada al protagonista y que viene ya mascando su muerte a través de las páginas propone un pacto de suicidio, sin mucho boato ni aspaviento, de forma clara y concisa.

—¿Qué te vas a morir?… Me figuro que todos se van a morir.

—No es “como todos”. Me voy a ayudar un poco.

(…) prefiere que antes de nada le conteste si yo me quitaría la vida con ella.

Está muy serena y evidentemente me concede tiempo para que le dé cualquier respuesta.

(…) Me sorprende hallarme enfrentado, aquí, ahora, con la cuestión que me asedia.

—¿Y por qué lo haríamos Marcerla?…

—Sin un motivo particular… ¿hace falta? La vida no tiene sentido.

(…) Creo que nadie puede discutir seriamente su muerte con otro.

Y una buena mañana, justo la siguiente al aniversario del suicidio del padre, justo la siguiente al cumpleaños del protagonista, éste despierta y encuentra a Marcela muerta y una nota:

No lo hagas, te pido

Él, que ha dormido desnudo, despierta desnudo y como público del cadáver de Marcela en el día posterior a la fecha del suicidio de su padre y su cumpleaños. Es un renacer, literalmente, del protagonista, como si la muerte de Marcela fuese un acto de dar a luz al protagonista acuciado por la muerte. Por ello afirma como colofón:

Debo vestirme porque estoy desnudo. Completamente desnudo.

Así se nace.

Antonio Di Benedetto

Antonio Di Benedetto

Respecto a la técnica y estilo, en Los suicidas estamos ante una novela estructurada en tres partes y con un narrador-protagonista en primera persona que cuenta en presente de indicativo lo que sucede. Un presente con valor de actualidad, no con valor histórico. Los lectores asistimos a los sucesos a la vez que el mismo narrador-protagonista, y el relato cobra esa sensación de inmediatez y vivificación del suceso.

El presente de indicativo prácticamente condiciona toda la escritura: la ausencia de descripción, el uso de frase corta, de diálogo breve… todo es inmediato y no puede haber morosidad. A la hora de narrar el ritmo es rápido, no se procesa la acción sino que sólo se constata. No hay lugar a la ponderación del acontecer, sólo su mostración. Por usar el símil periodístico, ya que el personaje lo es, la narración funciona como la noticia dada en tiempo real/en vivo y en directo/on live, esto es, como algo vivo y que sucede in situ.

Los suicidas no es existencialista, por tanto, sino una novela vital. Su eje es la muerte, pero para hablar de la vida, su sinsentido y del individuo que se debate entre seguir vivo o no, y no sólo de la disquisición sobre el origen de nuestro existir. Es cierto que es un eco camusiano (lo cita como motto de la novela: “Todos los hombres sanos han pensado en su propio suicidio alguna vez”) y un coetáneo directo de Cioran, y que está empapado del clima sesenta y setentero. Lo que es erróneo es creer todavía que Camus o Cioran son existencialistas.

Cabría considerar, entonces, Los suicidas como una novela filosófica, también. La vida y la muerte como temas, y al caso el suicidio como acto consciente de autosupresión, la angustia por la caducidad del hombre, la disolución de la realidad, el impulso vital y las motivaciones humanas, van dando volumen a una discusión o estudio sobre el fenómeno y sus ramificaciones, acompañado de la inserción directa de citas y pensamientos de muy variada índole, ya filosófica, ya de religión, ya literaria acerca del suicidio, que va proveyendo el personaje femenino de Bibi.

No perdamos de vista al respecto cómo Di Benedetto echa mano de la animalización de la condición humana al ubicarlos como seres comparables en dicha condición mortal. Un caballo, un perro llamado King y el caso del gorrión de Marinita que expusimos antes y que puede hacer las veces de modelo. Porque todos los animales mostrados están, de alguna forma, enjaulados o son sufrientes, lo cual se refleja en el hombre, y, especialmente, en el protagonista. Una sola reflexión silogística sobre la muerte del gorrión resume a la perfección este efecto de animalización:

Pienso en la muerte del pájaro, porque es cierto que quien come vive, pero igualmente cierto que quien no come no vive, y el gorrión prisionero no come, lo cual lo lleva a no vivir. Y esa fue la falla de la criatura: creyó que todos quieren vivir, que basta con que se les ponga la comida delante.

Por otro lado, al leer la novela me iba resultando un Romeo y Julieta, aunque puestos del revés. Shakespeare y Di Benedetto tratan amores imposibles. Sin embargo, en Di Benedetto no es el amor el que domina la narración sino la muerte; el amor es el que hace a Marcela pedir al amado que no se suicide cuando ella sí lo hace. Julieta no consiguió que Romeo recibiera el mensaje de que no estaba muerta (error de Fray Lorenzo). En la comparación caemos en la cuenta de que Julieta, que no está muerta, no puede comunicarse con Romeo, mientras que Marcela, muerta, sí transmite su mensaje. Los resultados son dispares: Romeo se suicida; nuestro protagonista, no, aunque la novela queda abierta.

La novela tiene también el dejo de las novelas policíacas/detectivescas o de novela negra, con un punto de rizo rizado: tenemos a un periodista indagando la verdad de unos crímenes/suicidios, y por tanto se trata del esclarecimiento de los mismos y del descubrimiento de la única escurridiza sospechosa, la muerte misma.

Y en fin, Los suicidas es una novela autobiográfica, en aspectos principales como el protagonista-periodista, habiendo sido Di Benedetto subdirector de Los Andes o corresponsal de La Prensa, o como el subrayado acto del suicidio que en su familia se cobró también vidas.

Concluyo, pues, con la grata sorpresa de descubrir a un autor cuyo nombre se trata de recuperar del olvido editorial, y de haberlo hecho con este libro. Reconozco que no a todo lector le va a convencer una novela como Los suicidas, no tanto por el contenido (habrá quien prefiera que el tema del suicidio siga enterrado en el tabú) como por las formas literarias, si no están acostumbrados a la novela construida sobre la pura función narrativa. Pero el problema ahí no es de la novela ni de su autor, sino de la rigidez del lector que le impide disfrutar de una joya literaria como ésta.

por Héctor Martínez

20/08/2015

¡Quiero este libro! “El Clan de la Hormiga” de Héctor Martínez

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¡Quiero este libro! El Clan de la Hormiga

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Portada “El Clan de la Hormiga” (2015)

El Clan de la Hormiga es una novela corta de estilo muy cuidado y de gran contenido instructivo. Su autor, Héctor Martínez Sanz, licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense de Madrid y diplomado en Literatura por la Sociedad Cervantina de Madrid, ha escrito numerosos ensayos tales como Comentarios a Unamuno y a aquéllos que quisieron ser como dioses (2006), Pentágono (2010), La ciencia como modelo de saber (2012) o Lectura de Tagore (2015).

Además, dentro del género novelesco ha publicado Harass: The God´s Job en Maranatha (2011) y Misión 109 (2013), amén de una serie de narraciones breves recopiladas en Humanografía. Relatos desde el lienzo (2014).

En género poético destaca por su Antología Poética, publicada en 2014 con un interesante relato a modo de secuela sobre Don Quijote de la Mancha, titulado Capítulo LXXV: Que trata de cómo Don Quijote venció a la Muerte, y vivió en Rumanía y de las extrañas aventuras que allí le acontecieron.

Sí, quiero este libro

Y les voy a contar el porqué; en primer lugar se trata de una novela liviana, un tanto mística, original y muy fácil de leer, no por ello dejando de ser técnica, de gran riqueza léxica y con múltiples alegorías a la vida.

De ella pueden ser extraídos e interpretados temas relacionados con la política, con la naturaleza antropocentrista del ser humano, con los problemas familiares y de socialización del individuo y otras tantas interpretaciones que seguro escapen a mi mente.

En un principio, una falsa impresión que va a tener el lector entre sus manos es que el autor nos ha querido escribir un cuento para niños, pues tanto el propio título como el tema de superficie que sirve de apoyo para desarrollar el resto de ramas, podrían resultar un tanto infantiles, pero ¡cuidado! No nos engañemos y nos dejemos llevar por las apariencias, que ya sabemos qué es lo que se dice de ellas.

Héctor Martínez Sanz

Héctor Martínez Sanz, autor

Siguiendo el desarrollo de la novela, nos vamos a ir dando cuenta de que este libro es más profundo de lo que pudiera parecer, creando paralelismos bien visibles entre las tiranías en auge del siglo XX, tanto en relación al nacionalsocialismo como al estalinismo, presentes cada vez más claramente dentro de la lectura a medida que se avanza por sus páginas, y describiendo puntos clave de estrategia interna circunstantes tanto en el partido único de la Unión Soviética como en la Alemania nacionalsocialista, haciéndose eco del sustentáculo de ambos regímenes en el darwinismo, que fue adaptado a la sociedad, la idealización del ser humano como un animal que habría de ser perfecto en cuerpo y mente y la creación de un enemigo externo necesario para garantizar la paz interna del país.

También podríamos sacar a relucir un tema desafortunadamente no tan lejano, relacionado con las dificultades para con la sociedad del individuo más evolucionado, que es rechazado por sus pares por no ser precisamente igual a ellos y destacar sobre los mismos en algo que éstos nunca podrán hacer mejor, sufriendo continuas burlas, duras críticas y agresiones y una constante presión social intimidatoria cuyo fin último no es más que la neutralización del propio sujeto o el vano intento de conversión del ser diferente en otro individuo igual, socialmente hablando (hecho quizás también aplicable desde el punto de vista político).

Todo esto esto va a ser narrado en primera persona por el protagonista, describiendo una línea progresiva a lo largo del libro, cuyo comienzo no abarca mucho más allá del plano familiar, pero que según se avance en la lectura, va a converger en una sorprendente transformación que recomiendo que por nada del mundo se pierdan.

Estoy segura de que esta breve y rica novela corta no les va a dejar indiferentes porque de sus enseñanzas, todos podemos sacar partido.

Por Victoria Alto

Fuente: Artigoo

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03/08/2015

“LECTURA DE TAGORE: OCHO LECCIONES FILOSÓFICAS” DE HECTOR MARTINEZ SANZ

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Portada

Portada “Lectura de Tagore”

El  autor español Héctor Martínez Sanz ha publicado en este mes de agosto el ensayo Lectura de Tagore. Se trata de una obra filosófica desarrollada en ocho breves lecciones, e inspirada en el libro Recuerdos del poeta bengalí y Premio Nobel Rabindranath Tagore.

Cuenta el autor cómo encontró el libro de memorias de Tagore entre los restos de basuras y escombros de una mudanza. El ejemplar no era uno cualquiera, sino una primera edición de Plaza y Janés con la traducción de Zenobia Camprubí y prólogo junto a su esposo, el poeta Juan Ramón Jiménez. Fue publicado el volumen póstumamente en 1961.

Héctor Martínez confiesa que empezó a leerlo al mismo tiempo que escribía su primer ensayo publicado, Comentarios a Unamuno (2006), durante sus años universitarios en la facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid. De hecho, las concomitancias temáticas y de forma son manifiestas. Al modo en que Martin Heidegger comentaba filosóficamente y a su gusto unas sentencias elegidas de Holderlin, Héctor Martínez hizo lo correspondiente con Miguel de Unamuno y, al caso, lo hace con Rabindranath Tagore. En este sentido, los lectores no deben pensar que se encontrarán con una “lectura” o interpretación sobre Tagore, sino con reflexiones filosóficas personales inspiradas y sugeridas por las páginas del poeta bengalí.

La línea de pensamiento es fundamentalmente vitalista, recogiendo el guante histórico de pensadores como Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger y Ortega y Gasset. El tema de la vida como algo dado y el problema de su sentido, la muerte como límite y oportunidad de liberación, la irrealidad de la sociedad que olvida el valor vital de la existencia en favor de las abstracciones del pensamiento, la confrontación entre ley y libertad en el seno de la construcción social, son algunos de los temas tratados, secuenciados dentro del mismo hilo argumentativo.

Lectura de Tagore es un libro alimentado también por experiencias personales compartidas. Escribe el autor:

Yo me recuerdo contemplando, por la ventana de una habitación de hospital, una larga hilera de pares de luces de vehículos que una mañana de septiembre se dirigían frenéticamente a sus puestos de trabajo por la autopista, mientras a mi espalda, mi padre tomaba sus últimos alientos, antes de morir la noche de ese mismo día. ¡Todo resultaba tan absurdo! Y ha sido esa una de las grandes coincidencias con Tagore, que por recordar, decía: «sobre el lecho de muerte la rutina de la vida cotidiana parece irreal». Si soy sincero, a partir de esta constatación común, empezaron a aflorar las lecciones de este texto.

Héctor Martínez Sanz Foto: © Inés Pérez Pastor

Héctor Martínez Sanz
Foto: Inés Pérez Pastor

La biografía de Héctor Martínez juega un papel fundamental para poder considerar el pensamiento expresado como pensamiento vivo, dinámico. No sólo la muerte del padre, sino otras anécdotas como la comunicación no verbal de un perro o el hecho mismo de cómo encontró el libro de Tagore, manifiestan que estamos ante un pensamiento sostenido más en la vivencia directa que en la construcción conceptual.

El libro se estructura en tres partes. En primer lugar, una introducción que emplea el autor para discurrir en torno al prólogo de Zenobia y Juan Ramón Jiménez, y sobre el trabajo de traducción lingüística y poética a partir de la versión inglesa. Un comentario al poema que Juan Ramón Jiménez colocó de umbral (titulado Recuerdo) sirve de entrada a los temas principales de que tratara el ensayo. También presenta a Rabindranath Tagore desde el punto de vista de Ortega y Gasset según la serie de tres artículo que éste publicó en el diario Sol sobre Tagore. Tras la introducción, en segundo lugar encontramos la Lectura propiamente dicha, dividida en ocho lecciones filosóficas. En último lugar, un Epílogo explicativo sobre el texto presentado y su razón de ser dentro del corpus de la obra del propio escritor.

Estamos ante un ensayo breve y profundo que interroga sobre las cuestiones de la existencia primordiales para todo hombre. Podría considerarse una síntesis del pensamiento vitalista del autor, que tras atreverse también con la novela (Misión 109, 2013), el relato (Humanografía. Relatos desde el lienzo, 2014) y con la poesía (Antología Poética, 2014), vuelve al género con el que se inició, el ensayo.

Por M. Izquerdo
Fuente: Globedia

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