05/01/2017

“MUERTE DE UN VIAJANTE”, de ARTHUR MILLER

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Portada Muerte de un Viajante / Tusquets.

Gracias al INAEM  y la Teatroteca creada tenemos la posibilidad de acceder a las grabaciones de representaciones teatrales de obras dramáticas a las que en su momento quizás no pudimos asistir, o bien deseamos ver de nuevo. Del gran catálogo, reparé en la grabación de Muerte de un viajante (1949) de Arthur Miller, memorable puesta en escena en 2001 dirigida por Pérez de la Fuente e interpretado, entre otros por José Sacristán y María Jesús Valdés.

Hasta ahora yo había contado siempre que quería revisitar la obra con la inmortal representación en Estudio 1 en cuyo reparto se encontraban José María Rodero, Juan Diego, Charo López y Carmen Rossi.

Ambas representaciones muestran la intensidad que desprende la tragedia de un donnadie cuyo mundo se desmorona como reflejo de la pantomima de los valores de un EE.UU supuestamente próspero y descarnadamente cruel. El fracaso del viajante, del vendedor que va de aquí para allá, es el fracaso de toda una sociedad. Elocuentemente, desde el donnadie consigue Arthur Miller hablarle al dontodos, desde el viajante anónimo y hundido logra reflejar en cada espectador y en una sociedad completa al viajante que como una sombra, nos acompaña. El antihéroe protagonista en el que mirarnos.

En Muerte de un viajante acompañamos a Willy Loman en un viaje muy distinto al de su oficio de vendedor, un viaje desde los recuerdos e ilusiones, cuando el horizonte abierto de la vida prometía el triunfo, la fama y la riqueza, hasta la desesperación y la muerte ante un horizonte que ha cerrado sus puertas y una vida que jamás entregó lo prometido; desde lo días en que se sentía triunfador, admirado por sus hijos, capaz de lograrlo todo, mientras vamos descubriendo que es él mismo la razón de toda la decadencia laboral, familiar y sentimental, el iluso que vive sobre una gran nube que ahora se le presentan como alucinaciones torturadoras. Un hombre que vio en lo material y la apariencia la cumbre de su particular montaña vital, movido por la envidia hacia su hermano Ben y su éxito en Alaska o en la selva.

En escena, verdaderamente se sube el desarrollo de la sociedad estadounidense de la primera mitad del siglo. Los campos, los árboles, la naturaleza se sustituye por grandes bloques y la artificiosa urbe, como si lo natural se viese neutralizado por la ficción humana, lo abierto, fresco y libre eliminado por lo cerrado, frío y maniatado. Lo vivo contra lo muerto, en definitiva.

WILLY: La calle está llena de coches. No corre un soplo de aire fresco en todo el barrio. Ya no crece la hierba, no puedes cultivar una zanahoria en el patio trasero. Debería haber una ley contra los bloques de pisos. ¿Recuerdas aquellos dos preciosos olmos que había ahí? ¿Y cuando Biff y yo colgamos el columpio entre ellos?

LINDA: Sí, era como estar a un millón de kilómetros de la ciudad.

WILLY: Deberían haber encarcelado al constructor por talar esos árboles. Destrozaron el barrio. (Ensimismado:) Cada vez pienso más en aquellos tiempos, Linda. En esta época del año florecían las lilas y las glicinias, y luego las peonías y los narcisos. ¡Qué fragancia había en esta habitación!

LINDA: En fin, después de todo, a alguna parte tenía que mudarse la gente.

WILLY: No, es que ahora hay más gente.

LINDA: No creo que haya más gente, es sólo que…

WILLY: ¡Hay más gente! ¡Eso es lo que está arruinando a este país! La población empieza a salirse de madre. ¡La competencia es enloquecedora! ¡Huele el hedor que despide ese bloque de pisos! Y el del otro lado… ¿Cómo pueden batir queso?

Willy Loman se da cuenta de que ha cambiado ese mundo natural y vivo por un mundo material y muerto, que defrauda en su obsolescencia programada: cañerías, coches, casas… (gran intuición la de Arthur Miller al respecto):

WILLY (desde el baño): ¡De repente todo se viene abajo! Las malditas cañerías…, tendríamos que demandar a esa gente. Apenas he terminado de instalarlas y ya… (Su murmullo se disipa.)

(…)

WILLY: ¿Quién ha oído hablar del frigorífico Hastings? ¡Por una sola vez en mi vida, me gustaría tener algo que funcione como Dios manda antes de que se estropee! ¡Siempre estoy compitiendo con los chatarreros! Acabo de pagar el coche y está en las últimas. La nevera consume correas como una puñetera maniaca. Calculan la duración de estos chismes, sí, la calculan para que, en cuanto termines de pagarlos, dejen de funcionar.

LINDA (abrochándole la chaqueta al tiempo que él se la desabrocha): En total, con unos doscientos dólares saldremos adelante, querido. Pero en esa suma está incluido el último pago de la hipoteca. Después de ese pago, la casa será nuestra, Willy.

WILLY: ¡Al cabo de veinticinco años!

LINDA: Biff tenía nueve años cuando la compramos.

WILLY: Bueno, eso es algo serio. Hacer frente a una hipoteca durante veinticinco años es…

LINDA: Es una hazaña.

WILLY: ¡La cantidad de cemento y madera que he usado para reconstruir esta casa! Ya no encontrarás una sola grieta en ninguna parte.

LINDA: Bueno, hemos cumplido con nuestro objetivo.

WILLY: ¿Qué objetivo? Vendrán unos desconocidos, se mudarán aquí y eso será todo. Ojalá Biff se quedase con esta casa y formara una familia… (Empieza a irse.) Adiós, voy a llegar tarde.

Acaso ya al final de su vida, arrastrándose y sufriendo por conseguir unos míseros dólares con que pagar facturas, suplicando hasta que lo despiden a aquellos de quienes más espera, pidiendo de prestado sin visos de devolver, se afana en comprar semillas y plantar como contrapunto del dinero, de sus aspiraciones fracasadas y la posesión material:

WILLY: No hay duda, no hay ninguna duda. A ver si me acuerdo de comprar unas semillas cuando vuelva a casa esta tarde.

LINDA (riendo): Sería estupendo, pero ahí no llega bastante sol. Ya no crecerá ninguna planta.

WILLY: Aún estamos a tiempo, pequeña, tendremos una casita en el campo, cultivaremos verduras, criaremos gallinas…

LINDA: Sí, querido, aún estamos a tiempo.

(…)

WILLY: Toma…, aquí tienes más dinero. Ya no lo necesito. (Tras una breve pausa:) Dime…, ¿hay alguna tienda de semillas en el barrio?

STANLEY: ¿Semillas? ¿Quiere decir para plantar?

(Mientras Willy se vuelve, Stanley le desliza el dinero en el bolsillo de la chaqueta.)

WILLY: Sí. Zanahorias, guisantes…

STANLEY: Bueno, hay tiendas en la Sexta Avenida, pero quizás ya estén cerradas.

WILLY (con impaciencia): Será mejor que me apresure. He de comprar unas semillas. (Se dirige hacia la derecha.) He de comprar unas semillas enseguida. No tengo nada plantado. No me crece nada en ese suelo.

Más ejemplos de esa contraposición entre lo material, la ciudad, la deshumanización y el deseo de la permanencia de lo vivo natural se entreveran de la envidia y frustración de Willy Loman volcadas en su fallecido y exitoso hermano Ben:

BEN: Bueno, William, escucha. He comprado unos bosques en Alaska y necesito un hombre que se ocupe por mí del negocio maderero.

WILLY: ¡Dios mío! ¡Bosques! ¡Yo y los chicos en esos paisajes espléndidos!

Todo lo que el hombre posee lo desposee de sí mismo y lo aliena; y cuanto se posee, se vende o se pierde, porque se va desvalorizando. Así, se llega a la conclusión más funesta a que puede llegar Willy Loman en la siguiente conversación con su vecino y único amigo, Charley, que hace las veces de contrapunto realista a sus ensoñaciones:

CHARLEY: (…) Lo único que tienes en este momento es lo que puedes vender. Y lo curioso del caso es que eres viajante y no sabes una cosa tan elemental.

WILLY: Supongo que siempre he tratado de pensar de otra manera. Siempre he tenido la sensación de que si un hombre impresiona y agrada, entonces nada…

CHARLEY: ¿Por qué has de agradar a todo el mundo? ¿A quién le gustaba el banquero J.P. Morgan? ¿Acaso era un hombre impresionante? En un baño turco debía de parecer un carnicero. Pero vestido y con el bolsillo bien abultado, gustaba mucho.

(…)

WILLY (va hacia la derecha): Es curioso, ¿sabes? Después de las carreteras, los trenes, las citas y los años, acabas valiendo más muerto que vivo.

CHARLEY: Nadie vale nada cuando está muerto, Willy. (Tras una breve pausa:) ¿Has oído lo que te he dicho?

Las ramificaciones del problema vital de fondo se muestran en la desestructuración e incomunicación familiar: Linda como la madre amantísima del todo dependiente de su marido que se zurce para sí las medias mientras su marido, empujado por el mundo material, regala las medias nuevas a una Francis, con la que engaña a su mujer; un hijo, Happy Loman, vive desnortado, queriendo ser el hijo predilecto, tratando de agradar a su padre, sin que éste le preste verdadera atención ni aprecio real; el hijo predilecto de Willy, Biff Loman, figura del deporte prometedora, desatiende sus estudios y se sume en una profunda depresión al descubrir la infidelidad de su padre en Boston. He aquí que, lo que Biff descubre, más allá de la infidelidad de su padre, es la falsedad en la que han vivido unos y otros, en la que han sido educados y que se transmite de generación en generación:

BIFF (a Happy): ¡No sabe quiénes somos! ¡Pues va a saberlo! (A Willy:) ¡En esta casa nunca se ha dicho la verdad durante diez minutos!

HAPPY: ¡Siempre hemos dicho la verdad!

BIFF (volviéndose hacia él): Tú, gallito, ¿eres el ayudante del jefe de compras? No, tú eres uno de los dos ayudantes del ayudante del jefe de compras, ¿no es cierto?

HAPPY: Bueno, yo, prácticamente…

BIFF: ¡Eres prácticamente un mentiroso! ¡Todos nosotros! Y he terminado con esto

Biff trae la catarsis enunciando el cáncer que los ha corroído como familia, tomada a escala de la sociedad: han vivido en la fantasía, en las mentiras, en la ilusión y la apariencia hasta creérselas, hasta que la realidad les estalla en la cara. Todos descubren que son donnadies habiéndose creído a lo largo de sus vidas ser alguien: Willy un vendedor de éxito que se codeaba con el jefe y al que todos los clientes admiraban; Happy vive de la misma ensoñación de su padre; Biff un deportista nato que llenaría la casa de trofeos; Linda, una mujer amada y feliz madre de un hogar rico. En cambio, la realidad es que Willy es un vendedor que no destacó en su trabajo, infiel al buscar elevar su ego en otros brazos, ya viejo y fracasado, que cae en el paro y con deudas, orgulloso y arrogante, al que todo el mundo ha olvidado; Happy es un ayudante en una ferretería y un mujeriego y vividor que solo persigue mujeres casadas; Biff un vagabundo, jornalero a veces, ladrón, y ex convicto; Linda, una mujer sola, dependiente y atada por el machismo, traicionada por su marido y por sus hijos, abandonada por todos en la casa.

La gran mentira descubierta es, en verdad, la confusión que ya declarara Eric Fromm en la Primera Parte de ¿Tener o ser? (1978): «Los consumidores modernos pueden identificarse con la formula siguiente: yo soy lo que tengo y lo que consumo». Pero aún hay un matiz, como subrayara mucho antes que Fromm Gabriel Marcel en Ser y tener (1933): «La oposición entre el deseo y el amor constituye una ilustración muy importante de la oposición entre el tener y el ser. Desear es, en efecto, tener sin tener». No ya es que se viva desde la perspectiva y criterio hedonista y cínico de la posesión material como definición del ser social e íntimo, el cual se vuelve insaciable en su deseo de poseer y ser, sino que se vive del deseo dado por hecho sin que se haya satisfecho nunca en verdad, del sueño que ya nos enseñara don Juan Manuel y su señora Truhana (o la versión del cuento de la lechera), del vivir desde el «tener sin tener», como señala Marcel, como verdadero telón de fondo del sueño americano. Las frustraciones al descubrir la mentira, el deseo insatisfecho, la promesa incumplida, el despertar tan abruptamente del sueño que explota como un globo, son el detonante de lo que contemplamos en Muerte de un viajante.

El punto culminante al respecto lo son tanto la escena indicada líneas arriba, como la escena final del Réquiem, tras el suicidio de Willy. Sólo Biff pone encima de la mesa el grano de realidad necesario para romper con la educación y el camino directo al fracaso prescrito por su padre. No quiere perseguir el gran delirio de grandeza que acabó con Willy, que corroe a Happy, que sacude a la sociedad estadounidense.

BIFF: Charley, mi padre no sabía quién era.

HAPPY (enfurecido): ¡No digas eso!

BIFF: ¿Por qué no te vienes conmigo, Happy?

HAPPY: No me doy por vencido con tanta facilidad. ¡Y voy a armar ruido! (Mira a Biff con determinación.) ¡Los Hermanos Loman!

BIFF: Yo sé quién soy, hermano.

HAPPY: Muy bien, muchacho. Voy a demostrarte a ti y a todo el mundo que Willy Loman no ha muerto en vano. Tuvo un buen sueño. Es el único sueño que puedes tener: ser el número uno. Se esforzó por que nosotros lo fuéramos, y yo voy a serlo.

El final es, incluso, quijotesco, con esas frases: «mi padre no sabía quién era (…) Yo sé quién soy» junto a la acotada descripción final, en la que las sombra de los edificios surgen de nuevo como al inicio de la obra cual amenazadores gigantes que ya han acabado con un soñador:

CHARLEY: Un viajante tiene que soñar, muchacho. Es un gaje del oficio.

(…)

En el escenario, a oscuras, sólo se oye la música de la flauta, mientras por encima de la casa se alzan, nítidas, esas sombrías torres que son los bloques de pisos

Al fin y al cabo, es una reactualización del mito quijotesco, en el que sueño, realidad e ideal vuelven a entremezclarse en un antihéroe viajante que quiere ensanchar su fama y honor, aunque con referentes morales muy lejos del humanismo del caballero andante que buscaba enfrentar las injusticias.

La obra, dividida externamente en dos actos y un réquiem, rompe con los paradigmas del arte clásico. En su momento, Arthur Miller mostró magistralmente los territorios no explorados de la dramaturgia, como el uso del flashback simultáneo con la acción presente, rompiendo la unidad de espacio y tiempo en prismas. Es precisamente este uno de los recursos más subrayables en la estructura interna de la obra al fragmentarse como episodios yuxtapuestos, ayudándose de elementos como la luz, la sombra y la música, para segmentar la línea temporal en una especie de torturada memoria episódica. Sobre el escenario asumimos la perspectiva psicologica de Willy Loman, los saltos son sus recuerdos, y su sufrimiento, paralelo a la tensión, es la consecuencia de lo que su conciencia va reconstruyendo.

Si nos abstrajésemos de ello, observaríamos a un hombre hablándole al aire o gritándole a los muebles entre alucinaciones, que es como lo ven el resto de personajes, fuera de la realidad y de los diálogos en presente. Por esa negación del presente real y el estar fuera de sí de Willy Loman, también vemos cómo hay levantado un muro de incomunicación entre todos, especialmente entre Happy, Biff y su padre Willy:

BIFF: Vamos a hablar tranquilamente y a atenernos a los hechos, ¿de acuerdo?

WILLY (como si Biff le hubiera interrumpido): Bueno, ¿qué ocurrió? Es una gran noticia, Biff. ¿Te hizo pasar a su despacho o hablasteis en la recepción?

BIFF: Verás, Oliver salió y…

WILLY (con una ancha sonrisa): ¿Qué te dijo? Apuesto a que te pasó un brazo por los hombros.

BIFF: Pues…

WILLY: Es una persona admirable. (A Happy:) No es nada fácil conseguir una entrevista con él, ¿sabes?

HAPPY (asintiendo): Sí, lo sé.

WILLY (a Biff): ¿Fue entonces cuando tomasteis una copa?

BIFF: Sí, tomamos un par de… ¡No, no!

HAPPY (interviene): Le habló de mi idea de Florida.

WILLY: No interrumpas. (A Biff:) ¿Cómo reaccionó a la idea de Florida?

BIFF: ¿Me das un momento para que te lo explique, papá?

WILLY: ¡Desde que he llegado no he hecho más que esperar que me lo expliques! ¿Qué ocurrió? Te hizo pasar a su despacho, ¿y entonces qué?

BIFF: Pues… hablé y…, y él me escuchó.

WILLY: Tiene fama de saber escuchar. ¿Qué te respondió?

BIFF: Me respondió… (Se interrumpe, enojado de repente:) ¡No me dejas decirte lo que quiero decirte, papá!

WILLY (acusador, indignado): No le has visto, ¿no?

BIFF: ¡Le he visto!

WILLY: ¿Qué has hecho, insultarle o algo por el estilo? Le has insultado, ¿verdad?

BIFF: ¿Me dejarás explicártelo de una vez?

HAPPY: ¡Déjale!

WILLY: ¡Dime lo que ha ocurrido!

BIFF (a Happy): ¡No puedo hablar con él!

El uso de símbolos es muy notable a lo largo de la obra: la flauta, que suena entre cada rememoración y como indica el personaje de Ben, la tocaba el padre de ambos; los colores, tanto de la luz (azul para la irrealidad, naranja para la cruda verdad, rojo para la furia y el conflicto) como del pelo (gris para señalar la vejez); los espacios como Nueva York, Alaska, África, el primero como la meta de los sueños de Willy que nunca pasa de Boston, la promesa de algo nuevo para sus hijos, y los segundos como las metas alcanzadas por Ben y que Willy rechazó a cambio de buscar Nueva York; avances tecnológicos como el magnetófono, modernidad ante la que se acentúa la vejez de Willy, aparato que sirve para grabar y recordar, y al que Howard presta más atención reproduciendo las voces de sus hijos que al alegato de Willy; las medias que Linda remeda como símbolo de la pobreza, y que Willy le prohíbe zurcir porque no quiere reconocer ni la pobreza ni el hecho de que antes que regalarle medias a su mujer, se las regalase a su amante; las semillas que busca y planta Willy, tanto como símbolo de la naturaleza frente a lo artificial, como de la frustración por lo no sembrado y lo no cultivado a lo largo de la vida, el carecer de un fruto en su vida y para su familia o en sus hijos, querer dejar algo arraigado, una huella de sí mismo, y que al final, lo único reconocido con algo de valor es él, enterrado, muerto, semilla sin fruto pero con un seguro de veinte mil dólares; la raqueta de Bernard, como símbolo del éxito social y deportivo del que carecen tanto Willy como su hijo Biff; las zapatillas deportivas de la Universidad de Virginia, el prometedor futuro universitario para Biff gracias al deporte y que acaba quemando en la caldera tras descubrir la infidelidad de Willy; los diamantes, símbolo del éxito de Ben Loman, de la fortuna y herencia que puede dejarse a los hijos, y a la vez símbolo de las oportunidades perdidas; el tubo de goma, la palabra “accidente”, el coche o el hermano Ben Loman, como presencia de la frustración y de la muerte como salida; la pluma que Biff roba a Oliver, como símbolo de su inevitable cleptomanía y su pasado en la cárcel, así como de la decepción que siente Willy por Biff; las gafas, por medio de las que se contrapone a Willy como un consejero funesto para Biff frente a Bernard, quien trata de que Biff se gradúe; el nombre del hijo menor, Happy, irónico y revelador de una infelicidad y soledad permanentes o el nombre por el que es llamado el protagonista, Willy, que no corresponde con un hombre de sesenta años, siendo sólo la alucinación de su hermano Ben en su conciencia la que lo llama William. Incluso el hecho de que nunca se nos diga qué vende Willy Loman actúa como silencioso símbolo, porque eso da completamente igual, sino que interesa su calidad de viajante y vendedor, de una pieza fundamental en el materialismo comercial de la época que al viajar para vender como fundamento de su vida olvida ese otro viaje de la vida misma que pasa ante él y que no puede comprarse o venderse.

American Playwright Arthur Miller Smoking a Pipe

Arthur Miller

Que la tragedia de Arthur Miller ganase el Pulitzer y el Toni, entre otros, a la mejor pieza teatral en 1949, año de su estreno en Broadway, no es sino el reconocimiento en vivo de lo que iba a ser un clásico americano de la dramaturgia internacional, sobre motivos universales de la vida moderna y contemporánea. Muerte de un viajante no ha perdido un ápice de su afilada mordedura en la carne del hombre corriente, de su patetismo dramático, acaso leves variaciones podría necesitar, derivados más de la época (los objetos, las formas de habla…) que del tema y argumento, los cuales se mantienen vivos en todos sus ángulos y vértices: ecología, el fracaso vital, el sueño y la realidad, la felicidad y la materia, la moralidad, la desestructuración familiar, la mujer, la educación, las relaciones intergeneracionales, la desprotección en el ámbito laboral a una determinada edad, la inhumana sociedad capitalista del comercio, la producción, el consumo y la apariencia, la diferencia tener y ser… lamentablemente vivos, cabría decirse a cien años del nacimiento de su autor ¡Que no quisiese Miller que su obra pasase de moda!

Héctor Martínez

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