Centro Cultural Helénico – Foro La Gruta, Méjico D.C.
Una puñalada en París. El 7 de enero de 1938. A la salida del cine. Dos heridas, una de ellas cerca del corazón. Pudo costarle la vida a Samuel Beckett, pero no fue así. Cuentan que fue Robert Jules Prudent, un proxeneta. Se dice que no lo conocía. Se dice que no hubo razón, ni venganza, ni ajuste de cuentas, ni robo. Cuchillada sin más. Azar y absurdo de la vida. Nada que razonar. Creámoslo o no -la cuchillada sí fue cierta- reconocemos en la vida más absurdo del que estamos dispuestos a admitir, y lo que no nos lo parece, nos asusta con poder ser sólo una ilusión de nuestra lógica cerebral. Nuestra sensación de seguridad depende de ciclos repetidos y gobernados por leyes de asociación, semejanza, proximidad y causa. Tanto es así que, aun cuando no hay ciclo, nosotros lo vivimos. Necesitamos rutina. Poco nos gusta vivir en una permanente sorpresa y en la continua incongruencia. También necesitamos un motivo, una esperanza, al final de la cíclica rutina. Lo cual es, sin duda, una paradoja. ¿Qué de nuevo se puede esperar en una vida rutinaria y cíclica? Por mucho que se empeñe, el hombre no puede contra un mundo que no es racional, y que por ello, cree absurdo.
Dos mendigos, Estragón (Gogo) y Vladimir (Didi), que además, son pareja, sin nada más que hacer que rebuscar en el fondo de su sombrero o en el de su zapato, sin más pertenencia que algún nabo y alguna zanahoria, esperan a un desconocido con quien se citaron la noche anterior, un tal Godot, en el cruce de caminos con un árbol. Tratan de recordar justo el día antes, dudan de lo hecho, pero recuerdan muy bien el pasado que se pierde en el tiempo. Sus sobrenombres, complementarios entre sí y reiterativos, recuerdan el mundo del clown y, de hecho, gran parte de su papel es este: figurar números cómicos de circo, aunque con trasfondo existencial. No pensemos más lejos de los esfuerzos iniciales de Estragón/Gogo por sacarse un zapato, o los juegos de palabras, el sacar de los bolsillos Vladimir/Didi, con síntomas de eternidad, objetos que no son los que se buscan entre nabos y zanahorias, correr por el escenario, saltos y muletillas, actos y frases repetitivos, vestimenta grotesca…, el encontrarse con Pozzo, un domador cuya bestia domada y entrenada es Lucky, un hombre anciano al que lleva atado con cuerda y ordena con látigo que baile o que piense o que le traiga objetos. No creo que se equivocase mucho Joan Font al haber hecho recientemente, presentada en 2012, una versión que enfatiza en lo clown y lo circense, ya que Beckett hace hincapié, acotación tras acotación, en todo lo no verbal, la dinámica comunicativa del movimiento y del gesto por encima de la palabra, la cual queda muchas veces vacía de sentido, ya por su significado o su referente, ya por incoherencia con el contexto.
Dos hombres contemplando la luna (1819), Caspar David Friedrich.
El escenario tampoco dista mucho de lo circense. La inspiración declarada por Beckett se encuentra en la obra de Caspar David Friedrich Dos hombres contemplando la luna (1819). Sobrio y sin cambios: un cruce de caminos que en verdad no parecen llevar a ningún lado más que al cruce y un árbol, como referencia de lugar donde se han citado. Este es el espacio, como la pista bajo la carpa. Un espacio que es correlativo a la situación existencial de los personajes. Camino que no lleva a ningún lado y en el que esperan que llegue algo/alguien. Un espacio vacío, como un mundo hueco y sin nada, como una vida huera, decadente. Un árbol, en principio triste pues lo toman por sauce llorón y, o bien muerto por carecer de hojas, o signo de muerte, como opción para el ahorcamiento. La primera opción está al inicio de la obra, Acto I; la segunda al final de la obra, en el Acto II:
ESTRAGON: Donde hay que esperar.
VLADIMIR: Dijo delante del árbol. (Miran el árbol) ¿Ves algún otro?
ESTRAGON: ¿Qué es?
VLADIMIR: Parece un sauce llorón.
ESTRAGON: ¿Dónde están las hojas?
VLADIMIR: Debe estar muerto.
ESTRAGON: Basta de lloros.
(…)
ESTRAGON: ¿Y si lo dejamos correr? (Pausa) ¿Y si lo dejamos correr?
VLADIMIR: Nos castigaría. (Silencio. Mira el árbol) Sólo el árbol vive.
ESTRAGON (Mira el árbol): ¿Qué es?
VLADIMIR: El árbol.
ESTRAGON: No, ¿qué clase de árbol?
VLADIMIR: No sé. Un sauce.
ESTRAGON: Ven a ver. (Arrastra a Vladimir hacia el árbol. Quedan inmóviles ante él. Silencio) ¿Y si nos ahorcáramos?
(Final Acto II)
En ese espacio se produce lo que Heidegger denominaría el Dasein como el ser arrojado que tiene que ser en el mundo. Un estar/ser ahí, en permanente espera del acontecimiento del ser en la cotidianeidad sin darse cuenta de que esa cotidianeidad lo atraviesa. Lo busca, observa y lo espera, y el tiempo lo cruza, como a nuestros personajes, que continuamente se vuelven hacia la muerte -Sein zum Tode-. Vladimir y Estragón nunca se mueven a pesar de tener la intención de marcharse. La otra opción es suicidarse. Jamás llevan acabo ninguna de las dos. Simplemente están ahí, cara a la muerte, sometidos al hastío y la nada. Olvidan el ser y el Ser los olvida. Son tiempo, y no son simplemente en el tiempo como observadores de acontecimientos que suceden ante ellos. El tiempo es fundamento del ser, y al caso de Esperando a Godot, es el eje vertebrador de esa visión existencial -como un tempus fugit en el que también huye y escapa el ser junto al tiempo. Un tiempo que escapa en el «pasar el tiempo» de los personajes, lo que parece ser la única forma de ser/estar.
El tiempo, a pesar de la simplicidad con que se plasma, se caracteriza por una alta complejidad en el sentido global del texto. Son dos crepúsculos, uno por cada acto, supuestamente consecutivos, aunque los cambios en el árbol, que ahora asume significación temporal, o en Pozzo y Lucky parecen sugerir más duración entre los actos. Notemos, también respecto del tiempo, que la noche cae de repente, bruscamente a pesar de situarnos durante el crepúsculo, por lo que no debería ser algo inesperado. El crepúsculo, por su parte, como tal, persiste en la sugerencia nihilista y decadente. Veámoslo con detenimiento.
Al comienzo de la obra se sugiere, como hemos dicho, un atardecer, en el que el árbol está muerto. Y leemos en nuestros personajes a colación una línea que podría pasar desapercibida. Vladimir justifica que el árbol no esté muerto del siguiente modo:
VLADIMIR: Salvo que no sea ésta la estación.
El árbol, que antes sirvió de referencia espacial, también va a convertirse en referencia temporal, pues de no tener hojas y suponerlo muerto, pasa a florecer, cual olmo primaveral machadiano, en el Acto II ¿Sólo ha transcurrido un día/noche? Y el árbol renace. ¿Verdaderamente son y somos, los personajes y nosotros (no sólo como espectadores sino como seres vivientes) conscientes del tiempo que transcurre? Una noche transcurre a la vez que una estación entera. ¿Será también como en Machado, en aquellos otros versos en los que la primavera llega y nadie se entera ni sabe cómo ha sido?
ESTRAGON: ¿El árbol?
VLADIMIR: ¿No lo recuerdas?
ESTRAGON: Estoy cansado.
VLADIMIR: Míralo. (Estragon mira el árbol)
ESTRAGON: No veo nada. contentos…
VLADIMIR: Ayer noche estaba negro y esquelético. Hoy está cubierto de hojas.
ESTRAGON: ¿De hojas?
VLADIMIR: ¡En una sola noche!
ESTRAGON: Debemos estar en primavera.
VLADIMIR: ¡Pero, en una sola noche!
La repentina ceguera de Pozzo -o la mudez de Lucky- en el Acto II se convierte del mismo modo en un dilema temporal. De la noche a la mañana el domador se queda ciego, en el lapso de un día, afirman todos, incluso Pozzo, pero un día sin precisar, un día cualquiera. De él se desprende que no necesariamente ha de ser el día inmediatamente siguiente al Acto I en el que estamos:
POZZO (furioso de repente): ¿No ha terminado de envenenarme con sus historias sobre el tiempo? ¡Insensato! ¡Cuándo! ¡Cuándo! Un día, ¿no le basta?, un día como cualquier otro, se volvió mudo, un día me volví ciego, un día nos volveremos sordos, un día nacimos, un día moriremos, el mismo día, el mismo instante, ¿no le basta? (Más calmado) Dan a luz a caballo sobre una tumba, el día brilla por un instante, y, después, de nuevo la noche. (Tira de la cuerda) ¡En marcha!
Cabe destacarse que Estragon no reconoce a los personajes de Pozzo y Lucky en el Acto II, ni siquiera sus propios zapatos, que toma por ajenos. Suena absurdo que en una noche alguien olvide haber visto a sujetos como Pozzo y Lucky, o que un vagabundo se olvide de sus zapatos. Unos zapatos, por cierto, que son de su pie, cómodos y perfectos, cuando al comienzo de la obra parecen estarle pequeños. El olvido de Estragón apunta a un mayor número de días entre los dos actos. Él mismo afirma sobre sí:
ESTRAGON: Yo soy así. O me olvido en el acto o no me olvido nunca.
Es lógico, pues, que respecto del tiempo nos preguntemos si realmente pasó una noche como dice Vladimir, que es el único que lo afirma. ¿Por qué creerle a él más que al resto, incluido el árbol que le contradice? ¿Por qué nosotros asumismos la perspectiva de Vladimir? Quizás porque los Actos son consecutivos y asumimos la inmediatez entre ambos. No obstante, el muchacho que surge al final de cada acto para anunciar lo conocido, la ausencia de Godot, no recuerda haber estado ya allí con el mismo recado, también olvida o, quizás sea verdad que no estuvo ya.
VLADIMIR: Vuelta a empezar. (Pausa. Al muchacho) ¿No me reconoces?
MUCHACHO: No, señor.
VLADIMIR: ¿Fuiste tú quien vino ayer?
MUCHACHO: No, señor.
VLADIMIR: ¿Es la primera vez que vienes?
MUCHACHO: Sí, señor.
Esto tampoco nos disuade a nosotros ni a Vladimir. Ni siquiera el autor lo dice, quien se limita a indicar para el Acto II:
Al día siguiente. Misma hora. Mismo lugar.
Día siguiente, como el día cualquiera de Pozzo. Y nosotros, espectadores, interpretaremos como Vladimir, que son días consecutivos, y todo será absurdo. ¿No es esto más absurdo todavía? Creemos más una versión que otras muchas que lo contradicen. Acaso suena como la cuestión bíblica inicial sobre los dos ladrones ante el Cristo crucificado y los cuatro Evangelios:
VLADIMIR: Se hallaban allí los cuatro. Y sólo uno habla de un ladrón salvado. ¿Por qué darle más crédito que a los otros?
ESTRAGON: ¿Quién le cree?
VLADIMIR: Pues todo el mundo. Sólo se conoce esta versión.
ESTRAGON: La gente es estúpida.
¿Qué sucede con la noche y el anochecer? Una vez más se asalta la lógica de la temporalidad tal como la entendemos. Entre el anochecer y la noche está el instante exacto de la cita con Godot. Pero ni es durante la anochecida ni tampoco durante la noche, la cual, además, cae sobre ellos por sorpresa. El anochecer es temprano, la noche ya es tarde. El interrogante sugerido es ¿qué instante hay entre ambos que provoque la diferencia?
ESTRAGON: Hemos llegado demasiado temprano.
VLADIMIR: Siempre al anochecer.
ESTRAGON: Pero la noche no cae.
VLADIMIR: Caerá de pronto, como ayer.
ESTRAGON: Y después será de noche.
(…)
ESTRAGON: ¿Para qué?
VLADIMIR: Para esperar a Godot.
ESTRAGON: Es cierto. (Pausa) ¿No ha venido?
VLADIMIR: No.
ESTRAGON: Y ahora es demasiado tarde.
VLADIMIR: Sí, es de noche.
La idea de una noche repentina la refuerza el propio Beckett desde la acotación, cuando señala al final del Acto I,
La luz se extingue bruscamente. La noche cae de pronto. Sale la luna, al fondo, aparece en el cielo, se inmoviliza, baña el escenario con luz plateada
Observemos otra cuestión referida al tiempo, la estructura circular de la obra, que nos lleva a pensar en que hay un ciclo de eterno retorno. Primero, los dos vagabundos, después encuentro con domador y esclavo, tras lo que vuelven a quedar solos los mendigos para que, finalmente, aparezca un muchacho que les comunica que Godot no acudirá. Estos acontecimientos se reproducen en igual orden en los dos actos de la obra durante sendos crepúsculos. Es una rutina existencial que convierte a todos los días en iguales. No se distinguen. Cualquier día es, como para Pozzo, un día cualquiera y hasta el mismo día. Como indican al comienzo, en el Acto I, podrían haberse equivocado de día porque podrían estar citados con Godot en cualquier día:
ESTRAGON: ¿Estás seguro de que era esta noche?
VLADIMIR: ¿Qué?
ESTRAGON: Cuando debíamos esperarle.
VLADIMIR: Dijo el sábado. (Pausa) Creo.
ESTRAGON: Después del trabajo.
VLADIMIR: Debí apuntarlo. (Registra en sus bolsillos, repletos de toda clase de porquerías)
ESTRAGON: Pero, ¿qué sábado? ¿O lunes? ¿O viernes?
VLADIMIR (Mira enloquecido a su alrededor como si la fecha estuviera escrita en el paisaje): No es posible.
ESTRAGON: O jueves.
VLADIMIR: ¿Qué podemos hacer?
ESTRAGON: Si ayer por la noche se molestó por nada, puedes muy bien suponer que hoy no vendrá.
VLADIMIR: Pero dices que ayer noche vinimos.
ESTRAGON: Puedo equivocarme. (Pausa) Callemos un momento, ¿quieres?
La confusa temporalidad se acompaña de otras confusiones ontológicas que afectan a los personajes. Además de la dualidad réplica-contraréplica o vagabundo-payaso que nos trasladan los nombres y sobrenombres, descubrimos a lo largo de la obra que tanto Vladimir como Estragon se nombran a sí mismos o son llamados de otras formas: señor Alberto y Cátulo. Dejan así en el aire un problema de identidad, como última gota del cuestionamiento del existir. No hacer nada, sólo esperar lo que sólo es promesa, matar el tiempo que atraviesa al hombre hasta perder su noción, y, finalmente, la identidad.
Del mismo modo, Pozzo y Lucky representan otra dualidad sobre la pérdida de identidad: el tirano domador de hombres y el hombre domado que obedece, baila y piensa cuando se lo dicen, durante el Acto I; el tirano ciego, débil, y el hombre que enmudece y se vuelve casi gemelo de su domador. Ambos, al fin, dependientes uno del otro, a cada extremo de la misma cuerda, aunque sólo uno porta el látigo. Este látigo tiene tanto una significación de poder como de cierto componente sado-masoquista entre dominador y dominado, reforzado por los parlamentos imperativos e insultantes de Pozzo y la total sumisión de Lucky:
POZZO: ¡Aléjense! (Estragon y Vladimir se alejan de Lucky. Pozzo tira de la cuerda. Lucky le mira) ¡Piensa, cerdo! (Pausa. Lucky empieza a bailar) ¡Para! (Lucky se detiene) ¡Acércate! (Lucky se dirige a Pozzo) ¡Ahí! (Lucky se detiene) ¡Piensa! (Pausa)
LUCKY: Además, respecto a…
POZZO: ¡Calla! (Lucky se calla) ¡Atrás! (Lucky retrocede) ¡Ahí! (Lucky se detiene) ¡Pssset! (Lucky se vuelve hacia el público) ¡Piensa!
También observamos en el Acto II la indicación de Beckett de acortar la cuerda cuando Pozzo queda ciego, como un hecho que lo acerca más y lo hace más dependiente de Lucky. Hay que recordar que en el Acto I la cuerda exageradamente larga y Pozzo se dirige al mercado para vender a Lucky.
Entran Pozzo y Lucky. Aquél conduce a éste por medio de una cuerda anudada al cuello, de modo que primero sólo se ve a Lucky seguido de la cuerda, lo bastante larga como para que pueda llegar al centro del escenario antes de que aparezca Pozzo.
(Acto I)
Entran Pozo y Lucky. Pozzo se ha vuelta ciego. Lucky, cargado como en el acto primero. Cuerda, como en el acto primero, pero mucha más corta, para permitir que Pozzo pueda seguirle más cómodamente. Lucky, tocado con un nuevo sombrero.
(Acto II)
Podemos fijarnos en las peculiaridades de los nombres para detectar algunas curiosidades más en torno a los personajes.
Ya hemos señalado la filiación con el mundo del clown de nombres como Didi y Gogo, tan cortos, silabeados y dadaístas. También, el hecho de llegar a ser nombrados de tres formas distintas Vladimir/Didi/Albert y Estragón/Gogo/Cátulo. Pero no hemos subrayado una peculiaridad: los nombres y sobrenombres poseen el mismo número de letras. De igual forma ocurre entre Pozzo y Lucky. Es una forma de establecer correspondencias entre los personajes que han de verse como cara y cruz de una misma moneda. Igualmente son establecidas otras correspondencias cruzadas desde el caracter de cada uno: Vladimir es un intelectual libre y Lucky sólo piensa cuando se lo ordenan. Ambos personajes acaban por intercambiar los sombreros. Estragón teme ser atado desde el principio de la obra, tal y como posteriormente aparece Lucky. Y durante el juego de los sombreros entre él y Vladimir, que a todos nos recuerda a Laurel y Hardy, el sombrero de Lucky pasa varias veces por sus manos sin que le convenza. Tamooco olvidemos la mención de Estragón al ahorcamiento, que exige una cuerda que no poseen, como la que ata a Lucky:
ESTRAGON: Ven a ver. (Arrastra a Vladimir hacia el árbol. Quedan inmóviles ante él. Silencio) ¿Y si nos ahorcáramos?
VLADIMIR: ¿Con qué?
ESTRAGON: ¿No tienes un trozo de cuerda?
VLADIMIR: No.
ESTRAGON: Pues no podemos.
VLADIMIR: Vayámonos.
ESTRAGON: Espera, podemos hacerlo con mi cinturón.
VLADIMIR: Es demasiado corto.
ESTRAGON: Tú me tiras de las piernas.
VLADIMIR: ¿Y quién tirará de las mías?
ESTRAGON: Es cierto.
VLADIMIR: De todos modos, déjame ver. (Estragon desata la cuerda que sujeta su pantalón. Este, demasiado ancho, le cae sobre los tobillos. Miran la cuerda) La verdad, creo que podría servir. ¿Resistirá?
ESTRAGON: Probemos. Toma (Cada uno coge una punta de la cuerda y tiran. La cuerda se rompe. Están a punto de caer)
VLADIMIR: No sirve de nada. (Silencio)
ESTRAGON: ¿Dices que mañana hay que volver?
VLADIMIR: Sí.
ESTRAGON: Pues nos traeremos una buena cuerda.
VLADIMIR: Eso es.
(Cabe señalar que al comienzo de la obra Vladimir recuerda que casi se ahorcan, pero que fue Estragón quien no quiso. Sin embargo, comprobamos, asumiendo la cíclica rutina, que es Estragón quien lo propone y, por tanto, es extraño que se oponga)
Estragón y Pozzo también son correlativos en el trato a Lucky. El primero es golpeado por Lucky, lo que provoca un cambio de perspectiva en él y lo degrada similarmente a como actúa Pozzo. Los dos personajes, Estragón y Pozzo, tienen memoria volátil y un desconocimiento despreocupado el tiempo.
Los significados de los nombres tampoco son inocentes: Pozzo en italiano significa «lo bueno/grande» siendo un tirano; Lucky es la voz inglesa de «afortunado» a pesar de ser esclavo; Estragón es el nombre de una planta en francés -y español- que encaja con el personaje, quien pasa la mayor parte sentado o tumbado, dominado por un principio de horizontalidad, primitivo y pesimista, absolutamente inmóvil; Vladimir, que literalmente significa «regente/señor/energía»(Vlad) y «paz/mundo/ilustre»(mir), permitiendo múltiples combinaciones, y que nos hace pensar en lo ruso y, por su asco al trato de Pozzo a Lucky, al humanismo comunista de Lenin, es frente a Estragón, el principio vertical, intelectual y optimista.
Sin embargo el personaje ausente, Godot, que también encierra cinco letras, tiene un significado más difuso. Se ha querido ver en el nombre a Dios (God) como la salvación, la promesa de la espera, el refugio, la comida y el reposo que los mendigos anhelan. Referencias bíblicas en la obra no faltan, cuando ya desde el principio Vladimir establece un paralelismo entre ellos dos, Vladimir y Estragón, y los dos ladrones crucificados junto al Cristo. A pesar de que Beckett lo negara, afirmando que en tal caso no habría titulado con Godot sino con Dieu, muchos han ignorado esta declaración y han reincidido en lecturas trascendentes. Es cierto que la obra es heredera de un clima postbélico devastador y otro prebélico nada alentador, y que en su coctelera están mezclados enfoques existenciales, decadentistas, románticos, vitalistas etc. Es, hasta cierto punto, asumible que la promesa salvadora y ausente de dos pobres que esperan -y el que espera, desespera, dice el refrán- pueda entenderse como divinidad, es decir, como aquello que causa su esperanza en el páramo; no un dios concreto.
Samuel Beckett. Photograph: Reg Lancaster/Hulton Archive
Buscar unidad argumental, secuencia lógica, trama principal y secundarias, a Esperando a Godot es un sinsentido. Como suele decirse pasa de todo sin que nada pasé. Nada relevante. Pasar, pasan cosas, como el hecho de que Estragon/Gogo luche por descalzarse y lo consiga. Así muchas otras cosas pasan. Pero lo que no pasa es lo relevante teatralmente. La idea preconcebida con la que vamos al teatro es contemplar sucesos congruentes entre sí que hilvanan una historia, la cual ha de terminar en un colofón que obre la síntesis y cierre todos los cabos sueltos. Una obra que repite los mismos hechos en dos actos y que nos da a entender que en el tercero sucedería igual, salvo por algún cambio incidental, no responde a lo que entendemos por teatro. No hay un tema, la coherencia se rompe continuamente, hay hechos sin causa y sucesos desconectados. Los pesonajes pasan el tiempo entre ocurrencias, que podrían perfectamente hacerse en pura improvisación. Lo que precisamente es una vida, que nunca es tan racional, lógica, coherente, ordenada, causal y consecuente como la creemos por la falsa seguridad que necesitamos. Nunca es una vida anónima y real tan importante como para subirla a las tablas. En el momento, en el presente, en el instante, todo se abre a la posibilidad, como en Esperando a Godot, aunque nuestra falsa seguridad nos exige una rutina que extinga la sorpresa. Y en esa línea Esperando a Godot se levanta como obra circular, abierta y predecible, como la espera vital frustrante y redundante.
Que se trate de una tragicomedia religiosa, existencial, vitalista o postmoderna, sólo demuestra una cosa: es una obra que depende de los ojos que la contemplen. Su difuminada temática responde a este efecto de lectura múltiple e interpretación variada. En mi opinión ése es un elemento más del llamado antiteatro o teatro de lo absurdo: despierta en el espectador la necesidad de reorganizar coherentemente la obra, como cualquier otra, al margen de que tenga ese orden y esa coherencia o, mejor, que nunca tuvo ése ni otro orden y coherencia. Insisto, como cada una de nuestras anodinas vidas a las que queremos dotar de sentido.
Héctor Martínez
Retrato Literario 