27/03/2021

“KLARA Y EL SOL”, KAZUO ISHIGURO

Posted in Narrativa tagged , , , , , a 22:37 por Retratoliterario

En 2017 recibió el Premio Nobel de Literatura y desde entonces se había mantenido en silencio. Hasta que liberó su última obra, Klara y el sol este 2021 en Anagrama. Aunque su autor, Kazuo Ishiguro afirme que esta novela estaba en su mayor parte ya elaborada antes de la Pandemia, lo cierto es que encaja perfectamente a los tiempos que vivimos, sobre todo, y es uno de los temas que quiero comentar, respecto de esa creciente tecnofobia que nos cruza de parte a parte hoy.

El autor juega sobre seguro en la mayor parte de la novela al plantear la cuestión sobre lo que nos hace humanos en contraposición a una máquina, por muy inteligencia artificial que sea. Esto, evidentemente, no va a sorprendernos ni resulta algo original, si conocemos a Asimov, por citar un ejemplo canónico. En cambio, lo que al respecto puede resultar más interesante es que Kazuo Ishiguro proponga a la misma IA como narrador autodiegético y lo haga, precisamente, para desplegar todo el universo de emociones que late en el mundo humano. Dicho de otro modo, el escritor no concede la voz narrativa a la voz humana sino a la máquina misma, y los lectores vamos a seguir la historia desde la perspectiva autobiográfica de la IA como puerta de entrada al mundo del hombre. Resulta extraño, obviamente, porque nos obliga a trata de empatizar con un narrador que nos es por completo ajeno: ¿podríamos los lectores humanos entender lo que piensa y razona, lo que llega a concluir la IA en el cúmulo de vicisitudes del humano mundo? Más aún si lo característico de esta IA es su capacidad de observación y su absoluta ingenuidad e ignorancia con respecto al mundo del ser humano. Con esta estrategia, Ishiguro pretende indagar sobre la naturaleza humana exponiéndola ante un foco no humano: es una forma de situarnos en un punto cero, en una posición no prejuiciosa, este acto de convertirnos en los confidentes de la propia IA, llamada Klara.

El mundo que plantea es un mundo tecnológico, elitista, donde los robots están reemplazando a los humanos en las tareas laborales de la sociedad en un proceso de sustitución, lo que genera altos niveles de paro. Sin embargo, lo hacen como objetos de consumo dentro del mismo mercado. Nuestra IA protagonista está durante la primera parte de la novela (podría decir capítulo, pero se divide en partes) en una tienda junto con otros robots de distintas generaciones. Allí en la tienda incluso ve cómo ella misma enfrenta la misma amenaza y puede verse sustituida por nuevas generaciones mejoradas de IA. Este punto de vista es importante también ante contraste entre los dos niños que aparecen en la historia, Josie y Rick: Josie, la niña futura propietaria de la IA Klara, es una niña mejorada que cae enferma en ese proceso de mejoramiento, y su mejor amigo es Rick, un niño no mejorado, niños a los que apenas les reservan hueco ya en la sociedad ni cuentan con oportunidades en los estudios superiores etc. Sin embargo, Rick, muestra una gran capacidad intelectual al mismo tiempo que Klara va a ir mostrando una mejor capacidad para su labor que cualquiera de las versiones de IA mejoradas.

No obstante, no perdemos de vista el detalle de que uno de los grandes diseños de Rick es una bandada de pájaros-dron que vuelan en formación y que él controla. Pareciera que nos hallásemos continuamente en un círculo vicioso hombre-máquina (o natural-artificial) que, con la brújula apuntando hacia la mejora, asume un alto grado de inevitabilidad.El tema de la sustitución en ese ciclo hombre-máquina y en torno al criterio de mejora dará un oscuro giro cuando descubramos una de las tramas: el hecho de que la madre tiene unos planes muy definidos para Klara en caso de que Josie no se recupere de su enfermedad.

La soledad campa por todos lados de la novela. Sobre todo una soledad femenina: la madre de Josie, divorciada, que solo vive para trabajar; la madre de Rick, viuda; los propios niños, cuyas clases se desarrollan a través de la red y sus dispositivos rectangulares (entendemos algo así como iPads, Tablet, móvil…) y para quienes se adquieren estas IA como Klara, denominadas AA (Amiga/o Artificial); o una mujer en la que Klara apenas repara, y que se encuentra tan sola dentro de un café que es probable que hasta el camarero no haya advertido su presencia, aunque también tenemos el personaje de Mendigo con su perro en las primeras páginas, quizás como el culmen de los desheredados.

Esta soledad también se muestra en el contraste de espacios, no muy original pero efectivo, entre el campo abierto y vacío donde se puede ver la puesta de sol sobre el horizonte y la calles abarrotadas hasta la claustrofobia que bloquean con sus edificios la vista del recorrido del sol. Aunque sea un lugar común, sí destaca en esta contraposición de espacios el tratamiento del pasaje en que la IA Klara queda completamente aturdida cuando en una visita a la ciudad se ve rodeada por una muchedumbre. También deducimos rápidamente, como nota obvia, la inclinación de la balanza del novelista hacia el espacio natural frente al espacio urbano, al presentar este último como fuente de polución, ruido, incomunicación, inhumanidad… es decir, al ensalzar la descansada vida del que huye del mundanal ruido, tópico este del beatus ille y del locus amoenus nada extraño en las letras, aunque muy manido como para sorprender.

Kazuo Ishiguro en diciembre de 2017 para la entrega del Nobel de Literatura. Frankie Fouganthin

Klara y el sol es una novela de contrastes entre lo vivo y lo muerto, lo natural y lo artificial. El propio título nos habla de una IA que, al mismo tiempo, precisa de sol para alimentarse de energía; por tanto, es una IA que sabe mejor que los propios humanos del beneficio de lo natural. Klara ve el sol como fuente nutricia de energía, o como elemento crucial para la posibilidad de la vida, incluso, alcanza un punto de pagana divinización de la naturaleza al implorar al sol actuar sobre los males que aquejan a Josie y ofrecerse en sacrificio.

¿Tecnofobia o tecnofilia? ¿Mitificación de algún estado primitivo frente a la tecnología? Pues ni lo uno ni lo otro. Es cierto que la novela favorece el entorno natural (el sol, las altas hierbas, el campo, las cascadas…), que aparecen máquinas contaminantes cuya polución es un riesgo para la salud… podríamos creer que estamos antes la siempre rentable, intelectualmente hablando, tecnofobia. Pero también debemos recordar que la misma IA que funciona por energía solar combate las máquinas que funcionan por combustión; o cabe mentar los pasajes en que la IA es tratada como objeto despersonalizado que Ishiguro emplea para reflejar mayor inhumanidad en los hombres que en las máquinas: ya sea que se exponen como un objeto de consumo en una tienda cual mascota; ya sea la madre de Rick, quien literalmente no sabe si dirigirse a Klara como persona o como aspiradora; ya sean los niños en las reuniones de iniciación, que encuentran divertimento en lanzar las IA; ya sean los transeúntes de la ciudad, que temen y se niegan a permitir que la IA pudiera entrar en el teatro y ocupar una butaca, después de haber sido las IA las que han sustituido a los seres humanos en los trabajos. Al final llegas a empatizar con Klara, no tanto como persona, que no lo es, sino como un desarrollo tecnológico con sentido.

En mi opinión, Kazuo Ishiguro ha optado por presentar una novela en la que el desarrollo tecnológico sostenible y racional, tiene todo el sentido del mundo. La IA Klara es el punto medio tecnológico entre una tecnología obsoleta y contaminante y el imparable e irracional intento de mejora de unas nuevas IA que, según se llega a asegurar en la novela, nunca terminaron de funcionar del todo bien ni superar en satisfacción del cliente al desempeño de las IA de la generación de Klara. Es decir, Klara es un punto de equilibrio entre la tecnología que ha de dejarse atrás como perjudicial y la tecnología que sale adelante sin mayor razón de ser que ofrecer novedad y consumo y sin suponer, en verdad, un mayor avance, sino que resulta, más bien, tan perjudicial como la primera. Pese a todo, ante nosotros surge la obsolescencia de la IA, la necesidad imperiosa del mercado de surtir de nuevos productos mejorados (y aquí uno puede pensar ya en máquina o en ser humano, lo mismo da para esta novela) aunque la mejora sea algo completamente superfluo e innecesario, un signo de distinción elitista a lo sumo.

Esta novela tiene un marcado tono de fábula infantil. Es el autor mismo quien lo afirma y se debe a que está basado en un cuento que escribió para su hija, y en un primer paso para entrar en el género infantil. Pero de ello queda esto que digo, el tono, porque los sucesos narrados según se va descubriendo el pastel no constituyen un cuento de hadas en absoluto. Kazuo Ishiguro empezó a darle una vuelta hacia un lector más adulto hasta quedar en un impreciso lugar de ciencia ficción distópica masticable a partir de una edad adolescente (como la edad de los niños de la novela) hasta los 99 años. La relación de los propios niños Josie y Rick apuntan a esas amistades y amores de uña y carne desde niños, que zozobran en la adolescencia y quedan a pesar de la distancia en el posterior camino de la vida. Pero esa relación está en un contexto y es atravesada de unas causas y consecuencias que no hacen de la novela un óptimo candidato a libro infantil del año, desde luego, pero sí nos entregan una novela en la que retomamos a un Ishiguro que plasma de manera sencilla y sin necesidad de rellenar páginas y páginas, un panorama de nuestro tiempo mirándose al espejo de su mañana inmediato.

Héctor Martínez

28/02/2021

“HIMNO”, LA PROFECÍA DE AYN RAND

Posted in Narrativa tagged , , , a 14:40 por Retratoliterario

En los tiempos que corren, no está de más recuperar a una autora, Ayn Rand, cuya obra (ficción y no ficción) y pensamiento tuvieron una enorme influencia en la segunda mitad del siglo XX. Rand fue la madre fundadora del objetivismo como filosofía individualista y racional, una posición con la misma inspiración heroica que el superhombre de Nietzsche y la voluntad de poder como mandato, aunque sin el poso de fuerza ciega e irracional que sostenía el pensamiento de aquel. No era, desde luego, una devota de la línea nietzscheana, sino su polo opuesto racional. Por ello coinciden en algunas conclusiones e igual que Nietzsche, Ayn Rand fue contraria a todo planteamiento colectivista y, en especial, al pensamiento socialista que iba ganando adeptos en todo el mundo desde el megáfono de su tierra natal, la URSS. Ejemplo de su oposición al socialismo como doctrina colectivista y totalitaria es esta novela corta y de tono distópico titulada Himno, que supone una antesala a sus obras principales La rebelión de Atlas y Manantial.

Rand plantea en esta novela un mundo en el que ha triunfado el colectivismo, que durante años ha permeado las conciencias de los habitantes hasta el hecho de carecerse de conciencia de uno mismo y solo ser capaces de hablar en plural. A lo largo de la novela no existen individuos que puedan decir yo sino personajes identificados continuamente con un nosotros, que se convierte al mismo tiempo en la representación del Estado.

Somos uno en todos y todos en uno. No existen hombres sino sólo el grande “Nosotros”, uno indivisible y para siempre (…) Nosotros no somos nada. La humanidad lo es todo. Nos es dado vivir gracias a nuestros hermanos. Existimos por ellos, al lado de ellos y para ellos que son el Estado. Amén

Esto último trae los ecos de la novela de Zamiatin, titulada precisamente Nosotros. Como en la novela de Zamiatin, también se vive bajo un estado férreo y los personajes se identifican en plural con un número que borra todo posible rastro de individualización. Sin embargo Rand, a diferencia de Zamiatin, antepone al número alguno de los valores morales y términos usados por el socialismo como Igualdad, Unión, Internacional, Libertad, Fraternidad, Solidaridad… así, además de suprimir la individualidad del nombre propio mediante número, todos los habitantes se convierten en representaciones de un orden moral y un discurso que enmascara de fundamento ético el totalitarismo colectivista a que están sometidos.

En Himno leemos el diario de un joven llamado Igualdad 7-2521, quien nos narrará su transformación del nosotros al yo en su paso de la adolescencia a la mayoría de edad, durante la época que llaman Gran Renacimiento. Rand, irónicamente, nombra la época futura en que nos sitúa recogiendo los ecos pasados del Renacimiento europeo, donde el individualismo antropocentrista fue una de las grandes columnas del pensamiento humanista. Ahora bien, y de ahí la ironía en la novela, la gran verdad que sustenta la organización reza: «todos los hombres son uno y no hay más voluntad que la de todos los hombres unidos», lo que constituye el colectivismo antropocentrista como nuevo ideal supuestamente humanista y que, en verdad, tiene como consecuencia la eliminación de toda humanidad en la sociedad. Esta gran verdad se inocula en la conciencia como un mantra que ha de ser repetido en voz alta, como un ritual diario que, a modo de rezo, debe realizarse antes de dormir:

Antes de desnudarnos, de pie en el gran dormitorio, levantábamos el brazo derecho y decíamos todos juntos con los tres Maestros jefes de la estancia: Nosotros no somos nada. La humanidad lo es todo. Nos es dado vivir gracias a nuestros hermanos. Existimos por ellos, al lado de ellos y para ellos que son el Estado. Amén

Es un futuro atrasado, un mundo del mañana que ha perdido todos los avances técnicos y científicos del tiempo anterior. Es indudable que estamos ante una vuelta a la caverna, una imagen simbólica de regresión e involución disfrazada de progreso y mejoría social. La idea de fondo de Rand es que, a falta de iniciativa individual, y ante el sometimiento obediente, no puede sino estancarse, en el mejor de los casos, o retrocederse: está prohibido ir por libre.

Igualdad 7-2521 ha sido criado por el Estado, como todos los niños, pasando por la Casa de los Niños hasta los cinco años y la Casa de los Estudiantes hasta lo quince. En la primera, donde se les agrupa por año de nacimientos, se les enseña a no rivalizar con otros niños de otras generaciones a riesgo de ser encerrados en el Lugar Oscuro. En la segunda, se iguala a todos los niños en la enseñanza bajando el listón al mínimo: todo lo que se enseña es fácil y se coarta a todos aquellos que muestren mayores capacidades e inteligencia. Igualdad 7-2521 trata de no ser inteligente, trata de imitar a los más incapaces para no sobresalir, para no entender, no saber, y no ser castigado, pero es superior a sus fuerzas:

no fuimos felices durante los años transcurridos en la Casa de los Estudiantes. Y no precisamente porque la enseñanza fuese demasiado difícil para nosotros. Al contrario, era demasiado fácil. Es un gran pecado nacer con una inteligencia demasiado despierta. No está bien ser distinto de los demás hermanos, pero está mal ser superior a ellos. Los Maestros nos lo decían y fruncían el ceño al mirarnos (…) Mirábamos a Unión 5-3992, que era un muchacho pálido y poco listo, y procurábamos hablar y accionar como él, para poder ser iguales, más los maestros se daban cuenta de que no era así. Y se nos azota con más frecuencia que a los otros.

Igualdad 7-2521 es presa de lo que considera una maldición durante toda su infancia y adolescencia: el deseo de saber —cuya traducción literal sería filosofía— y mostrar preferencias:

La maldición estaba sobre nosotros, y no nos concedía tregua. Éramos culpables y lo confesamos aquí; éramos culpables de la gran Transgresión de la Preferencia. Preferíamos determinados trabajos y determinadas lecciones. No escuchábamos de buen grado la historia de todos los Consejos elegidos desde el Gran Renacimiento. Pero amábamos la Ciencia de las Cosas. Deseábamos saber. Deseábamos darnos cuenta de todas las cosas que nos rodeaba. Hacíamos tantas preguntas que los Maestros nos prohibieron interrogar.

Sus maestros les enseñan conocimientos involutivos: terraplanismo, geocentrismo y a las sangrías como método médico para la cura de las enfermedades y dolencias. Y son grandes avances de la época la vela para iluminar y la ventana de vidrio para proteger la casa. Nuestro protagonista, en su avidez, sin embargo, terminará por subvertir este orden creyendo, erróneamente, que hace algo beneficioso para todos.

A lo largo de las páginas cuenta cómo, mientras era niño, tuvo que asistir a la ejecución de un hombre al que quemaron vivo y en público en una pira por emplear la palabra prohibida que dirigía los tiempos pasados (y que descubriremos al final de la novela que no es otra que ego). La descripción de Rand trae a la mente del lector las ejecuciones inquisitoriales de los herejes al cristianismo en la vieja Europa, pero también las ejecuciones de mártires y santos anteriores:

Hay una palabra, una palabra sola que no figura en el lenguaje de los hombres, pero que figuró alguna vez. Es esta la palabra que no se debe pronunciar, que nadie debe pronunciar, que nadie debe oír. (…) Hemos visto quemar vivo a uno de estos hombres en la plaza de la Ciudad. Y fue un espectáculo que quedó grabado en nuestra mente a través de los años, que nos atormenta, que nos sigue, y no nos concede descanso. Éramos niños, entonces teníamos diez años. Y estábamos en la gran plaza con todos los niños y todos los hombres de la Ciudad, enviados allí para asistir a la hoguera. Llevaron al transgresor a la Plaza hasta el lugar del suplicio. Le habían arrancando la lengua para que no pudiera hablar. Joven, alto, con cabellos de oro ojos azules como la mañana, el Transgresor se acercó a la hoguera y sus pasos eran seguros y había en ellos orgullo y una calma que superaban a la humana compresión. Y de todos aquellos rostros de la plaza, de todos aquellos rostros dela plaza, de todos aquellos rostros que gritaban y alborotaban lanzando maldiciones sobre él, el suyo era el rostro más sereno y más feliz. (…)Cuando las llamas se levantaron, ocurrió algo que sólo nosotros vimos, pues de lo contrario no viviríamos hoy. Acaso fuera solamente una ilusión. Mas nos pareció que los ojos del Transgresor nos había elegido entre la muchedumbre y nos miraban fijamente. No había pena en aquellos ojos y ni siquiera un reflejo de la agonía de su cuerpo. Había sólo felicidad, una felicidad más santa que la felicidad humana. Y nos pareció que aquellos ojos intentasen decirnos algo a través de las llamas, enviarnos una palabra sin sonido. Y nos pareció que aquellos ojos nos rogasen recoger aquella palabra y no dejarla escapar ni de nosotros ni de la tierra. Pero las llamas relumbraron y no pudimos adivinar la palabra.

De la Casa de Estudiantes salen hacia el Consejo de las Vocaciones, el organismo encargado de asignar el trabajo al que deben dedicarse y con el que prestarán servicio a sus hermanos. Les está completamente prohibido decidir su propia dedicación, y, por tanto, se les arrebata la posibilidad de tomar las riendas de sus propias vidas. Considerados ignorantes, es el Consejo el que decide por ellos su lugar en la sociedad dándoles su Mandato de Vida. Una dura consecuencia pesa para aquellos para quienes no se encuentre dedicación:

Y si no sois necesarios a vuestros hermanos no hay razón para que tengáis que estorbar en la tierra con vuestros cuerpos.

Los posibles Mandatos son desempeñar algún oficio (carpintero, cocinero, barrendero…), camino donde los estudiantes abandonaban ya cualquier estudio; o ser Jefe y pasar a la Casa de los Jefes, donde estudian para ser elegidos para los diversos Consejos de gobierno (Consejo de la Ciudad, del Estado y del Mundo); o ser Estudioso, en la Casa de los Estudiosos, destino que el protagonista anhela aunque le está prohibido decir su preferencia. El Consejo, sin embargo, lo envía a trabajar de barrendero junto con Unión 5-3992, quien, por cierto sufre epilepsia pero nadie sabe tratarlo. Aquí podemos deducir cosas que Rand deja caer sutilmente, como es que, si uno de los estudiantes más inteligentes es anulado en la enseñanza y destinado por vocación a ejercer de barrendero junto a otro de inteligencia mermada, podemos entender que los destinados a ser Jefes y Estudiosos no son precisamente unos lumbreras, sino que entran allí por algún tipo de enchufe. Esto, unido al hecho de que no se puede ir por libre, tiene por consecuencia directa la involución del conocimiento, ni siquiera médico. Por otro lado, nadie puede ejercer otra labor que la asignada. Por ejemplo, otro de los barrenderos, Internacional 4-8818, usa carbón para pintar por las paredes, pero es una transgresión porque solo les está permitido dibujar a aquellos asignados a la Casa de los Artistas.

Como barrendero, Igualdad 7-2521 describe una vida regulada de principio a fin, con una rutina fijada horariamente de forma milimétrica, siempre realizada en grupo, incluido el Recreo Social. Media hora de desayuno y comida, con diez horas de trabajo, una hora de ejercicio, una de cena, dos horas de discursos, recordatorios de deberes y canto de los Himnos de Igualdad, Fraternidad y Espíritu de la Colectividad, y tres horas de Recreo Social en que se acude al teatro a contemplar obras colectivas sobre el trabajo y su utilidad. Finalmente vuelven a la Casa de los Barrenderos para dormir en dormitorios colectivos desnudos de todo salvo por las cien camas. Esta es la vida durante cuarenta años:

Así han de vivir los hombres hasta los cuarenta años. A esa edad sus cuerpos están encogidos como hongos secos y les duelen los huesos. A los cuarenta se les manda a la Casa de los Inútiles donde viven los Viejos. Los Viejos no trabajan porque el Estado se encarga de ellos; se sientan al sol en verano, junto al fuego en invierno. No hablan mucho porque están cansados y sus ojos son lacrimosos. Los viejos saben que han de morir pronto. Cuando ocurre un milagro y alguno vive hasta los cuarenta y cinco años, se le llama Anciano, y los niños le miran asombrados al pasar por delante de la Casa de los Inútiles. Esta debe ser nuestra vida y la de nuestros hermanos y la de los hermanos que nos precedieron.

De nuevo, Rand deja caer sutilmente la desgracia de vida a las que están sometidos. A los cuarenta años los retiran, sí, pero hechos unos despojos, destrozados y el Estado, que se encarga de ellos, apenas hace nada (se sientan al sol en verano y al fuego en invierno). Su refugio es la Casa de los Inútiles, cuyo nombre ya lo dice todo sobre el aprecio que el Estado dispensa a los tan prematuramente viejos que saben que han de morir pronto, es decir, que carecen de toda garantía sanitaria.

El protagonista nos desvela que él no llevó esa vida, sino que hizo un descubrimiento por el que acabó transgrediendo las normas, movido por la maldición de su inteligencia. El descubrimiento es el hallazgo de un túnel subterráneo en su zona de trabajo, que data de los tiempos anteriores (Tiempos Innominados, de los que no se habla, porque en este tipo de sociedad de lo que no se habla no existe), donde encuentra elementos suficientes para investigar y trabajar de modo científico hasta hallar la electricidad dos años después. Estas investigaciones las lleva a cabo escapándose sin ser advertido durante las tres horas de Recreo Social y descendiendo a su túnel subterráneo, robando manuscritos para estudiar. Dicho de otro modo, se convierte en un filósofo autodidacto. En una ocasión descubren sus ausencias y es encarcelado durante treinta días y castigado a latigazos.

Durante la misma época, Igualdad 7-2521 se enamora de una mujer, Libertad 5-3000, a la que rebautiza y, por tanto, individualiza, con el sobrenombre de La Dorada, aunque sigue hablando en plural. No logra comprender el enamoramiento y todas las emociones e impulsos asociados porque es algo también prohibido: obviamente, el encuentro sexual y el emparejamiento están pensados únicamente para la reproducción, sin más. Hombres y mujeres no deben relacionarse como también está prohibida la amistad:

a los hombres les está prohibido ocuparse de las mujeres y a las mujeres les está prohibido ocuparse de los hombres. (…) nosotros éramos amigos. Esto es feo decirlo porque es una Transgresión, la gran Transgresión de la Preferencia, la de amar a una persona más que a otras, porque debemos amar a todos los hombres y todos los hombres son nuestros amigos

Como un moderno Prometeo (nombre que se dará a sí mismo al final de la novela) con el fuego de la modernidad, esto es, la electricidad, trata de exponer sus hallazgos en la Casa de los Estudiosos. Sin embargo, allí la reacción es de repudio debido a que ha realizado esos estudios sin permiso ni aprobación, por su cuenta y riesgo, y es un estudio no realizado en colectivo que pone en serio riesgo el equilibrio logrado en el estado totalitario. Es indiferente el logro, sus beneficios etc., sino la burocracia que encierra y jerarquiza a cada uno en la sociedad y el riguroso cumplimiento de estas directrices ideológicas.

—¿Pensáis, pues, haber hallado una nueva fuerza? —dijo— ¿ Y lo piensan también vuestros hermanos?

—No —contestamos.

—Lo que no piensan todos los hombres no puede ser verdad —dijo Colectividad 0-0009.

—¿Habéis trabajado solo? —preguntó Internacional 1-5537.

—Sí —repusimos.

—Lo que no se hace colectivamente no puede ser bueno- dijo Internacional 1-5537.

Perseguido como un transgresor que puede acabar quemado vivo en una pira, destino reservado a los transgresores de cualquier dogmatismo, se marcha a la selva donde nadie lo persigue, salvo Libertad 5-3000, que desea ir con él y lo sigue. Ambos hallan una casa de los tiempos innominados en la cumbre de una montaña, con una gran biblioteca y se rebautizan a sí mismos con los nombres de Prometeo y Gea.

No deja de ser curioso que las propuestas distópicas de esta novela corta de Rand, escrita en 1938, inspirada en Zamiatin y que cuenta con un sonoro eco en la tan conocida 1984 de Orwell, sigan vigentes y al orden del día ante los oídos sordos que la sociedad contemporánea hace. Pone los pelos de punta, cuando menos, saber que llevamos casi un siglo avisados, y la de Rand es una voz más que se suma a la advertencia desoída por las sociedades que no aprenden de su pasado: antes bien, lo desechan como algo molesto. Himno es una novela que sirve de puerta de entrada al resto de la obra de Ayn Rand, en la que filosofía y literatura se prestan apoyo mutuo para llegar al lector de forma unívoca, clara y distinta.

Héctor Martínez

09/02/2021

VELEIDADES CERVANTINAS DE BENJAMIN VALDIVIA

Posted in Narrativa tagged , , , , , , a 22:32 por Retratoliterario

De los libros que leo, los distribuyo en menores y mayores (que no en peores y mejores, porque no me gusta eso de que alguien haya dedicado tiempo a escribir para que alguien como yo venga a decirle que es malo haciéndolo, prefiero animarlo a mejorar). Pero, de vez en cuando, hay libros que ni son menores, ni son mayores, sino que son, en mi particular taxonomía y no por tamaño, grandes. Este es el caso que nos ocupa con Veleidades de Numa Fernández al caer la tarde de Benjamín Valdivia, Primer Premio Nacional de Novela Jorge Ibargüengoitia 1998.

Grande, sí, y como digo, no por tamaño. Tenemos los seres humanos una maldita manía que es, además de juzgar los libros por sus portadas, juzgarlos por su longitud en páginas. Esto ya nos ocurre de estudiantes, y créanme que es complicado eliminar la unidad de medida de la página de la mente de un escolar. Solemos pensar que del número de páginas podemos deducir el tiempo real que nos llevará la lectura, lo cual es absolutamente errado. Para una máquina, puede ser… pero no es así para nosotros. El libro tiene un tempo interno, un ritmo propio, un reloj que se nos impone y nos sustrae del tiempo de nuestros propios relojes.

El libro de Benjamín Valdivia es buen ejemplo de ello. Es agradablemente denso, y lo digo en el sentido, por ejemplo, de que todos preferimos al dar con un cofre pequeño tenerlo atiborrado de oro, que nos lleve mucho tiempo contar las monedas. Y en esa densidad juega un papel fundamental la sentencia de uno de los nuestros que me consta (porque así lo refleja en la novela al mencionar el poema Las Moscas) que Benjamín conoce bien: Antonio Machado. Esta novela es modelo del decir del poeta sevillano (en realidad de sus apócrifos Abel Martín y Juan de Mairena): «hay hombres que van de la poética a la filosofía; otros van de la filosofía a la poética. Lo inevitable es ir de lo uno a lo otro». A lo que añadía: «los grandes poetas son  metafísicos fracasados (no todos). Los filósofos son poetas que creen en la realidad de sus poemas». Si cito estas palabras es porque Benjamín Valdivia es de la misma opinión: «creo que la separación de filosofía y poesía es un artificio fabricado por los filósofos que no alcanzan a tocar la lava de las palabras».

Efectivamente, Veleidades es, en este sentido, un libro que va de lo uno a lo otro con enorme naturalidad. Nos encontramos ante descripciones de un sentido lírico desbordante, una retórica que apenas deja una figura sin tocar (especialmente los juegos de palabras, donde entra el uso del anglicismo y la creación de neologismos, por citar: sufricientos, concreto/concreta), un lenguaje culto, largos períodos sintácticos en los que Valdivia demuestra su dominio del lenguaje, a lo que se suma la ruptura de la linealidad temporal.

Así, damos con páginas que exigen más deleite que lectura, más pausa que avance, mientras otras, ya en párrafos, ya en capítulos enteros, solicitan la atención del entendimiento. Que Benjamín Valdivia es filósofo (de profesión) y poeta queda en evidencia en esta novela donde los géneros lírico y ensayístico se entremezclan al más puro estilo barojiano, o, si me apuran azoriniano. Cabe también la añadidura de la dramaturgia en los diálogos y la mezcla de modalidades textuales, entre las que se incluye el estilo formulario de lo jurídico-administrativo.

Los excursos ensayísticos recuerdan esa forma de Unamuno de enlazar ideas y trasuntos, de hablar y conversar desde la letra, en lo que sería el reflejo de un pensamiento vivo y dinámico enfrentado a la filosofía académica, meramente expositiva. Aquí les hago la recomendación de acudir en cuanto tengan el libro al capítulo “Acotaciones sobre el sentido del atardecer”, una de las mejores reflexiones sobre lo crepuscular que hasta la fecha he encontrado (elimino por supuesto a Nietzsche y al modernismo finisecular).

Benjamín Valdivia / Fuente: Revista Líder Empresarial

Literariamente hablando, el libro es grande en tanto que se trata, no de una interpretación, no de una lectura, sino de una reinvención moderna del Quijote. Empieza, de hecho, como desearía comenzar todo escritor: En un lugar de la Mancha… Ahora bien, hay que hacer la diferencia entre lo quijotesco y lo cervantino. Pues una cosa es tomar como modelo al caballero andante y otra tomar al Manco inmortal. En este caso, y es mi juicio, Benjamín Valdivia ha reinventado el aspecto cervantino: la multiplicidad de voces narrativas, la inserción de relatos al margen del argumento central, el hacer de sí mismo sujeto apócrifo entre apócrifos (Machado) o heterónimo entre heterónimos (Pessoa) o confundir los planos de ficción y realidad. De aquí la reinvención del propio Quijote va de suyo.

Necesita ser cervantino para nutrir de alimento moderno y contemporáneo la razón de la sinrazón de este nuevo quijote llamado Numa Fernández. Si aquel discurría muy cuerdamente de las armas y las letras o liberaba galeotes porque el hombre fue hecho libre y no para llevar cadenas, mejor de lo que embestía a los gigantes convertidos por Frestón en molinos o a los ejércitos transformados en rebaños, este nuevo caballero (no andante, aunque ande, sino caballero estante), va pertrechado de las herramientas del raciocinio humanístico y científico como adarga, espada y armadura. Si aquel cabalga por las tierras de Montiel, este es un caballero más urbanita resolviendo con su justicia natural y socrática lo que, siendo de lo más cotidiano, se ofrece como aventura en la que se desfacen entuertos y se ayuda al prójimo.

En el personaje cervantino, como sabe ver bien Valdivia, no eran las armas lo más demoledor suyo, sino la cultura y el discurrir de los que le dotaba Cervantes. Esa razón de la sinrazón llamada locura cuando es opuesta a las razones del mundo y la sociedad, y cordura cuando simplemente se escucha su fluir. Se trata de una sociedad que también lo vapulea, lo agrede y lo amenaza. Y no evita aquí Valdivia la sátira de nuestra sociedad de masas, consumo, globalizada y consumista, como tampoco lo hizo Cervantes con la suya. No son pocos los pasajes dedicados a esta labor, y son la razón de que remita al lector al capítulo sobre el Atardecer. Aquí solo dejo el botón de muestra: «supo que estamos en una sociedad mundializada y que en todas partes existen las mismas empresas, los mismos productos, las mismas telecomunicaciones y los mismos rostros vejados, vapuleados, casi muertos y sepultados. ¿Qué pasó con el afán de aventuras?».

Por esa importancia del discurrir se introduce un factor lógico, silogístico, dialéctico, que gobierna la construcción y el fondo del texto desde el comienzo. No es solo jugar con la semántica de las palabras, sino introducir los juegos del lenguaje de un Wittgenstein (el llamado segundo Wittgenstein) contra las formas del ingenuo isomorfismo del atomismo lógico que Wittgenstein (el llamado primer Wittgenstein) defendió, para el que cada proposición o enunciado atómico tiene el criterio de verdad en el hecho que referencia, heredado de las teorías de Frege y desarrollado, sobre todo, por Bertrand Russell.

Ciertamente suena más complicado de como en la novela se plantea, que de hecho lo hace con grandes dosis de humor. Sin embargo, y es mi apreciación, Veleidades trasciende el plano literario y elabora sutilmente una crítica a la absolutista concepción de la verdad aprehensible desde la lógica racional y, más aún, de la posibilidad de comunicarla. ¿Qué es la verdad? Es una pregunta que verán ustedes reproducirse por doquier hasta el final de la novela, hasta encontrarse con el agudo y subrepticio mandato del silencio de Wittgenstein con cierto apunte kantiano: «Se tiene que osar: el querer sobre lo que se sabe debe conducir al empleo concreto del esfuerzo y de la fuerza para que la belleza se construya con sabiduría. Y después de todo, hay que callar». O también hasta dar con divertidas escenas en las que el acto comunicativo se vuelve algo esperpéntico, entre una mujer parlanchina y una mujer sordomuda, cada una en su registro, una oral y otra gesticular, y teniendo en cuenta que en dicha situación se trastocan los canales comunicativos: el gesto para la parlante es apoyo de la oralidad, mientras que para la muda es lo fundamental; el sonido para la muda, es acompañamiento, mientras que para la parlante es crucial.

Pero, como he dicho, o como ha escrito Benjamín Valdivia bajo recomendación de Wittgenstein (el primer) “hay que callar”, así que me callo, no sin antes agradecer al autor el haber dado a luz mayéuticamente una obra como esta de la que les hablo y recomendarles a ustedes encarecidamente estas Veleidades, banalidades y desvaríos, crepusculares del Caballero Estante (y Socrático) Numa Fernández.

Héctor Martínez

03/12/2020

“ESTACIÓN SOL”, DE GREGORIO LEÓN

Posted in Narrativa tagged , , , , , , , , , , , , , , a 15:35 por Retratoliterario

La he ido leyendo en el metro, en el trayecto diario al trabajo. Además, justo en la línea 1 (o azul) de metro, hacia Cuatro Caminos. Prefiero el autobús, siempre lo he dicho, por cierta sensación claustrofóbica que me lleva a querer ver paisaje y paisanaje en mi ruta. Pero también he reconocido, como en esta novela se hace, que resulta más rápido y económico. Y eso no hay quien se lo quite.

Resultaba, desde luego, algo curioso ir leyendo la historia de la misma línea de metro en la que viajaba. Debo decir que no fue a propósito. Para mí siempre fue antes el propio metro que la novela; esta vino después. Si leo en casa, como todo hijo de vecino leo también en los trayectos, de aquí para allá, en metro, autobús, cercanías, tren o avión, o en las salas de espera del Centro de salud o del hospital. Es decir, allí donde esté mano sobre mano, y si la cabeza lo permite.

Estación Sol (Algaida, 2019) es la sexta novela escrita por el murciano Gregorio León, si no me fallan los cálculos. Rinde homenaje a la titánica labor centenaria que nos trajo el metro a la capital, con el sabor de esos sueños que salen adelante contra viento y marea, contra toda incredulidad de los contemporáneos, por confianza y tesón, una visión incomprendida en su inicio, que debe sobreponerse a todo tipo de prejuicios, y que acaba por ser aplaudida ante el resultado de su ejecución, superando con creces toda expectativa. Un metro tan europeo entonces, y que hoy es la envidia de todos ellos. No es por presumir, madrileño que es uno, sino por conocimiento de causa: he conocido el metro de Londres, de París, de Lisboa y de Berlín. Nada que ver.

Gregorio León logra trasladarnos a los inicios del siglo XX y consigue sumergirnos en el ambiente madrileño, con toda su fauna y su forma de ver el mundo, enfrentando varios de los acontecimientos históricos causa de sus zozobras. En efecto, antes que el propio metro, objeto central de la novela, el novelista convierte el lugar de la narración, la ciudad de Madrid, en personaje de la historia: un lugar vivo de personas anónimas que corren detrás de los tranvías, trabajadores que sirven de eco de la revolución rusa y proclaman huelgas, la anterior guerra de Marruecos o la Semana Trágica, el Madrid de las lavanderas del Manzanares y a la vez residencia de la familia real, la vida de la calle y los cafés como La Colonial, La Maison Dorée, o de Puerto Rico, la ciudad con sus organilleros o sus pianos de manubrio, y los desayunos, el fútbol del entonces con Santiago Bernabéu dándole al balón en el antiguo estado de O’Donell, el Madrid de las diferencias entre el Viso y zonas más pobres, el mismo Madrid que empieza a ver la modernidad en la urbanización, donde los vehículos comparten la calle con tranvías, carretas y bueyes, y, en efecto, donde se anuncia la construcción del metro. Son los años en que Madrid metamorfosea en la ciudad desarrollada que pisa el nuevo siglo y quiere mirar cara a cara a sus homólogas europeas.

Así Estación Sol merodea por ese Madrid de antaño, por sus calles, plazas y mercados, y callejea desde su centro hacia sus afueras: pisa la Gran Vía, la Guindalera, el Pozo del Tío Raimundo, también Arturo Soria, o nos pasea por el Mercado de la Cebada y nos mete en los Cuatro Caminos. Sus páginas están gobernadas por una rosa de los vientos literaria sobre el callejero de un Madrid en puro crecimiento. De este modo, se aproxima a la novela histórica y al costumbrismo.

Es una novela que ha sido escrita por la mano de un periodista —así se desempeña Gregorio León en su tierra murciana—. Quizá por ello que no pueda evitar destacar de entre el personaje colectivo del pueblo de Madrid, aquellos literatos residentes tan significados, algunos ya en retirada, otros aún de vena encendida o aquellos que ya ostentaban ciertos laureles con el nuevo siglo. Las personalidades de un Galdós envejecido, de un Blasco Ibáñez agitador o el filo de los sucesores en el reino de las letras hispanas, un Valle-Inclán o un Pío Baroja. Además, Victor Hugo, Wilde o Verne asoman la cabeza en algún párrafo. Por otro lado, Gregorio León elige el periodismo como el ámbito desde el que contar la historia: Julia, la protagonista es la fotorreportera de El Universal, que ocupa el lugar de su padre en la redacción para realizar las fotografías que habrán de ilustrar las páginas del diario. Con ella conoceremos la redacción, a su editor, Goyanes, a tipos periodísticos de muy variada ralea, las intrigas ya habituales entre empresarios, poderes públicos y este cuarto poder (o contrapoder), las fake news de entonces, así como cuanto rodeaba a la profesión en su momento. De hecho, hay ocasiones en que la novela abandona la narración y asume un tono más parecido al del reportaje o la crónica, algo probablemente inevitable en las manos de un escritor-periodista.

Cabe decir que, precisamente, una de las principales fuentes de documentación de Gregorio León para la novela han sido los diarios de la época, sus ancestros de la prensa en los albores del siglo pasado. Obviamente, la prensa como entidad, tiene su ofrenda particular en este homenaje a Madrid y su metro.

Si bien lo dicho hasta aquí, nos ha puesto en la senda de una novela costumbrista e histórica, el argumento la convierte en un thriller, con crímenes, infidelidades, traiciones, intereses ocultos, como cualquier trama de suspense que se precie ha de tener. Pero resulta obvio en la lectura que el foco está sobre la ambientación que sirve de fondo. Las condiciones espacio-temporales, el Madrid de 1917-1919 y sus avatares, dejan de ser meras circunstancias: aquí lo circunstancial son los personajes y la historia de crimen, que sirven de excusa para pintar cuadros del Madrid de entonces y realzar el ambiente.

La novela está narrada en una primera persona protagonista, la fotorreportera Julia Sagredo, que cede su lugar a una tercera persona, representada por el propio autor, en los retratos de la ciudad. Es a ella a quien seguimos continuamente por Madrid según transcurren los acontecimientos y se retrata la ciudad y su tiempo. Sin embargo, hay una línea muy nítida a través de los narradores que demarca la distinción entre los hechos de la trama de suspense y el ambiente que los envuelve. Uno y otro se van contrapeando, prestando servicio mutuamente página tras página, en una armoniosa rivalidad entre el thriller y la novela histórica. Cabría por ello hablar de una novela dual, un dos por uno que te permite centrarte bien en la parte de suspense (las acciones y personajes) o bien en la parte más histórica y costumbrista (la ambientación espacio- temporal).

Al leerla desde luego que me he sentido hermanado a Gregorio León. Más allá de ser madrileño de tercera y estar encantado cuando a través de las páginas de una novela como esta puedo pasear por tantos Madriles de tantos tiempos distintos, es que, además, observé que su proceso de creación y las ideas que ha manejado Gregorio corren paralelas al proceso e ideas que en mi mente elaboraron El Plomo Avanza, mi particular homenaje novelístico al Madrid de los 60, con crímenes y conspiraciones de por medio. Leer Estación Sol fue como revivir mi propio trabajo, entendía línea a línea, capítulo a capítulo, lo que Gregorio iba tejiendo y cómo lo hacía; y esto creo que me aproximaba más aún a valorar muy positivamente el resultado. ¿Cuál es ese resultado? Una novela más que recomendable para madrileños y no madrileños —hago la distinción por razones obvias—, que quieran viajar en el tiempo y descubrir ese «intestino férreo que le recorre el alma» a la ciudad, el «inmenso útero latiente de multitud» y la «catacumba veloz», como definía Umbral en su Mortal y rosa al Metro.

Héctor Martínez

17/10/2020

“EL TÚNEL”, ERNESTO SÁBATO

Posted in Narrativa tagged , , , , , , , , , a 17:07 por Retratoliterario

Voy a destiempo, porque poco creo que pueda añadir reseñando esta novela. Sin embargo, si lo hago es por otra reseña —en realidad, varias—, la que provoca que me haya acordado de Sábato y su El túnel, textos en los que, con el espíritu de los tiempos, se reduce toda la novela al mero crimen machista y a lo que se entiende hoy por ello. Mucho me temo que la confesión introspectiva del personaje creado por Sábato va más allá, y si bien puede considerarse un caso de machismo, con toda la gravedad que encierra el asesinato mismo, lo sería siempre por el lado psicológicamente más extremo, cuya motivación no es el celo o la dominación, sino una distorsión mental de la realidad aún más honda psicológicamente. Sábato podría haber recurrido a otra forma de criminalidad. Acudió, simplemente, a la más primaria, en la que más sentido tiene confrontar razón y pasión, y que posee mayor raigambre literaria.

El protagonista, el pintor Juan Pablo Castel, confiesa desde la cárcel el asesinato de María Iribarne. Aquí no hay duda de que el crimen exista o de que él sea culpable. Se presenta directamente como un hecho que ejerce de contexto para el núcleo de la narración: qué motivó tal desenlace y cómo ocurrió. La narración, por tanto, inicia in extrema res, y procede mediante la rememoración cronológica de los hechos, en medio de los cuales, Castel va a ir introduciendo digresiones y pensamientos fuera de la línea de tiempo. Es importante recordar que el relato se hace en primera persona por parte del asesino, quien va a demostrarnos paulatinamente que no está muy en sus cabales. Dicho de otra manera, en una situación no ficcional, sabríamos que el relato de los hechos por parte del asesino perturbado está condicionado por la misma perturbación del asesino. Lo que leemos es el lado de la historia del asesino, sus porqués, el relato de unos hechos desde la perspectiva del criminal. Es el propio criminal el que nos habla del resto de personajes. Y con ello juega magistralmente Sábato.

El propio pintor se nos presenta como un pintor en completa soledad, en un túnel con entrada y salida que es metáfora de su vida: «En todo caso había un solo túnel, oscuro y solitario: el mío, el túnel en que había transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi vida». Es un misántropo que se siente incomprendido por toda la humanidad. Toda su confesión está plagada de reflexiones filosóficas en torno a la vacuidad de la sociedad, la banalidad del mundo, el drama de la vida… pero son reflexiones en las que se percibe a un hombre desnortado que se justifica a sí mismo, apoyándose en una racionalidad sorprendentemente exigente: construye argumentos de una supuesta lógica aplastante mediante los que dibuja una realidad quizás inexistente. Ante el lector, Juan Pablo Castel se muestra como una fría racionalidad que aplica un riguroso método, el cual choca constantemente con un mundo que no respeta la lógica de la razón. Una racionalidad cuya conclusión es, paradójicamente, el irracional y visceral acto del asesinato. Es una racionalidad que va descendiendo de su cabeza a su estómago, cuyos silogismos van despertando una bestia emocionalmente dormida.

Al mismo tiempo, en cambio, las primeras páginas nos ofrecen a un pintor que plasma ese fondo atormentado de su ser en sus pinturas, que vehicula su infierno interno a través del arte, sin que sea apenas percibido por el público. Dicho de otro modo, sus pinturas son un reflejo de sí mismo, una proyección de su malestar, de su angustia, y en ellas halla el modo de comunicarse y desnudarse ante aquellos a quienes detesta y frente a quienes se siente aislado. Solo este inicio daría para escribir páginas y páginas.

Al final logra esa falsamente ansiada comunicación: una mujer, María Iribarne, parece haber captado algo en una de las pinturas. Un cuadro: una mujer pasea en la playa con su hijo, mientas en un ángulo se ve a otro mujer tras una ventana sentada en la arena, contemplando el mar y el horizonte; aunque más que el cuadro, es una palabra, el título, la que conecta a los que han de ser asesino y víctima: maternidad. No es un elemento marginal, desde luego. Es un auténtico catalizador, no solo en esta obra, sino en toda la obra de Sábato.

Como el mismo pintor deja caer en algunas de sus reflexiones y memorias: «Cuando yo era chico y me desesperaba ante la idea de que mi madre debía morirse un día (con los años se llega a saber que la muerte no sólo es soportable sino hasta reconfortante), no imaginaba que mi madre pudiese tener defectos. Ahora que no existe, debo decir que fue tan buena como puede llegar a serlo un ser humano». A ello debemos añadir los sueños que Castel describe donde se ve a sí mismo de pequeño junto a María, entrelazando la infancia, la madre y el amor en el subconsciente. María va a ser contemplada por el subconsciente de Castel como una salvadora, la única con la que ha podido tener un puente desde su túnel, puente que él mismo se encarga de derribar al ignorarla cuando ella se abre a él en el campo, sobre el acantilado y frente al mar.

Pero también debemos tener en cuenta el hecho que inspira al pintor a crear ese cuadro: la lectura de un artículo en que se narraba cómo un pianista en un campo de concentración era obligado a comerse una rata viva —la novela nos sitúa en 1946—. Ambos elementos se cruzan en la mente del pintor: soledad, madre, inhumanidad, tortura y muerte están entrelazados en ese cuadro que María Iribarne va a contemplar durante un largo rato, tiempo suficiente para que Castel vea en ella a alguien que quizás lo comprende.

María es, a su vez, una mujer casada con un hombre mayor que ella, Allende, que quedó ciego dos años antes del relato, que acude sola a la exposición de pintura de Castel. Si recalamos en este aspecto, acude a una exposición a la que su marido no podría acudir por ser ciego. También podemos estar seguros de su infelicidad e insatisfacción, de su sentimiento de soledad, sus flirteos, engaños y juegos con los hombres —uno especialmente grave es dejar que su marido ciego conozca al amante y que aquel le entregue a este una nota de su infidelidad—, o el hecho de que no emplee el apellido de su marido y permita que usen con ella la expresión señorita en lugar de señora, términos connotados con el estado civil de la mujer para dar a entender que está soltera. Podemos concluir que se trata de una mujer joven con deseos de realización, a quien la palabra maternidad le toca muy profundamente en ese sentido. A partir de estos elementos, poco más podemos afirmar con claridad sobre María, debido a que cuanto hace en la narración está explicado desde la lógica interna y perversa de la mente de Castel. Aquí es donde el pintor trata de convencernos de que ella es una arpía manipuladora que juega con él, y está en nuestra mano dejarnos llevar por su justificación o poner entre paréntesis su alegato. Es el propio Castel quien, en un segundo encuentro con María, cuando ella lo despacha diciendo que no recuerda de qué pintura le habla, confiesa que es muy habitual en él construirse irrealidades: «Me sentí grotesco y pensé vertiginosamente que todo lo que había pensado y hecho durante esos meses (incluyendo esta escena) era el colmo de la desproporción y del ridículo, una de esas típicas construcciones imaginarias mías, tan presuntuosas como esas reconstrucciones de un dinosaurio realizadas a partir de una vértebra rota». Como lectores, por tanto, no podemos confiar en que la novela no sea una de esas típicas construcciones imaginarias mías.

¿Interpretaron igual el cuadro Castel y María? En ningún momento ponen de acuerdo sus puntos de vista, y más bien parece que se proyecten vitalmente en el cuadro y quieran creen que ambos coinciden. Castel insiste en la dificultad que tiene para explicar su pintura mientras que María justifica que no todo debe ser explicado con palabras. Nunca, por tanto, llegan a compartir qué entendió cada uno, acaso solo un envolvente sentimiento de desesperanza. Lo único seguro es que los dos le dan mayor importancia al mujer que contempla a solas el mar: la soledad, el desamparo, el infinito o la muerte.

Si bien es cierto que El túnel recuerda la Sonata a Kreutzer de Tolstoi, también me recordaba la caída en la locura del espíritu romántico ejemplificada en el Werther de Goethe, enamorado de una joven casada con un hombre mayor que ella, y sobre la que genera una historia dentro de su propia cabeza. Simplemente Werther, de espíritu romántico, decide que, teniendo que morir alguien entre Albert, Lotte y él, sea él quien muera por su propia mano. De hecho, en los pasajes goethianos podemos leer cómo Albert afirma que «el hombre que se deja arrastrar por las pasiones, pierde totalmente el uso de la razón y debe ser considerado como un borracho, como un demente», línea a la que parece estar respondiendo Sábato cuando nos pone ante un demente que, precisamente, intenta no perder el uso de la razón, es más, incentiva una racionalidad contra la mera pasión, y acaba poseído por el mismo mal. No obstante, Castel no puede contemplar el suicidio en su desesperación, todo lo contrario a Werther: «El suicidio seduce por su facilidad de aniquilación: en un segundo, todo este absurdo universo se derrumba como un gigantesco simulacro, como si la solidez de sus rascacielos, de sus acorazados, de sus tanques, de sus prisiones no fuera más que una fantasmagoría, sin más solidez que los rascacielos, acorazados, tanques y prisiones de una pesadilla. La vida aparece a la luz de este razonamiento como una larga pesadilla, de la que, sin embargo, uno puede liberarse con la muerte, que sería, así, una especie de despertar. ¿Pero despertar a qué? Esa irresolución de arrojarse a la nada absoluta y eterna me ha detenido en todos los proyectos de suicidio. A pesar de todo, el hombre tiene tanto apego a lo que existe, que prefiere finalmente soportar su imperfección y el dolor que causa su fealdad, antes que aniquilar la fantasmagoría con un acto de propia voluntad. Y suele resultar, también, que cuando hemos llegado hasta ese borde de la desesperación que precede al suicidio, por haber agotado el inventario de todo lo que es malo y haber llegado al punto en que el mal es insuperable, cualquier elemento bueno, por pequeño que sea, adquiere un desproporcionado valor, termina por hacerse decisivo y nos aferramos a él como nos agarraríamos desesperadamente de cualquier hierba ante el peligro de rodar en un abismo».

El personaje de Castel es en gran parte un prototipo romántico, existencial, nihilista, asocial, misántropo y atormentado por la soledad, que repudia la vanidad y arrogancia de los hombres desde una posición más arrogante y vanidosa si cabe. Sin embargo, se aleja del prototipo romántico al creer en la falsa sensación de control racional, que es, precisamente, la que le impide arrastrarse pasionalmente hacia el suicidio del romanticismo. Su razón es la herramienta que va solidificando sus celos, y se los oculta. Una racionalidad que le hace incluso más ciego a sus actos y a su relación con María de lo ciego que el viudo de María pudiera ser. Allende sí se suicida, mientras Castel, incapaz de suprimirse a sí mismo, queda en su celda interrogándose por aquello que el viudo le increpó cuando Castel le confesó su asesinato: «En estos meses de encierro he intentado muchas veces razonar la última palabra del ciego, la palabra insensato. Un cansancio muy grande, o quizá oscuro instinto, me lo impide reiteradamente. Algún día tal vez logre hacerlo y entonces analizaré también los motivos que pudo haber tenido Allende para suicidarse». Jamás podrá entender por qué fue una insensatez si él lo hizo siguiendo la rigurosa metodología racional. Todo muy sensato.

Y, sin embargo, nos lo confiesa, porque sigue buscando quien lo comprenda.

Héctor Martínez

09/10/2020

Y sí, era mujer… Gertrude Barrows Bennett y “Las Cabezas de Cerbero”

Posted in Narrativa tagged , , , , , , , , , a 15:39 por Retratoliterario

No es cierto que la novela distópica naciera en 1921 con Nosotros de Yevgeni Zamiatin. Esto se repite una y otra vez, ignorando, por ejemplo, que La máquina del tiempo (1895) de H. G. Wells es una distopía, a la que habitualmente dejan como ciencia ficción. Pero si este ejemplo no se admite, mencionaré aquí otro ejemplo, más desconocido, que he podido rescatar recientemente. Me refiero a la novela Las cabezas de Cerbero (1919) de Gertrude Barrows Bennett.

La novela se publicó en una revista pulp dos años antes que la obra de Zamiatin. Estaba firmada con el seudónimo de Francis Stevens, detrás del cual se encontraba una mujer, nacida en Minnesota en 1884, con sueños de ser ilustradora y que jamás pudo ver cumplidos. Trabajaba como taquígrafa y enviudó al año de casarse, por lo que tuvo que cuidar sola de su hija; también de su madre discapacitada cuando su padre falleció en torno a 1917-18. Por todo ello nunca pudo dejar de trabajar en lo que tenía seguro, taquígrafa de día y mecanógrafa de tesis para estudiantes por la noche, dejando sus sueños incumplidos. Ya de niña había hecho sus pinitos con pequeñas poesías y cuentos cortos, e incluso publicó uno en 1904, con diecisiete años, titulado La curiosa experiencia de Thomas Dunbar,pero no fue hasta casi el final de la Primera Guerra Mundial cuando se decidió a publicar sus historias fantásticas en las revistas, que le procuraron algo más de dinero con que mantener a la familia. Tras el fallecimiento de su madre y el distanciamiento con su hija, no volvió a publicar nada desde 1923 hasta el final de sus días, en California.

Sabe el lector que no soy afín a la cultura de cuotas sexuales, a este planteamiento que exige valorar una obra por los genitales o la identificación sexual de quien la realizó, o por su color de piel o vaya usted a saber. No soy defensor de estas nuevas formas de sexismo y racismo. Quizás pudo tener algo de sentido en el pasado, con escritoras que ocultaban su sexo bajo iniciales o, nombres ambiguos o directamente, bajo un nombre de varón porque existía una alto grado de fracaso al presentarse como mujeres. De hecho, la escritora que he recuperado sugirió el seudónimo de Jean y firmó como Francis a propuesta de su editor —ambos de origen francés, pero el último con tradición anglosajona también—. Ahora bien, en el siglo XXI que vivimos esto no es lo que ocurre. Por mucho que se empeñen, no existe ya en nuestra cultura el prejuicio sobre la autoría femenina de una obra, y han triunfado notables escritoras desde mediados del siglo XX y comienzo del siglo en el que estamos. Al menos yo he crecido en una cultura en la que se lee el libro y no se juzga por la portada. Sin embargo, de un tiempo acá, nos encontramos con campañas que, amparadas en aquel lejano pasado, vienen a recalcar la obra escrita por mujeres porque la hayan escrito mujeres y poco más. Personalmente, me parece un flaco favor a las mujeres mismas y a las grandes escritoras: rebaja sus méritos literarios. Yo nunca leí a Conan Doyle por ser varón y a Agatha Christie por ser mujer, por mencionar autores dentro del mismo género, nunca leí a Pardo Bazán, María Zambrano, Gloria Fuertes o Mercedes Salisachs porque fuesen mujeres. Y tampoco he leído y recuperado a Gerturde Barrows Bennett porque fuese mujer. Ser mujer no es un mérito, es una condición carente de valoración moral, a pesar de que la maldita sociedad se empeñe.

De hecho, los méritos de Barrows Bennett la sitúan, no solo como la pionera de la ciencia ficción distópica, sino incluso como la fundadora de un género que ha llegado hasta nuestros días, la llamada fantasía oscura, donde hoy triunfan, a veces metidos a capón, nombres como Stephen King, Pratchett, Neil Gaiman, R. R. Martin.

Las cabezas de Cerbero es una novela distópica, la primera si no aceptamos el caso de H. G. Wells. En ella, los hermanos Trenmore, Terry y Viola, y su amigo Robert Drayton, se ven envueltos en una historia onírica que desemboca en un mundo paralelo y futuro donde las palabras libertad, felicidad y totalitarismo se entremezclan horrorosamente. La puerta de entrada a la pesadilla no puede ser más literaria: en la casa en donde vive Terry, en Filadelfia, inhalan accidentalmente un extraño polvo gris que se encuentra dentro de un frasco elaborado por Benvenuto Cellini, cuyo tapón muestra las tres cabezas de Cerbero como señal de advertencia. Según creen, el polvo fue recogido por el mismísimo Dante a la entrada del Purgatorio. Esto los conduce a un extraño lugar, que parece un vestíbulo espaciotemporal, la llanura de Ulithia, un lugar fantástico y tenebroso, que hace las delicias de cualquier lector aficionado a las atmósferas góticas y misteriosas. En Ulithia contemplan oscuras maravillas y tétricas criaturas bajo un ambiente nocturna de aparente amenaza continua. Allí conocen a la Tejedora de los Años —esta parte me recordó mucho las historias de Michael Ende— una dama blanca, una fantasmagoría que resulta un eco de la hilandera Cloto de las Moiras griegas, tejiendo el tiempo y el destino, guardiana de los años y del tránsito hacia el futuro espaciotemporal cuando se cruza la Puerta Lunar. Por ella que los protagonistas acaban por regresar a Filadelfia, pero en 2118, y encuentran que la ciudad no ha cambiado sustancialmente, pero sí sociopolíticamente tras una serie de acontecimientos donde nuestra autora pone en juego su capacidad de prever sucesos, acontecimientos y hacer vaticinios sociopolíticos de largo alcance —para aquel tiempo no era sino una prospección histórica, pero para nuestro tiempo esta novela suma un valor ucrónico—. El estado de Pensilvania se encuentra gobernado por un sistema corrupto, violento y totalitario, que se presupone el mejor resultado posible. La narración de lo que allí acontece y escapar de allí para retornar a la Filadelfia que conocen es el desarrollo de la novela una vez asentadas las bases de la historia en las páginas precedentes.

La novela, pues, conjuga magníficamente la fantasía, la novela gótica y la distopía, a la vez que se fundamenta en una visión prospectiva de la historia y recurre a conocimientos científicos muy recientes en la época, de modo que, tal y como el mismo H. G. Wells o Mary Shelley antes y los Huxley, Asimov etc. posteriores, podemos afirmar que se trata de una ficción científica. Al mismo tiempo se configura como un retrato del paisaje urbano de la Filadelfia de comienzos del siglo XX: la autora sitúa a sus protagonistas en lugares reales como la estación del ferry, el hotel Belleclaire y el ayuntamiento de la ciudad, y nos lleva de paseo por las calles en un recorrido que incluye las calles Walnut, Market, Broad, South Broad, Juniper, Race, Sansom, además de describir los alrededores del Downtown filadelpino y el interior del ayuntamiento. Con ello nos está entregando un testimonio de primera mano de la vida cotidiana en la ciudad, reflejo fiel cuando uno, que ha nacido en la vieja Europa y nunca ha conocido los Estados Unidos y menos Pennsilvania, contempla las pocas fotografías que existen de aquel entonces filadelpino y alguna grabación fílmica. Sí, sentí la curiosidad después de callejear de la mano de Gertrude Barrows Bennett por su ciudad.

Detrás de Las cabezas de Cerbero hay una escritora sólida y muy formada en cuestiones científicas, literarias e históricas, que además muestra un gran cariño por la ciudad en la que vivió la mayor parte de su vida. Y esto, unido a la novela misma cuyos elementos metaliterarios, distópicos, fantásticos, góticos y científicos he destacado, no me dejaron otra opción: tenía que traducir esta novela inédita en español y desmentir algunos mitos sobre la historia literaria del siglo XX, que enterraban el nombre de Gertrude Barrows Bennett. Y al publicarla, pensé menos de dos segundos si mantenía el pseudónimo o si escribía el nombre con todas sus letras. Y sí, era mujer.

Héctor Martínez

04/10/2020

LAS CABEZAS DE CERBERO: LIBERTAD DE FILADELFIA… ¡NO!

Posted in Narrativa tagged , , , , , , , , , , a 12:29 por Retratoliterario

Fragmento del artículo de Sandy Ferber en Fantasy Literature (septiembre 2015) sobre Las Cabezas de Cerbero escrito por Gertrude Barrows Bennett con motivo de la reedición en inglés de Dover Books. (original en inglés aquí)

Nuestros héroes aquí son un estadounidense y un irlandés. Después de que el abogado Bob Drayton es incriminado y destituido, vive tiempos muy difíciles y, desesperado y medio muerto de hambre, decide robar una casa en Filadelfia. Con una probabilidad de un millón a uno, la casa en la que entra pertenece a su viejo compinche, un gran aventurero irlandés llamado Terry Trenmore. El irlandés, al parecer, también se ha metido en problemas últimamente. Después de hacerse con una curiosidad en una subasta, un frasco de vidrio con una cabeza de Cerbero, que supuestamente contenía polvo de las puertas del Purgatorio recogido por el propio poeta Dante, recibió varias amenazas y ataques violentos contra su persona. Los dos deciden destapar el frasco y examinar el polvo y, junto con la hermosa hermana de Trenmore, Viola, de 17 años, son transportados instantáneamente a un reino de otro mundo llamado Ulithia. Y luego las cosas se vuelven aún más problemáticas para nuestro trío. Después de atravesar la llamada Puerta de la Luna, vuelven a aparecer en Filadelfia… ¡pero en el año 2118! La ciudad es ahora un estado totalitario, ¡y los tres son arrestados de inmediato por no llevar sus insignias numéricas en las solapas! (Aquí no hay nombres para los ciudadanos; solo números. Cualquiera recuerda el programa clásico de la BBC ¿El prisionero ?).

Sí, Las cabezas de Cerbero es sin duda una novela distópica temprana, además de haber sido llamada, por el autor y crítico de ciencia ficción P. Schuyler Miller, “quizás la primera obra de fantasía que contempla el concepto de tiempo paralelo”. Pero a pesar de que la mayor parte de la novela transcurre en el año 2118 – 200 años después del momento de su creación – nunca supera el segmento de Ulithia, que ocupa sólo 20 páginas. Aquí, Stevens logra conjurar una atmósfera decididamente ultraterrena, y el ruinoso castillo, armaduras vivas (¡pero vacías!), bailarines sin rostro, telarañas vivas, sombras susurrantes y de ojos rojos, y la fantasmal y cantante Tejedora Blanca que nuestro trío encuentra allí, están todos maravillosamente descritos. En el mejor momento del libro, Drayton, recién llegado y solo en Ulithia, extiende sus brazos en un gesto de desesperación y el lector siente su asombro por el misterio cósmico en el que se ha visto envuelto. Stevens utiliza la sección futurista de Filadelfia para examinar una forma de liderazgo que Terry describe más tarde como «una nueva caída en el gobierno autocrático». Así, los altos cargos del ayuntamiento —el llamado Servicio Penn— se consiguen entrando en una peculiar serie de concursos; amañados, por supuesto. Los ciudadanos comunes —los Números— se les permite entrar, pero los perdedores en estos concursos son sumariamente arrojados a un foso cubierto de lanzas en el Ayuntamiento, ¡un desestímulo natural a la participación! Nuestro trío decide entrar en este concurso, cada uno de ellos compitiendo por una posición diferente. Es un escenario de verdadera pesadilla, y los números que encontramos parecen ser un grupo completamente desmoralizado y oprimido.

Stevens, tiene el mérito de mantener su historia tensa y llena de suspenso, al mismo tiempo que inyecta agradables retazos de humor aquí y allá, principalmente por el personaje de Arnold Bertram, un corpulento ladrón que había intentado robar la caja fuerte de Trenmore en su casa y que, como resultado, también había sido arrojado al año 2118. La autora plantea con presunción la llegada de una segunda guerra mundial y, sin embargo, su Filadelfia de dos siglos aún contiene de alguna manera «coches callejeros estruendosos», galerías de tiro y cines. (Me encanta el hecho de que Stevens ponga la palabra película entre comillas; usada por primera vez alrededor de 1911, ¡debe haber parecido todavía una palabra nueva y poco elegante en 1918!) Una explicación pseudocientífica, al final de la novela, para todos los malestares que han ocurrido antes, va mucho más allá al reclamar para el libro su lugar de orgullo en el campo de la ciencia ficción temprana. Si el trabajo de Stevens tiene algún defecto, sin embargo, es el uso de no sólo una coincidencia, sino una doble coincidencia: Además de la asombrosa que abre el libro (Drayton acaba de elegir robar una casa que, sin saberlo, pertenece a un viejo amigo), también tenemos a Bertram eligiendo —de todas las habitaciones de hotel en la Filadelfia del siglo XXII— la habitación de hotel de nuestro trío para robar después de su llegada! Una vez que el lector logre pasar por alto estos asuntos menores, le espera una lectura muy entretenida y atmosférica.

Si quieres leer la novela, ahora está disponible también en español gracias a la traducción del original editada por Retrato Literario (pincha en la imagen):

28/09/2020

“EL REGRESO DE JOHNNY PICKUP”, DE JORDI SIERRA I FABRA

Posted in Narrativa tagged , , , , , , a 22:03 por Retratoliterario

Corren tiempos de nostalgia. Si miramos el cine y la televisión, se repiten por doquier títulos de películas y de series que pertenecen a mi infancia y adolescencia, ya sea en remake, ya en secuelas, ya en precuelas, adaptaciones literarias. Antes de sufrir el azote de la pandemia por la CoVID-19, pude comprobar cómo en Madrid habían crecido como setas los locales de evidente referencia ochentera-noventera, además de que otros muchos incluían bien una hora de música de aquel entonces, o metían en el repertorio de música pinchada unos cuantos éxitos de antaño. Parece que no es cierto aquello del Quijote «en los nidos antaño, no hay pájaros hogaño». Pues no. Sigue habiendo pájaros, talluditos, pero ahí están. Remakes de Robocop, Tron, Los cazafantasmas, Total Recall, precuelas y secuelas de Star Wars, Blade Runner, Cristal oscuro, Karate Kid, adaptaciones de Tolkien, de o hasta remakes de remakes como Los ángeles de Charlie, Star Trek, además de seguir con Batman, Superman etc. Hay éxitos más antiguos que yo, que han venido a rehacer y que también tienen el tufillo nostálgico para otras generaciones. Es rara la ocasión, debo decir, en que no salimos decepcionados.

Quizás sea la impenitente ola de nostalgia de los que no quieren envejecer o no mucho, de los que quieren detener el tiempo en sonidos e imágenes, la razón por la que recuperé hace poco a un autor que me encandiló con su trilogía de las Tierras, quizás porque me traía ecos de Asimov. De hecho, al igual que Asimov, diríamos que tenía una especie de carrera por publicar siempre un libro más —y ahora mismo no sé cuál de los dos se llevaría la palam—. Hablo de Jordi Sierra i Fabra. Y lo recuperé en una obra, precisamente, de mediados de los noventa, gracias a Redbook ediciones y su sello Ma Non Troppo que lo reeditó en 2018, y cuyo argumento gira en torno de esa misma nostalgia musical que, a su vez, provoca en el lector: El regreso de Johnny Pickup.

La novela es un sarcasmo de lo que fue la música, precisamente, en los noventa. Es un ámbito que Sierra i Fabra conoce muy bien. Será por las incesantes historias sobre el pop, el rock y el heavy que escribió o las biografías de cantantes y grupos, haber dirigido una revista para El Gran Musical o dirigir Disco exprés durante ocho años, haber fundado Popular 1 y Superpop.

En la novela, un crítico de música que aún siente devoción por el viejo rock de los sesenta y por un cantante en concreto, Johnny Pickup, desaparecido desde que se publicase Sgt. Peppers, se embarca en la aventura de encontrarlo y preparar su vuelta treinta años después, en los 90s, movido por un sentimiento de nostalgia. Cuando lo traiga de vuelta deberá ponerlo al día sobre cómo están las cosas en ese mundo nuevo social y musicalmente.

Todo sucede en Nueva York, y en una época crítica en el mundo de la música, como son los mediados de los 90s. Con toda la atmósfera de aquella época teje Sierra i Fabra una obrita entretenida, que suscita ciertos recuerdos de juventud en los cuarentones como yo, incluso más, a los cincuentones: surge el compact-disc pero aún existen los vinilos y los casetes, la importancia que tenía en aquellos años el videoclip musical, los programas televisivos de música con actuaciones en directo —un playback muy chusco, pero bueno—, las listas de éxitos en la radio y tú con tu radiocasete de doble pletina para grabar la música que te gustaba directamente de la radio o copiar una cinta que te hubiesen prestado, o hacer tus propias selecciones y llevártelas en tu walkman o ponerlas en la radio del coche. Hace un hilarante repaso por cómo han envejecido y se han reinventado (Jaeger, Springsteen, McCartney, Sting, Pink Floyd, Dylan, Bowie, Michael Jackson, Madonna…) que contrasta con el imperio de los estilos de rap, hip-hop, techno, grunge, mientras cuenta con humor los entresijos de la producción musical, o con acidez el racismo policial en los Estados Unidos, la precocidad sexual adolescente, las familias desestructuradas, las drogas, la marginalidad…

Quieras que no, la novela se convierte también en una reflexión sobre el paso del tiempo y el cambio (o no) de nuestro entorno social desde que fuéramos jóvenes hasta esa adultez rayana en jubilación.

Me obligo a abrir los ojos. Más que nada para asegurarme de un pequeño detalle. Lo compruebo y lo confirmo. No, no hemos vuelto hacia atrás en el tiempo. No estamos en los cincuenta ni en los sesenta. Estamos en los noventa. Por lo menos yo sí estoy en los noventa.

Johnny Pickup, no.

Johnny Pickup sigue viviendo en la misma onda del día que decidió dejarlo todo.

Entran en discotecas cuya música no soportan y cuyo ambiente ha cambiado notablemente a los años 60s:

Chicos y chicas saludables pese a comer mierda, modernos, pulcros y lights al cien por cien, se mueven, hablan y sonríen como si todo lo que cuenta en el mundo estuviese allí dentro. Hombres atractivos y mujeres hermosas, luciéndose en el escaparate de la Gran Oferta, con la piel tostada a base de rayos uva y los músculos torneados a base de aparatos, compiten en la carrera de la expectación, porque todo el mundo mira a todo el mundo.

(…)

Lo peor es la música.

(…) ¡No hay ninguna pauta rítmica! —me dice— ¡Ni un punto de inflexión, nada! ¡Todo es igual, repetitivo, monocorde! ¡Ni siquiera reconozco los instrumentos!

No quiero hablarle de los sintetizadores, cajas de ritmos y demás parafernalia técnica.

Es una especie de doble regreso al futuro (back to the future) para Johnny Pickup que de pronto se va a encontrar con un futuro tras treinta años de paréntesis y para el lector actual del siglo XXI que va a viajar a aquel tiempo finisecular en el que el SIDA era una pandemia que ya se prolongaba una década. Incluso es un regreso al futuro para el propio Sierra i Fabra, que escribe en el prólogo:

Con esta reedición de la novela, veintitrés años después, recupero no solo un clásico de mi obra literaria, sino una historia a la que quiero especialmente. Lo que vas a leer a continuación es, además, el texto original, sin ningún cambio. Hubiera sido imposible adecuar la historia al presente. Y absurdo. Así era la vida, así era la música, así era todo a mitad de los años noventa. Y, cómo no, así era el Nueva York de la novela, tan personaje como los protagonistas humanos de ella.

Jordi Sierra i Fabra /fuente: https://sierraifabra.com

La novela en sí supone la fusión de las dos grandes pasiones de su autor: la música y la literatura. Y eso es lo que pretende, contar una historia sobre la música de un tiempo a esta parte. Tanto le entusiasma que no pudo evitar convertirse en protagonista, esconderse tras el personaje del crítico metido a mánager de Johnny Pickup, cuyo nombre George Saw, un disimulado alter ego que traducido es, precisamente Jordi Sierra. Así podía ser él mismo el que nos llevase de paseo por la música y su ambiente ante el cambio que se estaba desarrollando. Tan solo cinco años después se estrenó American Psycho, y no pude evitar, según leía, relacionar esta la película con la novela de Sierra i Fabra —si olvidamos por un momento el punto serial killer—. En el ambiente estaba, sería el milenarismo de Arrabal, que se cerraba una época y unos estilos de vida y que estos debían ser fijados y honrados con sus virtudes y sus vicios, sus luces y sus sombras.

Héctor Martínez

21/09/2020

“¿QUIÉN ES FRANCIS STEVENS?” DE L. A. ESHBACH

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El texto que publico a continuación es la introducción a la primera edición en libro en 1952 de la novela Las Cabezas de Cerbero escrita por Gertrude Barrows Bennett bajo el seudónimo de Francis Stevens y publicada en 1919 en la revista pulp Argosy. Se trata de la primera obra de ciencia ficción distópica sobre universos paralelos en el espacio-tiempo. Fue redactado por el escritor, editor y fan de la ciencia ficción Lloyd Arthur Eshbach, aunque el título no es del original sino aportación de la nueva edición. El testimonio que aporta sobre esta obra y sobre su autora es de gran valor para la literatura de ciencia ficción y fantasía. He realizado esta versión española para que también encabezara la publicación que, en el próximo mes de octubre, haré de esta novela, la cual verá por primera vez la luz en una edición ilustrada y en español de manos de Retrato Literario Libros.


¿Quién es Francis Stevens?

Por L. A. Eshbach

Portada Las Cabezas de Cerbero (RLL, 2020)

Hace 28 años, un chico de 13 años se sentó en un dormitorio del ático a leer una serie de revistas. El sol brillaba cálidamente a través de la ventana abierta, y el gorjeo de los gorriones en un árbol cercano se mezclaba con el habitual zumbido de los ruidos de la ciudad. Mientras leía, la atención del chico se dirigía cada vez más a los rincones sombreados, y sus agudos sentidos captaron sonidos débiles dentro de la habitación. Por fin se levantó rápidamente y descendió dos tramos de escaleras, reprimiendo el impulso de mirar por encima del hombro en su afán de encontrar compañía. Todavía agarraba la revista, cuya lectura reanudó en la seguridad de la presencia de su madre. Yo era ese niño. La revista era la merecidamente popular Argosy. La historia que impresionó tanto a mi imaginación juvenil se llamaba Claimed, su autor, Francis Stevens. La atmósfera espeluznante del cuento y la ilusión de realidad que persistía a pesar de su tema más inusual lo hizo uno de los favoritos de mi niñez, un gusto que ha continuado a través de los años. Disfrutando de mi primer contacto con Francis Stevens, examiné la colección Argosy de mi hermano mayor para encontrar más historias del mismo autor. Encontré y leí Serapión y Ciudadela del Miedo, este último me gustó tanto que cuando hice mi primer intento de escribir ciencia ficción (tenía entonces dieciséis años) saqué frases de la historia para insertarlas juiciosamente en mi propia obra maestra.

Si una palabra puede describir la obra de Francis Stevens, sus antecedentes y su autor, esa palabra es misterio. Muchos pensaron que Francis Stevens era un seudónimo de A. Merritt. Otros insistían, y correctamente, en que el seudónimo ocultaba a una mujer. Pero su identidad real, sus antecedentes, eran un misterio. Las historias en sí mismas revelan una imaginación inusualmente fértil, un raro don narrativo y una fuerte inclinación hacia lo misterioso. Sin embargo, todo el trabajo de Francis Stevens se publicó solo durante un período de seis años. Lo que condujo al término de su vida de escritora ha sido un misterio.

Algunos —pero no todos— los misterios se han disipado. Francis Stevens era el seudónimo de una mujer nacida en Minneapolis, Minnesota, el 18 de septiembre de 1884. Su nombre de soltera era Gertrude Barrows. De niña escribió versos y piezas cortas de prosa, que hace tiempo que desaparecieron. Se casó con un inglés llamado Stewart Bennett; vivieron en Filadelfia. Ocho meses después del nacimiento de su hija Josefina en 1910, su marido se ahogó en una tormenta tropical mientras estaba en una expedición en busca de un tesoro hundido. Había sido reportero de un periódico, hecho que probablemente llevó a su viuda a contribuir con artículos destacados al periódico. Ante la necesidad de mantenerse a sí misma y a su hija pequeña, Gertrude Bennett trabajó durante un tiempo como secretaria de un profesor de la Universidad de Pensilvania, aumentando sus ingresos con la mecanografía de tesis para estudiantes durante la noche. Con la muerte de su padre, varios años después, su madre inválida se convirtió en una responsabilidad añadida, y como ahora era necesario que pasara la mayor parte del tiempo en su apartamento del tercer piso, se dedicó a escribir ficción. Al planear cada una de sus historias, Gertrude Bennett pasaba mucho tiempo investigando. La redacción se hacía a mano, y aunque era rápida escribiendo, empleaba de tres a siete meses en la producción de novelas. Cuando escribía, se encerraba en una habitación de su apartamento, y la maternal Annie Orloff, a quien alquiló el apartamento, se ocupaba de Josephine, o Connie como su madre prefería llamarla. Cuando terminaba las historias, la escritora se las leía a su hija, que se convertía en su asesora. Los episodios que no le gustaban a Connie se cambiaban antes de que los manuscritos fueran enviados a los editores.
La primera historia de Gertrude Bennett, una novela corta llamada La Pesadilla firmada como Francis Stevens, apareció en el número de All-Story Weekly del 14 de abril de 1917. El editor dijo de ella: «Esta es la primera obra de un autor extremadamente prometedor; y es una certeza moral que si tienes algún gusto por lo extraño, exigirás que no sea la última. Encontrarás aquí lo que bien podría considerarse un sueño de hachís de no ser por… pero será mejor que lo descubras por ti mismo». La autora dijo de la misma historia: «Mi primera historia tenía un solo mérito, según recuerdo, y era una originalidad bastante grotesca».

Durante los tres años siguientes Gertrude Bennett escribió y publicó seis novelas y tres cuentos, las novelas son Ciudadela del Miedo, Las cabezas de Cerbero, Claimed, Serapión, El laberinto y Avalon. Las dos últimas no son fantasía. Los cuentos cortos son Isla Amiga, Detrás de la Cortina y La Trampa de los Elfos.

En 1923 Weird Tales publicó su último trabajo, Sunfire, que la autora había llamado Fire of Noon. Dos, o por lo menos tres, historias de Francis Stevens permanecen inéditas. Son El cofre de bronce, una novela de fantasía; y Más allá de la pared pálida, un cuento corto. Este último puede que fuese simplemente otro título para una de las historias cortas publicadas, aunque no parece muy probable. Es casi seguro que estos cuentos inéditos hayan sido destruidos hace muchos años. Otro cuento corto, Impulse, fue anunciado como estaba previsto en el último número de The Thrill Book; puede haber aparecido en otra publicación de Street and Smith.

Gertrude Barrows Bennett alías Francis Stevens

De su material más extenso, Claimed, Ciudadela del Miedo y Las cabezas de Cerbero son su mejor trabajo. Tal vez Sunfire, que no he leído, debería ser incluida en este grupo. Original en su concepto, todos están escritos de forma entretenida, revelando una inusual atmósfera y una habilidad para mantener el suspenso.

Claimed, que envuelve la participación de Poseidón y un extraño bloque que salió de las ruinas de la Atlántida durante una erupción volcánica submarina, es un cuento que podría haber sido publicado en Unkown.

Ciudadela del Miedo, la más larga de las historias de Francis Stevens, es del tipo de historias que hizo a A. Merritt famoso. Basada en la mitología azteca, y tratando con la extraña ciudad de Tlapallan, los sacerdotes de Nacoc-Yaotl, y el Pastor de los Goblins, fue evidentemente un factor importante en la creación del rumor de que Francis Stevens era un seudónimo de A. Merritt. Gertrude Bennett, por cierto, era una admiradora de Merritt.

De sus obras, solo Las cabezas de Cerbero puede llamarse ciencia ficción, aunque incluso en esta historia es evidente una fuerte inclinación hacia una fantasía más salvaje.

En palabras de P. Schuyler Miller: «Las Cabezas de Cerbero podría leerse como tal vez la primera obra de fantasía que concibe el concepto del tiempo paralelo, con una variación añadida que hasta donde yo sé no ha sido reutilizada desde entonces. Porque si leemos la explicación de Scarboro de los poderes del Polvo del Purgatorio para decir que Andrew Powers tuvo éxito en precipitar una sustancia que llevaría a su usuario a través de Ulithia y la Puerta de la Luna a otra vía temporal, separada de la nuestra cuando se hizo alguna elección crucial, entonces también se deduce que en esta otra vía el Tiempo fluía a un ritmo mucho más rápido que en la nuestra. Como resultado, la Filadelfia de Servicio Penn y los Superlativos había llegado al año 2118 mientras que la Filadelfia de los Trenmores y Bob Drayton había llegado solo hasta 1918. Ulithia, si es una tercera vía y no un mundo fuera de los otros mundos, separándolos y al mismo tiempo conteniéndolos, puede ser uno en el que el Tiempo ha corrido hacia un lejano e inimaginable futuro. O, como parece pensar Scarboro, ¿deberíamos ver la aventura del Cerbero como una mera ilusión errante, en una ciudad hecha de tendencias que los viajeros percibieron en ellos mismos y en su tiempo? Este es el verdadero enigma del Polvo del Purgatorio y las Cabezas de Cerbero, como lo plantea Francis Steven».

Con la publicación de Sunfire en Weird Tales, Francis Stevens dejó de escribir, volviendo al trabajo de secretaria. La incertidumbre de los ingresos de una escritora, la muerte de su madre y el crecimiento de su hija con la consiguiente mayor libertad para sí misma, fueron probablemente factores que contribuyeron.

Durante un tiempo Gertrude Bennett siguió viviendo en Filadelfia; luego se trasladó a California, separándose madre e hija, que se casó. La comunicación entre ellas fue algo esporádico, aunque permanecieron en contacto entre sí hasta 1939. Entonces Connie recibió una carta de su madre con fecha 1 de septiembre, que concluía: «Quiero escribirte ahora, repasando cada detalle de tu carta, pero tendremos que esperar un poco. La próxima será una verdadera ‘carta de libro’ como la tuya. Escribe pronto».

Connie escribió… pero la carta fue devuelta; no pudo ser entregada. Los intentos de rastrear a su madre fueron completamente infructuosos. Hasta el día de hoy no se ha sabido nada más de ella. Quién sabe, tal vez un poco de polvo del purgatorio ha llevado a Francis Stevens a Ulithia y a través de la Puerta de la Luna a un mundo y a un tiempo más extraño de lo que nunca imaginó.

Reading, Pennsylvania Febrero, 1952

(Trad. Héctor Martínez Sanz)

12/09/2020

“EL DÍA DEL OPRICHNIK”, DE VLADÍMIR SOROKIN

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Después de trastear un poco en la literatura de ciencia ficción rusa con la obra de los hermanos Strugatsky, una ramificación completamente arbitraria me llevó hasta otro autor ruso, Vladimir Sorokin. Por lo que he podido rebuscar acerca de él, pues he de reconocer que no lo conocía de nada —y quizá alguien al leer esto le resulte una herejía—, es un escritor muy polémico en la Rusia anterior y posterior a la caída del Muro y el fin de la Guerra Fría. Ni parecía tragar con facilidad el régimen soviético ni tampoco este tenía pinta de quererlo engrosando las listas de autores rusos contemporáneos. Pero tampoco el actual presidente ruso, Putin, ni sus acólitos juveniles de Nashi, le tienen mucha estima. Tanta como para destruir sus libros frente al Bolshoi lanzándolos a retretes.

Se trata de un dramaturgo que empezó pintando e ilustrando libros e incluso escribiendo guiones, que ha sido galardonado con el People’s Booker y el Premio Andrey Beily en 2001, en 2005 con el Premio Liberty, y alguno de cuyos guiones ha triunfado en una de las mecas cinematográficas como lo es Cannes. No parece ser un desconocido, pero sí he podido comprobar que hasta esta última década lo era y mucho en España, cuya primera obra traducida a nuestro idioma es la que comentaré en las siguientes líneas. ¿El título? El día del Oprichnik (Alfaguara, 2008).

Estamos ante una novela breve, distópica, satírica, explícita y extrema en algunos momentos, que cabalga de excentricidad en excentricidad. Se cuenta en ella, en torno al año 2028, un día cualquiera en la vida de un oprichnik, matones a sueldo del poder que forman la oprichnina, un cuerpo especial envuelto de una religiosa ortodoxia, que vela por la madre Rusia y la moral de la patria sin reparar, a su vez, en la moralidad de sus propios actos. Se narra en primera persona, de forma que adoptamos la perspectiva del verdugo Andrey Komyaga: arranca la jornada bebiendo, circula en mercedes como uniforme de los oprichniks, en cuya parrilla enganchan cada mañana la cabeza de algún cánido. Ejecutan las órdenes del Soberano (o Zar) en la persecución de aquellos que consideran traidores, no afectos o propagandistas del enemigo de la patria, en una Rusia aislada por un inmenso Muro, dependiente económica y tecnológicamente de China. El retrato de su rutina, entre crueldades y escenas de lo más pintoresco, ya sea quemando la casa de un opositor, ahorcándolo y violando por turnos a su esposa —a lo que tienen derecho los oprichniks en grupo—, pasando por sobornos y corrupción, la inflexible vigilancia sobre la cultura, la radio disidente y la literatura, bebida en catarata o sesiones de drogadicción y sodomía colectiva, supone una caricatura extrema de la situación de Rusia bajo el férreo mandato de Vladímir Putin y el futuro que hiperbólicamente prevé.

La idea que ronda la cabeza de Sorokin es que la Rusia actual camina directa hacia su reflejo más medieval, cuando Moscú fue separada en dos partes por el Zar, quien gobernaba de forma tiránica una de las dos divisiones territoriales, la Oprichnina, el noreste de Moscú, ayudado por los oprichiniks: soldados adiestrados en la obediencia a su líder y en la crueldad para sus acciones. Es simbólica la masacre y devastación que causaron en Nóvgorod tal y como detallan los libros de historia (historiadores como Madariaga, Leitsch, Veselovskii, Skrynnikov, por ejemplo). De forma caricaturesca, Sorokin ve en Putin las maneras de un Iván el Terrible, maneras autoritarias y tiránicas que recuerdan a la Oprichnnina (sinónimo de tiranía en ruso); y en los grupos que lo defienden tan fervorosamente como al zar hicieran aquellos en el pasado, ve Sorokin a los salvajes criminales de los oprichniks. No tanto en los Nashi que he mencionado al comienzo, a los que en una entrevista en El País los consideraba los cachorros de los que serían los verdaderos oprichnniks de la Rusia actual: «Los Nuestros [Nashi] no son exactamente oprichniks, son los hermanos menores de los oprichniks. Es como el komsomol y el PCUS. El grupo Nashi son los komsomoles de hoy». Pero tampoco en la novela se olvida de parodiar a estas juventudes, como en las escenas del recital de poesía en que son tan bobos como para ocupar el centro entre el público y estar rodeados para cuando levantan su airada protesta. O la escena de la oruga de la oprichnina —eludiré la explicación, pero el lector perspicaz intuyo que sabrá por dónde van los tiros—, ocupando ellos las últimas posiciones.

Estas y otras escenas muestran el tono de charada que tiene el libro mismo. No es tanto la historia misma que cuenta, que no pasa de ser un relato satírico, incluso de mal gusto para aun lector despistado, sino estar igualando en la ecuación el pasado de la peor Rusia (no solo Iván el Terrible, sino también el estalinismo, por ejemplo) con un futuro nuevamente totalitario por la variable independiente que es el presente con Putin. No es tanto lo que dice en la novela, como el propósito, el destinatario y el fondo. Algo que es objeto de tratamiento en la misma novela: uno de los objetivos de la oprichnina son los escritores, cuyos textos subversivos muchas veces no pasan de ser sátiras y letrillas fáciles que ridiculizan a la familia del Soberano, los escarceos de su yerno el duque, al que le gusta violar mujeres en mitad de incendios que va provocando; o las infidelidades de la Soberana con los guardias más jóvenes, por citar dos de los más sonrojantes casos que se presentan.

La descripción general que uno obtiene de la oprichnina de Sorokin es el de una fraternidad reunida en torno de un poder basado en el personalismo, donde cada uno es empujado desde el inicio continuamente por la presión de grupo hasta tener un bonito lavado de cerebro en cuyo proceso se incluyen la repetición de principios y eslóganes, canticos, acciones lúdicas colectivas, el uso y abuso de drogas y alcohol, todo ello en orden a doblegar la voluntad, anular la conciencia y lograr una mayor obediencia y compromiso de la persona con su labor, consistente en mantener el orden moral que ellos mismos pervierten y tratar de parchear un sistema de corrupción y sobornos que gira en torno de una gran burocracia paralizante.

Que la novela se sitúe a finales de la década que nosotros acabamos de comenzar, dice mucho de las esperanzas del autor sobre el futuro de Rusia. Respecto del año de publicación, 2006, son apenas doce años, un rápido declive. Acaso sea también un recurso más para exigir una reacción el situar tan cerca esta otra Rusia. Desde luego, no parece un detalle dejado al azar la proximidad temporal de este monstruoso retrato.

Vladímir Sorokin en el Festival de Literatura Clogne de Colonia (Alemania) , marzo de 2006 / Fot. Elke Wetzig Fuente: Wikipedia

No obstante, más allá de la intención de la novela —además de provocar a los Nashi y a los de esta cuerda próxima a Putin y a Putin mismo— con su crítica distópica entre el pasado y el futuro de Rusia, le daría yo algún tirón de orejas: el hecho de que ya ha pasado tiempo, bastante, del efectivo uso de la vulgaridad, la obscenidad y lo grotesco, y que estos, en su versión más pueril, han dejado de tener el efecto que antes tenían —me refiero a la época más propiamente posmoderna—. Escenas como el de la oruga de la oprichnina, la orgía homoerótica inspirada en el ciempiés humano —no he podido resistir dar una descripción— no pasan de un nivel infantil y poco acertado a la hora de parodiar e intentar la chufla fácil. Ya en La grasa azul se quedó grabada la imagen de los clones de Stalin y Khruschev dándose placer mutuo, y en la posterior trilogía que comenzó con Hielo, la violencia y el sexo duro pueblan las páginas y atentan contra las mentes copo. El problema de esto es que, realmente, al acabar el libro, como sucede con El día del Oprichnik, en tu cabeza quedan solo estas imágenes sin contexto, desperdigadas, con las que sería difícil responder a quien te preguntase de qué trata el libro. Para lograr hoy el mismo resultado de hace cuarenta años, o más, es necesario mayor ingenio en el relato, y aunque no lo parece, mayor altura técnica. Una cosa es hacer una pedorreta y otra hacerla como nadie más y con arte. Y en este caso faltan el arte, la gracia, el ingenio, solo tenemos la pedorreta. Ahora bien, también pienso en que los jovenzuelos talluditos y comprometidos con la madre Rusia y adoradores de Putin no quemaban los libros de Sorokin ante el Bolshoi, los tiraban a unos inodoros muy ceremoniosamente, escena que también tiene bastante de pedorreta de jardín de infancia —pese a que no sea esa su intención ni de lejos—. Y esta escena de los inodoros lo cierto es que podría incluirse en la novela de Sorokin y no desmerecería en el cuadro general de El día del Oprichnik. Pero a lo que iba, la oruga sodomita humana está muy alejada de la originalidad y creatividad que se despliegan en otros elementos que aparecen en esta novela, como puedan ser los pececillos dorados, alterados genéticamente, y utilizados como una droga intravenosa absolutamente efectiva. Toda la originalidad que existe en este punto, falta en ese final tan banal.

Al final, con esta novela ni fu ni fa. Me quedé con la impresión de que las pretensiones que la movían han sido desatendidas al perderse en el esfuerzo por perseguir lo meramente caricaturesco hasta desequilibrar la narración. Es cierto que puede que esté interfiriendo la distancia cultural de esa Rusia que a todos nos han vendido y en la que caben las mayores locuras y las mayores atrocidades, los mayores sacrificios por la libertad y los mayores atropellos a la misma, la belleza y el horror dentro del mismo acto. No puedo comparar esta imagen con una real de mi cosecha, porque no la tengo, y quizás esto complique tener El día del Oprichnik como una obra que supere la simple caricatura de consumo interno, una tira cómica antigubernamental que, eso sí, apuntaba mucho más alto. Sin embargo, no pierdo de vista que Sorokin goza de importantes laureles en su tierra. Puede que este libro solo sea un tropiezo. Puede que luego sea una joya de la literatura rusa, después de que alguien destape los secretos que atesora.

Héctor Martínez

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