No soy melómano del jazz. Lo disfruto cuando lo escucho, sin más. Pero si me piden tres nombres de trompetistas míticos de jazz, y seguramente haya escuchado más de tres en algún momento, diré Louis Amstrong, Miles Davis y el tercero me lo inventaría. Sin embargo, como lo mío es la literatura, ahora ya puedo decir con seguridad un tercero, Dizzy Gillespie, gracias a que recién he leído de Antonio Tocornal su novela La noche en que pude haber visto tocar a Dizzy Gillespie. No se rían de mí y mi ignorancia en esto, que más de la mitad de los que me leen tampoco habrían dicho tres, y no sé si dos, aunque sea común hacer como que sí que hubiesen podido. Al menos siembro algo de sinceridad. Así que ahora puedo decir que conozco tres trompetistas de jazz, en efecto, amén de otros tantos genios que aparecen en la novela (Duke Ellington, Mingus, Monk) e, invitado por el título, he podido ver tocar a Dizzy Gillespie con las tecnologías que hoy nos rodean y lo ponen todo al alcance de la mano. Porque eso es lo primero que he hecho al acabar la novela, ahora que podemos hacerlo desde casa, ir a ver tocar a Dizzy Gillespie; y, ¡Dios!, cómo inflaba los carrillos el caballero, la fuerza que debía imprimirle al soplido para deformarse así las mejillas. Soplaré y soplaré… En efecto, esos carrillos había que verlos en vivo, y escuchar, por supuesto… pero el protagonista de la novela ya nos dice con su título que no lo hizo.
Observe detenidamente el lector ese título: es una auténtica maravilla para abrir boca antes de la lectura. ¿Acaso observa el lector algún adverbio de negación? Sin embargo, todos entendemos que ese pude haber visto significa que no lo vio. Una perífrasis de posibilidad, que se cierra sobre sí con el uso de dos formas perfectivas: una en el verbo auxiliar y otra, la de remate, con el infinitivo compuesto. Si hubiese dicho pude ver, con infinitivo simple, aún quedaría la duda, aún la posibilidad tendría visos. Por esta razón el título es necesariamente largo, y clamorosamente exacto. Por otro lado, tenemos ese hermoso tándem sinestésico de infinitivos ver tocar, cruce de sentidos que convoca a otros: porque quien ve tocar, en realidad escucha; y quien toca, en realidad interpreta, en este caso, pulsando y soplando una trompeta. Así de pronto tres sentidos se han puesto en marcha: vista, oído y tacto. Pero hay algo más en este título: no es solo el título, es en realidad la primera línea de la novela, su primer enunciado, donde nos recibe el narrador homodiegético, como esos poemas en que el título es el primer verso.
La novela de Antonio Tocornal, galardonada con el XXII Premio de Novela «Vargas Llosa» en 2017 es una autoficción. Ya comenté, a colación de Chico Buarque y su El hermano alemán, que hay no pocos teóricos y escritores críticos de la autoficción porque dicen que se rompe un pacto tácito y básico de la narración entre lector y escritor, se produce una incongruencia y se incurre en una contradicción. Ven en ello un vicio literario nacido en los setenta y ya agotado, un narcisismo individualista neoliberal y no sé cuántas cosas más. Y ya entonces respondía yo que la autoficción es la forma más habitual de vivir la vida: todos creemos recordar una vivencia de un modo fidedigno a como ocurrió, aunque, al contrastarlo con otros, nuestro recuerdo se ve comprometido por autoficciones inconscientes. Pero, las más de las veces, esas autoficciones acontecen con plena conciencia, adornamos nuestro relato, arreglos que minimizan nuestros defectos, que agrandan virtudes, que magnifican el hecho y a nosotros ante quien nos escucha. De siempre hemos sido juglares interpretando cantares de gesta al hablar de nosotros mismos, desde pequeños hemos inventado mil historias que podríamos haber vivido, aunque nunca fuese así después. Un libro de memorias o un diario son la autoficción más pura que hay. ¿Qué problema puede haber en que exista intencionalmente en el juego literario?
La noche en que pude haber visto tocar a Dizzy Gillespie es autoficción desde el momento en que la base es la propia biografía de su autor, gaditano que estudió Bellas Artes en Sevilla y su vivencia como artista en el París ochentero (del 84 al 91) que barría las cenizas de su hit del 68. Y Antonio Tocornal es absolutamente sincero sobre ello: «Viví en París en un ambiente bohemio en los años ochenta, entre mis veinte y mis veintisiete años, y el recuerdo de aquella época loca, de aquella larga fiesta, se fue mitificando con los años hasta que la memoria le dio la pátina literaria y acabé por resumirla en la noche que se narra en la novela. Es una historia repleta de personajes y de situaciones delirantes que existieron y que se dieron en realidad» (Entrevista Objetivo más letras). Pero no nos vayamos tan lejos, porque la propia novela confirma mi teoría en su Prólogo: «Dicen que cuanto más se invoca un recuerdo más se falsea, porque rememora la última evocación con mayor nitidez que el episodio original. De esta forma, se van magnificando algunos acontecimientos y se deslavan otros hasta que lo que queda es lo que más nos gustaría que quedase o, más exactamente, lo que más le gustaría que quedase al yo interno que nos dicta. Un dictador que no es ni el yo narrado ni el yo narrador, por lo que tal vez sea el yo auténtico». El pacto está a salvo, no se preocupen.
La novela narra en retrospección lo acontecido treinta años atrás, en un ejercicio de minería interior, una noche concreta en que un suceso trágico, una muerte, impidió al autor-protagonista-narrador acudir a un concierto de Dizzy Gillespie en el mítico club de jazz New Morning —duda a causa de la autoficción: solo encuentro que Gillespie diera cinco conciertos en New Morning entre el 81 y 83, siempre en noviembre, mientras que Antonio Tocornal afirma llegar a París en el 84—. La tragedia que lo impide congrega en esa noche un amplio elenco de personajes que, en buena lógica, deben ser presentados uno a uno. Un personaje colectivo o, más artísticamente hablando, ya que la novela se presta a ello, un retrato de conjunto, que es la auténtica miga del relato. Ni voy a pasar por cada uno ni resaltaré a unos más que a otros en esta galería. No sería respetuoso hacerlo. Pero sí quisiera señalar el cariño paternal y buen trato que les profesa nuestro autor-protagonista-narrador a cada uno de estos supervivientes, por sórdida que sea la remembranza de los habitantes de Sang Neuf y comensales del Chavela’s.
Lo que sí voy a subrayar es la motivación que entiendo en la novela misma. Recordemos que es autoficción, y que, en efecto, el Antonio Tocornal veinteañero quiso surcar el proceloso mar de las artes plásticas y siempre le han preguntado por qué lo dejó para sumergirse en las aguas literarias. Esta novela, en mi modesta opinión, responde a la pregunta de forma muy clara: «Yo abandoné la religión católica a la edad de catorce años, cuando perdí la fe. Tas otros catorce, a los veintiocho, abandoné el mundo del arte por la misma razón». Así lo confiesa, directo al meollo, el autor-protagonista-narrador. Si algo sale perdiendo en esta novela es el arte, si hay un antagonista, es el contubernio artístico que lo envuelve y que acaba por convertir la práctica del arte en una práctica confesional: «Como en una religión, teníamos nuestros teólogos, nuestros templos de culto, nuestros libros sagrados, nuestros dioses, nuestros santos y nuestros profetas (…) profesábamos una fe ciega en todo aquel montaje y, al igual que cada creyente de cada una de los miles de religiones y sectas que coexisten en la Tierra, no podíamos concebir que nuestra fe no fuese la única verdadera». La novela le tira inmisericorde a la actitud por la que «los jóvenes artistas emergentes que salían de las escuelas de Bellas Artes se preocupaban más por construir un discurso coherente con el que defender sus ocurrencias y vestirlas de arte que en dominar las técnicas y domar los materiales». Son sonadas en la novela escenas como la exposición fotográfica de una persona ciega, un auténtico circo, una farsa de máximo nivel: «El público comentaba las fotografías con una copa en la mano: las observaban con las cabezas inclinadas hacia un lado y entornando los ojos, y formulaban valoraciones estéticas (…) Hablaban de la ceguera generalizada de la sociedad, de la imagen interior, de la fotografía de lo invisible, de la mirada del tercer ojo, de las imágenes mentales… No paraban de soltar despropósitos de este tipo y se quedaban tan tranquilos (…) Nadie se atrevía a decir que no tenían ningún valor porque el pobre tipo era ciego (…) el arte tiene eso: la subjetividad. Es su grandeza y su lastre». Y ello se entrevera, por un lado, del interés económico cínico del galerista que consigue vender las obras del fotógrafo ciego a coleccionistas ricos, muchos de ellos «empresarios adinerados pero con una cultura escasa y un gusto nefasto, que aspiraban a mejorar su entorno social acumulando objetos mediocres que pretendían ser obras de arte»; y por otro, de una cuestión ideológica: «Se trataba de una cuestión de progresismo: los ciegos también tienen derecho a ser artistas, a ser fotógrafos, como si ser artista fuese un derecho universal que solo los modernos de izquierda –aunque sean millonarios- tienen el coraje y la grandeza de espíritu de defender. Siempre igual: los salvadores del mundo, los paladines de la tolerancia tenían a toda costa que decir la última palabra sin importar que fuese en contra de todas las leyes de la lógica».
La escena se repite con la exposición fotográfica de uno de los tipos más sórdidos de la novela, un fotógrafo para catálogos de supermercado, el cual contacta con chicas para hacerles books gratis a cambio de que posen para sus fotografías artísticas, es decir, desnudas, como pretexto para acostarse con ellas aprovechándose de las más ingenuas. Pues bien, este fotógrafo «consiguió hacer una exposición de sus desnudos femeninos (…) Las ampliaciones eran grandes y bastante correctas desde el punto de vista técnico. Los marcos eran posiblemente más valiosos que las fotografías, que eran mediocres: iluminaba a las modelos y las fotografiaba con la misma frialdad y distancia que empleaba con un queso Camembert o con un paquete de lentejas (…) la muestra despertó la curiosidad de algunos visitantes cuando empezó a comentarse la peculiaridad de que todas las modelos, sin excepción, saliesen en las fotos con cara de asco (…) Se habló de hastío generalizado de la sociedad occidental, de una visión pesimista de nuestro entorno, de la banalización del erotismo y otros sinsentidos de igual calibre». La razón de las caras de asco era muy otra, mucho más profana y repulsiva, que nada tiene de poso intelectual sino de reacción instintiva y primaria: «nadie como yo podía saber de los olores a chiquero, de almizcle, de orines secos, sudor secular y alcohol digerido que impregnaban la ropa y el viejo colchón de León el vagabundo sobre el que las pobres chicas debían posar en actitud sensual».
Otros se dedican a hacer monigotes de papel maché y se dicen artistas del art brut y «se consideraban seguidores de Jean Dubuffet –a quien honraban como una deidad- y no paraban de hablar de los outsiders y de los pintores naïf. (…) mencionaban a Picasso, a Paul Klee, a Kokoschka, a Marc Chagall, a los expresionistas alemanes, a Kandinski, a Miró, pero también al arte africano, al arte folclórico y al arte primitivo. (…) En resumen: tenían cierta práctica en sostener un discurso para defender sus obras apoyándose en todo tipo de referentes, pero no se habían parado un momento para observar el resultado de su trabajo y hacer algo de autocrítica».
Me detengo en estos pasajes porque me tocan muy de cerca. He sido constructor de ese tipo de discursos coherentes para exposiciones y catálogos, aunque siempre desde la humildad artística y la sinceridad intelectual: identificando referentes, trazando comparativas racionales, mirando el contexto tanto biográfico del artista como el de su producción, materiales, técnica y echando mano de mis conocimientos más teóricos sobre Historia y filosofía del arte, estética, producción artística y mi propia experiencia por exposiciones, museos y galerías. Lo que viene siendo un comentario personal de una obra a partir de mi propio bagaje, algo legítimo… creo. Y me han dicho que se me da muy bien. Pero reconozco claramente el procedimiento y las actitudes que Antonio Tocornal está poniendo en la picota, el circo de tres pistas que desde hace más de medio siglo representan marchantes, galeristas, coleccionistas, comisarios y artistas, y que ha generado el descrédito en que hoy muchos tienen (tenemos) hacia la etiqueta de artístico y que engendra una gran paradoja: cuanto menos clasista pretende ser, más agiganta la distancia con el hombre de a pie; cuanto más cercano se dice, más pretencioso resulta; cuanto más simple, conceptual, más complejo y enigmático; cuanto más lamentable, más valorado. En fin, de testimonios que he recogido de boca de quienes han salido de facultades y escuelas de Bellas Artes, lo descrito por Tocornal era, es y seguirá siendo el pan nuestro de cada día. Dicho esto, volvamos a la novela.
Ahonda en esta crítica desde la poesía y el grupo de los neoguturalistas, una suerte de dadaístas modernos cuyo movimiento «transgredía los obstáculos del idioma». Y, a ver, el guturalismo sí existe. De jazz no, pero cuando uno ha crecido viendo cómo han variado las voces del rock, heavy metal, el black metal hasta el death y thrash metal (y que siempre escribo trash en lugar de thrash), uno sí sabe cómo puede sonar esto: gruñidos, de agudos a graves, en los que a veces crees percibir palabras, o al menos eso me parece a mí, porque apenas llego a entender lo que se dice durante el gruñido. Lo mejor es que lo traten como sinónimo de vocalista, y sí, bueno, su naturaleza es intentar vocalizar con gruñidos. Muchos podrían estar gruñendo sin más. Y hay discusión, las he leído en foros, sobre quién gruñe mejor, o más potente y así hasta el delirio. Pues bien, aplicado a la poesía, aquí se lanza Tocornal a otra de las muchas columnas de todo este arte posmoderno, además del discurso, la etiqueta diferenciadora: «nunca nos preguntamos por qué el nombre del movimiento portaba el prefijo neo. Lo cierto es que no teníamos noticia de la existencia de un grupo guturalista primigenio (…) También es posible que se autodenominasen neoguturalistas desde su fundación con el propósito de reafirmar su modernidad. Al fin y la cabo, todos lo movimientos de la época eran neo, post, trans algo. Como si hubiese un miedo generalizado a llegar tarde y someterse al escarnio que ello conllevaba». La originalidad, la novedad, estar siempre a la última, por delante de todo, incluso del objeto artístico o poético mismo, y que esto sea declarado por la etiqueta tras la que se encuentra el artista o el poeta. Pero esto lo lleva un paso más allá, pues «debido a tensiones internas en el grupo, una parte de él se había escindido y había creado una facción post-neoguturalista» que acusaba a los primeros de retrógrados y academicistas: ¡un movimiento que no existía «desde hacía más de seis u ocho meses»! Este es el percal, la vida entre artistas que «confundían el éxito ajeno con el fracaso propio y aquello les conducía de forma indefectible a vivir cualquier contratiempo ajeno como una victoria propia que, al fin y al cabo, son los únicos éxitos que los mediocres se pueden permitir»; y aunque parece una exageración paródica, he visto situaciones muy similares en lamentables juegos de imitación de una historia literaria demasiado romantizada. La juventud, para estas cosas, es muy mala, aunque te hace vivir momentos maravillosos por los bares de open mic de Madrid (y supongo que por cualquier otra ciudad), donde puedes ver y escuchar cosas que jamás creerías. Busquen a Yoko enfundada en negro con sombrero a juego, berreando en el MoMA de NY, una performance titulada Pieza vocal para soprano, que ella justifica en un discurso de liberación femenina basado en que las japonesas sumisas solo gritan durante el parto. No me digan que no daría para un nuevo capítulo de este La noche en que…
Leer estos pasajes de la novela es oro puro. Cuando uno lo ha visto, lo ha vivido, aunque no fuese en París en los ochenta, sino en el Madrid de final de siglo o en el MoMA de inicios de siglo, cuando uno ha paseado por ARCO, y útimamente por el Reina Sofía, comprende perfectamente la retranca de cada escena. O más que retranca, el humorismo, que según Pirandello «consiste en el sentimiento de lo contrario, producido por la especial actividad de la reflexión», es decir, que no nace en el sutil juego lógico de la ironía, ni la acritud del sarcasmo, ni la simpleza del chiste. Un humorismo literario que es de larga tradición española, en cuya fuente bebe este La noche en que… para reírse no de sino con.
Esta novela también comparte parentesco con el esperpento y el tremendismo. Con el esperpento por lo grotesco latente, la argamasa de lo absurdo y el drama que envuelve, y que Tocornal trabaja bien para mantener su relato en las lindes de lo trágico y lo bufo; aunque, seamos sinceros, existe una gran diferencia con el esperpento, ya que lejos de deshumanizar y convertir en peleles a sus personajes como hiciera Valle-Inclán, aquí sucede todo lo contrario: se humanizan en extremo, a pesar de su deformación frente al valor clásico. Pensado desde el tremendismo, hijo esperpéntico existencial, me acordaba de una novela que no hace mucho reseñé, Los enanos, de Concha Alós: el edificio bautizado como Sang Neuf, ocupado por esta galería de personajes en condiciones miserables era similar, salvando las distancias, a la pensión Eloísa y su desfile de marginados sociales, todos deseando ser otro más que ellos mismos, otros distintos quizás, enredados en un tufo a derrota y fracaso frente a la sociedad.
Cuando lo primero que uno ha leído de Antonio Tocornal es Bajamares, cuesta reconocer al mismo autor en La noche en que…, salvo por un capítulo, uno que se reserva para sí el autor-protagonista-narrador, a mitad de camino, contadas las historias de unos y por contar las historias de otros. Sí, titulado muy oportunamente “El punto de fuga”, el capítulo 15, reservado a su infancia y a trazar un personalísimo paisaje interior de su San Fernando natal, era un anuncio en 2018 de lo por venir (y porvenir) en Bajamares, y me entenderán si cito: «todo ello estaba ambientado con el olor penetrante a erizos muertos, a escaramujos al sol y a algas en descomposición que dejan las grandes bajamares en el fango resbaladizo y de un marrón fraudulento que, cuando se abre, desprende una vaharada de metano y se revela negro como la muerte». Si la voz de Bajamares ya está en La noche en que… lo que demuestra es la versatilidad del escritor ajustando el tono y la forma a su motivo. Esto es poco habitual hoy. No, no es Tocornal un escritor que escriba siempre la misma novela, sea lo que sea lo que esta cuente, que de estos hay muchos. Y que no lo sea se agradece no saben cuánto.
Héctor Martínez
Retrato Literario 
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